История изобразительных искусств

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Краткая характеристика обзор искусства. Эстетический идеал красоты известных в истории людей

1.1 Искусство Древнего мира

1.2 Искусство Средневековья

1.3 Искусство Эпохи Возрождения

1.4 Искусство Барокко, Рококо Италия

1.5 Искусство XIX века

1.6 Искусство с 6-XX века

Заключение

Литература

Введение

Искусство - это эстетическая деятельность человека, которая совершается по законам красоты, направленное на созидание, неотделимо от окружающей ее действительности - отражает ее.

Художественный стиль - это то своеобразие, которое позволяет сразу определить, в какую историческую эпоху создано произведение искусства. При смене художественных стилей изменяется вид и форма причесок, этический идеал красоты (фигура, черты, лица, цвет волос, цвет кожи).

Видов изобразительного искусства всего четыре.

1 вид: это живопись - один и видов изобразительного искусства, произведения которого с помощью красок наносят на какую-либо поверхность.

2 вид: это язык живописи - композиция сочетание. Цветовой колорит, эмоциональное настроение.

3 вид: это вид живописи: станковое, картина, икона, монументальное, фреска, мозаика, витражи.

4 вид: это жанры живописи: портрет, графика или рисунок, скульптура, декоративно прикладное искусство, архитектура.

Об интересе к духовному миру человека говорят портретные статуи, которые появились уже в IV веке до н.э. Однако теперь, менее скованные классической традицией, они стали более выразительными. Особенно выделяются портретные головы эллинистических правителей показанные в необычных ситуациях и в некоторых случаях отличаются подлинным психологизмом к ним можно причислить портрет Евтидема Бактрийского.

Отсутствие прочности и идеальности, а также глубина образа - новое слово в портрете. И все же самые замечательные портреты - это статуи греческих философов, среди которых первое место по праву принадлежит фигуре Демосфена работы скульптора Полиевкта (III в. до н.э.). Демосфен стоит бессильно соединив кисти рук и склонив голову. Его полуобнаженная фигура искусно выполнена мастером, героика, прежде свойственная греческим портретам, отсутствует. Персонаж не молод, не красив - он просто исполнен достоинства. В его позе отрешенность, горечь поражения в жизни, борьбе и безысходность. Однако сохраняются «благодарная простота и тихое величие», качество, присущее, согласно и Винкельману, всем эллинским творениям. Портреты философов знаменуют отход от классической системы, приверженной к греческим идеалам, когда было принято изображать только «прекрасных и добропорядочных граждан».

Мир старит, стареет и культура, чувствуется, что эпоха эллинизма - это «осень» всего древнегреческого мира.

1. Краткая характеристика обзор искусства. Эстетический идеал красоты известных в истории людей

1.1 Искусство Древнего мира

Древний Египет

С незапамятных времен древнеегипетская цивилизация привлекала внимание человечества. В V в. до н. э. древнегреческий историк Геродот посетил Египет и оставил подробное его описание. Для греков Египет -- страна чудес, колыбель мудрости, родина самых древних богов. Само слово «Египет» («загадка», «тайна») греческого происхождения, египтяне же называли свою страну Кемет, что означает «чёрная земля». В III в. до н. э. египетский жрец Манефон написал на греческом языке «Историю Египта», в которой выделил периоды Древнего, Среднего и Нового царств, а также перечислил тридцать одну династию фараонов.

Древний Египет, как никакая другая цивилизация древности, создаёт впечатление вечности и редкой целостности. Географическое положение страны -- узкая плодородная долина могучей африканской реки Нила, теснимая с запада и востока песками пустынь, -- ограничивало мир древних египтян. Их цивилизация тысячелетиями существовала и развивалась по своим законам, редко подвергаясь внешним вторжениям, которые выпали на долю других стран и народов Древнего мира.

Природа Египта -- просторы неба и земли, огненный диск солнца, огромная, медленно текущая река, горы с плоскими вершинами, пальмовые рощи, заросли папируса и цветы лотоса -- дарила искусству мотивы и формы, служила источником вдохновения.

Существование Египта зависело от разливов Нила, приносивших на поля плодородный ил: если они запаздывали, стране грозили неурожай и голод. А потому неудивительно, что египтяне внимательно следили за разливами реки. Их наблюдения легли в основу древнеегипетского календаря. Чтобы земля давала высокие урожаи, её нужно было орошать, и это повлияло на развитие строительного искусства и точных наук. Чёткая организация государственного управления стала возможной благодаря созданию иероглифической письменности.

