Размещено на http://www.allbest.ru/

Восточный институт экономики, гуманитарных наук, управления и права

РЕФЕРАТ

по культурологии

Художественная культура итальянского возрождения XVI века

Выполнила: Камчатная Г.В.

Проверила: Недосекина А.Г.

Магнитогорск 2001

План

Введение

1. Живопись и скульптура «высокого Возрождения» в Италии первой половины XVI века

2. Живопись и скульптура «позднего Возрождения» в Италии второй половины XVI века

3. Архитектура

4. Литература и театр

Заключение

Список литературы

Введение

Термин «Возрождение» был впервые введен в XVI в. известным итальянским художником, архитектором и историком искусства Джордже Вазари. Под ним понималось всестороннее развитие нового искусства, основанного на изучении природы и возрождении античной культуры.

Эпоха Возрождения - это эпоха больших экономических и социальных преобразований в жизни многих государств Европы, эпоха радикальных изменений в идеологии и культуре, эпоха гуманизма и просвещения.

В этот исторический период в различных областях жизнедеятельности человеческого общества возникают благоприятные условия для небывалого взлета культуры. Меняются представления о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Идеалом личности новой эпохи становится человек хорошо развитый физически и умственно, обладающий сильной волей, отвагой и предприимчивостью. Человек новой эпохи стремится к духовной свободе; средневековый аскетизм вытесняется радостью бытия, свободой творчества, проявлением индивидуальности. На смену вере приходит знание, основанное на практическом опыте.

Это было время, нуждавшееся в титанах мысли, духа, учености, и эпоха Возрождения породила таких титанов. Она дала человечеству целый ряд выдающихся ученых, мыслителей, изобретателей, путешественников, художников, поэтов, деятельность которых внесла колоссальный вклад в развитие общечеловеческой культуры. Таким образом, Ренессанс принес глубокие перемены во все области жизни общества своей эпохи.

В данной работе мы рассмотрим особенности художественной культуры Италии XVI века.

1. Живопись и скульптура «высокого Возрождения» в Италии первой половины XVI века

Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изобразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, обращаясь к эпохе итальянского Ренессанса XVI века, мы прежде всего представляем эти виды искусства.

Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве художников итальянского Возрождения. И не только потому, что их было очень много, но и главным образом потому, что даже средний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высоким.

Начало XVI вв. называют «Высоким Возрождением», а первые десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса. В эти годы получили завершение искания новой культуры. Характерные черты реализма итальянского Возрождения - классическая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармоническая выразительность - достигают небывалой высоты (10, с. 223).

Высокое Возрождение является не только продолжением и завершением предшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие представители не только продолжают искания своих предшественников, они подчиняют полученные знания более глубоким задачам: в частном, конкретном они умеют раскрыть общее, характерное. Созданные ими образы - гимн человеческой красоте и мудрости.

Высокое Возрождение освещает творчество трех великих титанов, гениальных художников - Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонарроти.

На развитие художественной культуры Высокого Возрождения огромное влияние оказал Леонардо да Винчи - гениальный живописец и скульптор, творивший во Флоренции, Милане, а в конце жизни -- во Франции.

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 г. в местечке Винчи близ Флоренции. Он был побочным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, мать его - простая крестьянка. Четырнадцати лет он поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо, у которого провел шесть лет. Подобно другим художникам, он усвоил не только основы своего ремесла, но и математику, необходимую для изображения перспективы, и анатомию, ставшую обязательной для художников. Живопись Леонардо называл «наукою и законной дочерью природы...», всем наукам предпочитал математику, ибо, говорил он, «нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук...» (14, с. 389).

Леонардо-художник работал медленно, бесконечно экспериментируя. До нас дошло лишь около пятнадцати живописных произведений.

Самый ранний его рисунок - пейзаж окрестностей Флоренции. Надпись на картине сделана «зеркальным» способом. Так Леонардо вел свои записи. Графологические исследования подтверждают, что великий художник был левшой, следовательно, все свои картины писал левой рукой.

Одна из первых самостоятельных работ, выполненных им после оставления мастерской Верроккьо, - «Мадонна с цветком», она же «Мадонна Бенуа». Художник отказался от традиционной трактовки образа мадонны, которую обычно изображали величавой, грустной или задумчивой, и создал образ жизнерадостный, исполненный чисто земной прелести. Исследуя законы оптики, Леонардо впервые применил светотень как средство «оживления» персонажей своих картин. Тогда же была начата законченная значительно позже «Мадонна Литта». Леонардо, а вслед за ним и другие мастера Высокого Возрождения ставили знак равенства между внешним и внутренним обликом человека. «Если душа беспорядочна и хаотична, - утверждал Леонардо, - то беспорядочно и хаотично само тело, в котором эта душа обитает» (14, с. 392).

