Основные виды и правила композиции, используемые современными художниками

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретический аспект темы

1.1 Определение понятия «композиция» и виды композиции

1.2 Основные правила композиции

1.3 Историография типов композиций в изобразительном искусстве

Глава 2. Композиция в современном изобразительном искусстве на примере творчества В.А. Кучер-Куцана

2.1 Краткие биографические сведения о художнике В.А. Кучере-Куцане

2.2 Анализ композиционных решений в творчестве В.А. Кучер-Куцана

Заключение

Список использованной литературы

Приложение



Введение

Изучение и анализ композиции произведений изобразительного искусства современных художников являются весьма актуальными. При решении композиционных задач нельзя пренебрегать такими понятиями, как масштаб, пропорции, соразмерность, равновесие, тема, сюжет, образ, тон, форма, объем, конструкция, пространство, симметрия, контраст, ритм, динамика, статика, а также главное и второстепенное, единство и целостность, и, разумеется, выразительность и гармония. Изучение произведений современных художников позволяет студентам использовать их опыт в своих работах.

Объектом данной курсовой работы является композиция в изобразительном искусстве.

Предметом данной курсовой работы являются основные виды и правила композиции, используемые современными художниками.

Цель курсовой работы - рассмотреть основные виды и правила композиции, используемые современными художниками.

Задачи:

1. определить понятие: «композиция»;

2. проанализировать основные правила композиции;

3. изучить историографию типов композиций в изобразительном искусстве;

4. проанализировать произведения художника В.А. Кучер-Куцана, выявить правила композиции, которые он использовал.

В данной работе я использовала методы:

- теоретический анализ для определения понятия «композиция»;

- сравнительно-исторический анализ для освещения исторических аспектов проблемы;

- художественно-стилистический анализ (его аспект - анализ композиции произведения).

Предмет исследования - особенности выразительных возможностей света в творчестве художников Византии, 16-17 веков и импрессионизма.

Методы исследования выбраны в соответствии с задачами исследования:

- иконологический метод, помогающий раскрыть образное и символическое значение света в изобразительном искусстве;

- компаративный метод (метод сравнительного анализа), помогающий выявить сходства и отличия выразительных возможностей света в творчестве художников разных эпох;

- исторический метод - для раскрытия исторического аспекта темы.



Глава 1. Теоретический аспект темы

1.1 Определение понятия «композиция» и виды композиции

В «Кратком словаре по эстетике» композиция трактуется как расположение, составление, соединение-построение произведения искусства. Композиционные принципы - выбор сюжета, ситуации, расстановка образов, их группировка, художественные приемы и т.д. - в конечном счете определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей. [9, с.153]

В своих самых общих чертах такие принципы композиции, как требование единства или расчленения, начала симметрии и ритма, присущи всем видам искусства.

Композиция - это связь различных частей в единое целое, в соответствии с какой-либо идеей, которые вместе взятые составляют определенную форму. [6, с. 44]

М.Алпатов в своей фундаментальной работе о композиции в живописи указывает на возможность различных типов композиции, но есть и обязательные принципы, без которых нельзя слагать произведение искусства как единое целое. "Вопросы композиции неизменно вытекают из самого идейного замысла и понимания темы и так тесно связаны с другими сторонами живописного образа и прежде всего, проблемой пространства, колорита, линии и прочее, что раскрытие композиции как одного из главных художественных средств живописи возможно лишь в том случае, если при рассмотрении композиции отдельных произведении мы не будем упускать из виду целостного художественного впечатления своеобразного характера мастера и всего стиля эпохи" [1, с. 156].

Композиция - как условно сконцентрированное единство идейно-художественной структуры произведения, в свою очередь, подчиняется общим законам взаимосвязи общего, особенного и отдельного. Любая композиция - это не только гармония ритма и симметрии, но и диалектическое единство части и целого [8, с. 134].

Выделяют следующие виды композиции: фронтальная, объемная, глубинно-пространственная композиция. [6, c. 90]

К фронтальным относятся все «плоскостные» композиции, а также композиции, имеющие рельеф. Композиции на «плоскости» представлены произведениями, выполненными в различных техниках и материалах. Можно назвать произведения живописи и графики, выполненные в традиционных техниках, и произведения, которые смогли появиться только на определенном уровне развития науки и техники. К ним относятся компьютерная графика, голография и другие. Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного характера, где фактура материала часто придает рельефность композиции (текстиль - гобелен, стекло - витраж и т. д.) [6, c. 91].