Все жители Древнего Египта подчинялись неограниченной власти фараона (греч. «фарао», от егип. «перо» -- «большой дом») -- так традиционно называли местных властителей. Фараон был обожествлён при жизни и носил титул «сына Солнца». Его существование подчинялось сложным церемониалам, пышность которых возрастала по мере того, как Египет расширял свои владения. Фараон объявлял войну, заключал мир, принимал иностранных послов, получал богатые дары и сам раздавал награды.

В духовной и практической жизни древнеегипетского общества главную роль играла религия. Древние египтяне обожествляли силы природы, растения, зверей, птиц и поклонялись множеству богов. Нил почитался как бог Хапи, податель влаги и урожая. Вселенную египтяне представляли как соединение Нила небесного, где плывёт в лодке сушечный бог Ра, и Нила подземного, по которому Ра возвращается, одолев силы зла и тьмы в образе змея Апопа. Осирис -- бог плодородия, умирающей и воскресающей природы, считался четвёртым мифическим царём Египта. Он счастливо правил страной со своей сестрой и супругой Исидой богиней плодородия, воды и ветра. Бог Осирис научил людей возделывать землю, выпекать хлеб. Важнейшее место в религии Египта заупокойный культ. Египтяне верили, что жизнь человека продолжается и после физической смерти, но при условии, если его тело остается нетленным. Поэтому египтяне мумифицировали тела умерших. Именно религия определила особенности древнеегипетского искусства: таинственное, сокровенное, оно было обращено не только к миру живых.

В искусстве Древнего Египта впервые появились многие классические архитектурные формы (пирамида, обелиск, колонна), новые виды скульптуры и живописи.

Древнеегипетские скульптуры объединяли художественные каноны: спокойствие, симметрия и равновесие величественных застывших поз, однообразие жестов, бесстрастность лиц. В Древнем Египте было очень развито декоративное искусство.

Женщины и мужчины носили черные парики геометрической формы. Цвет одежды в основном белый, вытянутые шеи, большие головные уборы. Ожерелья, плетенные из бисера.

Голова царицы Нефертити из Амарны. XIV в. до н. э.

Египетский музей, Каир.

Голова царицы

Нефертити из Амарны.XIV в. до н.э.

Государственный музей, Берлин

Древняя Греция

Искусство Древней Греции -- одно из самых значительных явлений мировой художественной культуры. Погребённые Средневековьем древнегреческие руины открыли мастера эпохи Возрождения и дали высочайшую оценку произведениям классической древности. Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. Она вдохновляла едва ли не всех великих художников -- от Рафаэля и Микеланджело до Пикассо.

В Древней Греции было создано совершенное по форме искусство. В то время как творения Египта, Шумера, Китая или Ассирии глубже выражали умонастроения и идеалы только этих конкретных стран и народов, Эллада (Древняя Греция) вышла далеко за пределы национальных границ, создав искусство, понятное не только одним эллинам, но и всем другим народам. Как и почему им удалось этого достичь, навсегда останется тайной. Однако красота и глубокий смысл эллинских творений продолжают пленять человечество на протяжении двух тысячелетий.

Искусство Древней Греции не явилось неизвестно откуда, оно выросло из крито-микенских корней, создав на их основе новую художественную традицию. Культурные достижения греческих городов во II тысячелетии до н. э. были переосмыслены в I тысячелетии до н. э. После так называемой эпохи «тёмных веков», которая длилась от заката Микенского мира вплоть до VIII в. до н. э., началось стремительное, мощное возрождение культуры. Это было время «греческого Возрождения», создавшее почву для дальнейшего расцвета искусства. На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику (IX-- VIII вв. до н. э.), архаику (VII--VI вв. до н. э.), классику, которая делится на раннюю (490--450 гг. до н. э.), высокую (450--400 гг. до н. э.) и позднюю (400--323 гг. до н. а). III--I вв. до н. э. заняты эпохой эллинизма -- временем после смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.), когда благодаря завоевательным походам великого полководца был впервые объединён пёстрый и разнородный мир -- от Греции через Персию и Среднюю Азию до Индии. Тогда эллинский стиль, в разных местностях принимая различные облики, распространился на огромном пространстве. Во II в. до н. э. Греция подпала под владычество Римской республики и стала провинцией под названием Ахайя, но эллинское искусство продолжило своё существование уже на почве Рима, став самой блестящей составляющей в очень сложном и многонациональном художественном мире империи.

В то время творил один из величайших ваятелей V в. до н. э. Мирон. Им была создана знаменитая статуя метателя диска -- «Дискобол», не сохранившаяся до наших дней, но реконструированная благодаря римским копиям. Она была бронзовой, как и большинство других статуй строгого стиля, что вполне соответствовало духу времени.