Семнадцать лет, проведенных в Милане, - период наивысшего расцвета гения Леонардо. В Милане была создана «Тайная вечеря» (1495 - 1497 гг., трапезная монастыря Санта Мария делла Грацие). Техника фрески, требовавшая быстрого, без поправок исполнения, не устраивала Леонардо. Он экспериментировал с составом красок и грунта, что предопределило трагическую судьбу произведения - грунт не держал краску, и она начала осыпаться, что обнаружил уже сам художник. В основу произведения положен евангельский миф, рассказывающий о том, что перед казнью Христос провел вечер с учениками за трапезой, во время которой объявил, что будет одним из них предан. Леонардо поместил предателя в группе любимых учеников Христа как олицетворение измены, нередко скрывающейся в кругу друзей. Темный профиль Иуды резко выделяется среди остальных лиц, освещенных ровным дневным светом. Сжав в руке кошель с деньгами, он со страхом ждет, что будет назван по имени. «Душа, - говорил Леонардо, - должна быть выражена через жесты и движения» (9, с. 217).

Около 1503 г. была создана «Джоконда» - первый в истории западноевропейского искусства психологический портрет. Изображение жены флорентийского горожанина Моны Лизы Джоконды предельно просто и лаконично. Художник поставил и выполнил сложнейшую задачу - при полной внешней неподвижности модели передать движение ее души. Спокойная поза и простой наряд Моны Лизы фиксируют внимание зрителя на ее лице. В нем нет ни красоты, ни молодости, но оно, как зеркало, отражает почти неуловимо сменяющиеся оттенки мыслей, чувств и ощущений. В этом и заключается притягательная сила творения Леонардо.

Остаток своих дней Леонардо провел во Франции, где был восторженно встречен королем. Все ожидали от него новых шедевров. Но, оторванный от родной почвы, преждевременно состарившийся физически и внутренне опустошенный, художник не смог найти в себе сил для творческой работы и умер 2 мая 1519 г. на руках у своего любимого ученика Франческо Мельци.

Так же, как художник и ученый, сливались в Леонардо ученый и изобретатель. Он придумал разные машины: крутильный станок на несколько веретен, прокатный стан, волочильную машину, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, камерные шлюзы, водоподъемные машины разных конструкций и др. Леонардо изучал полет птиц и проектировал летательный аппарат тяжелее воздуха, но пришел к мысли, что такой аппарат летать без двигателя не может. Многие изобретения Леонардо имели целью облегчить труд человека, защитить его от разрушительных стихийных бедствий и губительных эпидемий. Однако среди изобретений Леонардо были и усовершенствованные орудия войны. Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осуществлены. Художественная и научная деятельность Леонардо да Винчи сделала его основоположником нового типа в развитии итальянского искусства, обычно называемого Высоким Возрождением (6, с. 348).

Светлым гением Высокого Возрождения называют Рафаэля Санти. Он родился 28 марта 1483 г. в городке Урбино, столице небольшого герцогства. Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога, был первым учителем своего сына. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати -- отца, и заботы о нем взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага. Ученик Перуджино, он многим обязан искусству Флоренции, где провел в молодости несколько лет. Наиболее значительный период творчества Рафаэля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, в начале XVI в. стал важнейшим центром искусства Италии.

Приглашенный в Рим для росписи комнат ("станц") Ватикана, Рафаэль получил задание украсить одну из них аллегорическими изображениями философии, богословия, поэзии и юриспруденции. Но вместо простых аллегорических фигур Рафаэль создал монументальные композиции. Он использовал особенности архитектуры небольших перекрытых сводами комнат так, что в его росписях зритель видел продолжение реального пространства и тем самым становился как бы участником изображенных сцен. В «Афинской школе», написанной Рафаэлем (аллегория философии), перед нами удаляющиеся от переднего плана в глубину своды грандиозного здания. В центре величественно шествуют Платон и Аристотель, по сторонам и перед ними, как бы случайно, но на самом деле в строгом порядке, расположились Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимед и многие другие знаменитые философы и ученые древности. Труды нескольких поколений гуманистов по освоению античного наследия нашли здесь свое отражение, и таким образом вся сцена становилась торжеством светской мысли. Изображенный на противоположной стене «Диспут» - аллегория богословия - соединяет в одну общую композицию множество различных персонажей из истории церкви, но все эти люди думают, рассуждают, спорят, как люди разума, философы, похожие не на церковных святителей, а на античных мудрецов.

Новый идеал человека, выработанный эпохой Возрождения и противопоставленный аскетическому человеку феодального средневековья, требовал сочетания всесторонне развитых духовных и физических сил. Телесная красота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной.

Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской школы», и в портретах, и в многочисленных изображениях мадонны. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1513 г. Долгое время она служила алтарным образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом итальянском городке Пьяченце. В этом произведении предельная ясность, величавая простота художественного языка сочетаются с глубиной идейного замысла. Внезапно распахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребенком на руках. Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нем и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твердость, и сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственным сыном во имя спасения людей.

Необычную прелесть образов Рафаэля современники назвали словом «grazia» (грация, изящество). Для того чтобы написать красавицу, говорит Рафаэль в одном из «своих писем, нужно видеть много красивых женщин, но так как красавицы редки, а правильный выбор труден, то художник пользуется «некоей идеей» (una certa idea), которая складывается у него в голове и которой он старается следовать. Из этих слов ясно, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения реальной действительности к обобщенному образу прекрасного человека (11, с. 183).

Микельанджело Буонарроти (1475 - 1564), будучи на 9 лет старше Рафаэля и на 23 года моложе Леонардо, пережил их обоих больше чем на 40 лет. Все то новое и передовое, что рождалось в эту революционную эпоху, должно было завоевывать себе место в борьбе со старым и реакционным. Величие Микельанджело заключается в том, что главной темой его творчества является пафос борьбы.

