передвижник народнический репин перов

1.2 Участие передвижников в народническом движении

Творчество Передвижников в период своего расцвета в 1870 - 90-х гг. развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободы изображения. На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными красками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной среды с помощью светлой палитры, рефлексов, цветных теней; разнообразнее и свободнее становится композиция картины, отражавшая стремление художников к наибольшей естественности изображения, к воссозданию живой связи человека с окружающей средой, природой. В творчестве Передвижников критический реализм достиг в русском изобразительном искусстве своей кульминации. Новаторское, подлинно народное искусство Передвижников служило действенным средством демократического, общественного, нравственного и эстетического воспитания многих поколений и, в конечном счёте, стало важным фактором развития русского освободительного движения, помогало росту революционного сознания общества. Лавров считал: ««Разбудить» крестьян должны были «критически мыслящие личности» - передовая часть интеллигенции».

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников. Но передвижники хотели изображать живую жизнь. Характерные для Передвижников картины отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отдельные образы и сюжеты представлять целые классы и сословия. Ведущими жанрами в искусстве Передвижников были бытовой жанр и портрет, позволявшие наиболее полно показывать жизнь народа, создавать образы передовых людей, прямо утверждать демократические идеалы. Значительное развитие получили также исторический жанр и пейзаж; в картинах на евангельские сюжеты воплощались актуальные нравственно-философские проблемы. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая.

Передвижники обратились к правдивому, с демократических позиций изображению жизни и истории народа, родной страны, её природы. Стремясь служить своим творчеством интересам народа, они прославляли его величие, силу, мудрость и красоту, а часто поднимались до беспощадного обличения его угнетателей и врагов, невыносимо тяжёлых условий его жизни. В гуманистическом искусстве Передвижники нашли решительное осуждение российские самодержавные порядки, с горячим сочувствием было показано освободительное движение русского народа.

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы» Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской(1837 - 1887) - «сын провинциального писаря, в детстве - мальчик на побегушках у иконописца, а в отрочестве - ретушер у бродячего фотографа. Крамской - это в первую очередь художник-философ. Его картина «Христос в пустыне» (1872) так же, как и «Явление Христа народу» Иванова, таила в себе насквозь земное и современное философское содержание. Сам Крамской говорил, что Христос для него - лишь иносказательный «иероглиф», в котором он воплощал образ своего современника, борца, мужественного, но одинокого, в критический момент раздумья о долге перед народом и о путях борьбы за освобождение народа Стернин Г. Ю., Художественная жизнь России второй половины XIX века, 70- 80 е годы. М., 1997. Крамской боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы. «Психологизм Крамского с наибольшей силой сказался в его портретах» Новинский А. Передвижники и их влияние на русское искусство. - М., 1997.. Он создал целую галерею замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. В.В. Стасов писал: «Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене».

Произведения бытовой живописи, проникнутые большой обличительной силой, создавали также передвижники Владимир Егорович Маковский и Николай Александрович Ярошенко. Маковский оставил непревзойденные образцы бытового жанра малой формы, своего рода картины-новеллы с острым, из самой гущи жизни, сюжетом: «Свидание», «На бульваре», «Посещение бедных», «Не пущу». Великий труженик и патриот, он так понимал ответственность художника перед народом: «Вот Репин говорит, что нужно семь раз умереть, прежде чем написать картину. Это, конечно, так... А я семь раз умираю и после того, как напишу картину. Ведь картина по России ездит, что Россия скажет, вот это главное, вот где суд!» Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках./авт вступ. статей М.В. Лобанов, Б. Сурис. - Л.: Художник РСФСР, 1980..

«Ярошенко, почитавшийся «совестью русских художников» (после смерти в 1887 г. Крамского он идейно возглавлял Товарищество передвижников),- автор многих произведений, которые неизменно вызывали общественный интерес своей злободневностью, социальной заостренностью, публицистичностью. Его картина «Всюду жизнь» пробуждала в зрителях добрые чувства согражданам, лишенным свободы, среди которых часто оказывались случайные, невинные, порой даже лучшие из россиян; а ярошенковский «Кочегар» был первым в русском искусств (гениально типизированным) портретом рабочего. «Взгляд кочегара,- пишет о нем один из биографов Ярошенко,- полон какого-то немого укора. Глядя на его словно выхваченную из жизни фигуру, невольно задумываешься над тем, отчего так тяжела и безрадостна жизнь этого человека, почему его исковерканные, натруженные руки не знают покоя и отдыха». Ведущие художники-жанристы воплощали в своих произведениях тему освободительной борьбы с царизмом, утверждая, таким образом, положительного героя отечественной живописи. В 1878 г., когда все русское общество было взбудоражено чередой громких политических процессов («50-ти», «193-х», Веры Засулич), Ярошенко выставил картину «Заключенный» - первое в русской живописи большое полотно, посвященное революционеру. Кстати, революционера для этой картины (типичного разночинца, лицо и фигура которого исполнены простоты, силы и уверенности в себе) Ярошенко писал с Г.И. Успенского Прыткое В. А. Н. А. Ярошенко. М., 1960. С. 204..