«Дискобол» замечателен остроумием замысла: он и стремительно движется, и одновременно неподвижен. Мирон вообще любил изображать человека в крайних ситуациях и даже изготовил статую воспетого в стихах бегуна Лада, умершего на самом финише. Отличительной чертой этой статуи является не гармоничность сложной фигуры, а диспропорции, специально внесённые в неё с учётом оптических поправок лицо юноши, если его рассматривать анфас (спереди), асимметрично, однако голова расположе-

Мирон. Дискобол. V в. до н.э. на в сильном наклоне, и в результате всех этих оптических эффектов у зрителя создается удивительно цельное восприятие лица.

На примере греческих статуй можно рассмотреть эстетический идеал красоты, что больше всего ценилось в Древней Греции. Греки передавали в скульптуре богатую гамму человеческих движений на основе очень обобщенных человеческих типов. Лица греческих статуй мало индивидуальны, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. Правильный нежный овал лица, прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа, похожая на «лук амура», круглый подбородок, волнистые волосы.

Греческое искусство V в. до н.э. своим богатством и совершенством отразило внутренний расцвет общества, его породившего. Простота, изящество, монументальность и гармоничность форм явились его самыми характерными чертами.

Древний Рим

В конце I в. до н. э. Римское государство из аристократической республики превратилось в империю. Так называемый «римский мир» -- время затишья в классовой борьбе, наступившее в начале принципата Августа,-- стимулировал высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки характеризуют период правления Августа (27 г. до н. э.-- 14 г. н. э.) как «золотой век» Римского государства. С ним связаны прославленные имена архитектора Витрувия, историка Тита Ливия, поэтов Вергилия, Овидия и Горация.

Официальным направлением в искусстве стал «августовский классицизм», оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Римские художники ориентировались на великих мастеров Греции времен Фидия, но естественность греческой классики сменилась рассудочностью, сдержанностью.

Архитектура. Рим приобрел совершенно новый облик, соответствующий престижу мировой столицы. Выросло количество общественных зданий, строились форумы, мосты, акведуки, обогатилось архитектурное убранство. По словам историка Светония, Август так Рим «украсил, что по справедливости мог хвастаться, что принял его кирпичным, оставляет его мраморным». Город поражал современников необозримостью площади -- ни с одной стороны он не имел четких границ. Его предместья терялись в роскошных виллах Кампаньи. Великолепные здании, колонные портики, сводчатые и украшенные фронтонами крыши, богато декорированные бассейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.

Представление о стиле культовой августовской архитектуры дает храм в Ниме (нач. 1 в. н.э., Южная Франция, ил. 51), принадлежащий к типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство. Классические формы коринфского ордера строго соблюдены, пропорции стройны, по сравнению с республиканскими храмами появилось тяготение к изяществу, нарядности. Храм выстроен из розового известняка, имеет шестиколонный портик. В композиции целого проступают волевое напряжение и рассудочная ясность, придающие зданию оттенок официальности. Торжественность усиливается и тем, что храм поднят ни высокий подий (основание).

Наряду с господствующим классическим течением продолжала развиваться архитектура, имевшая чисто практическое значение, например, инженерные постройки. Мудрая простота замысла, умение достигнуть художественного результата немногими, но выразительными средствами, отличают грандиозный по высоте Гардский мост в Ниме (Южная Франция), являющийся частью акведука, снабжающего водой город Немуз. Мост представляет собой многоярусную крупнопролетную аркаду над долиной реки Гар. Почти равные по высоте крупные пролеты арок двух нижних ярусов завершаются низкой аркадой. Горизонтальность и масштабность сооружения и вместе с тем его легкость подчеркнуты динамикой ритма нарастающих различного размера арочных пролетов средней аркады, которая получила значение композиционного центра. Гардскмй мост -- символ инженерного искусства Рима.

Искусство Древнего Рима достигло вершины в первые два века нашей эры, хотя общественные противоречия в это время обострились. Императорская власть приобрела тиранический характер, участились конфликты с сенатом, все чаще проявлялось недовольство низших слоев населения метрополии и провинций.

Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в I в. п. э. нового типа зданий: гигантских терм -- общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек. Это был целый комплекс разнохарактерных по своему назначении» сооружений, предназначенных для всестороннего гармоничного развития человека. К залам холодных и теплых бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочисленные помещения для гимнастических упражнений и умственных занятий. Огромные сводчатые и купольные залы поражали роскошью отделки из мрамора и мозаик, равно как и дворы-сады с экседрами (полукруглые ниши больших размеров, завершенные полукупольным сводом), площадками для игр. Наиболее знаменитые гермы императора Каракаллы (нач. 3 в. и. э.), вторые по размеру в Риме, дошли до нас лишь в руинах. Они представляли собой своеобразную энциклопедию архитектурно-художественных и конструктивных приемов, применявшихся в римском строительстве. Стремление к возрождению величия и мощи Римской империи внешне проявилось в тяготении к грандиозности, присущей архитектуре и изобразительному искусству 3 -- первой половины 4 в. н. э. Термы Диоклетиана в Риме превосходят колоссальными размерами термы Каракаллы.

Дальнейшая эволюция римской архитектуры совершалась в условиях углублявшегося с конца 2 в. н. э. кризиса рабовладельческой системы. В это время в обществе распространялась пассивно-созерцательная философия, проповедовавшая покорность судьбе. В Рим проникали мистические восточные культы, христианские идеи, зародившиеся в Палестине. Все это привлекало народные массы идеей спасения, которого жаждали угнетенные. Соприкасаясь с теорией стоиков, воспитывавших в человеке способность переносить невзгоды, христианство, возвещая равенство людей после смерти, получило наибольшее признание среди римской бедноты. Оно постепенно вытеснило древние философские учения.

Художественные идеалы римского искусства 3 и 4 вв. н. э. отражали переломный, сложный характер эпохи: распад древнеантичного уклада жизни и миропонимания сопровождался новыми исканиями в искусстве. В развитии последних сильнее проявилась роль провинций и варварских влияний. Грандиозные масштабы некоторых памятников в Риме и в его провинциях напоминают архитектуру Древнего Востока. В тоже время проявлялась тенденция максимально облегчить архитектуру, усалить в ней роль пространства, одухотворить его.

Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция -- Константина на Римском форуме (306 -- 312 гг. н. э.). Сквозной каркасной конструкцией она предвосхищала средневековые христианские базилики Западной Европы. В Риме базилика -- это гражданское: здание, обычно входящее в ансамбль Форума. Это место торговых сделок, судопроизводства и политических собраний. Базилика Максенция -- одно из самых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м). Прямоугольная в основании, она имела с восточной стороны открытый портик па столбах. Внутреннее пространство, разделенное на три нефа, завершалось в среднем нефе (колоссальном по ширине) полукруглой апсидой. Средний неф был перекрыт крестовидными сводами, которые опирались на восемь мощных столбов и поддерживались снаружи контрфорсами (вертикальными выступами степы, противостоящими боковому распору). Только короткая сторона базилики с апсидой была решена сплошной стеной. В остальных частях здания своды опирались па-столбы, служившие основанием всей конструкции. Топкие наружные стены были прорезаны двумя ярусами широких арочных пролетов.

После признания в 313 г. христианства господствующей религией началось строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик.

Скульптура. В эпоху империи получили дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. На Марсовом поле был возведен монументальный мраморный Алтарь мира (13 -- 9 гг. до н. э.) по случаю победы Августа в Испании и Галлии. Верхняя часть алтаря завершается рельефом, изображающим торжественное шествие к алтарю Августа, его семьи и римских патрициев, наделенных острыми портретными характеристиками. Мастерство исполнения, свободный рисунок свидетельствуют о греческом влиянии. Однако композиция однообразна по ритму, в ней нет пластической свободы греческих рельефов. Изысканность сочетается с сухостью, жесткостью. Повествовательные композиции в исторических рельефах, прославляющих подвиги римского оружия, мудрость правителей, украшают триумфальные арки. Двухсотметровая лента рельефов триумфальной колонны Траяна подробно и бесстрастно повествует о походе римских войск против даков -- военные марши, битвы, осады крепостей.

Римляне с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран, создав собственную самобытную культуру с присущей ей одной отпечатком величия. Римские художники воспроизводили и копировали греческие образцы. Римская культура несла в себе упадок, потому что рабовладельческий Рим явился последним актом истории рабовладельческого общества. Римский скульптурный портрет натуралистичный. Показываются все недостатки человеческого лица, уже нет той греческой идеализации человека.