Композиции, «выступающие из плоскости», то есть имеющие рельеф, также относятся к фронтальным. Они воспринимаются зрителем фронтально и не требуют бокового обозрения. Рельеф произведений позволяет выявить их форму и композиционное построение за счет света и тени. Таким композициям свойственна работа материала, игра фактуры. Вспомним мраморные рельефы Микеланджело, чеканные работы грузинских мастеров, керамические изразцы на соборах в Ярославле, пряничные доски, выполненные в технике резьбы по дереву и т. д. [6, c. 93]

Фронтальные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения. Тем самым исключается влияние среды, появляется возможность не задумываться о масштабе, стилистике, построении пространства, в котором они будут существовать. Самостоятельность произведения подчеркивается рамой, каймой, линией, бордюром и другими композиционными приемами, которые решают проблему вычленения произведения из пространства, замыкают композицию. Она развивается только внутри себя. Рама создает свое собственное пространство за ней, давая как бы отсчет от нее. [6, c. 95]

И в то же время фронтальная композиция «в раме» может стать элементом глубинно-пространственной композиции в решении как интерьера, так и экстерьера. Своей формой, пластикой, цветом, фактурой, построением она может не только органично войти в композиционную структуру, но развить ее и даже стать композиционным центром [6 c. 95].

Объемная композиция определяется не столько развитием формы по координатным направлениям, сколько таким соотношением массы и пространства, при котором преобладают именно объем, его масса, а пространство композиционно подчинено ему [6, c. 96].

К объемной композиции можно отнести произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть параметры, характеризующие объем вообще и решающие художественные задачи. Это различные здания и сооружения, малые архитектурные формы, скульптура, мелкая пластика, произведения декоративно-прикладного характера, различные утилитарные объемы, будь то посуда, мебель, средства транспорта, одежда - в общем, все то, что включает в себя дизайн [6, c. 98].

Глубинно-пространственная композиция является вершиной творческих возможностей для художника. Она воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и паузами между ними, то есть пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объема. Здесь говорится не о значимости или художественной ценности, а именно о степени возможного воздействия, у пространства оно больше, так как зритель принадлежит ему и пространство буквально обволакивает его [6, c. 106].

Воздействие гармоничного пространства, построенного по законам гармонии, благотворно влияет на личность. Вот почему существуют теории «лучезарных городов», «зеленых городов», которые бы создавались по законам гармонии, и в них бы жили гармоничные личности. В этих теориях заложена идея добра, солнца, природы, мира. Художественный образ подобных композиций действительно может влиять положительно на личность. Однако мы знаем, что глубинно-пространственная композиция решает и другие задачи [6, c. 108].

Так, используя воздействие пространства, эмоционально окрашенного, несущего определенный образ, философию, можно заставить подчиниться ему Эта его особенность постоянно использовалась на протяжении всей истории человечества. Так обставлялись гладиаторские бои, выходы царствующих особ, инквизиторские действа и т. п. Все это делалось продуманно, то есть компоновались в пространстве элементы (места зрителей, помосты, балдахины, развевающиеся флаги и т. д.). Учитывалось количественное воздействие цвета и фактуры. Например, золото парчи, алый цвет бархата, черный - сутаны, блеск вооружения, пестрота одежды толпы. Активно использовались световые и звуковые эффекты. Горящие костры и факелы, дробь барабанов, сигнал трубы и другие эффекты - все вкупе создавало атмосферу, психологически воздействующую на зрителя, который действовал далее по программе, определенной для него. То же самое происходит и на спортивно-театрализованных представлениях (открытие Олимпийских игр, гала-концерты, шоу разного рода и т. д.)[6, c. 110].

Сегодня достижения науки и техники таковы, что в организации временной пространственной затеи используются компьютерная графика, охватывающая сотни метров; звук, наполняющий пространство и создающий впечатление присутствия внутри него; видеоряд, проецируемый одновременно на огромные плоскости домов. Порой подключаются всевозможные летательные аппараты и другие движущиеся механизмы. Подобные грандиозные зрелища производят потрясающее впечатление и заставляют зрителей активно принимать участие в них. Разрабатывая сначала сценарий, а затем концепцию действа, авторы создают определенный художественный образ, действующий во времени и пространстве. Средства, которые применяют художники этого вида композиции, те же. Это форма, цвет, фактура, освещение. Также часто используются звук, запах в качестве композиционных средств [6, c. 112].

Сущность работы над композицией заключается в достижения комплексного единства и упорядоченности путем использования композиционных средств. Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане. [9, c. 123]

1.2 Основные правила композиции

Краткий словарь по эстетике выделяет следующие основные правила композиции: ритм, метрический повтор, сюжетно-композиционный центр, симметрия, асимметрия, контраст, нюанс, базовый элемент, динамика, статичность формы, масштабность, пропорциональность. Рассмотрим эти понятия подробнее.