Одновременно с Ярошенко и вслед за ним другие художники создавали картины и портреты, которые увековечивали трагическую историю освободительной борьбы в России, вызывая сочувствие общества к борцам за свободу и неприязнь к их палачам. В первую очередь, это целая серия произведений И.Е. Репина, о которых речь впереди, а также «Осужденный», «Узник» и «Вечеринка» В.Е. Маковского, «Агитатор в вагоне» С.В. Иванова, «Решение» Н.А. Касаткина, «Казнь заговорщиков в России» В.В. Верещагина, портреты А.И. Герцена и М.А. Бакунина, написанные в 1867 г. с натуры Н.Н. Ге. Кстати говоря, Николай Николаевич Ге в своей знаменитой картине «Тайная вечеря» (1863) изобразил Христа с лицом Герцена Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. - М., 1995..

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов(1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России.

Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926) тесно связано с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу своих картин. Его лучшее произведение - «Три богатыря». Перед зрителем любимые герои русского былинного эпоса - богатыри, защитники русской земли и родного народа от многочисленных врагов.

В отличие от Саврасова - поэта по душевному и творческому складу - Иван Иванович Шишкин слыл трудолюбивым прозаиком русского пейзажа. Богатырь «с могучими лапами ломового и корявыми, мозолистыми от работы пальцами» Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1964. С. 181., из-под которых невесть как рождались волшебные картины, Шишкин почти ничего не писал, кроме леса, но зато лес писал, как никто. Его «Дубовая роща» (1886) - это апофеоз русской природы, русского леса. Пейзажи Шишкина не только величественны и красивы, иные из них исполнены глубокого философского смысла. Так, картины «Среди долины ровныя» и «На севере диком...» (сюжет из стихотворения Лермонтова) выражают идею гордого и сильного духом одиночества, а картина «Рожь» представляет собой обобщенный образ России Дульский П.М. Иван Иванович Шишкин. - Казань, 1953..

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет В. И. Сурикова и В. А. Серова. Василий Иванович Суриков(1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Он не имел равных себе в изображении народа как единого целого, как героя истории, не безликой толпы, а сочетания неповторимых индивидуальностей, словно одной личности титанических масштабов Артемов В.В. Великие русские художники. - М.: Росмэн, 2003. - (серия «Великие русские»). Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Его произведения «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через Альпы» - вершина русской и мировой исторической живописи. Величие русского народа, его красота, несгибаемая воля, его трудная и сложная судьба - вот то, что вдохновляло художника3. Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Лишь в советское время разъяснилась история замысла «Боярыни Морозовой». Теперь можно считать доказанной впервые высказанную Т.В. Юровой, а затем подтвержденную B.C. Кеменовым гипотезу о том, что Суриков начал писать «Боярыню Морозову» под впечатлением казни Софьи Перовской, точнее говоря - под впечатлением следования первомартовцев, среди которых была и Перовская, к месту казни. Был ли Суриков свидетелем казни, как полагает Т.В. Юрова, или он узнал ее подробности от очевидцев (например, от Репина), не существенно. Судьба женщины, первой в России казненной по политическому делу, поразила воображение художника, и он в поисках иносказательного отклика на это событие обратился к личности Феодосии Морозовой, ибо она расценивалась тогда в демократических кругах как пример самоотверженного характера, готового скорее погибнуть, чем изменить своим убеждениям Минненков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. 6-е изд. М , 1980. С. 82..

Валентин Александрович Серов (1865-1911) писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

К началу 1870-х гг. демократическое искусство прочно завоевало общественную трибуну. Оно имеет своих теоретиков и критиков в лице И. Н. Крамского и В. В. Стасова, поддерживается материально П. М. Третьяковым, который в это время в основном приобретает произведения новой реалистической школы.

Наконец, имеет свою выставочную организацию - ТПХВ. Новое искусство получало, таким образом, более широкую аудиторию, которую, в основном, составляли разночинцы. Эстетические воззрения передвижников сформировались в предшествующее десятилетие в обстановке общественной полемики о путях дальнейшего развития России, порожденной неудовлетворенностью реформами 1860-х гг.

Первая передвижная выставка Товарищества открылась в Петербурге, в залах Академии художеств, 29 ноября 1871 года; закрылась в январе 1872 года. Имена большинства участников 1-й Передвижной выставки в той или иной степени были известны. И все же 1-я выставка прозвучала как небывало новое и отрадное явление и вызвала очень большой по тому времени приток зрителя. Естественно напрашивается вопрос - почему? Причин, приковавших к первой же выставке общественное внимание, было несколько. Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым. Печать (сочувствовавшая смелому опыту) приветствовала именно его просветительный, идейно-демократический характер, активность вторжения художников в жизнь, связь их с освободительным движением. Стасов писал: «Самая большая художественная новость в настоящее время в Петербурге - передвижная выставка. С какой стороны на нее ни посмотришь, везде она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников и изумительное собрание превосходных произведений. Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом, что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни».

