Немецкая критика "новой вещественности" 20–30-х гг. ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Немецкая критика «новой вещественности» 20-30-х гг. ХХ века

1. Г. Хартлауб, Ф. Роо и Э. Уитиц как первые исследователи «новой вещественности»

вещественность философский немецкий периодика

Самым первым исследованием, посвященным «новой вещественности», явилась вступительная статья куратора Мангеймской художественной галереи Густава Фридриха Хартлауба, которая была написана им специально для каталога к выставке 1925 года под названием «Новая вещественность. Немецкая живопись со времен экспрессионизма». Таким образом Г. Хартлауб явился своеобразным изобретателем данного термина, констатировавшего появление нового художественного феномена в немецкой живописи. Данный термин был практически тут же подхвачен журналистами, которые стали использовать его для характеристики не только современной им немецкой живописи и графики, но и применительно ко всему изобразительному искусству, литературе, театру, кинематографу. Хартлауб использовал термин «Sachlichkeit», чтобы обозначить новые тенденции, наметившиеся в немецкой живописи в послевоенное время, которые состояли в намеренном отходе целого ряда немецких художников от экспрессионизма с его субъективизмом и акцентом на эмоциональное восприятие картины и их обращении к натуралистически и «беспристрастному» изображению объектов действительности, что подразумевает, в первую очередь, интеллектуальное восприятие картины. В этой связи художники, по мнению Хартлауба, вновь обращаются к предметному миру объективно существующей и умопостигаемой реальности, в отличие от экспрессионистов, которых интересовал скорее мир субъективных фантазий и впечатлений. В указанной статье подчеркивается, что Хартлауб не ставил своей целью дать обзор всему постэкспрессионизму, а стремился показать отдельных немецких художников, которые отошли от авангардистских практик начала ХХ века. Здесь же он условно разделяет представленных на выставке художников на два на два больших крыла: «веристов», левое крыло (те, кого интересуют актуальные проблемы социальной реальности) и «классицистов», правое крыло (те, которые придерживаются в своем творчестве «вечных» тем и сюжетов). Важно иметь ввиду, что сам Хартлауб подчеркивал всю условность разделения художников на 2 группы, и что для него, как для куратора, важна не сама терминология, а демонстрация того факта, что искусство Германии живо, «несмотря на культурную ситуацию, которая враждебна ему». Выставка показала новый тип художника послевоенной эпохи - «разочарованного, протрезвевшего, часто прибегающему к цинизму». Тем не менее, по мнению куратора, объединяющим началом для всех них служит поиск правды, а также ремесло (Handwerk), подразумевая за последним то, что данные художники в своем творчестве снова стали делать акцент на качестве исполнения работ, тщательности проработки рисунка, обращаясь к традициям прошлого. О том, что термин Хартлауба был мгновенно подхвачен журналистами, критиками и другими искусствоведами, свидетельствуют газетные и журнальные статьи того времени. Так, например, писатель Вильгельм Михель пишет в год проведения выставки статью под заголовком «Новая вещественность», где высказывает мнение, что «новая вещественность» - это ни в коем случае не возвращение назад к живописи до экспрессионизма, а «открытие мира вещей, после кризиса личностного Я». В этом же году художник Фридрих Альтерс-Хестерманн выступает с публичной лекцией в Гамбурге о состоянии современного немецкого искусства, где заявляет о том, что термин «новая вещественность» лучше всего подходит для характеристики живописных тенденций, а также что он похож «на зарегистрированную торговую марку для описания духа времени». Сам Хартлауб на протяжении дальнейшей жизни не раз переосмысливал данный термин, уточняя, что, по его мнению, данный термин применим лишь к живописным тенденциям и обвинял общественность в злоупотреблении его термином, однако он уже не имел возможности повлиять на контекст, в котором тот использовался. Хартлауб писал статьи, где так или иначе упоминал «новую вещественность», и после окончания выставки. Так, например, в статье 1927 года он говорит о трех важнейших этапах развития искусства в Германии: импрессионизме, экспрессионизме и «новой вещественности». Из статьи можно узнать, в частности, что автор не имеет ничего против экспрессионизма как художественного направления, а, напротив, подчеркивает его роль в «открытии красоты и значимости примитивного искусства». Однако здесь Хартлауб отмечает, что экспрессионизм - явление уже «преодоленное», поскольку в переломный момент немецкой истории у большинства художников наметилось стремление к «объективному, линеарно-реалистическому художественному языку, который посредством антибуржуазного содержания, показного во многом, апеллирует к академическому идеалу, сформировавшемуся в западных странах в Новейшее время». Немецкий историк искусства, критик и фотограф Франц Роо является другим независимым исследователем тенденций, имевших место в немецком искусстве. Его известнейшая работа «Постэкспрессионизм: магический реализм: проблемы новой европейской живописи», увидевший свет в 1925 году стал хрестоматийным трудом в изучении «новой вещественности». Доподлинно известно, что Роо знал о предстоящей выставке Хартлауба и даже состоял с ним в переписке, однако он воздержался в своем исследовании от использования терминологии Хартлауба, по всей видимости, подчеркивая таким образом оригинальность и независимость своего собственного труда. По этой причине, какое-то время два термина «новая вещественность» и «магический реализм» существовали параллельно и, можно сказать, даже конкурировали за предпочтение того или иного куратора или искусствоведа использовать их в заглавии труда или выставки. Ретроспективный взгляд обнаруживает, что, начиная с 1980-х гг. применительно к немецкой живописи 20-30-хгг. термин «новая вещественность» становится общеупотребительным, а «магический реализм» фактически перестает использоваться. Сам в Роо в своем более позднем исследовании «История немецкого искусства с1900 года по настоящее время» 1958 года издания посвящает отдельную главу «новой вещественности», используя термин Хартлауба. Следует отметить, что труд Роо гораздо более фундаментальный, поскольку в нем автор анализирует постэкспрессионизм в Германии и в других европейских стран в целом. В своем исследовании он приводит сводную таблицу, где показывает на контрасте показывает отличия постэкпрессионизма от экспрессионизма.