Ритм - это объединяющее движение, характеризующееся повторяющимся рисунком, чередованием элементов или мотивов одинаковой, или модифицированной формы [6, c. 64].

Ритм - это динамическая последовательность с характерным повторением или чередованием элементов, или мотивов формы в одинаковом и варьирующем порядке [9, c. 134].

Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. Если симметрии свойственно спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое может быть продлено до бесконечности [6, c. 67].

Подражая некоторым видам ритма в органической и неорганической природе, искусство делает ритм одним из важных средств композиции. Ритмы в искусстве ближе к ритмам органического мира, где они более пластичны, чем технические. «В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. «Перебои» ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» -- характерная особенность искусства» [6. c. 70].

Ритм может быть спокойным и беспокойным, может быть направленным в одну сторону (орнаментальная кайма) или сходящимся к центру (узор в центре подноса, скатерти, шкатулки, розетка лепная под люстрой), направленным как по горизонтали, так и по вертикали. Развитие по вертикали во многом снимает композиционные сложности: как правило, изменения по вертикали сами по себе способствуют возникновению зрительного завершения. Если же ритм развивается по горизонтали, возникает проблема завершения и начала композиции. Частые членения в горизонтальном направлении, как и в вертикальном, могут создавать впечатление беспокойства. Членения по горизонтали будут зрительно снижать высоту вещи, а вертикальные, наоборот, делают ее выше [6, c. 70].

Желаемое впечатление от предмета можно создать правильным использованием всех возможностей ритма, в частности, продуманным и прочувствованным чередованием элементов, объемов, цветовых пятен и каких-либо деталей, как бы направляющих движение глаза в соответствии с выбранным ритмом [3, c. 168].

Метрический повтор в композиции, или «метр», как его иногда называют -- это неоднократное, с одинаковым интервалом повторение какого-либо элемента. Повторы в технике носят весьма разнообразный характер в зависимости от того, какие это элементы, каков их размер и шаг, повторяется ли один элемент или одновременно несколько разных каждый со своим шагом чередования [10, c.87].

Сюжетно-композиционный центр.

В конкретных явлениях действительности идейная сущность нередко бывает скрыта второстепенными и даже случайными деталями, заслоняющими главное. Поэтому художник должен глубоко знать жизнь, чтобы обнаружить существенное, найти действительно характерные, типические черты, присущие и одному и многим явлениям, достойным отражения в искусстве [6, c.75]

Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Конечно, в сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое -- произведение искусства. Центр композиции включает сюжетную завязку с главными действующими лицами и аксессуарами. Построение всего произведения со всеми его частями ведется во имя выявления идейного содержания с опорой на действие закона целостности [10, c. 75].

Смысловой центр имеет место не только в живописи, но и в скульптуре, графике, декоративном искусстве, архитектуре

Выделение главного в композиции связано с особенностями зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание, прежде всего на сильно действующем раздражителе. Это могут быть движение, световые эффекты или резкое изменение условий освещенности, контрасты тоновые или цветовые, контрасты величин, форм и т. д. Так зрительно воспринимает предметный мир любой человек, в том числе и художник. Это обусловливает и характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность восприятия произведения зрителем [6, c. 77]

Симметрия - построение формы, когда есть некий элемент, который при вращении полностью повторяет остальные. [10, c. 82]

Симметрия в искусстве вообще и в изобразительном в частности берет свое начало в реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами [3, c. 54].

Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. Если точка схода смещена от центра, одна из частей более загружена по массам или изображение строится по диагонали, все это сообщает динамичность композиции и в какой-то мере нарушает идеальное равновесие [6, c. 85].

Виды симметрии:

Зеркальная - происходит поворот формы по вертикальной или горизонтальной оси с получением «отражения» одного из элементов.

Радиально-осевая - происходит вращение элемента формы по кругу.

Спиральная - вращение происходит в двух направлениях одновременно - по кругу и в перпендикулярном направлении

Диссиметрия - частичное, почти незаметное нарушение симметрии, когда форма в принципе воспринимается как симметричная [6, c.86].

Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрии. Если композиция построена асимметрично, то она, как правило, не симметрична, и, наоборот, если композиция симметрична, то она, как правило, не асимметрична. Это вполне доказывает, что симметрия и асимметрия являются взаимно обусловленными правилами композиции [10, c. 84].

Если симметричное расположение изображаемых предметов в живописи, рисунке, декоративном панно, фреске, плакате, в барельефе, скульптурной группе создает впечатление композиционного равновесия и порою почти зеркальной схожести левой и правой частей произведения, то в асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету [6, c. 90].