1.2 Искусство Средневековья

Романское искусство

Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X--XII вв. Учёные полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. romanus -- «римский»). Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось. Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII в., то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Монах Рауль Глабер, автор хроник, так писал о начале романского периода: «С наступлением третьего года, последовавшего за тысячным, почти все земли, но особенно Италия и Галлия, оказались свидетелями перестройки церковных зданий... Мир как будто стряхивал с себя ветошь и повсюду облачался в новое белое платье церквей. В то время почти все епископальные, монастырские церкви, посвящённые разным святым, даже маленькие деревенские часовни были перестроены верующими и стали ещё краше».

Так формировался первый общеевропейский стиль: рождалась романская архитектура. Именно архитектура, и прежде всего монастыре кал, заняла ведущее положение в романском искусстве. Крупные монастыри обладали тогда громадной властью и богатствами. Сюда стекались не только паломники, но и ремесленники в поисках работы. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, скульптуры и живописи, призванные утвердить возраставшее значение Церкви в средневековом мире.

Огромную роль в жизни средневековых людей играло паломничество -- путешествие к святым местам, В паломничестве видели покаяние, испытание, средство очищения от грехов. От святынь ждали помощи и чуда -- люди верили, что мощи святых могут исцелять болезни и защищать от будущих несчастий. Главные христианские святыни находились в Иерусалиме, Риме и на севере Испании, в монастыре Сант-Яго де Компостелла.

Считалось, что в монастыре Сант-Яго де Компостелла (от лат. campus stellae -- «место, обозначенное звёздами») находится могила Святого Иакова, провозглашённого покровителем священной войны за освобождение Испании от арабов. На дорогах к монастырю строили большие паломнические церкви, в которых были реликварии.

Архитектура паломнических церквей подчинялась их главной задаче -- вместить большое количество людей, желавших принять участие в богослужениях и поклониться драгоценным реликвиям. Именно в романской архитектуре впервые в Средневековье появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор. Цилиндрические (имеющие форму полуцилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом) своды, массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей, скульптурный орнамент -- характерные черты романской церкви.

В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. В центре замка находилась каменная башня - донжон. На первом этаже располагались кладовые, на втором -- комнаты хозяина замка, над ними помещения для слуг и охраны, в подвале - тюрьма. На вершине башни выставлялся дозор.

За крепостной стеной замка находились многочисленные хозяйственные постройки, конюшни, кухня. Как правило, замок был окружён глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали им входные ворота башни. В конце XII в. на крепостных стенах появились башни с бойницами и галереи с люками в полу для того, чтобы бросать камни или лить кипящую смолу на нападающих.

По принципу защищённой крепости строили и первые города, окружённые стенами и рвами. Войти в город можно было только через укреплённые ворота в массивных башнях.

Росписи романского периода практически не сохранились. Они имели назидательный характер.

Страсть к новизне особенно сказалась в изменении головных уборов. В моду вошло несколько новых фасонов, иногда довольно красивых, а иногда необычных. К шелковым головным сеткам прибавляется золотой обруч тонкой работы с двумя широкими валиками из золота и драгоценных камней, приходившиеся прямо против ушей и закрывавших их.

Осуждению подвергались и другие не менее причудливые головные уборы, образованные из соединения чепцов с вуалью. Они были очень высокими, раздвоенными посредине, вдоль краев раздвоения шли узкие валики, а сзади свисал кусок материи. Иногда они походили на рога с прикрепленной к ним вуалью; кроме того, их также делали в виде широкого круглого валика, облегавшего голову в форме сердца или как-либо иначе, или просто в виде высоких наколок из проволоки, серебряных булавок, обтянутых тонкой тканью. Каждый головной убор богато украшался шитьем, жемчугом и т. п. Во всех новых разновидностях головного убора, появившихся к концу XIV в., особенно во Франции, имела большое значение вуаль, для которой выбирались самые тонкие льняные ткани. Вуаль составляла одно из любимейших украшений и при более простых головных уборах, какие носили преимущественно в Англии. К таким уборам относились, кроме прежних колпаков, шапок, завязанных чепцов и т. п., новомодные шарообразные чепцы с завитыми оборками, обрамлявшими лицо и спускавшимися до самых плеч. Эти чепцы носили в основном пожилые женщины.

В прическе на протяжении этого периода существенных изменений не произошло. Волосы разделяли, как и прежде, прямым пробором и заплетали в косы, которые свободно свисали сзади или обвивались вокруг головы и скрывались под головным убором. Молодые девушки иногда носили волосы распущенными, вплетая в них для украшения жемчуг, кораллы и т. п.