Постэкспрессионистическая схема Ф. Роо

В указанной работе предметом исследования Роо становятся не только немецкие художники, но и такие европейские, как П. Пикассо, А. Дерен, Дж. Де Кирико и другие, в чьем творчестве наметились неоклассические тенденции и возврат к репрезентативности. В целом Роо выделяет отдельные направления, который сформировались в рамках «магического реализма»: неоклассическое (то есть, «классицисты» Хартлауба), социально-критическое («веристы» Хартлауба), метафизическое, наивное, «сбалансированный» экспрессионизм, конструктивисты и пуристы, Следует также учитывать, что Франц Роо был в свое время ассистентом Генриха Вельфлина и находился под влиянием его идей, а потому использовал формально-стилистический подход при анализе произведений и в своих исследованиях. Таким образом, если Хартлауб как куратор государственной галереи ограничивается немецкими художниками и его интересует тенденции, происходящие внутри Германии, то Роо пытается вписать немецкую живопись в общеевропейский контекст 20-х гг. ХХ века, выделяя общие стилевые черты, характерные для целого ряда европейских художников. Несмотря на то, что предмет исследования Роо гораздо шире Хартлауба, сравнительный анализ, проведенный им в своем исследовании до сих пор является актуальным при изучении художников «новой вещественности». Таким образом, исследования Хартлауба и Роо являются и в настоящее время важными отправными точками анализа в практически любом серьезном исследовании, посвященном проблемам «новой вещественности». Франца Роо интересовали и отдельные художники «новой вещественности», так, например, он посвятил достаточно подробную статью Александру Канольдту, художнику из Мюнхена, которого Хартлауб относил к «классицистам», или правому крылу. В данной статье Роо отмечает, что Канольдт был одним из первых художников Германии, который отошел в своем творчестве от экспрессионизма и абстракции и начал изображать предметный мир. Его примеру, по его мнению, последовали и другие мюнхенские художники - Карло Мензе, Георг Шримпф, Генрих Даврингхаузен, у которых также отмечается «металлическая ясность и твердость кадольдтовских красок». Роо также сопоставляет творчество Канольдта с левым крылом «новой вещественности», в частности, с творчеством Отто Дикса, и приходит к выводу о том, что художники используют разные подходы в репрезентации объектов, - так у Канольдта, в отличие от Дикса, наблюдается склонность к мистификации физического мира. В графике Канольдта Роо, несмотря на присутствие кубистических элементов, отмечает стремление к подражанию старым мастерам и сравнивает ее (графику) с произведениями художников круга Рубенса, а также с музыкальными экспериментами И. Стравинского. Немецкий и австрийский философ и теоретик искусства Эмиль Уитиц является третьим крупным исследователем, анализировавший состояние немецкого искусства послевоенного времени. В своем известном исследовании «Преодоление экспрессионизма» 1927 года Уитиц, находясь под большим влиянием феноменологических идей (а знаменитым лозунгом феноменологии была фраза: «Возврат к самим вещам»), популярных в то время, рассматривает немецкое искусство 1920-х годов. Уитиц, в отличие от Хартлауба и Роо, занимает достаточно враждебную позицию относительно экспрессионизма, о котором он пишет следующее: «Это борьба против рационального, обожествление импульсов и эмоций, сопротивление всему цивилизованному, бегство к природе, к первобытному и первозданному, приверженность к мифу и легендам, а также экстаз, интуиция, так же как и радикальная жизненная позиция». Радикальный субъективизм, провозглашенный экспрессионистами, был чужд философским воззрениям Уитица, который с одобрением отметил появление новых тенденций в немецком искусстве. Исследователь считал, что философия «новой вещественности» основывается совсем на других принципах: «Для начала это совсем не экспрессия, импульсы, эмоции и т.д., а скорее восприятие того, что доподлинно существует в жизни; подобная установка является решительным отказом от любого вида аутизма. Существующий мир утверждается». По мнению Уитица, экспрессионисты акцентировали внимание на разрыве между жизнью и искусством, между миром субъективных фантазий и миром пошлого обывателя, тогда как представители «новой вещественности», напротив, делали все, чтобы заполнить данный разрыв. Таким образом, суммируя взгляды Уитица, «новую вещественность» можно было бы описать с помощью философского термина «интерсубъективность», то есть «новая вещественность» - это не стиль и не направление в искусстве, а скорее общий набор ментальных установок, разделяемых людьми определенного круга. Данное определение с позиций феноменологии до сих пор не теряет своей актуальности и используется многими современными исследователями для определения феномена «новой вещественности». Что касается мнения Уитица относительно конкретных художников «новой вещественности», то в своей статье «Новый реализм» он пишет о том, что в работах Дикса, Гросса, Шольца ощущаются чувства ненависти и ярости, которые, возможно, являются отголосками экспрессионизма, облеченными в натуралистическую форму. Уитиц также определял «новую вещественность» как «рациональный и мужественный неоклассицизм», в то время как экспрессионизм он считал отголосками раннего романтизма. В книге явно прослеживается однозначная позиция автора о превосходстве нового искусства над экспрессионизмом, поскольку оно несет в себе идеалы порядка, аскетизма, мужественности. Уитиц пишет том, что считает «новую вещественность» единственной достойной альтернативой, которая способа нивелировать культурный упадок и хаос в стране. Таким образом, «новая вещественность» в подобном толковании освобождает немецкое искусство от примитивистских, субъективистских и антиинтеллектуальных тенденций, характерных для экспрессионизма и ведет немецкое искусство «от мифа к логосу».