В асимметричной децентрализованной композиции иногда равновесие сознательно ослабляется или даже совсем отсутствует, например, в тех случаях, когда смысловой центр находится ближе к одной из сторон композиции, а другая ее часть менее загружена. Если сюжет раскрывается через контрасты положений, контрасты социальные и психологические, характеризующие главного героя или группировки фигур, расположенных друг от друга на расстоянии, то внешне кажется, что они расчленяют композицию по принципу симметрии. На самом же деле двучастное противопоставление образует единство противоположностей, которое придает равновесие композиции [6, c. 47].

Одним из самых действенных средств композиции является контраст.

Контраст - это резко выраженная противоположность (противопоставление) свойств (цвета, фактуры, текстуры, размера, веса и т.д.), борьба разных начал: длинный - короткий, толстый -тонкий, крупный - мелкий, светлый - темный, шершавый - гладкий, колючий - мягкий, объемный -плоский и т.д. [9, c. 56]

Контрастная композиция всегда визуально активна, она активизирует форму. При отсутствии контраста форма оказывается маловыразительной и скучной. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия целого. Контраст усиливает, подчеркивает различие форм, делает их единство более напряженным, впечатляющим, необычным.

Контрасты различают:

- по светлоте (светлый - темный),

- по цветовому тону (цвет и его дополнительные цвета),

- по насыщенности,

- по фактуре (матовый - блестящий),

- по ассоциациям (выступающие - отступающие, теплые - холодные, легкие - тяжелые, угнетающие - успокаивающие и т.п.) [10, c. 58].

Нюанс - это малозаметный переход или различия свойств (в цвете, в размерах, в площадях, в форме и т.д.) упорядочение композиционных начал. Антоним контраст. В природе нюанс, в основном, служит средством маскировки, несет в себе едва заметный переход, оттенок, сглаживает монотонность и жесткость формы. Нюансировка - это главное, что делает вещь элегантной, совершенной. Нюанс - это самое тонкое из средств композиции [6, c. 71]

Акцент -- (лат. «ударение») - выделение, подчеркивание элемента, служит для выражения большей выразительности композиции. Чаще всего акцент выделяют цветом, формой (обычно малой, иначе акцент превратится в доминанту.) [5, c. 150]

Базовый элемент - это линия, плоскость или объём, которые благодаря своей правильности и протяжённости собирают, задают измерения и организуют композицию форм и пространств. [5, c. 152]

Динамика в композиции -- ощущение движения в композиции, один из художественных эффектов, влияющий на восприятие изображения. Достигается рядом приемов: асимметричностью, контрастом, изменением ритма, наличием диагоналей, изображением явных направленных или движущихся объектов и т. д. Динамика -- это зрительное восприятие движения, стремительности формы. Динамичная форма активно односторонне направленная, как бы вторгается в пространство. Если динамичность ярко выражена, она может стать главным, определяющим композицию качеством. Динамичность формы связана, прежде всего, с пропорциями [10, c. 63].

Статичность -- подчеркнутое выражение состояние покоя, незыблемости, равновесия формы, устойчивость во всем ее строе, в самой геометрической основе [5, c. 155]

Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии служит главным средством организации формы. Такая форма, пожалуй, не столь эффектна, как форма динамичная,-- движение впечатляет куда больше, чем покой. Это, однако, не означает, что осознанно подчеркиваемая в композиции статичность не может быть сильным организующим началом конкретной формы, хотя в чистом виде «абсолютная» статичность в технике встречается редко [6, c. 73].

Соблюдение определенных закономерностей построения статичной композиции позволяет усиливать или ослаблять свойство статичности в зависимости от того, какую задачу ставит перед собой проектировщик. Знание этих закономерностей избавляет и от противоречий, которые могут возникнуть при художественно-конструкторской разработке тяжелых машин со статичной в основе композицией. Впечатление тяжести, грузности можно еще более усилить, но все зависит от впечатления устойчивости объема. Горизонтальные членения массивного объема увеличивают статичность. Если не загруженные боковые поверхности получат вертикальные членения, форма приобретет легкость. Но стоит только нагрузить их, как форма станет тем статичнее, чем сильнее они будут загружены. В ряде случаев мощный станок с большой массой может лишь выиграть, если в возможных пределах раскрыть его опоры, обострив тектонику статичной формы. Но порой в «эстетических» целях все основание оказывается обшитым металлом. Важно не растерять впечатления мощи несущей системы [10, c. 65].