Он родился в Капрезе, близ Флоренции, в семье главы местного самоуправления Лодовико Леонардо Буонарроти. Во Флоренции он получил первые уроки живописи и скульптуры, однако в его творчестве не чувствуется влияния учителей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы.

Очень рано Микельанджело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не играет у него никакой роли. В изображение «прекрасного обнаженного человеческого тела», как сам он говорил, художник вкладывал весь свой талант. Нагота в эпоху Возрождения не была таким же естественным явлением, как в Древней Греции, но именно поэтому обнаженное тело связывалось с античностью и служило наиболее наглядным выражением земного, светского идеала, враждебного средневековому аскетизму. Большое впечатление на современников произвели найденные на рубеже XV и XVI вв. знаменитые античные статуи «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон», «Афродита Ватиканская» и др. Они познакомили людей эпохи Возрождения с образцами греческого искусства эллинистического периода с его изощренной техникой, внутренней динамикой и изысканной красотой. До этих открытий под античной скульптурой разумели почти исключительно произведения позднего императорского Рима. Но самым главным было то, что в шедеврах эллинистического искусства люди эпохи Возрождения нашли свой идеал прекрасного человеческого тела, как нельзя более противоположный средневековому отрицанию плоти.

Уже в раннем своем произведении, гигантском мраморном «Давиде» (5,3 м высоты), Микельанджело вопреки библейскому мифу и установившейся традиции изобразил юного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а перед битвой. Специальная комиссия крупнейших художников в 1504 г. решила установить эту статую перед дворцом Сеньории во Флоренции как символ того, что «правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять». Это закрепило за статуей «Давида» ее общественное значение.

Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме (1508 - 1512 гг.) Микельанджело насытил образами прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении мира он освобождает от традиционного религиозного смысла. В образе Адама Микельанджело воспевает красоту человека, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека - в образе бога Саваофа, указывающего путь солнцу и луне. В могучих жестах этого человека-титана, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается огромная, внушающая страх, всепокоряющая воля, которую современники назвали труднопереводимым на русский язык словом «terribilita» («грозное величие»). Такая же страстность и сила вложена Микельанджело в статую «Моисей», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Давид боролся только с внешним врагом, великаном Голиафом, а Моисей, согласно библейской легенде, увидел свой собственный народ поклоняющимся «золотому тельцу». В этом выборе темы нельзя не видеть отклика на те события, которые трагически развертывались в Италии. Медичи, изгнанные из Флоренции еще в 1494 г., снова вернулись с помощью испанских войск в 1512 г. Испанцы, завладев югом Италии, боролись с французами за Северную Италию. Великий художник глубоко переживал бедствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции и трагическую судьбу народных масс. Исполненные Микельанджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, так называемые «Скованный раб» и «Умирающий раб» -- прекрасные, мужественные образы людей, тщетно пытающихся разорвать свои путы. В этих неоконченных статуях выражены те высокие моральные качества, которые Микельанджело видел в человеке.

Во время нового восстания во Флоренции, изгнавшей в 1527 г. Медичи, в течение 11-месячной осады города войсками императора и папы Микельанджело в качестве военного инженера ведал оборонительными сооружениями. Когда Флоренция, обессиленная голодом и внутренней изменой, была взята (1530 г.), Микельанджело вынужден был скрываться до тех пор, пока папа Климент VII (из рода Медичи) не обещал простить его при условии, что он закончит постройку и украшение скульптурами капеллы Медичи - так называемой новой ризницы при церкви Сан Лоренцо. Легко можно представить себе чувства художника, боровшегося с Медичи, но принужденного работать над их родовой усыпальницей. Микельанджело принялся за работу, побуждаемый «больше страхом, чем любовью к искусству», как говорит его биограф. Трагические образы фигур на саркофагах показывают, что Микельанджело и здесь не изменил своему художественному долгу. Он не скрывал, какой смысл вложен им в эти скульптурные образы (8, с. 59).

С 1535 по 1541 г. Микельанджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска свидетельствует о том, что в период наступавшей реакции Микельанджело продолжал твердо стоять на позициях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изображениями титанических обнаженных тел, как бы поднятых космическим вихрем и сплетенных в клубок. Но тела эти стали более атлетическими и мощными, и для выражения своих мыслей Микельанджело не довольствовался уже изображением отдельных фигур - ему нужна была масса тел. Эта картина вызвала резкое осуждение со стороны контрреформации; она ставила в вину Микельанджело «непристойность» его фигур, к тому же «в столь священном месте». Но общественное мнение было на стороне великого художника. Когда живописец Даниеле да Вольтерра по приказанию папы взял на себя неблагодарную работу, прикрыть наготу в росписи Микельанджело стыдливыми накидками, современники отнеслись к нему с нескрываемым презрением.

Микельанджело насытил искусство высоким пафосом общественной борьбы. Величайший художник Возрождения, он твердо стоял на позициях реализма, одухотворенного высоким общественным идеалом. По поводу одной античной статуи Микельанджело как-то сказал, что сделавший ее скульптор «знал больше, чем сама природа». Эти слова справедливы и по отношению к самому Микельанджело.

Величайшим художником эпохи Возрождения был Тициан Вечеллио (1476/77 или 1480 - 1576). Он прожил долгую жизнь, которая совпала с бурными и трагическими событиями в истории Италии. В начале 20-х годов XVI в. он становится самым знаменитым художником Венеции, и слава не покидает его до конца жизни. Кисти Тициана принадлежат творения на мифологические и христианские сюжеты, произведения в жанре портрета. Ему не было равных в композиционной изобретательности, феноменальным было его колористическое дарование.

Ранние произведения Тициана полны радости жизни («Любовь земная и небесная», «Вакх и Ариадна» (1523), «Празднество Венеры» и т. д.). В них он предстает также певцом античности, сумевшим вдохновенно воплотить свободный дух той эпохи.

Одна из самых прославленных картин великого мастера - «Лежащая Венера» (1538). В ней автор открывает свой тип красоты. Венера Тициана - прежде всего прекрасная земная женщина. Этой картиной начинается целый ряд полотен, изображающих красоту обнаженного женского тела. К их числу принадлежат четыре варианта «Данаи» (1545 - 1554). Воспроизводя античный идеал красоты, мастер создает образ, несущий в себе прекрасное земное начало, наполняет его человеческой плотью и радостью бытия.

На протяжении всего творческого пути Тициан работал в жанре парадного портрета и был одним из создателей этого жанра. Его портреты отличает высочайшее мастерство исполнения, благородство колорита. Но самым главным для Тициана была передача индивидуальности и внутреннего мира человека («Портрет молодого человека с перчаткой», портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, Карла V, папы Павла III и многие другие).

Последние годы жизни Тициана проходят в условиях усиления феодально-католической реакции в Италии, в том числе и в Венеции, куда проникает иезуитский орден и инквизиция. В творчестве художника появляются трагические мотивы как результат тревог и разочарований. Он все больше пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Юпитер и Антиопа», «Диана и Ахтеон» и др.).

Меняется характер его живописи: светлый, легкий колорит уступает место мощной, бурной живописи, композиция становится более динамичной. По своей одухотворенности, внутренней драматичности, цветовой мощи поздние творения Тициана превосходят все ранее созданное художником. Таковы «Венера перед зеркалом» (1553), «Кающаяся Мария Магдалина» (1565), «Св. Себастьян» (1570), «Пьета» (1576). Последние произведения Тициана принадлежат уже позднему Возрождению.

У великого мастера было много учеников, однако никто из них не смог превзойти учителя. Творчество Тициана оказало огромное влияние на живопись следующего столетия.

2. Живопись и скульптура «позднего Возрождения» в Италии второй половины XVI века

Искусство позднего Возрождения, т. е. в период с 30-х годов до конца XVI в. представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течений. Воинствующая католическая церковь понимала, какое большое значение имело искусство в глазах общества, и поэтому старалась использовать его в своих целях. Постановления Тридентского собора прямо указывали на стремление церкви присвоить себе контроль над художественными произведениями. Поэтому на виду оказались те художники, которые связали свое творчество с обслуживанием нужд церкви или же отражали в своем творчестве настроения подавленности и внутреннего надлома. Эти художники получили название «маньеристов», потому что они стремились не изучать природу и ее законы, а внешне усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и главным образом Микельанджело. Многие из них были хорошими рисовальщиками, среди них было немало крупных портретистов (Понтормо, Бронзио), поскольку портрет теснее других живописных жанров связан с натурой, но их картины, независимо от сюжета, надуманны, искусственны, фальшивы по замыслу и по исполнению (Вазари, Цуккари). Эти художники не останавливались перед деформацией человеческого тела, в результате появлялись такие странные картины, как «Мадонна с длинной шеей» (Пармеджанино). Недаром престарелый Микельанджело сказал однажды, видя, как художники копируют его «Страшный суд»: «Многих это мое искусство сделает дураками» (10, с. 225).

Маньеристы представляли модное течение, но не они определяли художественную сущность позднего Возрождения. Продолжали работать в реалистических традициях Возрождения такие мастера, как престарелые Микельанджело и Тициан. Особенно плодотворными оказались завоевания венецианской живописи, расширившей возможности реалистической передачи окружающего мира и человека при помощи цвета и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528 - 1588), Тинторетто (1518 - 1594) и другие, продолжали разрабатывать традиции реалистического искусства.

Крупным мастером этой эпохи, последовательно продолжавшим линию реалистического искусства, был скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500 - 1571). «У нас нет других книг, чтобы научить нас искусству, кроме книги природы», - заявляет Челлини. Его большая бронзовая статуя Персея изображает прекрасное человеческое тело, изваянное с глубоким знанием анатомии. Золотые и серебряные ювелирные изделия Челлини (в том числе золотая солонка Франциска I) были столь виртуозно обработаны и изящны по форме, что целый период в развитии этих видов искусства был назван эпохой Челлини. Составленная им «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции» необычайно ярко рисует жизнь этого беспокойного художника. Неистовые, страсти Челлини, с одинаковым пылом трудившегося над своими произведениями и нападавшего на своих многочисленных действительных и мнимых врагов, его суеверия, откровенное стремление к славе, наивное хвастовство, неистребимая жажда жизни и беззаветная любовь к искусству - все это делает Челлини одним из наиболее типичных представителей того бурного и противоречивого времени.

Наименее знаменитыми, но имеющими большое значение для последующего этапа в развитии реалистического искусства Западной Европы были художники небольших городов Северной Италии (Брешии, Кремоны и др.). Расписывая провинциальные церкви вдалеке от художественных центров, они порою наивно, порою неумело нащупывали те пути, какие в конце века привели к творчеству такого выдающегося живописца, как Караваджо (1573 - 1610). В свои композиции, преимущественно на религиозные сюжеты, они часто включали простонародные типы, так что библейские и евангельские сцены становились почти жанровыми картинами (семья художников Бассано, Лелио Орси и др.). Караваджо и его последователи - «караваджисты» отвергали подражательное, условное искусство, обращаясь к изображению народного быта и природы. Школа Караваджо оказала значительное влияние на живопись не только в Италии, но и во Франции, Испании, Фландрии и Голландии.

Наконец, еще одно направление сложилось в Болонье, где братья Карраччи в 1584 г. основали свою «Академию вступивших на правильный путь», чтобы противопоставить зашедшему в тупик «маньеризму» искусство, основанное на более глубоком изучении великих мастеров. Программа Карраччи была эклектической, но она основывалась не на простом повторении внешней манеры великих художников «золотого века», а на академическом изучении их общих принципов.

На позднее Возрождение приходятся также значительные перемены в системе воспитания и образования учеников. Необходимость усвоить математику и анатомию, стоять на уровне гуманистической образованности, а также высокое развитие художественной культуры привело к выделению больших художников из общей массы цеховых мастеров. Этот процесс, начавшийся еще в пору Высокого Возрождения, завершился к середине XVI в. Так появляется граница между «искусством» и «ремеслом», которой раньше не существовало. Прежнее ремесленное ученичество уже не могло удовлетворить возросшие потребности, создаются «академии». Первой была «Академия рисунка», основанная во Флоренции в 1563 г. и специальным указом герцога Тосканского выделенная из цеха, второй -- болонская академия братьев Карраччи. По образцу этой последней в XVII в. начали возникать «академии художеств» во всех столицах Западной Европы, начиная с Парижа.

3. Архитектура

В художественной культуре Возрождения одно из ведущих мест занимает архитектура. Ренессанс ознаменовал новую стадию в ее развитии. Характерными особенностями архитектуры в этот период становятся: увеличение масштабов гражданского, светского строительства, изменение характера монументальной, культовой архитектуры - вертикализм, устремленность вверх, присущие готике Средневековья, сменяются новыми формами, развивающимися в ширину. Масштабной мерой сооружений становится человек. Архитектура Возрождения отличается простотой объемов, форм и ритма; спокойствием и статичностью; симметрией композиции; делением здания на этажи горизонтальными тягами; четким порядком размещения оконных проемов и архитектурных деталей. Из античной архитектуры сюда переносится ордерная система. Основными архитектурными элементами вновь становятся архитрав, архивольт, колонна, пилон, пилястра и свод, а главными геометрическими формами -- квадрат, прямоугольник, куб, шар. С самого начала и через все периоды Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам. В мировую историю архитектуры новая эпоха вписала великие имена Ф. Брунеллески, Л. Альберти, Д. Браманте, Микеланджело Буонарроти, Ф. Делорма и др.

Как и все ростки культуры Возрождения, новая архитектура возникла в Италии. В ее развитии можно выделить три основных периода: ранний период - 1420 - 1500 гг. Его ведущим архитектором был Ф. Брунеллески, а основным центром провинция Тоскана и ее главный город Флоренция -- колыбель итальянского Ренессанса; высокий период - 1500 - 1540 гг., когда ведущим архитектором становится Д. Браманте, а центр перемещается в Рим; поздний период - 1540 - 1580 гг. Ведущим архитектором этого времени стал великий скульптор и живописец Микеланджело Буонарроти (10, с. 227).

В развитии ренессансной архитектуры XVI века важное место принадлежит строительству дворцовой архитектуры - палаццо (прямоугольный в плане дом с замкнутым прямоугольным двором). Эти архитектурные сооружения имели суровый вид крепостей, так как выполняли оборонительные функции. Лучшие образцы палаццо XV - XVI вв. находятся во Флоренции, отсюда этот стиль постепенно распространился в другие города Италии. Этот тип строения продолжал эволюционировать на протяжении всего Возрождения в сторону большей декоративности.

Высокий Ренессанс связан с повышением политической активности папства. Папы Юлий II и Лев Х приглашали в Рим крупнейших архитекторов - Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др. Рим становился архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль до наших дней.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре стал Донато Браманте (1444 - 1514), а самым крупным его творением - проект грандиозного сооружения эпохи Ренессанса - собора св. Петра. Он явился одним из высших достижений архитектуры Возрождения. Строительство началось в 1506 г. и продолжалось до смерти архитектора. Продолжил работы Рафаэль Санти, а после него Антонио да Сангалло. В 1546 г. строительство перешло в руки Микеланджело, который разработал новый вариант проекта. К моменту его кончины (1564) сооружение собора в основном было завершено. живопись скульптура возрождение архитектура

Позднее Возрождение -- это время дальнейшего развития традиций предшествующего этапа. Его особенностью является то, что в архитектуре наиболее рельефно выявились две взаимодополняющие тенденции: одна была связана с ростом классических, академических традиций, вторая - с усилением декоративности, протобарочных тенденций. Поздний Ренессанс представлен в первую очередь творениями Микеланджело Буонарроти, Джакомо Виньолы, Андреа Палладио. Архитектурные шедевры Микеланджело показывают, что он подходил к их творению как скульптор, мастер пластики. Создавая тот или иной образ, форму, он иногда шел на нарушение конструктивной логики, добиваясь повышения художественной, эмоциональной выразительности. Гений Микеланджело, опережая свое время, положил начало новым тенденциям, которые получили широкое распространение позднее и предопределили рождение стиля барокко.

Другой выдающийся архитектор рассматриваемого периода Дж. Виньола (1507 - 1573) написал знаменитый трактат «Правило пяти ордеров архитектуры», который практически использовался архитекторами мира вплоть до XX века. В нем изложена система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотношениях элементов. К числу лучших творений Виньолы относятся вилла папы Юлия III, расположенная недалеко от Рима, главная церковь ордена иезуитов в Риме Иль Джезу и др.

Творчество А. Палладио (1508 - 1580) связано с его родным городом Виченцей. Оно оказало огромное воздействие на развитие итальянской и мировой архитектуры, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях -- несколько вилл. Все его произведения отличают широкое и разнообразное применение ордера, совершенство пропорций, изумительная гармоничность, изысканная пластика (Палаццо Кьерикати, Вальмарана, вилла Ротонда, театр Олимпико и др.).

Архитектура итальянского Возрождения существенно повлияла на развитие архитектуры европейских стран, однако там она запоздала на целое столетие ввиду более устойчивых феодальных отношений и готических традиций.

4. Литература, музыка и театр

Характер и содержание новой эпохи разносторонне выразила художественная литература. Одна из многих, яркая фигура литературного мира - Никколо Макиавелли - итальянский писатель и политический деятель Позднего Возрождения. Широко известен его политический трактат «Государь». Современная литература определяет этот жанр как антиутопию: здесь развиваются самые трагические и антигуманные идеи XVI в. Однако Макиавелли писал не только политические трактаты, но и стихи, поэмы, новеллы, комедии. Персонажи его комедии «Мандрагора» предвосхищают образы героев драматургов более позднего времени: плут Лигрио сродни шекспировскому Яго и Фигаро Бомарше, лицемер Тимотео - прообраз мольеровского Тартюфа. И это вновь показывает, раскрывает то влияние, которое культура Возрождения оказала на всю европейскую культуру (2, с. 366).

Знаменитый политический мыслитель и историк Никколо Макиавелли (1469 - 1527) происходил из обедневшей дворянской семьи. Отец его занимался юридической практикой, мать была образованной женщиной, обладавшей поэтическим талантом. Семья с трудом перебивалась, но тем не менее мальчику было дано хорошее образование. В 1498 г. Макиавелли получил место секретаря сеньории, затем (с 1498 по 1512 г.) должность секретаря Совета десяти, ведавшего военными и иностранными делами. Выполняя дипломатические миссии, он проявил ловкость, проницательность, знание людей и обстоятельств.

После возвращения Медичи во Флоренцию его отстранили от этой должности. Вскоре был раскрыт заговор против Медичи; Макиавелли был заподозрен в его участии и после пыток осужден на изгнание. Он провел долгие годы в своем имении, где и написал наиболее важные сочинения: «Рассуждения на первую декаду Тита Ливия». «Государь» и др.

Когда папа Климент VII вновь призывает Макиавелли ко двору, народ относится к нему враждебно, так как не может простить ему переход на сторону Медичи. Смерть Макиавелли некоторые объясняли отравлением.

Макиавелли положил начало науке о политике. По его собственным словам, он политик по призванию: «Вмешиваться в людские дела с целью действовать на них с помощью точного знания их вкусов, желаний, наклонностей, господствовать над людьми благодаря умению отгадывать сокровенные движения человеческой души» - вот страсть, всецело поглощавшая его. Она отразилась в его произведениях.

Всемирную известность Макиавелли принесло сочинение «Государь». В этой книге он как бы переселяется в древний мир, порывая всякую связь со средними веками, с церковью, религией, нравственностью. Он рассматривает государство только с точки зрения его процветания и благополучия, совсем не задаваясь целью описать идеальную форму государственного устройства. Образцом государя ему представлялся сын папы Александра VI - Чезаре Борджи, герцог Романьи, известный своими преступлениями. Все, что служит целям политики, признается хорошим, все, что противодействует ей, - дурным. При достижении намеченных целей правительство может смело прибегать ко лжи, обману, жестокости, измене. Религия рассматривается только как орудие политики. Церковь должна быть подчинена государству. Заботиться о том, чтобы обеспечить себе любовь и преданность подданных, совершенно излишне для правителя. Население должно лишь бояться своего правителя, слепо повиноваться ему, вести себя смирно и поставлять нужные деньги и нужных солдат. Счастлив при этом народ или нет - безразлично. Государь должен обращать внимание преимущественно на развитие военной силы государства, охранять его от внешней опасности.

Существует много самых разнообразных суждений как об этой книге, так и обо всех произведениях и деятельности Макиавелли. Одни, например, видят в нем скрытого приверженца свободы, который под видом советов деспотизму обнаруживает его беззакония, открывает его тайны, делает его ненавистным и бессильным. «Макиавелли, - пишет Дидро, - как будто говорит в своем произведении: читайте хорошенько мою книгу, если вы получите государя, то он будет именно таким, каким я его описываю. Берегитесь!» Другие, основывая свое мнение на отзывах современников, считавших Макиавелли безусловно честным человеком и страстным патриотом, думают, что он желал прежде всего освободить свою родину от варваров и учил Медичи, как следует поступать, чтобы вернуть Италии прежнее величие и избавить ее от чужеземного ига. Так считали Гердер, Ранке. По мнению Прудона, о теории Макиавелли следует судить с точки зрения нравов и взглядов XVI в., когда право сильного царило безраздельно. Макиавелли, дескать, только излагает господствующую политику, но вовсе не является ее изобретателем, выражая в холодных и жестоких аксиомах государственную мудрость своего века (11, с. 266).

Разделяя по примеру Аристотеля все формы правления на три группы - монархию, аристократию, демократию, Макиавелли одинаково индифферентно относится ко всем трем, потому что цель каждого правительства, по его мнению, заключается в поддержании беззакония и связано с сохранением существующего общественного строя. Всем правительствам Макиавелли подает аналогичные советы: государь должен беспощадно истреблять всех врагов, аристократия должна избивать представителей всех свергнутых династий, а демократия -- всех аристократов. Такого рода насильственные действия могут вызывать негативную реакцию населения. Но это для Макиавелли безразлично, потому что то новое, что должно прийти на смену старому, будет столь же плохим.

Сикст V, Карл V, Екатерина Медичи и Генрих III не расставались с книгой Макиавелли. Мурад IV и Мустафа IV велели перевести ее на турецкий язык.

Как бы то ни было, имя Макиавелли превратилось в нарицательное как синоним беспринципного политика, деятельность которого характеризуется хитростью, лицемерием и недобросовестностью. Макиавеллизмом называют политику, отличающуюся полным отсутствием честности и справедливости, добивающуюся только успеха.

Макиавелли, обладавший большим опытом политического деятеля, видел, что только создание единого централизованного государства сможет предотвратить в дальнейшем междоусобную борьбу городов и положить конец разорению страны вторгшимися в ее пределы войсками других государств. Одну из основных причин бедствий Италии Макиавелли усматривал в политике пап, которые, преследуя свои корыстные цели, неизменно обращались к враждебным Италии силам. «Вот что держало и держит Италию в состоянии разъединения и слабости», - заключает он.

Макиавелли приходит к убеждению, что в данных, столь тяжелых для Италии, условиях единственным средством уничтожения ее раздробленности является установление сильной, неограниченной власти государя. В его распоряжении должна находиться постоянная армия, организованная на основе всеобщей воинской повинности, так как в наемных войсках кондотьеров правителя в военное время ждет не помощь, а гибель, в мирное же время они занимаются грабежами.

У самого Макиавелли политика, основы которой изложены им с таким откровенным цинизмом, всегда подчинялась одной цели -- объединению Италии. Иного пути к достижению государственного единства в обстановке постоянной вражды между мелкими государствами Италии он не видел.

Своеобразным путем шло развитие театра. С отмиранием средневековых театральных представлений, изживших себя, отпали общенародные зрелища, и, поскольку гуманистический театр существовал только для небольшой группы придворных, народная потребность в театре должна была удовлетворяться другими путями. В Италии были широко распространены карнавалы с масками, где каждый веселился как умел, но там же выступали и профессиональные «забавники». Такие забавники (буффоны), - то рассказывающие разные истории, то подражающие: птицам и животным, то пародирующие каких-нибудь: известных лиц, - становились профессионалами. Они переходили из города в город, так как карнавалы устраивались в разных местах в разное время. Примерно в 60-х годах XVI в. они стали организовываться в труппы, в актерские коллективы, притом именно в Венеции, где гнет феодально-католической реакции был слабее, чем в других городах. Так возникла первая профессиональная комедия, или по-итальянски «commedia dell'arte» (2, с. 34).

Этот профессиональный театр имел несколько своеобразных черт. Во-первых, маски. Каждый актер «выполнял одну маску», т. е. играл всегда один и тот же тип. Эти «постоянные типы» и были масками: Панталоне, Доктор, Капитан, Арлекин, Бригелла и т. д. Во-вторых, эта народная комедия не имела писаного текста, иными словами, у нее не было своей драматургии. Актеры не заучивали ролей, у них был только короткий сценарий, где излагался общий ход событий в разыгрываемой пьесе, содержание диалогов и порядок выхода на сцену. Все остальное было делом актерской импровизации. Поэтому нередко: итальянскую комедию дель арте называют «театром импровизации». В-третьих, для придания большего комизма эта комедия пользовалась диалектами - венецианским, падуанским, болонским. Наконец, обязательной принадлежностью спектакля были разные трюки, так называемые лацци (от слова «1'atto», т. е. действие), - это были и акробатические номера, и заранее подготовленные мизансцены, и отдельные буффонные выдумки.

Представления давались первоначально в самой простой обстановке, даже без стационарных театральных помещений, прямо на площади. Спектакль шел в быстром темпе, искрился весельем, но не только этим определялась его притягательная сила для народа: отсутствие писаного текста позволяло вставлять в актерскую импровизацию такие слова, создавать такие ситуации, каких никогда бы не разрешила церковная цензура. В комедии дель арте сохранялось жизнерадостное мировоззрение эпохи Возрождения. Конечно, такие выступления в виде острот, каламбуров и намеков актеры могли себе позволить только тогда, когда среди зрителей не было видно подозрительной фигуры полицейского чиновника или шпиона инквизиции.

Но были и более глубокие причины, сделавшие комедию дель арте особенно привлекательной для народа, - самые маски. Панталоне изображал старого, богатого, скупого купца, постоянно попадающего впросак. Капитан достаточно откровенно пародировал испанского офицера - недаром ему нередко давалось имя Матам орос (буквально - «истребитель мавров») - хвастуна, бахвала и труса. Доктор изображал врача и юриста, человека по положению ученого, на самом же деле неуча и шарлатана, каких немало развелось в то время. Слуги - на них держалась вся интрига - обычно носили имена Арлекина и Бригеллы. Это были крестьяне, попавшие в большой город и обводившие вокруг пальца своих хозяев ради успеха в любовных делах молодых людей - сына и дочери Панталоне и Доктора.

Профессиональное мастерство актеров комедии дель арте, их умение поддерживать в течение всего спектакля напряженный интерес и вызывать непрестанный смех у зрителей стали причиной приглашения актерских коллективов ко дворам владетельных особ. Здесь актеры столкнулись с «ученой комедией». Они оценили ее преимущества: умение строить интригу, создавать бытовые ситуации. Но в то же время «ученая комедия» была мало сценична и потому народом не принималась. Комедия дель арте взяла от нее только сюжет, который менялся не только от труппы к труппе, но и от спектакля к спектаклю, в зависимости от актерской импровизации.

Возникнув в Венеции, комедия дель арте стала первым профессиональным театром Западной Европы. Самостоятельное значение она приобрела в Южной Италии, где появились новые маски, не известные Венеции: Тарталья, Ковиелло, Пульчинелла (прототип позднейшего известного Полишинеля). Труппы комедии дель арте выезжали на гастроли в другие страны, где способствовали возникновению местного профессионального театра. Но комедия дель арте не имела и не могла создать национальной драматургии, а потому и не имела такого мирового значения, как английский или испанский театр.

Заключение

Европейские страны внесли огромный вклад в культуру Возрождения. Лучшие произведения этой эпохи вошли в мировую культуру. Особенности исторического, социально-экономического, политического и духовного развития этих стран обусловили специфику Возрождения в каждой из них.

Культура Возрождения возникла в Италии, которая стала классическим очагом ренессансной культуры. Искусство итальянского Возрождения XVI века нельзя назвать безрелигиозным. Создавались произведения на религиозные сюжеты, было и религиозное чувство, но оно обрело новое содержание. Для людей Возрождения дистанция между Богом и людьми по сравнению со средневековым человеком сократилась. Все, что люди любили в жизни, чем они любовались - мужская доблесть, мудрость стариков, нежность детей, красота женщин, красота природы и то, что человек создал своим трудом, - все это становилось достоянием и атрибутом священной истории.

И вместе с тем все виды художественного творчества эпохи Возрождения - изобразительное искусство, литература, архитектура, музыка, театр и другие прониклись светским духом. Отказавшись от канонов средневековой культуры, от символики Средневековья, искусство Возрождения ощутило дыхание жизни.

Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изобразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, обращаясь к эпохе итальянского Ренессанса, мы прежде всего представляем эти виды искусства.

Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве художников итальянского Возрождения. И не только потому, что их было очень много, но и главным образом потому, что даже средний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высоким.

Список литературы

1. Введение в культурологию. Курс лекций. М.: Прогресс, 1993.

2. Всемирная история в 24 т. Т. 10. Возрождение и реформация. Минск: Литература, 1998.

3. Гарди Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986.

4. Ильина Т. В. История искусств. М.: Высшая школа, 1994.

5. История Европы в 8 т. Т.3. М.: Наука, 1992.

6. История средних веков / Под ред. С.П.Карпова. М.: Инфра-М., 2000.

7. Кратна Л.М. Итальянский гуманизм. М.: Просвещение, 1977.

8. Культурология. Учебное пособие для вузов. / Под ред. А.А. Власова. М.: Проспект, 1998.

9. Лосев Л. Ф. Эстетика Возрождения. М.: Гардарика, 1993.

10. Мировая художественная культура / Под ред. Проф. Б.А.Эренгросс. М.: Высшая школа, 2001.

11. Поликарпов В.М. Культурология. М.: Гардарика, 1997.

12. Радугин А.А. Культурология. М.: Центр, 1997.

13. Розин В.М. Введение в культурологию. М.: Форум, 1997.

14. Хрестоматия по истории Средних веков. Т. II. / Под ред. Н.П. Грацианского, С.Д. Сказкина. М., 1950.

Размещено на Allbest.ru