2. Восприятие «новой вещественности» в немецкой периодике 20-30 гг. ХХ века

В немецкой печати существуют статьи, посвященные художникам «новой вещественности», до 1925 года, то есть до выставки, организованной Хартлаубом. В журнале «Das Kunstblatt» 1924 года можно найти статью Пауля Шмидта под заглавием «Немецкие веристы». Критик уже тогда назвал таких художников, как О. Дикс, Г. Гросс, Г. Шольц, Р. Шлихтера и О. Грибеля, «веристами». Шмидт отмечает резкое отличие искусства представленных художников от французского искусства, которое долгое время оказывало существенное влияние на немецкое искусство. Он также пишет о бессмысленности сравнения живописи «немецких веристов» с натурализмом ХIХ века, поскольку немецкие художники, несмотря на их стремление подражать «природе», имеют совершенное другие идейные установки. «Это очень острое, очень немецкое и очень полемичное отношение к предметности, это акцент на фанатичном правдолюбии…». Шмидт сравнивает творчество Гросса с Хогартом и Домье, и не соглашается с теми, кто сравнивает его и работы других веристов с произведениями Анри Руссо, поскольку в живописи немецких художников отсутствует «бесконечная любовь к миру, которую создают ясность и простота работ Руссо». Критик также отдельно отмечает творчество Отто Дикса, называя его наиболее разнообразным из художников в тематическом плане, который создал различные по содержанию, но и яркие и запоминающиеся серии работ, от мрачных и угрюмых зарисовок, посвященных войне, до едких и критических, разоблачающих беззаботную жизнь бюргеров на фоне голодающих и бедствующих. Что касается Отто Грибеля, то его творчеству Шмидт дает более сдержанную оценку, резюмируя факт того, что художнику не хватает уверенности и легкости для того, чтобы его работы могли стоять в один ряд с работами Гросса и Дикса. В целом, как видно, Шмидт позитивно оценивает произведения «немецких веристов», которые стоят, по его мнению, в авангарде современного немецкого искусства и творчество которых обнаруживает вполне четкую эволюцию, которую проделало немецкое искусство: «от живописного и динамичного к архитектонической силе; от психологичности к констатации фактов». Таким образом, становится понятно, что многие немецкие художники, были известны в Германии еще до организации Хартлаубом выставки в Мангейме, и уже являлись объектами немецкой критики. После проведения данной выставки и появления термина «новая вещественность» немецкие критики также начинают активно использовать его в своем лексиконе. Не все из них находили данный термин удачным, - так, например, Эрнст Куно в статье «Смысл и бессмысленность «новой вещественности»», иронично пишет следующее: «Словосочетание «новая вещественность» было изобретено, когда экспрессионизм подходил к концу и потому, что этого всегда требует немецкий этикет, когда речь заходит об искусстве. А поскольку другого броского словосочетания не было, то оно, к удивлению, укоренилось, что является поразительным фактом, поскольку оно само звучит крайне морализаторски». Однако большинство критиков благосклонно отнеслось к изобретенному Хартлаубом термину и соглашалось с тем, он достаточно точно отражает новый дух немецкого искусства. Если проанализировать статьи немецких критиков, посвященных «новой вещественности» как явлению, то можно выявить общие положения, которые прослеживаются у большинства авторов. Так для многих критиков рассматриваемого периода стало практически общепринятой аксиомой утверждение о том, что экспрессионизм как мировоззрение и стиль изжил себя. «Экспрессионизм застрял в своем экстазе. Субъективные ритмы в качестве исключительной меры жизни больше не подходят для нашего времени», - писал в 1926 году Вильгельм Вестекер. В этой связи анализ «новой вещественности» через контрастное сопоставление с экспрессионизмом был довольно распространенным и типичным приемом, характерным для немецкой критики тех лет. Практически все критики единодушно отмечали кардинальное изменение установок целого ряда художников, которое повлекло за собой изменения и их стиля. В статьях фигурируют такие словосочетания как «устремленность к предметности», «возврат к линеарности», «победа самодисциплины после экспрессионистической расхлябанности», «воцарение