«Отечественные записки», журнал, возглавляемый, как известно, в эти годы Некрасовым, посвятил 1-й выставке специальный обзор. Показательно, что автором обзора был М.Е. Салтыков-Щ?едрин. Он приветствовал демократический характер объединения: «Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением - некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество. Отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, делаются доступными для всех. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах». Но не только столичная пресса могучими голосами Стасова и Салтыкова-Щедрина приветствовала первые шаги передвижников. Широкий отклик в прессе встретила выставка и в Москве. Выставка была открыта с 24 апреля до 1 июня 1872 года в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. Здесь экспозиция выставки пополнилась статуей «Иван Грозный» М. Антокольского, четырьмя полотнами («Точильщик», «Атаки», «Чиновник смотрит в рюмку», «Чиновник ловит мух»; два последних в каталог не попали) Вл. Маковского, портретами П.Г. Осокина, купца И.С. Камынина В. Перова. Судя по каталогам, в Москве участвовало 20 художников (среди них - выходец из Белоруссии пейзажист Ф.И. Ясновский и скульптор М.Ф. Шохин), представивших 54 произведения. Но в действительности вместе с дополнительными московскими работами всего на 1-й выставке было 82 произведения. Кроме Петербурга и Москвы первая выставка посетила два крупнейших украинских города - Киев и Харьков. Это был как бы первый экзамен, который передвижники держали перед зрителем. Не было сомнения, что экзамен был выдержан с блеском. Успех выставки, живой интерес к ней подтвердили жизненность нового начинания.

Энтузиазм основателей Товарищества, их увлеченность делом были таковы, что первую выставку в ее странствиях сопровождали Перов и Мясоедов. Финансовые итоги выставки были скромными, но обнадеживающими. Они доказали: плата за вход обеспечивала материальную возможность передвижения, отчисления за проданные произведения создавали базу для продолжения деятельности Товарищества. Для того чтобы оценить общественный резонанс не только первой, но и последующих выставок Товарищества, надо учесть, что население даже крупнейших городов знало в то время современную живопись только, по отзывам печати или по плохим репродукциям с рисунков и гравюр (фотомеханические способы репродуцирования были в то время еще не известны). Кроме того, и это особенно важно, до организации Товарищества произведения демократического искусства появлялись разрозненно - то на академических выставках, то среди разноликой массы полотен на так называемых постоянных выставках разных организаций. Такого открытого, публичного, сплоченного, творческого выступления демократического искусства, каким явилась 1-я выставка Товарищества, не бывало. В этом кроется новаторское значение выставки - и особенно для провинции. При всей немногочисленности ее состава выставка 1871 - 1872 годов содержала значительные произведения во всех основных жанрах живописи. Это были «Охотники на привале» и несколько превосходных портретов работы Перова, «Порожняки» Прянишникова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова, цикл портретов Крамского и другие произведения. Если вспомнить, как мала была первая выставка по количеству представленных на ней произведений, нельзя не удивляться тому, что большинство этих произведений вошло в историю русской живописи и стало хрестоматийными. Они сохранили подлинно народное признание даже тогда, когда были созданы шедевры Репина и Сурикова, представляющие собой вершины русского искусства. Это свидетельствует о том, что идейный и художественный уровень этой выставки был исключительно высок. Ее лучшие произведения несли в себе животрепещущие, актуальные идеи времени, те, которыми жили и современная передвижникам передовая литература, театр, музыка. Поэтому, приветствуя появление Товарищества, прогрессивная демократическая печать приветствовала не просто удачно найденную организационную форму показа произведений. Отнюдь не всякое объединение художников, стремившихся к популяризации своих произведений, встретило бы такой прием. «Всего важнее нам кажется именно последнее - решимость художников соединиться, - пишет Стасов, - образовать свою собственную среду и массу, с твердо сознаваемою целью и горячим желанием не только делать красивые картины и статуи, потому что за них платят деньги, но и создавать этими картинами и статуями что-то значительное и важное для ума и чувства людского».

Литературные друзья также оберегали идейную целенаправленность Товарищества. Салтыков-Щедрин, как уже упоминалось, дал высокую и сочувственную оценку 1-й выставки. В той же статье, однако, он говорит об опасностях, таящихся в некоторых формулировках Устава, в первую очередь - в слишком неопределенном пункте об условиях приема в члены Товарищества. «Ограждает ли она Товарищество от наплыва Моисеев, извлекающих из камня воду, Янов Усьмовичей и т. п.? Нет, не ограждает, ибо по уставу на звание члена товарищества может претендовать всякий художник, «не оставивший занятий искусством» А как скоро Яны Усьмовичи проникнут в Товарищество, то они подорвут какую угодно воспитательную цель. Если, например, Товарищество преследует идею трезвости, простоты и естественности в искусстве, то стоит только забраться в Товарищество г. Микешину, чтобы совершенно упразднить эту идею. Спрашивается, что станется тогда с воспитательными целями товарищества? Я не отвергаю, что и к воспитательным целям могут быть применяемы соединенные усилия нескольких лиц, но для того, чтобы в этом случае был достигнут успех, необходимо, чтобы соединившиеся для одной цели лица были вполне друг другу известны и заранее, с полной ясностью, определили для себя все основания задуманного дела ежели мне возразят, что подобное единодушие, в крайнем своем проявлении, может привести к односторонности, то, по мнению моему, и в этом еще не будет большой беды». Когда позже Академия создала свое общество выставок, Стасов встревожено предостерег Товарищество от опасности слияния с ним: «В настоящую минуту у нас в Петербурге целых два Общества для художественных выставок, одно называется Товарищество передвижных выставок, другое Общество выставок. Между ними существует определенный антагонизм, и я одного только боюсь, чтобы они как-нибудь не слились или чтобы одно не задавило другое. Я твердо убежден, что если общество какое-нибудь настолько подвинулось, что в нем образовалось несколько групп, думающих разно и смотрящих на свое дело с противоположных сторон, тогда нечего хлопотать о слиянии. Им надо жить и действовать врозь, иначе ничего сильного, самостоятельного и путного у них не выйдет». Крамской боролся за цельность Товарищества против слияния с Обществом выставок.