Для характеристики соразмерности предметов, целого и отдельных его частей, а также предмета и человека используют понятия масштаба и масштабности [5, c. 120].

Восприятие реальной величины предметов возникает только в сравнении их друг с другом. Чувство масштабности -- это реальное восприятие мира, отдельных явлений в их конкретной величине, соразмерности объекта (здания, сооружения, памятника, предметов оборудования и благоустройства, экспоната выставки, стенда на улице и т. д.) с человеком, архитектурным и природным окружением. Большую роль в достижении правильной масштабности промышленных изделий играют детали, размер которых обусловлен техническими и эргономическими требованиями. Масштабность -- наиболее сложное средство композиции. Все предметы и изделия, которые использует человек в своей деятельности, должны быть соотносимы с размерами человека, соразмерны ему [5, c.120].

Понятие масштабности пришло из архитектуры и является важной характеристикой предмета. Оно основано на сопоставлении величины рассматриваемого предмета и наших представлений об этой величине [6, c.85].

Оказывается, что произвольно увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный или художественно-эстетический смысл, нельзя. Человеку свойственно стремление связывать все создаваемое им с определенной величиной. Отклонение от этого вызывает внутренний протест, а вместе с ним и эстетическую неудовлетворенность. Истоки этого, как считают многие исследователи, в свойственном сознанию человека внутреннем «мериле» величин [6, c.85-86].

Масштаб невольно связывается в человеческом сознании с окружением. Один и тот же предмет может показаться громоздким или, напротив, ничтожным в зависимости от окружающего его пространства.

Наряду с пониманием масштабности как соразмерности форм окружающей среды с человеком существует толкование масштабности как средства композиции, средства решения идейно-образных задач. Есть такие понятия, как «крупный масштаб» и «мелкий масштаб». Для крупномасштабного сооружения характерен большой лаконизм форм, крупные членения, что придает ему впечатление монументальности. Камерные, мелкомасштабные сооружения отличаются большим количеством членений, насыщены деталями. Благодаря этому они производят впечатление легкости и изящества. Таким образом, художник-проектировщик с помощью членений и детализации может придать композиции черты монументальности и силы или же, в зависимости от назначения и образного содержания, сделать ее легкой, камерной. Очень важно учитывать масштабность при проектировании выставок - как в специальных помещениях, так и в городе [5, c. 125].

Пропорции - это одно из классических средств композиции, с помощью которого достигается организованность формы. Масштаб и пропорции неразрывно связаны между собой. Пропорция -- это равенство двух отношений. Размерные отношения элементов формы -- это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были хороши детали изделия сами по себе, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы [9, c. 63].

Без пропорций немыслимы процесс гармонизации композиции и решение идейно-образных задач. Вольно или невольно, интуитивно или с помощью математических расчетов и геометрических построений художник, создавая композицию, оперирует теми или иными отношениями элементов композиции между собой и с целым. Каждое здание жилого или общественного назначения, каждое промышленное изделие имеет свои пропорции. Пропорциональный -- значит находящийся в определенном отношении к какой-либо величине. Пропорциональные величины -- величины, зависящие друг от друга таким образом, что с увеличением одной из них в несколько раз соответственно во столько же раз увеличивается другая величина. В противном случае пропорции нарушаются. Размерные отношения элементов формы -- это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были сами по себе хороши детали изделия, но, если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы [6, c. 76].

Пропорции имеют большое художественное значение. Они определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, всех ее частей друг с другом и с целым [10, c. 67].

Пропорции -- одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй, является средством гармонизации [10, c.67-68].

1.3 Историография типов композиций в изобразительном искусстве

В период средневековья (V - XV вв.) художники использовали композицию членения на слои - пространство создают фигуры, а не располагаются в нём, перекрывая друг друга и мерой своей законченности, и располагаясь ниже или выше на холсте. Такой тип характерен для иконы [11, c. 256]. композиция изобразительный асимметричный пластический

В эпоху Ренессанса берет свои истоки членение на планы. Картины при этом состоят из двух планов: хорошо развитого плана с действием и архитектурного или природного пейзажа. Позже стали появляться третий, четвёртый планы. Также в эпоху Ренессанса применяли симметричную композицию [12, c.123].

Трехмерная форма композиции, получившая свою завершенность в эпоху Возрождения (XV-XVII вв), сама по себе была сложной организацией живописной плоскости, которая складывалась из единства трех задач:

1. расположения предметов в пространстве;

2. ритмического расчленения плоскости;

3. выбора точки зрения. [8, c. 127]

Открытие законов перспективы в эпоху Возрождения остается одним из главных принципов реалистической живописи. В зависимости от выбора точки зрения художники стали создавать пирамидальные композиции (Рафаэль, Тинторетто и др.), или развивается диагональное раскрытие темы и сюжета (Рубенс, Веласкес, Делакруа и др.) [8, c.128].