формы». Многие также отмечали, что немецкие художники в своем творчестве опираются на живописные традиции прошлого, уделяют тщательное внимание проработки деталей, поскольку «важно все - и свойства характера изображаемого, и атмосфера, и природа». Никто, однако, из рассматриваемых критиков не приходит к выводу о том, что целью художников «новой вещественности» является создание произведений в духе старых мастеров, они лишь указывают на то, что они используют отдельные приемы (прежде всего технические, например, возврат к лессировочной живописи, тщательная проработка как заднего, так переднего плана) для того, чтобы добиться главной цели: «объективного» изображения элементов действительности. В этой связи Вестекер пишет: «Эти новые художники избегают кричащих, экзотических красок, отвергают всю мистику,… диссонанс искаженных форм и сталкивающихся друг с другом линий, безрассудного неуважения законов перспективы, они с тщательностью изображают мир в его простоте и скромности. Преодоление внутренних порывов является страстной целью искусства сегодняшнего дня. И все же не все критики восторженно приняли творчество художников «новой вещественности», - так, например, Рудольф вон Делиус в статье «Старая и новая вещественность», опубликованной в журнале «Die Kunst fьr alle» скептически пишет о том, что самая идея, якобы заложенная в философии «новой вещественности» уже столетие назад была высказана Гегелем, а «современная «новая вещественность» снимает с себя все украшения и роскошь и обнажает себя полностью вплоть до скелета. Однако кости этих вещей мертвы, механистичны, это абстракция, схема, математический остаток. Вещи становятся обнаженными, однако смотрится это все довольно по-плебейски». Негативно высказывался о «новой вещественности» и Б. Балаш, промарксистски настроенный критик и писатель, который не только не видел в «новой вещественности» революционно-критический дух, который отмечали другие авторы, но и вообще отказывал художникам в искренности их творчества. Балаш окрестил «новую вещественность» продуктом буржуазной культуры с псевдопролетарской оболочкой. В целом, однако, критики скорее положительно, чем отрицательно восприняли «новую вещественность» и с большим интересом следили за выставками, в которых участвовали художники «новой вещественности». Наибольшее количество критических статей посвящено отдельным немецким художниках, - в них подробно разбираются стилевые особенности каждого из них, приводятся автобиографические сведения, дается критическая оценка творчества. Таким художникам, как Георг Гросс, Отто Дикс, Георг Шримпф, Александр Канольдт, посвящено наибольшее количество обзоров в немецких художественных журналах, что не удивительно, поскольку они являются наиболее известными представителями «новой вещественности». Что касается Отто Дикса, то о нем как о художнике заговорили еще до мангеймской выставки 1925 года. В 1923 году в журнале «Das Kunstblatt» немецкий писатель и критик Карл Эйнштейн посвятил творчеству Дикса отдельную статью. Как и Эмиль Уитиц, Эйнштейн отрицательно относится к немецкому экспрессионизму и приветствует появление новые живописных тенденций в немецком искусстве. «Пусть официозные, уважаемые племянники Матисса удалятся в провинциальные уголки к тучным обывателям…пусть эти тривиальные попытки будоражат отдаленные районы», - писал критик. Согласно его мнению, такие художники как Дикс, Гросс, Шлихтер борются с диктаторством формы, установленным в довоенную эпоху, обнажают реальность, иронизируют на ней и развязывают, по сути, метафорическую гражданскую войну. Для Эйнштейна работы Дикса отличаются «провокационной честностью» и «дают решительный и технически совершенный пинок разжиревшему брюху современной действительности». Критик пишет об эволюции, которую прошел Дикс по мере своего становления как художника, и если раньше он преимущественно создавал сатирические работы, которые высмеивали нравы буржуазного общества или же показывали криминальную жизнь немецких городов, то постепенно Дикс становится настоящим портретистом, который с большим мастерством показывает свой талант наблюдателя, для которого становится важна каждая деталь, являющаяся частью психологии изображаемого. В своих портретах Дикс