Широкое общественное признание первого выступления Товарищества привлекло в организацию новых членов и художников, выступающих на его выставках в качестве экспонентов. 1-я выставка послужила началом прочной связи передвижников с П.М. Третьяковым. Он приобрел с выставки картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова, «Порожняки» Прянишникова и «Майская ночь» Крамского, статую «Иван Грозный» Антокольского.

Уже 1-я Передвижная выставка стала трибуной, с которой выступали лучшие русские художники, выразители передовых общественных и эстетических идей своего времени, борцы за национальное демократическое искусство, - трибуной, имеющей широкую народную аудиторию. Поэтому Товарищество становится идейным и творческим центром всего демократического русского искусства - искусства народов России. Выставка показала, что в итоге предшествующей борьбы и исканий сложилась русская национальная демократическая школа реалистической живописи. Школа эта во многом была еще в стадии становления, но в лице Товарищества уже доказала свою способность с честью продолжать дальнейшую борьбу за идею (искусство), служащее народу, свою готовность к этой борьбе.

Творчество передвижников, рассматривавших свою деятельность как подвиг общественного служения, было посвящено интересам народа. Оно отличалось демократизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, богатством образов, высоким профессиональным мастерством. В произведениях передвижников воплотились лучшие черты русской национальной художественной культуры. Они явились вершиной русского дореволюционного искусства и одной из вершин мирового реалистического искусства вообще. Творчество передвижников способствовало развитию и демократизации русского искусства, оказало огромное влияние на творческий рост отдельных художников и целых национальных художественных школ, особенно в Польше, Болгарии, Чехии, Румынии.

Говоря об идейном облике передвижников, следует иметь в виду не только непосредственно учредителей Товарищества и «коренников», как они сами себя с гордостью называли, но и близких им экспонентов. В течение 1870-х годов к Товариществу, как уже говорилось, присоединилась лучшая часть молодежи - В. Максимов, В. Маковский, В. Васнецов, В. Поленов, Н. Ярошенко, М. Антокольский и другие художники, - присоединилась или непосредственно, в качестве членов или экспонентов, или в качестве сплотившегося вокруг организации дружеского окружения. О мировоззрении и эстетических взглядах передвижников можно судить по их поражающей исследователей своим объемом, серьезности поставленных вопросов, страстностью в отстаивании своих убеждений переписке, являющейся одним из замечательных документов русской демократической культуры второй половины XIX века. Блестящим даром публициста и критика обладал Крамской. Он не случайно оказался вождем передовых русских художников в самые ответственные годы формирования и роста демократического реализма. Он был глубоким мыслителем. Это сказывается не только в его критических суждениях о современном искусстве. Зачастую поражает острота и зоркость ряда его политических оценок внутреннего и международного положения. Перов, Репин, Максимов, Мясоедов, А. Киселев и другие выступали со статьями и мемуарами - многие из них написаны увлекательно, страстно и убежденно. Эпистолярное и литературное наследие содержит значительный и интересный материал для суждения о взглядах «старой гвардии» передвижников, этой основной когорты художников, которая создала Товарищество и в течение двух последующих десятилетий играла ведущую роль в его деятельности.

Развитие и расцвет деятельности Товарищества падает на 70-е и 80-е годы. Но основы мировоззрения передвижников были заложены раньше, в конце 50-х и в начале 60-х годов, то есть в период общедемократического подъема, который переживала тогда Россия. Чрезвычайно существенно, что именно в эти годы шло идейное формирование Мясоедова, Ге, Крамского, Перова, Саврасова, Шишкина, а также их младших современников Репина, Савицкого, Максимова и других передвижников. Покидая родную глушь, молодые художники попадали в среду разночинной интеллигенции, которая со всех концов России стекалась в столицу, в обстановку оживленной общественной и политической жизни. Хорошо известны следующие строки из воспоминаний Репина: «В общей зале мастерской художников кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем трескучие статьи. «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона, «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Оуэна, Бокль, Дрепер, Фохт, Молешот, Бюхнер и многое другое». Максимов, вспоминая о днях академической юности, рисует картину, очень близкую той, о которой говорит Репин. В высшей степени поучительна эволюция взглядов молодого Шишкина, нарастание критических, радикальных высказываний в его первоначально патриархально-почтительных письмах к родителям. Он начинает высоко ценить Салтыкова-Щедрина, нападает на бюрократизм и «чиновничьи взгляды», на великосветское общество и его отрыв от народа и т. д. В осторожной форме советует он отцу отказаться от чтения «Инвалида» и «Северной пчелы», которой и сам недавно увлекался. Отцу, которого смущает явная перемена тона писем молодого художника, он отвечает: «Вы боитесь, что, проживя в Петербурге 4 года, я переменился и мог даже испортиться морально. Относительно первого - я действительно переменился, но не думайте, что эта перемена вела к худшему. Нет. Относительно второго, то, что я мог испортиться, я Вам на это тоже скажу, что нет. В петербургской жизни, с ее мишурой есть такие великолепные стороны, которые нигде у нас в России покамест встретить нельзя, и действие их так сильно и убедительно, что невольно попадаешь под их влияние, и влияние это благотворно, не принять их и не усвоить их - значит предаться сну, и неподвижности, и застою». Нет сомнения, что Шишкин, говоря о благотворных влияниях, имеет в виду влияние разночинной, демократической среды. Можно полагать, что уже в учебные годы Шишкин был связан с Крамским.

Напряженная жизнь кипела и в колониях русских художников за границей. Мясоедов в своих воспоминаниях характеризует настроения художников, собиравшихся у Ге во Франции в 60-х годах: «Политическая жизнь Италии, в это время бившая ключом, не могла не увлечь русскую колонию, а потому у Ге после искусства больше всего говорилось о политике. Господствующий тон был тон крайнего либерализма, подбитого философией и моралью. Спорили много, спорили с пеной у рта, не жалели ни слов, ни порицаний, ни восторгов». По свидетельству Герцена, французская колония художников преподнесла ему адрес, нарисованный художником Боголюбовым. Это тоже чрезвычайно характерный штрих, так как в этот период Герцен был уже фигурой опальной и симпатии к нему - так активно выраженные - очень показательны для настроения художников, особенно для Боголюбова, который в дальнейшем политически настроен был более сдержанно. Напряженная интеллектуальная жизнь, которой жили художники-разночинцы 60-х годов, была характерна и для передвижнической среды. Живой интерес ко всем проявлениям политической и духовной жизни народа, страстное стремление к подлинному образованию, уважение к науке - все это связано с заветами лучшей части русской интеллигенции 40-60-х годов, не мыслившей себе писателя (или деятеля искусства) иначе, чем человеком широкого кругозора и активных общественных интересов. Литература, с которой знакомились художники 60- 70-х годов, была обширна - об этом можно судить и по приведенным выше выдержкам. Однако решающее воздействие на формирование идейных и эстетических взглядов передвижников оказывали труды великих революционных демократов Белинского, Чернышевского и Добролюбова, бывших в эти годы, как и Герцен, подлинными «властителями дум» молодого поколения. Многие из передвижников на протяжении всей своей дальнейшей деятельности сохранили близость идеям революционных демократов. Прямые или косвенные ссылки на Чернышевского, Добролюбова, Белинского в их переписке встречаются очень часто. Ленин отмечал, что просветителям - «шестидесятникам» было свойственно глубокое и искреннее стремление содействовать общественному благу, защите просвещения, самоуправления, свободы. Существует предположение, что Крамской, бывавший в доме у профессора А.В. Никитенко, имел возможность ознакомиться с диссертацией Чернышевского сразу после ее завершения, так как Никитенко был официальным оппонентом по этой работе. На протяжении всей жизни Крамской относился с глубоким уважением к заветам теоретиков - вождей русского искусства и великих художников предшествовавшего поколения. Так, в одном из писем, защищая свои воззрения на общественное служение художника, он восклицает: «Д?а кто же из русских человеков может так не думать после Белинского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова, Перова».

О преданности этим заветам говорит и переписка Репина. В начале 1870-х годов в письме к Крамскому Репин утверждал: «В рассуждении, в философии мы даже опередили романцев (немцев еще не знаю)». Вряд ли можно сомневаться, что носителями передовых философских воззрений в России Репин считал Чернышевского и его соратников. Симпатии Репина к идеям русской революционной демократии чувствуются и в письме к Стасову, в котором он прямо указывает на Чернышевского как на одного из лучших людей, действовавших на протяжении русской истории. Письмо интересно и тем, что в нем художник развивает свою концепцию исторического пути русской интеллигенции. В интеллигенции 20-х годов он ценит ее любовь к родине, благородство (декабристы), хотя и видит в их взглядах дворянские начала. «Они были еще баричи чистой крови», - говорит он. По-иному расценивает Репин последующие поколения разночинной интеллигенции, которой «знакомы труд и бедность». «Ее сопровождают уже лучшие доселе русские силы», - пишет он и называет Гоголя, Добролюбова, Чернышевского, поэта-революционера М. Михайлова (в то время уже погибшего на каторге), Некрасова. Художник подчеркивает, и это очень важно, что ценит в этих людях не только их эстетические заветы, но и их социальные, политические идеалы.

Организаторы Товарищества поставили перед собой двоякую цель: создавать понятную и полезную для народа реалистическую живопись и приобщать к ней народ путем устройства в разных местах страны передвижных художественных выставок. Товарищество объединило почти всех лучших русских художников того времени (108 членов, кроме 440 экспонентов). За 53 года своего существования (1870-1923) оно устроило 48 выставок. Первая из них открылась в Петербурге в 1871 г. Представленная на ней картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели» заключала в себе символический смысл: наступала весна новой живописи передвижники» Новинский А. Передвижники и их влияние на русское искусство. - М., 1997..

Передвижники были не только талантливы и, как правило, демократически настроены. Все они были дружны и спаяны в своем товарищеском коллективе, держались независимо, а порой и жестко в отношениях с «сильными мира» Познанский В.В. Очерки истории русской культуры второй половины XIX в. М., 1976..

Глава 2. Художники-передвижники, как выразители народнической идеологии

Вся репинская жизнь, и в особенности юность и молодость, представляется в его интерпретации какой-то нескончаемой цепью редких удач и просто неслыханных везений. Удачей стал его приезд - провинциального иконописца - в Петербург, счастьем - сознание того, что он находится в одном городе с Академией и учится в Рисовальной школе на Бирже. Все остальное - бедность, убогое питание: ломти черного хлеба со стаканом черного чая, - оставались где-то на периферии сознания, не мешая и не заслоняя главной светлой картины. Рисовальной школе при Бирже его покорило уверенное совершенство рисунка, которым владели тамошние учителя. Он пытался им подражать, но безуспешно: его собственные рисунки выглядели как будто грязнее и хуже.

Когда вывесили оценочный лист, он искал себя в самом конце и, не найдя там, страшно расстроился. Вдруг какой-то соученик одернул его и сказал: «Смотрите, а ведь ваша фамилия написана первой!». Неверие в собственную исключительность и гениальность, в свое законное первенство осталось в нем навсегда. Он любил называть себя «посредственным тружеником» и ежедневным каторжным трудом отрабатывал свое громкое имя Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIXвека./под ред. А.И. Леонова. - М.: Искусство, 1971..

Поступив в желанную Академию, Репин пребывал в «величайшем восторге и необыкновенном подъеме». По его признанию - это был «медовый год его счастья». Кажется, ни один поэт не описывал так восторженно свои любовные приключения, как молодой Репин свой первый учебный год в Академии - важную лекцию по начертательной геометрии, занятия скульптурой, всемирной историей и живописью. Благоговение перед наукой, священный трепет перед всякой ученостью осели в нем крепкой привычкой уже навсегда.

В Академии он делает стремительные успехи: уже через месяц после поступления ему ставят за рисунки первые номера. И не удивительно: он приехал в Петербург уже крепким мастером, профессионалом, услугами которого охотно пользовалась вся чугуевская округа. Тринадцатилетним мальчиком он попал на выучку к иконописцу, а через три года его приглашали ездить с артелями в соседние губернии расписывать церкви и писать образа. Юного Репина ценили за его мастерство и культурность и выделяли из толпы артельщиков.

В Рисовальной школе на Бирже Репин познакомился с И.Н. Крамским, который стал его наставником. В Академии их знакомство продолжилось, молодой и очень серьезный Крамской учил его понимать и видеть искусство.

«Художник есть критик общественных явлений, - говорил он ему, - он должен быть выразителем важных сторон общественной жизни». И Репин ловил на лету каждое слово этого «передвижнического» катехизиса.

Так в молодого Репина «вселился» дух передвижника. Живописные и графические произведения, созданные Репиным в годы пребывания в Академии художеств, могут показаться свидетельством раздвоения его творческих усилий. Отчасти так оно и было. Как ученик он выполняет обязательные академические «программы», сюжетно далекие от повседневных тревог и волнений, от «эмпирической» реальности. Очень восприимчивый к жизни, начинающий художник никак не собирается этой реальности сторониться.

Не без успеха пробует он свои силы в незамысловатых «домашних» жанрах («Приготовление к экзамену», 1864), пишет лиричные довольно удачные портреты близких ему людей: матери Т.С. Репиной, и брата, В.Е. Репина; своей будущей жены, В.А. Шевцовой, и другие.

Однако во всех этих ранних произведениях, будь то классные задания или же сделанные «для себя» интимные портреты, обозначились и общие черты, общая сфера жизненных интересов и пластических исканий. Весьма показательна в этом смысле репинская картина «Воскрешение дочери Иаира» (1871) - конкурсная программа на евангельский сюжет, за которую художник получил золотую медаль и право пенсионерской поездки за границу. Создавая это монументальное полотно, Репин все время сверялся с академическими требованиями, но шел дальше их. Культивируемый в стенах Академии «высокий стиль» был воспринят им не как нормативная система, а как содержательная традиция, связанная со способностью искусства постигать возвышенную, чудодейственную силу человеческого духа. Можно указать и более конкретно один из образцов, который явно был перед глазами автора «Воскрешения дочери Иаира». Это знаменитая картина «Явление Христа народу» Александра Иванова, художника, которого Репин искренне и глубоко чтил и о котором он в ранние годы, безусловно, многое узнал от своего первого петербургского учителя И.Н. Крамского. Строгость композиции, благородство цветовых отношений, сдержанность движений и жестов - все подчеркивает в конкурсной работе молодого живописца торжественный и глубокий смысл изображенного события.