Если ритм и симметрия, часть и целое, выделение главного, движение по диагонали и вертикали, усиление точки зрения и колористическое многообразие стали главными конструктивными элементами композиции в европейской живописи ХV-ХVI вв., то мастера ХVII века пошли дальше. Они открывают игру света и перспективу цвета. Мастер-живописец Рембрандт в ряде своих произведений блестяще соединяет линейную, уравновешенную, симметрическую композицию со светотеневой моделировкой структуры картины. В картинах начали играть основную роль, одновременно, линейные, объемные, световые и цветовые мотивы, образуя смысловую гармонию и структуру живописного полотна. [8, c. 134]

В 17 веке применялось пластическое построение пространства - построение пространства фигурами. На произведениее Д.Р.Веласкеса «Сдача бреды» 1634г. фигуры надвигаются на зрителя. [8, c. 140]

В Новое время (18-19вв.) складываются иные принципы композиции в живописи. М.Алпатов отметил в живописи Нового времени четыре основных течения, по-разному решающие проблему композиции: академизм (уравновешенная композиция), натурализм (следование природе, натуре), реализм [1, c. 153].

В конце 19 века в композиции преобладает интерьерное построение пространства, этот тип композиции можно наблюдать в произведениях Павла Федотова 1850 г. «Завтрак аристократа» и «Сватовство майора» [8, c. 153].

На рубеже 19-20 вв. художниками применяется построение пространства цветом. Ярким примером может послужить работа Михаила Врубеля «Сирень», 1900 год,. В то же время доминирует течение формализм - композиция также зависит от цвета и формы предмета, акцент делается на: линии, цвете, изгибах, текстурах. В это же время применяется и пластическая композиция, теперь фигуры не надвигаются на зрителя, и движутся к зрителю и от зрителя, этот тип композиции использован И.М. Прянишниковым в произведении «Крестный ход» [1, c. 160].

Таким образом, мы делаем вывод о том, что понятие композиции развивается в соответствии с развитием и расширением художественно-эстетического освоения действительности.

Глава 2. Композиция в современном изобразительном искусстве на примере творчества В.А. Кучер-Куцана

2.1 Краткие биографические сведения о художнике В.А. Кучере-Куцане

Детство художника прошло среди сельской природы: бескрайние степи -- с одной стороны, с другой -- живописные берега Южного Буга. Это были первые зрительные образы, своеобразная точка отсчета [18].

Будучи школьником учился в художественной школе им. К. К. Костанди. С 1988 по 1990 г. -- учился на живописном факультете художественного института в г. Киев. С 1990 по 1995 г. -- завершение образования в Академическом институте им. Репина в Санкт-Петербурге в мастерской Президента Академии художеств Б. С. Угарова [18].

Его учителями были: директор школы им. К. К. Костанди В. Ф. Токарев, заслуженный художник Украины Н. А. Павлюк, академики Б. С. Угаров и В. И. Рейхет [18].

В.А. Кучер-Куцан участник более 30 украинских и зарубежных персональных художественных выставок в Одессе, Киеве, Стокгольме, Берлине, Париже, Лионе:

1999 г. - Берлин, Международный конкурс живописи под патронатом «Art-gallery».

2000 г. - Акция художники Одессы для детей больных туберкулёзом.

2004 г. - Одесса, Арт- проект торговой марки «Французский бульвар».

2004 г. - Лион, «60 lions 60 lieux artistes».

2006 г. - Одесса, «Кто есть кто» в номинации человек года.

2007--2008 г. Арт-Киев.

2009 г. -- Одесса, Музей западного и восточного искусcтва [18]

Персональные выставки:

1996 г. - С-Петербург, зал Союза художников.

1996 г. - Стокгольм, «Галерея А».

1998-2000 г. - Германия, Берлин, «Art-gallery».

1999 г. - Франция, Галерея А Борича.

2000 г. - Франция, Замок Барбара. «Русские сезоны».

2001 г. - Одесса, Галерея «Амис». «Окно на Дерибасовскую».

2000 г. - Франция, Администрация бургомистра 2 округа г. Лион.

2002 г. - Одесса, Арт- клуб «Диалог». «Город. Осень . Цветы».

2003 г. - Одесса, Галерея «Да, да, да».

2003 г. - Лион, Французские мотивы. Париж. «Выставка портрета»

2004 г. - Одесса, Арт- клуб «Диалог». «Осенний этюд».

2004г. - Париж, Ретроспективная выставка работ из частных собраний коллекция Перуцци.

2005 г. - Одесса, «Переведи меня через Майдан».

2006 г. - Одесса, Литературный музей, «Далёкое и близкое».

2007 г. -Арт-Киев, Украинский дом.

2008 г. -Арт-Киев, Украинский дом.

Картины В. Кучера-Куцана находятся в государственных музеях Украины и зарубежья, в известных частных собраниях Европы и мира, дипломный проект -- «Перспектива Невского проспекта» -- в коллекции музея изящных искусств при Петербургской Академии художеств, картина «Барабанщики» -- в собрании литературного музея Одессы, целая подборка картин -- в собрании коллекционера А.Борича (Лион) и в семье французских коллекционеров Перуцци [17].

Электронное издание «Галерка» отмечает следующие особо резонансные персональные выставки прошлых лет:

· в «Галерее А» (Стокгольм);

· «Русские сезоны» во французском замке Барбара;

· «Французские мотивы» (Лион, Франция);

· «Окно на Дерибасовскую» в одесской галерее «Амис»;

· «Переведи меня через майдан» в Одесском литературном музее;

· «Посвящение Одессе» в Одесском музее западного и восточного искусства;

· «И Он явился в мир» в музее современного искусства Одессы;

· «Театр и закулисье» в галерее «Белая луна»,

· «Сретение» в Одесском художественном музее,

· персональную выставку в Киевском национальном музее русского искусства [17].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что творчество Вадима Александровича было высоко оценено не только в Украине, но и в Европе. В.А. Кучер-Куцан, обладая своей собственной импрессионистической техникой и умением не только изобразить, но и выразить идею, сделал существенный вклад в современное изобразительное искусство. В.А. Кучер-Куцан ушел из жизни 1 декабря 2013 года.

2.2 Анализ композиционных решений в творчестве В.А. Кучер-Куцана

Электронное издание «Таймер» так пишет о творчестве В.А. Кучер-Куцана: «Квинтэссенция творческой личности Вадима Кучера-Куцана - удачнейший синтез одесского темпераментного начала и петербургской "строгообразующей" художественной ковки» [19].

Авторы статей о художнике относят его к современным импрессионистам [2, 17, 18, 19].

При написании автопортрета (1991г.) и «Портрета жены Ольги» (2001г.) Вадим Александрович использовал такие правила композиции как: симметрия, контраст цветовых соотношений, динамика. Тип композиции его работ - построение пространства цветом (Рис. 1 и 2) [13]. Красивым акцентом выделено украшение в портрете жены.

Анализируя творчество В.А. Кучер-Куцана в жанре пейзаж, мы сравнили его работы «Перспектива Невского проспекта» 1995г. (Рис. 3) и «Цветочный рынок» 2008г. (Рис. 4) [13], можно отметить, как менялся его подход к композиции. Если в «Перспективе Невского проспекта» художник применил пластическое построение пространства, т.е. пространство строилось фигурами, движущимися от зрителя и к зрителю, в то же время цвета достаточно реалистичны, то в «Цветочном рынке» - пространство строится цветом, цвета яркие, контрастные, манера исполнения более импрессионистическая.

Вот как охарактеризовал творчество В.А. Кучер-Куцана директор Одесского музея «Западного и восточного искусства» В.И. Островский: «...Его яркие цветные образы будто живут в своей сюрреалистической реальности картины, завораживающие сочностью красок, необычным сочетанием импрессионистического начала с неожиданно прочной формой..." [17]. Таким образом, мы можем отметить, что Вадим Александрович применял правило конраста между точностью построения сюжетно-композиционного центра и импрессионистическим фоном.

Искусствоведы отмечают, что в творчестве В.А. Кучера-Куцана существуют параллели с «Сиренью» Врубеля, однако, при всем сходстве композиции, у Кучера нет мистической таинственности, свойственной русскому символисту. Подобные «куски природы» привносят в работы художника лирическую ноту, приземляют сюжеты, а в данном случае усиливают момент интимности, ощущения тихой радости и полноты жизни [18].

Анализируя натюрморты В.А. Кучера-Куцана «Яблоки» 2007г., «Фрукты и цветы» 2008г (Рис. 5 и 6) [13], мы отмечаем яркость, насыщенность, контрастность цвета. Пространство этих произведений строится цветом. В картине «Яблоки» сами яблоки являются сюжетно-композиционным центром, вокруг от которого помещается импрессионистический фон.

Его холсты изумляют какой-то изысканно-сочной красотой живописной поверхности, необычным сочетанием импрессионистической манеры с неожиданно крепкой, упругой формой. Таким образом, они почти всегда в точности соответствуют философско-творческому кредо, сформулированному Вадимом в своем дневнике: любая линия, пятно, подобны камню, брошенному в пруд [19].

В.А. Кучер-Куцан работал как с монументальными, так и с небольшими форматами, на его выставках присутствовали и графические работы.

В интернет-издании «Галерка» искусствоведы так пишут о творчестве Вадима Александровича: «наряду с характерными, мгновенно узнаваемыми "полноформатными" холстами, очень интересно увидеть камерные, «размышлительные» работы, а также высококлассные графические листы, и здесь - как нельзя кстати - размышление самого мастера: «Победить в себе ремесленничество... чтобы проблему «как изобразить» вытеснила задача «как выразить», и на первый план вышел творческий замысел» [17].



Заключение

В ходе нашего исследования композиции в современном изобразительном искусстве на примере творчества В.А. Кучер-Куцана мі решили ряд задач:

1. определили понятие: «композиция» как расположение, составление, соединение-построение произведения искусства и рассмотрели виды композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную.

2. проанализировали основные правила композиции: ритм, метрический повтор, сюжетно-композиционный центр, симметрия, асимметрия, динамика, статика, контраст, нюанс, акцент, базовый элемент, масштабность, пропорции.

3. изучили историографию типов композиций в изобразительном искусстве и можем сделать следующие выводы: для Средневековья характерно членение на слои, членение на планы, симметричная композиция. В эпоху Ренессанса трехмерная форма композиции, пирамидальная композиция. В Новое время применяется диагональное раскрытие темы, свето-теневая моделировка, пластическое постороение пространства фигурами. На рубеже 19-20 вв. Художники применяют интерьерное построение пространства, построение пространства цветом.

4. проанализировали произведения художника В.А. Кучер-Куцана с целью выявить правила композиции, которые он использовал. Мы пришли к выводу, что автор за период своей творческой деятельности пришел от пластического построения пространства к построению пространства цветом. Вадим Александрович пользовался такими правилами композиции как: динамика, контраст, акцент, сюжетно-композиционным центром.

На наш взгляд оригинальность и неповторимость его работ заключается именно в умелом использовании цветовых и пластических контрастов, передаче динамики, правильном использовании акцента и сюжетно-композиционного центра. Таким образом, можно сделать вывод о том, какую огромную роль играют правила композиции в создании произведения искусства.

Сам автор о своем творчестве сказал так: «Самое главное признание -- это живой интерес. Наибольшая награда -- это когда твои работы не воспринимают равнодушно, у зрителя при виде них загораются глаза. Не быть интерьерным живописцем -- вот что важно» [18].



Список использованной литературы

1. Алпатов М. Композиция в живописи. Л.: изд. дом Искусство, 1940 - 250 с.

2. Васютинский Н. А. Золотая пропорция. - М.: Просвещение, 1990. - 200 с.

3. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1985. - 184 с.

4. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Мир, 2000. - 233 с.

5. Голубева О.Л. Основы композиции. М.: Изд. Дом Искусство, 2004. - 120с.

6. Долгов К. Эстетика и художественная критика / К. Долгов - М.: Знание - 1972. - 40 с.

7. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т.1, -М., Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - 231с.

8. Краткий словарь по эстетике: Кн. для учителя / Под.ред. М.Ф. Овсянникова. - М.: Просвещение, 1983. - 223с.

9. Логвиненко Г. Декоративная композиция / Г.М. Логвиненко. - М.: Центр-ВЛАДОС, 2005. - 144с.

10. Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины: очерки о языке живописи/ Л.В. Мочалов. - М.: Сов.художник, 1983. - 375с.

11. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М.: изд.дом Искусство, 1994. - 332с.

12. Шевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение. М.: Изд. Дом Искусство, 1990. - 180 с.

13. Шорохов Е. В. Композиция. М.: изд.дом Искусство, 1986. - 192 с.

14. Шорохов Е. В. Основы композиции. М.: изд.дом Искусство, 1979. - 199с.



Приложение

Рис. 1. В.А. Кучер-Куцан. Автопортрет. 1991г.

Рис. 2. В.А. Кучер-Куцан. Портрет жены Ольги. 2001г.



Рис. 3. В.А. Кучер-Куцан. Перспектива Невского проспекта. 1995г.

Рис. 4. В.А. Кучер-Куцан. Цветочный рынок. 2008г.

Рис. 5. В.А. Кучер-Куцан. Яблоки. 2007г.



Рис. 6. В.А. Кучер-Куцан. Фрукты и цветы. 2008г.

Размещено на Allbest.ru