Украшения становились все богаче, художественнее и дороже. Теперь не довольствовались собственно украшениями как таковыми (браслетами, кольцами, шейными цепями, поясами, аграфами и т. д), а требовали богатой и искусной работы и для элементов отделки, например пуговиц, обшивок, а также поясных кошельков и флакончиков для духов, которые тоже прикреплялись к поясу цепочкой. Благодаря такому спросу, многие города, в особенности Монпелье и Париж, превратились в центры ювелирного искусства. Около 1355 г и позже, около 1365 г., парижские золотых дел мастера получили особое предписание, определявшее величину камней, которые они могли обрабатывать, и строго запрещавшее всякого рода обманы: некачественную работу, подмену металлов, использование фальшивых камней. Из косметических средств самыми распространенными были разные помады, притирания и румяна, в употреблении которых женщины отличались большим искусством. Но и против этого обычая звучало немало протестов, а епископ Гyгo из Безье (около 1369 г.) под страхом тяжкою наказания запретил в своем округе пользоваться подобной косметикой.

Женщины, как и мужчины, носили перчатки и длинные разукрашенные трости. Последние, впрочем, вошли у них в моду только к концу царствования Карла VI ч продержались недолго.

Кафтан, который, сохраняя свой старинный покрой, постепенно укорачивался, пока не стал выше колен. Уменьшаясь в длину, он вместе с тем становился уже, поэтому для большего удобства при его надевании стали делать разрезы спереди и сзади, которые застегивались на пуговицы или шнуровались. Рукава иногда отходили от прежнего покроя и тогда были очень узкие, с разрезами, застегивавшимися на пуговицы, или очень широкие, нередко свисающие вниз. Капюшон, отдельный или пришитый к кафтану, сохранился, но его верхушка значительно удлинилась, а у отдельного капюшона с воротником края вырезывались зубчиками.

Подобное украшение стало все более входить в моду, и скоро зубчиками начали обшивать не только подол кафтана, но и все швы и вырез ворота. Даже меховую опушку на одеждах, подбитых или отороченных мехом, отделывали наподобие зубчиков. По подолу и швам она также оформлялась зубчиками.

Плащ оставался без изменений, но наряду с ним появились более короткие накидки, которые спереди застегивались на пуговицы по всей длине. Встречались также накидки, которые не застегивались на пряжку на правом плече, как обыкновенный короткий плащ, а были в этом месте наглухо зашиты, часто до середины предплечья, или же для большего удобства застегивались рядом пуговиц.

В романском стиле олицетворялась суровость, мрачность, человек ведет аскетический образ жизни, люди носят закрытые одежды. Вся жизнь человека подчиняется церкви. Вместо жизнеутверждающего начала античности появились навязанные религией суровость, массивность, однообразие.

Готическое искусство

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico -- «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. «Упаси, Боже, любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано» -- эти слова итальянского историка искусства Джордже Вазари (1511--15 74) показывают отношение к готике, сложившееся в эпоху Возрождения в Италии. Подобные представления изменились лишь в XIX в., когда эпоху Средневековья перестали считать «тёмными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII--XIV вв. В истории искусства принято выделять раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику.

В отличие от романского периода центрами европейской религиозной, культурной, политической и экономической жизни к концу XII в. стали не монастыри, а города. Подчинявшиеся светскому или церковному правителю, города тем не менее обладали значительными привилегиями: органами самоуправления, правом вести торговлю. В городах располагались дворцы аристократов, резиденции высшего духовенства, церкви, монастыри, университеты. Города привлекали множество людей -- ремесленников, паломников, студентов. «Городской воздух делает свободным» -- гласила поговорка того времени.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое каменное здание с залом для собраний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Над ратушей возвышалась башня -- символ свободы города.

Соборы должны были вмещать всё многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты. Устраивались здесь и театрализованные религиозные представления. Строили соборы городские мастера (а не монастырские, как прежде). Сами горожане часто являлись заказчиками ..или создателями произведений искусства для украшения соборов.

Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор лёгок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь -- на столбы. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфорсам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания). Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, галерей. В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу -- изображению, составленному из скреплённых между собой цветных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны были руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

В романском храме отдельные его части чётко разграничивались, в готическом -- границы между ними стёрлись. Пространство собора -- с многочисленными архитектурными и скульптурными украшениями, светом, льющимся сквозь стекла витражей, -- создавало образ небесного мира, воплощал мечту о чуде.

В готический период изменился образ Христа -- на первый план выдвинулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбящего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери -- заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сложился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, характерным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины.

В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве.

Готика развивалась во Франции по сравнению с романским стилем. В готике изменилось построение соборов, мы можем посмотреть это на примере собора парижского Богоматери.