Илья Ефимович Репин - «Илья Муромец русской живописи», как называли его современники,- создавал произведения, отличавшиеся неподражаемой экспрессией, монументальностью и психологизмом, только ему доступным мастерством типизации. В его картине «Бурлаки на Волге» (1870-1873) перед взором зрителя встает впряженная в лямки, подневольная и страждущая, но могучая Русь. Народность этой картины навлекла на нее злые нападки со стороны ревнителей академических красот. Президент Академии художеств Ф.А. Бруни квалифицировал «Бурлаков» как «величайшую профанацию искусства». Зато демократическая общественность приняла их с восторгом. Для нее «Бурлаки» стали отныне таким же знаменем в изобразительном искусстве, каким в первой половине столетия был «Последний день Помпеи» Брюллова История русского искусства: В 13 т. М., 1963-1969.. Над ней Репин вплотную работал три года, настойчиво отыскивая наиболее выразительную композицию и впечатляющий типаж. Однажды, еще в бытность Репина в Академии, приятель утащил его кататься на пароходе. День был погожий, погода солнечная - пароход весело шел по Неве. Неожиданно по радостному и светлому полю этой чудной картины поползло какое-то неприятное и зловещее пятно. Пятно приближалось, росло и оказалось ватагой грязных бурлаков, уныло бредущих по песчаному берегу. Резкий контраст между праздничным сиянием дня и внезапным появлением грязных фигур произвел на Репина сильное впечатление. Невозможно было вообразить «более живописной и более тенденциозной картины!» - как писал он впоследствии. Но за настоящими бурлаками Репин ездил уже вместе с молодым художником, талантливым пейзажистом Фёдором Васильевым на Волгу, где выполнил множество портретных зарисовок. В конце лета 1870 года он привез свои волжские этюды в Петербург. Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но одновременно композиция прочитывается как фризообразная, так что фигуры не заслоняют друг друга. Это сделано мастерски. Перед нами - вереница персонажей, каждый из которых - самостоятельная портретная индивидуальность. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы. Возглавляет ватагу тройка «коренников»: в центре бурлак Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, справа - бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, справа - «Илька-матрос», озлобленным, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями. Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку, юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.

Широта интересов, отзывчивость таланта - основные свойства творческой натуры Репина. В одно и то же время он способен был работать над совершенно различными вещами и в различной манере. Репина упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т.д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно… « - так сам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».

Начинается самый значительный, самый плодотворный период его творчества, продолжающийся и после того, как в 1882 году художник переезжает в Петербург. За какие-нибудь десять - двенадцать лет Репин создает большинство своих наиболее известных произведений. Он становится членом Товарищества передвижных художественных выставок - творческого союза, объединившего на реалистической платформе все крупнейшие силы русского изобразительного искусства второй половины XIX века. Появление репинских картин на ежегодных выставках этого объединения превращается каждый раз в событие общественной и художественной жизни.

«Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883). Тема крестного хода - одна из популярнейших в русской живописи. Однако Репин не имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни. В характеристиках привилегированной части толпы - мещан, купцов, кулаков и помещиков - отчетливы обличительные интонации, имеющие своим источником критическую тенденцию 1860 годов. На лицах - выражение притворного благочестия, сознание собственной значительности, важность, граничащая с чванством. «Чистая публика» отъединена шеренгой пеших и конных урядников от толпы нищих странников, возглавляемой горбуном. В картине горбун - единственный персонаж, чье порывистое движение, в себе самом имеет глубокий содержательный смысл. На полотне медленно движется и вся толпа, но это беспорядочное нестройное шествие, не имеющее ни конца, ни начала, не знает и своей общей цели, огромная масса людей распадается на отдельные, занятые своими делами и заботами группы. И только устремленной вперед фигуре горбуна мотив движения обретает вполне самостоятельное значение, внутренний импульс. Полусонному состоянию, в котором пребывает бесконечный людской поток, резко противостоит энергия встревоженной души, молчаливая твердость человеческой воли.

В крестьянских полотнах Репина сказывается широта художественных интересов автора. Вынашивая замысел эпического, многофигурного «Крестного хода», он мог одновременно увлекаться и решением более частных задач. Так возникают, например, его известные портретные работы «Мужик с дурным глазом» и «Мужичок из робких» (обе 1877) подчеркнуто «объективные», социально определенные образы-типы, много дающие для понимания сложности народного характера.

Наряду с желанием постичь вечные, коренные проблемы русской деревенской жизни Репин был способен откликаться и на самые злободневные вопросы крестьянского бытия. Однако эта злободневность попадала в поле зрения художника именно той стороной, которая выражала собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому - несколько репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны. В отличие от своего знаменитого современника В.В. Верещагина, непосредственного участника русско-турецкой войны, посвятившего ей большой цикл батальных полотен, Репин не писал боевых сцен. Военная эпопея оборачивается в его глазах все теми же эпизодами трудного крестьянского существования. Таково, например, большое жанровое полотно «Проводы новобранца» (1879). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских произведений несколько условной картинностью композиционного замысла, в нем есть правда человеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского быта.