часто бывает беспощаден, поскольку «время безобидных портретов богатых гангстеров и жуликов прошло». В заключении критик отмечает, что «Дикс делает ставку на объективность и мастерство против притворства и убогой чувствительности», а также, что «он пишет хорошо, настолько хорошо, что его работы убивают китч на корню, уничтожают его». После выставки «новой вещественности» 1925 года о Диксе стали писать и говорить еще больше. В 1925 году немецкая писательница и критик Мела Эшериш посвящает Диксу статью в журнале «Die Kunst fьr alle». Эшерих задается вопросом, почему Дикс становится с каждым годом все более популярным художником, и приходит к выводу, что причиной является установка современной эпохи на самоиронию и смех. «Ничто не нужно нашему времени так, как острая доза сатиры», - заключает критик. По ее мнению, в своих многочисленных портретах Дикс стремится представить практически каждого изображаемого в качестве определенного типа, модели, по которым можно было бы изучать современное общество и процессы, происходящие в нем. Высоко оценивает Эшерих серию графических работ художника под названием «Война», которую она сравнивает по силе своего воздействия с известнейшей серией гравюр Ф. Гойи «Бедствия войны». Данные работы наполнены, по ее мнению, ужасом, который лично испытал художник как участник боевых действий. Данную серию Эшерих называет «ужасающим документом разложения», «триумфом машин, которые уничтожают саму жизнь». Также, как и Карл Эйнштейн, Эшерих отмечает эволюцию, который проделал Дикс как портретист: теперь в его более поздник работах появляется больший психологизм и отражение характера. Как пример, она приводит портрет родителей художника (Рис. 1), в котором художник честно и без прикрас показывает двух престарелых людей, уставших от каждодневных забот и непрерывного труда. Достаточно много статей о Диксе были посвящены стилевым особенностям и технике художника. Критик Курт Глазер пишет о том, что Отто Дикс своим творчеством «поставил под вопрос все достижения живописной формы, к которой привыкла публика за последние десятилетия». Глазер довольно подробно останавливается на технической составляющей работ Дикса и объясняет читателям, каким образом художник использует технику старых мастеров и насколько сильно она отличается от техники экспрессионистов. Автор статьи также отмечает, что у художника есть свои противники, которые не понимают, для чего Дикс использует устаревшую технику и прибегает к натуралистической трактовке изображаемых предметов в условиях, когда авангардистке практики сделали все это устаревшим. На претензии критиков творчества Дикса Глазер отвечает, что, возможно, путь Дикса - это один из путей, «который может привести живопись к новому искусству». Георг Гросс также принадлежит к такому типу художников «новой вещественности», который никогда не был обделен вниманием в прессе. Поскольку художник был политически ангажирован, являлся членом Коммунистической партии Германии, участвовал в многочисленных акциях протеста, неоднократно преследовался немецкими властями за богохульство и неуважение к церкви, то, соответственно, в немецкой периодике существуют самые разнообразные взгляды касательно его творчества и личности. Искусствовед и критик Герберт Хофманн в статье «Разбирательства с Георгом Гроссом», опубликованной во время судебного разбирательства Гросса за его рисунок «Христос в противогазе», который общественность сочла оскорбительным, занимает апологическую позицию и считает, что если абстрагироваться от личности Гросса, то становится очевидно, что Гросс «поэтически одаренный критик своего времени,… великий рисовальщик, мастер формы». Критик называет Гросса живым классиком, которым движет страсть к разоблачению уродливой реальности. Будучи «слишком упертым, слишком фанатичным, слишком враждебным», Гросс в силу своего характера всегда предрасположен к радикальным решениям, не признает компромиссов, как в жизни, так и в искусстве. Главный редактор журнала «Kunst und Kьnstler» Карл Шеффлер в статье, датированной 1924 годом, также признает наличие таланта у Гросса, однако также отмечает, что Гросс одержим идеей фикс и растрачивает свой дар на тенденциозное искусство. Проблема Гросса, по мнению Шеффлера, состоит