Генрих VIII до конца 30-х годов носил кафтан старинного покроя, что, видно по картону, изготовленному Гольбейном около 1537 г. для фрески в замке Уайтхолл. Другие, более поздние портреты представляют его в узкой одежде. Остальные части костюма также подверглись некоторым изменениям, вследствие чего появилось несколько отличных от испанского фасонов.

1.3 Искусство Эпохи Возрождения

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, ранний Ренессанс -- около столетия, Высокий Ренессанс -- всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только Папская область сохранила независимость, как резиденция «наместника бога», да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть прежней владычицей морей.

Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, был последней волевой вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступал час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте, -- их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению.

Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные свои пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века.

И они ее действительно заслуживали.

Хотя по времени культура кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто -- это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто -- синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность раннего Ренессанса. В искусстве чинквенченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности. «Рядовые» кватрочентисты, во всяком случае, интереснее, обаятельнее «рядовых» мастеров Высокого Ренессанса. Мы всегда предпочтем наивного и живого Паоло Учелло благообразному и уже почти академичному фра Бартоломео. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XV столетии, ибо весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в грандиозном обобщении.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи. Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пан. терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения -- Интеллект, Гармонию, Мощь.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел -- все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем ч его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптурой, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником... легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и о всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую великую загадку -- о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков -- самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и фантазии -- борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и сложные -- какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод; здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы.

Переполненный замыслами, малой доля которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же

Леонардо да Винчи.

Портрет Моны Лизы («Джоконда») около 1503 г.

он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,-- видимо, сила его гения порабощала.

Флорентийский живописец Сандро Боттичелли -- самый замечательный художник позднего кватроченто. Муратов справедливо говорит о нем: «Редко какой художник так переживал и так выражал духовное содержание своей эпохи». Он отразил ее сложные перепутья. В ранних работах Боттичелли преобладают спокойные, «антикизирующие» образы, типичные для зрелого кватроченто. Потом появляется неповторимо боттичеллиевское нервное изящество линий, хрупкость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины -- «Весна» и «Рождение Венеры», пишет множество «Мадонн», расписывает фресками стены Сикстинской капеллы в Ватикане, иллюстрирует «Божественную комедию» Данте. К концу века, когда Флоренцию, да и всю Италию, потрясают восстания горожан, Боттичелли становится приверженцем Савонаролы, непримиримого врага папства и флорентийских патрициев. Савонарола, восставая против тирании Медичи, восставал и против «языческого» искусства. Он устраивал на улицах города аутодафе, сжигая картины и книги гуманистов. Тем не менее его республиканский пафос и его искренний фанатизм увлекали и самих гуманистов, особенно из числа поклонников Платона и «бестелесной красоты». Теперь Боттичелли навсегда порывает с античными мотивами и сюжетами не изображает больше обнаженных фигур, пишет неоготические по дух и по форме «Положение во гроб», «Оплакивание Христа». Умер Бoттичелли в 1510 году, пережив и Медичей, изгнанных из Флоренции и Савонаролу, сожженного на костре, и свою собственную славу, обедневшим и забытым.

Таким образом, этапы творчества Боттичелли действительно совпадают с этапами духовной жизни Италии. Но на всех этапах он оставался самим собой, особенным, тотчас же узнаваемым -- это, может быть, наиболее индивидуальный по стилю художник среди всех мастеров кватроченто. Созданные им образы -- всегда где-то на грани «бестелесной красоты» и утонченной чувственности. В слиянии тоге и другого возникает идеал «вечно женственного». Античная и христианская мифология для Боттичелли в этом отношении одинаково приемлема, по крайней мере в лучшем периоде его творчества. Пишет ли он Венеру в окружении нимф или богоматерь с ангелами -- они похожи друг на друга, как сестры.

В «Рождении Венеры» изображена богиня любви, появившаяся из морской пены. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле, на берегу

Боттичелли «Рождение Венеры»

Венеру встречает нимфа, готовясь накинуть на нее затканное цветами покрывало. И в воздухе летают цветы. Все это в светлых, матовых тонах, золотистых, зеленоватых, светло-голубых. У богини идеальное женское тело, но лицо подростка, лицо, не разбуженное для жизни, с кротким затуманенным взором. В ее младенческой чистоте таится сама себя не осознавшая чувственность -- все та же vaghezza Фиренцуолы. Золотые волосы Венеры, извилистые, льнущие к ее телу, напоминают шевелящийся клубок змей; эта невольная ассоциация придает драматический оттенок образу богини любви: как будто предчувствие разрушительных страстей, которые принесет с собой на землю это безгрешное я бездумное существо, бледно-золотой цветок, поднявшийся из морских глубин.