Особое место в творческой биографии художника занимает серия работ посвященных революционной теме. Именно эти замыслы имел в виду мастер, когда, собираясь переезжать из Москвы в Петербург, заявлял о своем желании писать картины из самой животрепещущей жизни. Интерес Репина к русскому освободительному движению той поры и его участникам, интерес, который он разделял и с писателями, и с некоторыми своими коллегами-передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной активности его творческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с беглых этюдных набросков, художник последовательно углублял эту тему, поворачивая ее разными жизненными гранями, выявлял в ней различные психологические аспекты. Один и тот же сюжет, «Арест пропагандиста», в нескольких графических эскизах и живописных вариант обретал каждый раз особый человеческий смысл, свою интонацию. Картину даже не хотели разрешать к показу. Дело дошло до царя. Репин вспоминает, что устроители выставки пригласили царя осмотреть экспозицию накануне вернисажа: «Александр III все рассмотрел». Далее он пишет: «Даже «Арест пропагандиста» вытащили ему, и тот рассматривал и хвалил исполнение, хотя ему показалось странным, почему это я писал так тонко и старательно».

Репин недвусмысленно говорил: «Невозможно, чтобы европейски образованный человек искренне стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл самодержавие, этот допотопный способ правления годится только еще для диких племен, неспособных к культуре».

Наконец выставка открыта. «Отказ от исповеди», картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского «Последняя исповедь», опубликованной в нелегальном журнале «Народная воля». Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре и в лице заключенного присутствует момент эгоистической надменности. Он словно готов разразиться пламенной обличительной речью.

Самым значительным произведением на революционную тематику стало полотно «Не ждали». Художник изобразил революционера, возвратившегося в родной дом из ссылки. Его неловкая поза, ожидание, застывшее в глазах, свидетельствующих о неуверенности, даже страхе: узнает ли его семья, примут ли отца, отсутствующего много лет, его дети? Репину удалось мастерски передать всю сложную гамму чувств, отраженных на лицах революционера и членов его семьи. Испуганно смотрит на незнакомого мужчину девочка (когда его забрали, она была слишком мала и потому забыла своего отца), изумлением полны глаза жены, сидящей у рояля. А на лице мальчика - радостная улыбка, говорящая о том, что ребенок догадался, кто стоит перед ним. Репин написал свою картину очень быстро, на одном дыхании. Но затем дело остановилось: в течение нескольких лет он переделывал голову революционера, стремясь добиться нужного выражения. По первоначальному замыслу его герой должен был иметь мужественный облик, но, в конце концов, художник остановился на мысли, что гораздо важнее показать муки и душевные переживания человека, на много лет оторванного от родного дома и семьи.

Картину, показанную на XII Передвижной выставке, зрители встретили восторженно. К полотну невозможно было подойти, так как возле него всегда толпились люди. Стасов ликовал: «Репин не почил на лаврах после «Бурлаков», он пошел дальше вперед». Равнодушных не было. Мнения были всякие.

Творческие возможности Репина были поистине безграничны. Его «Запорожцы» (1878-1891)-это своего рода энциклопедия смеха, а «Иван Грозный и сын его Иван» (1881-1885) не имеет аналога по трагизму изображения. Человеку с больным воображением на эту картину лучше не смотреть Это доказал неврастеник Абрам Балашов, который 16 января 1913 г. в Третьяковской галерее набросился на картину с ножом и изуродовал ее. Казалось, картина погибла. Все были в отчаянии. Хранитель галереи

Е.М. Хруслов бросился под поезд. Спас картину чудодей реставрации И.Э. Грабарь.. Как суриковская «Боярыня Морозова», «Иван Грозный» Репина тоже задуман под впечатлением расправы царизма с первомартовцами. Репин был свидетелем казни Желябова и Перовской. «Ах, какие это были кошмарные времена,- вздыхал он, вспоминая об этом много лет спустя.- Сплошной ужас... Я даже помню на груди каждого дощечки с надписью «Цареубийца». Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской». «Сплошной ужас» карательного террора и натолкнул Репина на мысль о картине «Иван Грозный» как иносказательном обличении современности. «Какая-то кровавая полоса прошла через этот год, - рассказывал он о рождении замысла картины в 1881 г. - Страшно было подходить - несдобровать... Началась картина вдохновенно, шла залпами. Чувства были перегружены ужасами современности» Репин И. Е. Избр. письма: В 2т. М., 1969. Т. 1. С. 330, 333; Т. 2. С. 187, 190, 191, 356.. Современники - и друзья, и недруги Репина - сразу поняли, сколь злободневна картина при всей отдаленности ее сюжета. «Тут,- писал о картине Репину Лев Толстой,- что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель». А К.П. Победоносцев уже нашептывал царю: «И к чему тут Иоанн Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива». Действительно, в обстановке, когда царизм душил освободительное движение, истребляя цвет и молодость нации, картина, где бесноватый царь-деспот убивает собственного сына, воспринималась как взрыв протеста против самодержавного деспотизма. По требованию Победоносцева, она была снята с выставки Минненков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. 6-е изд. М , 1980. С. 82. 409.