в том, что он слишком увлекся социальной критикой, донося до зрителя то, что уже и так всем давно известно. Шеффлер отрицательно относится к политизированному искусству, считая его временным и преходящим. В некоторых акварелях Гросса, критик видит проявление редкого сочетания дара наблюдателя с романтизмом, однако в большинстве случаев работы Гросса испорчены, по его мнению, излишним морализаторством. Главной характерной особенностью любого произведения искусства является, как считает, Шеффлер «автономия таланта», которая редко проявляется у Гросса. Примечательно, что Карл Шеффлер посвятил Гроссу еще одну статью пятью годами позже. В статье 1929 года того же журнала критик гораздо более благосклонен к творчеству Гросса: «Политическая составляющая все больше и больше превращается в человеческую», - отмечает он. Надо иметь ввиду, что работы Гросса к 1930 годам действительно стали гораздо менее политизированы, художник перешел к бытовой сатире, жанровым сценам, создавая все меньше острых политических произведений, что не могло не получить одобрение в либеральных кругах Германии. Так Шеффлер положительно оценивает эволюцию, к которую проделал художник: «Борьба с зверствами жизни отступила на второй план и уступила искусству». Шеффлер также полагает, что не все творчество Гросса можно отнести к «новой вещественности», в особенности это относится к графике, где ему удается лишь несколькими штрихами создать законченный образ, не прибегая к тщательной моделировке форм. Многие критики также единодушны в том, что графика Гросса гораздо сильнее живописи, поскольку его картины «виртуозно сконструированы, технически рафинированы, однако в них отсутствует созидательная сила цвета». Наиболее критичной из статей, посвященных Гроссу, представляется статья, опубликованная в 1926 году в журнале «Kunst und Kьnstler» без подписи автора под заглавием «Художник как журналист: Георг Гросс».Анонимный критик также отмечает в самом начале о наличии таланта у художника, который тот, однако, растрачивает понапрасну. Главной претензией критика является то, что художник слишком увлечен политикой критикой существующего положения вещей. Он сравнивает творчество Гросса с деятельностью журналиста, который также, как и художник, сообщает зрителям определенные факты действительности, что, однако, не имеет ничего общего с целями и задачами истинного искусства. Критик также не соглашается с теми авторами, которые сравнивают художника с О. Домье, в творчестве которого всегда присутствовал баланс между объективным и субъективным. У Гросса же, по его мнению, этот баланс часто отсутствует, он часто увлекается «временным, упуская вечное». В заключении, анализируя самые поздние работы Гросса, автор отмечает, что в них чувствуется большая свобода и гораздо меньше нравоучений. Он также выражает надежду на то, что художник выйдет из Коммунистической партии, и тогда он сможет найти «лучшее применение своему таланту». После прочтения данной статьи даже появляется подозрение, что ее автор, все тот же Карл Шеффлер, главный редактор журнала, который в вышеуказанной статье 1929 года хвалит художника за то, что тот стал менее яростным в своей критике социального порядка. Георгу Шримфу, представителю правого мюнхенского крыла «новой вещественности», также посвящено достаточно много статей в немецкой прессе. Как Дикс и Гросс, Шримф обрел известность еще до выставки Хартлауба, - еще в 1923 году немецкий писатель Оскар Мария фон Граф написал про творчество художника небольшую книгу. Поскольку художник был всю жизнь достаточно аполитичным, а его работы не несли социального и политического содержания, то его творчество не вызывало столь бурных дискуссий и полярных точек зрения, как например, это было в случае с Гроссом. В этой связи критики Шримфа по большей части вторят друг другу, называя его одним из выдающихся представителей «новой вещественности» и сравнивая его стиль с итальянской метафизической живописью, группой «Новеченто», французским неоклассицизмом. В журнале «Deutsche Kunst und Dekoration» можно найти статью от 1924 года за авторством Леопольда Цана, где как раз говорится о влиянии современной итальянской и французской живописи на стиль Шримпфа, что проявляется в «новой тяге к монументальности, основательном рисунке и развитой пластичности». Критик также отмечает, что именно наивность и непосредственность, исходящая от работ художника делает его единственным в своем роде. Многие критики отмечали «особую шримпофскую идиллию, царящую на картинах», о родстве художника с Назарейцами, немецким романизмом и итальянским Ренессансом, а также, что его персонажи всегда пребывают как бы вне времени. Единственный из изученных критиков, который имел претензии к Шримпфу, это Ганс Экштейн, который замечает, что «несмотря на стремление к укрупненным простым формам Шримпф скатывается до натурализма, который ставит его работы в опасное родство c олеографией». Таким образом автор хочет сказать, что точная репрезентация объектов может нивелировать художественную составляющую произведения. То же самое критик пишет о другом художнике «новой вещественности» Вильгельме Хайзе, живописи которого угрожает «опасная близость со старыми ботаническими пособиями (которые прелестны, но не художественны)». Также особый интерес представляет статья, написанная уже после прихода к власти нацистов, в 1938 году в журнале «Die Kunst fьr alle» Куртом Хоофом. Примечательно, что автор в начале статьи говорит о главных представителях «новой вещественности», отмечая лишь Г. Шримпфа, А. Канольдта и Ф. Ленка, ни разу не упоминая при этом Г. Гросса, О. Дикса, Р. Шлихтера и других «веристов». Статья была опубликована уже после выставки «дегенеративного искусства» 1937 года, в которой вышеперечисленные художники-веристы «приняли участие». По этой причине автор статьи не упоминает их и сводит выдающихся представителей «новой вещественности» лишь к аполитичным художникам, работ которых не было на вышеуказанной выставке. В целом Хооф дает положительный отзыв произведениям Шримпфа, несколько раз подчеркивая близость художника старым мастерам как по технике, так и по духу. Можно найти статьи, в которых говорится о творчестве и других художников «новой вещественности», менее известных за пределами Германии - Франце Ленке, Франце Радзивилле, Рудольфе Шлихтере и других. Так, например, критик Карл Линферт посвятил творчеству Ф. Радзивилла отдельную статью под названием «Волшебство пейзажа в «новой вещественности», в которой отмечает уникальность произведений художника-пейзажиста. Автор довольно подробно описывает стилевые особенности работ Радзивилла, такие как: архитектоничность форм, тщательная проработка всех планов картины, совмещение традиций прошлого и настоящего (например, изображение ландшафта в духе художников XVI века и одновременное намеренное искажение перспективы). Линферт отмечает, что художник «наносит краску на холст подобно штрихам на лист бумаги», поэтому живопись Радзивилла очень графична, а само пространство картины обретает множество планов, что и создает, по мнению критика, магическую и завораживающую атмосферу, которая и выделяет его работы среди остальных современных художников. Достаточно подробная статья была написана Бруно Вернером в журнале «Die Kunst fьr alle» о Франце Ленке. Автор отмечает у Ленка талант наблюдателя и тщательность рисунка, которая отсылает к живописным традициям, существовавшим в эпоху Дюрера. Вернер дает положительную оценку пейзажам и натюрмортам Ленка, поскольку в них присутствует «живое восприятие действительности, будь то дома или растения с деревьями». К портретам художника автор относится более сдержанно, называя их неожившими, а руку, которая писала их, еще мертвой. Небольшой обзор творчества Рудольфа Шлихтера можно найти у упоминавшегося уже Карла Шеффлера, главного редактора журнала «Kunst und Kьnstler».Шеффлер достаточно положительно оценивает выставку работ художника, которая проходила в 1928 году в одной из галерей Берлина. Он отмечает что по своему стилю своей графики художник наиболее всего ближе к Гроссу, однако Шлихтер рисует более свободно, что напоминает критику манеру Менцеля. Рисунки Шлихтера отличаются, по его мнению, глубоким интересом к человеческой личности, поэтому для Шлихтера важно все: «ботинок интересует художника точно также, как и голова с руками». Среди недостатков Шеффлер отмечает в некоторых работах «следы судорожности», которые художнику еще предстоит преодолеть, чтобы состоятся.

Литература

1. Альф А. Художественная жизнь Германии // Советское искусство. -1927. - №3 - C.53-59.

2. Бескин Э.М. Художественная политграмота. Пособие для художественных технических ВУЗов. - М., 1930. - 238 с., ил.

3. Варшавский Л.Р. Революционная западная графика // Книга и пролетарская революция. -1933. - №1. - С. 133-140.

4. Гуго Гупперт О современной немецкой живописи // Революция и культура. - 1928. - №13.

5. Земенков Б.С. Немецкое искусство последнего пятидесятилетия // Советское искусство. -1926. - №1. - С. 71-73.

6. Зивельчинская Л.Я. Экспрессионизм М., Л.: - ИЗОГИЗ. - 142 с., ил.

7. Зиновьев Г. Уроки германских событий и тактика единого фронта // Коммунистический интернационал. 1924. - №1.

8. Кравченко К. Современная немецкая гравюра и литография на выставке германского искусства в Москве // Гравюра и Книга. - 1925. - №1-2. - С. 20-29.

9. Луначарский А.В. Об искусстве /Примеч. И.А. Сац, А.Ф. Ермакова; Предисл. И.А. Сац Т.1. - М.: Искусство. 1982. - 470 с.

10. Маца И. Искусство современной Европы/М., Л.: Государственное издательство, 1926. -150 с., ил.

11. Маца И. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе/М.: Издательство Коммунистической Академии, 1929. - 306 с., ил.

12. Сидоров А.А. Изобразительные искусства 1924-25 гг.: СССР и Германия // Бюллетени ГАХН. - 1925. №1. - C.19-30.

13. Терновец Б.Н. Революционное искусство в странах капитализма // Искусство. - 1933. - №1/2.

14. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки / Сост. Т.П. Каждан. - М.: Сов. художник, 1987. - 320 с., ил.

15. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусств. Статьи и очерки / Послесл. Г. Стернина. М., Искусство, 1975. -739 с., ил.

16. Щекотов Н.М. Мы и современное искусство Германии // Искусство трудящимся. -1924. - №1. - С. 7-9.

17. Эфрос А.М. Революционное искусство Запада // Прожектор. -1926. - №11.

18. Юткевич С.И. Шестьдесят семь. Выставка немецких художников в Музея нового западного искусства // Вестник работников искусства. -1928. - №8. - С. 50

19. I-ая Всеобщая Германская художественная выставка/ М.: Межрабпом, 1924.

Размещено на Allbest.ru