И так повсюду у Боттичелли: простое, милое, задумчивое вместе с тревожно-волнующим, нервно-подвижным, изысканным, иногда почти манерным. Это есть и в его всегда печальных, трогательных мадоннах и в больших многофигурных композициях, которые кажутся слишком перегруженными, трудно обозримыми. Сложносочиненное целое меньше удавалось Боттичелли, его сила -- в отдельных лицах, фигурах и группах. Группа трех граций в картине «Весна» -- очень характерное создание художника.

Он любил эти колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения и изгибы. Любил легкие сквозные, покрывала на фигурах, причем драпировки у него обладают одной приметной особенностью: они Боттичелли Фрагмент из картины «Весна» падают но прямо, а волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на своем пути. Их рисунок напоминает струи ручья, бегущего по каменистому ложу,-- струи задерживаются, завиваются около встретившегося камня и потом бегут дальше. Такой прерывистый волнистый ритм вообще отличает манеру Боттичелли -- это внешнее выражение его трепетного, беспокойного духа. Тяготение к готике, обнаружившееся в конце, было для него поэтому органичным. Но живую красоту он любил, как истинный художник Возрождения, и находил ее повсюду. Вглядимся в детали его картин: какие букеты он составляет из змеевидных, тяжелых женских кос, воздушных вуалей, жемчугов, остролистых веток лавра, сопоставляя массивное с прозрачным, округлое с острым, и как красиво дополняет все это тончайшим паутинным узором золотой шраффировки, намечая золотом нимбы, лучи, венцы, легкие орнаменты на тканях.

Удивительна судьба творчества Боттичелли. Плоть от плоти своего времени, оно вместе с тем оказалось неожиданно близким и прошлому и будущему.

1.4 Искусство Барокко, Рококо Италия

Наступление феодально-католической реакции начиная с середины 16 в. самым отрицательным образом сказалось на развитии итальянской культуры и искусства. Гуманистические светлые идеалы эпохи Возрождения вытесняются настроениями пессимизма и тревоги, усилившимися индивидуалистическими тенденциями. И все же идеи свободомыслия и демократии не были уничтожены. Об этом свидетельствуют восстания в Неаполе и Сицилии, утопический коммунизм Кампанеллы, автора книги «Город Солнца», деятельность ряда прогрессивных художников Италии этого времени.

В обстановке политического и экономического упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, социального закрепощения и обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречий характер искусства решительно изменяется. В нем резко обозначаются контрасты между реакционным, условно-декоративным и прогрессивным реалистическим направлениями.

С усилением католицизма и феодальной реакции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого становится Рим. Церковь, в частности утверждающий свое международное могущество орден иезуитов, и светские правители стремились использовать искусство в своих целях, внушить широким народным массам чувство благоговения перед властью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти и увлечь примерами подвигов и мученичеств ровнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу -- поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образок. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление «живых - картин».

В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и степы, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека. Они объединяют площади и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами, скульптурами, фонтанами и каскадами. Стремление к широкому охвату действительности в искусстве барокко созвучно передовому научному мировоззрению того времени, когда идеи Джордано Бруно и Галилея раскрывали перед человечеством новые горизонты познания вселенной.

Архитектура. Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тенденции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Архитекторы барокко не вводят, новые типы зданий, но находят для старых типов Построек -- церквей, палаццо, вилл -- новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Они разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и декоративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они усиливают пластичность и живописность общего решения.

Особое внимание уделяется разработке типа храма, в котором уже с конца 16 в. нарастают черты барокко. Сложен по построению пронизанный движением фасад церкви иезуитского ордена -- Иль Джезу (1568--1584, Джакомо Виньола; фасад -- 1575, Джакомо делла Порта). Неравномерное вертикальное членение стен сдвоенными пилястрами усиливает их пластичность, а концентрация ордерных элементов к центру подчеркивает направление движения. Полукруглый фронтон, вынесенный над входным порталом первого этажа, и мощные декоративные волюты второго этажа связывают оба этажа, вызывая впечатление целостности фасада, динамичности и повышенной эмоциональности. Активизируется и внутреннее пространство храма, расширяется и выделяется центральный неф. Мощные профилированные карнизы, уводящие взгляд вглубь, создают движение к алтарю и центральному куполу. В 17 в. архитектурные формы становятся еще динамичнее и напряженнее.

Живопись. Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Но наряду с ним существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Микеланджело, оказавшего громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы.