Северный модерн в России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Воронежский Государственный Архитектурно-Строительный Университет

Кафедра композиции и сохранения архитектурно-градостроительного наследия

Реферат

по дисциплине: «Использование цвета при реставрации зданий и сооружений».

Тема: «Северный модерн».

Выполнила: Попкова Екатерина

Приняла: Иванихина М.В.

Воронеж 2017 г.



Содержание

1. Общая характеристика стиля в России

2. Объединение «Мир искусства» и его роль в развитии стиля

3. Художники

4. Архитектура и архитекторы

5. Ювелирные мастера

6. Модерн в интерьерах

7. Освещение и модерн

8. Меценаты и яркие личности эпохи

Библиографический список



1. Общая характеристика стиля в России

На рубеже веков, сначала в Европе, а затем в России, повсеместно начинает звучать слово «modern», обозначившее новые тенденции в застройке городов и в архитектуре и давшее имя новому стилю. «Модерн» - значит «современный», а основатели и идейные вдохновители модерна попытались придать ему еще и значение своевременного явления и стиля. Новый стиль воплощал в себе переосмысленное европейское искусство, эстетическое обобщение опыта человечества, синтез различных исторических традиций, наложенных на идею прогресса и целесообразности. Он пытался преодолеть разделение, противоречия между рациональностью и изяществом, красотой и пользой.

В России модерн пережил три периода: ранний, зрелый (рациональный) и поздний, различие между которыми обусловлено идейными приоритетами и степенью выраженности стиля. Данная периодизация был предложена советским искусствоведом- Д.В. Сарабьяновым.

По сути, ранний модерн - это европейский Art Nouveau, причудливо орнаментированный, непривычный для обыденного восприятия, символический и претенциозный, а главное - недолговечный. В зрелый (рациональный) период появляются более или менее устойчивые и неизменные идеи. Поздний модерн дал концепцию, вполне конкретный тип зданий и базу для будущего конструктивизма. Д. Сарабьянов назвал его «предконструктивистским» этапом в модерне. Такая условная периодизация более или менее отражает функциональные различия архитектуры модерна.

Ранний модерн стал воплощением фантастических идей о городе-мечте и поиском большого стиля. Этот период характеризуется стремлением индивидуально выделиться и неповторимо себя проявить, причем широкое понимание архитектуры и стиля располагало к этому. Именно в эпоху модерна синтез искусств стал снова популярен. Живопись пересекалась с интерьерным искусством, вновь стали распространены витражи. Стиль (даже архитектурный) понимается как стиль жизни.

В период раннего модерна (1880 - 1890 гг.) приоритетным типом зданий становятся особняки, внешняя и внутренняя форма которых неповторимы и символичны. Символичность декора и интерьера особняков позволяла отстраниться от обыденности жизненного круговорота и вместе с тем реализоваться мечте об «искусстве ради искусства». Дом Игумнова на Большой Якиманке (архитектор Н. Позднеев), дом А. Морозова на Воздвиженке (архитектор В. Мазырин), дом Л. Листа в Глазковском переулке, дом Миндовского на Поварской улице (архитектор Л. Кекушев), дом З. Морозовой на Спиридоновке, дом Рябушинского на Малой Никитской (архитектор Ф. Шехтель) - все они были воплощением этих идей. Но особняки-замки, создаваемые по заказу «миллионщиков», не вполне способствовали широкому развитию стиля. Так, в период раннего модерна удалось решить проблему эстетизации быта, оставив запросы социума без должного внимания.

Зрелый этап (1890 - 1900 гг.) - это период попытки разрешения глобальных противоречий между элитарностью и массовостью. От субъективного освобождаются через обращение к обществу, требующему удобных и больших помещений, в меру красивых и практичных. Начинается массовая застройка городов, появляются железнодорожные вокзалы, крытые торговые галереи, кинотеатры, музеи, доходные дома, призаводские общежития. Все творческие силы брошены на это. Но формирование стиля так и не было завершено, модерн же продолжил свое развитие по пути упрощения.

В 1902 г. блестящий архитектор Ф. Шехтель начинает реконструкцию Ярославского вокзала, построенного еще в XIX в. Столичный вокзал, поистине был «воротами Москвы», как называли его современники, от него шел путь на север России. Переделка вокзала была связана с расширением железнодорожного сообщения с Архангельском и его следствием - градостроительной необходимостью реконструкции в центре города значимого сооружения. Сохранилась записка начальника Московской ярославской железной дороги Н. Казакова: «Стиль [вокзала]… должен быть северорусским, с некоторым монастырским оттенком». Просторные вестибюли и удобные помещения сказочного теремка стали воплощением периода зрелого модерна.

Поздний модерн (1900 - 1917 гг.) - в этот период строятся здания общественного значения: вокзалы, типографии, банковские комплексы, доходные дома. Их особенной чертой становятся габариты: мощные 5 - 7-этажные строения с минимальным и простым декором. В этот период идет подготовка к конструктивизму. Здания освобождаются от декора, а определяющую роль в качестве материала начинают играть стекло и металл. Однако встречаются и особняки, например, особняк М. Кшесинской в Санкт-Петербруге. Ослабление эмоциональности, экспрессивности и отчасти упрощение модерна в поздние периоды было связано с некоторой исчерпанностью символического раннего модерна. Русский модерн обладает некоторыми особыми чертами, выделяющими его из массы прочих стилей.

Первая - сближение архитектуры и изобразительного искусства, которые внутренне взаимно повлияли и дополнили друг друга. Слияние архитектуры и изобразительного искусства - традиционно для русской средневековой культуры, особенно для церковного строительства. Редкая церковь обходилась без внутренней росписи, а храмы XII - XIV вв. на северо-востоке Руси непременно покрывались каменной резьбой. К XIX в. отношения между изобразительным искусством и архитектурой практически сходят на нет. Зодчие эпохи модерна начинают воспринимать здание как холст, на котором значимы мельчайшие детали, включая детали внутреннего интерьера, которые гармонично вписываются в общую концепцию. «Линия» приобретает многозначность и становится одной из форм выразительности: кривая, изогнутая линия в декоре - один из ярких маркеров модерна. Линия рисунка дверей, оконных ручек и рам, эркеров, балконов, лестничных перил, воплощающая часто органический, живой мир - это целая концепция. Яркими примерами этой концепции являются мозаичное панно на гостинице «Метрополь» и роспись камина в доме Бажанова по эскизам Врубеля.

Вторая черта архитектуры русского модерна - это территориально-пространственная ориентированность. Ее следствие - существование двух идейных течений: петербургского (Э. Виррих, М., Лялевич, Ф. Лидваль, С. Бржозовский, М., Гейслер и другие) и московского (Ф. Шервуд, А. Эрихсон, Р. Клейн, Л. Кекушев, В. Мазырин, В. Васнецов, Ф. Шехтель и другие). Выделение внутренних направлений в таком предельно индивидуальном стиле, как модерн, не очень характерно, ибо общее между архитекторами часто определялось европейскими эталонами, а не принадлежностью к школе. Каждый из них всегда имел свой особый, личный взгляд и собственное решение относительно любого предмета.

Безусловно, в архитектуре модерна существовали лидеры с ярко выраженным творческим началом, высоко ценимые авторитеты, чьи идеи привлекали, становились многим близки, подхватывались и по-новому переосмысливались.

Так, произведения Ф. Лидваля и Ф. Шехтеля даже, по мнению современников, были «шагом к стилю» и претендовали на уровень шедевра. Именно они определили тенденции роста и развитие нового стиля, как минимум - в столицах.

Третья черта модерна - его принципиальная социальная ориентированность на широкие массы, которые требовали более комфорта, чем красоты, она присуща больше периоду зрелого модерна.

Эта заданность модерна определялась научно-техническими достижениями, но проявилась не сразу.

«В течение нескольких предшествующих веков все творческие силы были притянуты ко двору, диктовавшему законы вкуса всей страны; когда же интерес к монументальному строительству ослаб, то на первый план выступила разумная экономия», не дозволявшая широких трат.

На рубеже веков появляется понятие «декаданс», упадок, своеобразное слово-символ, отразившее позицию современников относительно происходящих в архитектурной жизни изменений.

2. Объединение «Мир искусства» и его роль в развитии стиля

На фотографии вверху чернилами проставлены номера -- от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства “. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович. (фото РГБ, отдел рукописей). Говоря об эпохе модерна в России, нельзя не упомянуть творческое объединение «Мир искусства». Изначально в объединение входил довольно узкий круг людей. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, лидер и организатор всех мирискустнических инициатив. Кроме того, были литераторы -- отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый -- но потом литераторы разругались с художниками и ушли в журнал «Новый путь».

Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство -- прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева -- Бакст, Бенуа и Сомов.

Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

На склоне лет Бенуа написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

Это и есть основная мысль «Мирискусников»: они хотели уйти действительности в прошлое. Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискусников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Важно отметить, что художников интересовала не история, а именно приукрашенные образы ушедшего. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» -- никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени.

Но, с другой стороны, всю неприятность жизни можно украсить и переделать, то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал другим. И благодаря их деятельности, буквально через 10 лет русская публика, до того привыкшая к повествовательным картинам с внятным сюжетом -- передвижническим или академическим, -- оказалась готова принять русский авангард.

Также, необходимо отметить, что благодаря деятельности этого объединения полностью изменилось отношение к облику театра. Точнее, к декораторству сцены. До них существовал заранее заготовленный стандартный набор декораций в театрах. Мирискусники работали с каждым спектаклем индивидуально. Широко известны декорации И. Билибина, М. Врубеля, Л. Бакста. Также, они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в таких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увязано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилистику.

Интересно отметить, что именно участниками «Мира искусства» было сформировано современное представление о Санкт-Петербурге, как о туристическом городе. К двухсотлетию города, в 1903 году, художниками была подготовлена выставка, усилия которой были направлены на изменение «имиджа» города. До этого город воспринимался как город чиновников, в противовес более открытой и свободной Москве.

Объединение «Мир искусства» оказало большое влияние на формирование стиля модерн в России. Во многом, потому что поле деятельности художников не ограничивалось лишь живописью. Они являлись иллюстраторами, скульпторами, театральными художниками, художниками по костюмам, и т.д. Художественные выставки, «Русские сезоны» Сергея Дягилева, также способствовали распространению стиля в широких массах.

3. Художники

модерн искусство художник меценат

Представителями данной эпохи можно назвать М. Врубеля, А. Бенуа, В. Серова, К. Сомова, Л. Бакста, В. Борисова-Мусатова, Б. Кустодиева, К. Коровина, М. Нестеров, И. Левитан, М, Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, Н.Рерих, И. Билибин.

Любимые эпохи Александра Бенуа -- это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV», эти картины написаны гуашью, а не маслом.

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Константин Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век -- XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель- арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего времени».

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» -- портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от чахотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении -- книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаическом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Михаил Врубель учился в Академии художеств, но действительно вдохновляли его мастера Византии, иконописцы итало-критской школы и мозаичисты собора Сан Марко в Венеции. «Его искусство - одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в конце XIX века, - вспоминал Петров-Водкин. - Он был нашей эпохой». В творчестве Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм, любовь к сказочным сюжетам. Многие картины художника воспринимаются как витражи или мозаичные панно за счет манеры живописи: художник «дробил» изображение на грани и части. Творчество Врубеля оказало большое влияние на развитие авангарда в России.

Ярким примером русской модерновой живописи является Иван Билибин. В 1898 г. он учился в школе А.Ажбе в Мюнхене. Два года спустя юноша закончил полный курс юридического факультета Петербургского университета. Художественное образование Билибин получил в школе Общества поощрения художеств, где работал под руководством И.Е. Репина.

В 1899-1902 гг. по заказу Экспедиции заготовления государственных бумаг Билибин иллюстрировал русские народные сказки: "Иван-царевич, Жар-птица и Серый волк", "Василиса Прекрасная", "Перышко Финиста Ясна Сокола", "Царевна-Лягушка", "Марья Моревна", "Сестрица Аленушка и братец Иванушка" и "Белая уточка". Он также создал графические серии по русским былинам: "Вольга и Микула" (1902-1904), "Добрыня Никитич" (1904), "Илья Муромец" (1904), иллюстрации к "Сказке о царе Салтане" (1904-1905) и "Сказке о Золотом петушке" А.С. Пушкина (1906-1907). Художник стал признанным мастером так называемого "русского стиля", получал множество оформительских заказов. Кроме того, он исполнял плакаты, афиши, адреса, эскизы почтовых марок (в частности, серию к 300-летию Дома Романовых), рисунки для открыток Общины св. Евгении.

В 1900 г. Билибин вошел в круг художников "Мира искусства" и участвовал почти во всех его выставках, а 14 лет спустя вообще стал председателем комитета этого творческого союза. В 1907 году Билибин выставил в Париже и Лондоне целый ряд иллюстраций к русским народным сказкам и былинам, затем участвовал в выставках в Праге, Вене, Венеции, в 1910 году - на международной выставке. В 1927-1931 гг. Билибин работал над эскизами костюмов и декораций для спектаклей русских оперных сезонов в Театре Елисейских полей: "Сказка о царе Салтане" (1929) и "Царская невеста" (1930) Н.А. Римского-Корсакова, "Князь Игорь" А.П. Бородина (1930), "Борис Годунов" М.П. Мусоргского(1931). В 1931 г. он оформил балет "Жар-птица" И.Ф. Стравинского в постановке М.М. Фокина для театра Colon в Буэнос-Айресе. В последнее десятилетие жизни Билибин преподавал во Всероссийской академии художеств, по-прежнему выступая как художник книги и театра.

Некоторые художники реализовали себя прежде как «оформители», например, Лев Бакст -- он главным образом реализовался как художник дягилевских «Русских сезонов». От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа -- Пакен, Пуаре, Ворт. Не окончив 6-ю Санкт-Петербургскую гимназию, Леон поступил вольнослушателем в Академии Художеств, которую посещал 4 года и также не окончил. Подрабатывал книжной иллюстрацией. В начале 1890-ых годов выставлялся в Обществе русских акварелистов. В 1893--1897 годах жил в Париже, часто возвращаясь в Санкт-Петербург. Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», позднее в художественном журнале «Аполлон». С 1910 года жил в Париже и работал над театральными декорациями, в которых произвёл настоящую революцию. Он создал декорации для греческих трагедий, а с 1908 году вошёл в историю как автор декораций для дягилевских Ballets Russes («Клеопатра» 1909, «Шахерезада» 1910, «Карнавал» 1910, «Нарцисс» 1911, «Дафнис и Хлоя» 1912).

В 1914 году Бакст был избран членом Академии художеств.

В 1918 году Бакст разорвал отношения с Дягилевым и Ballets Russes, но в 1921 году возобновил свою старую дружбу и оформил для Дягилева балет «Спящая красавица» П. И. Чайковского, последнюю свою крупную постановку.

Преподавал в школе Е. Н. Званцевой. В период 1908--1910 годов одним из его учеников был Марк Шагал.

Или Мстислав Добужинский -- он, в отличие от товарищей, работал не в музыкальном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделал там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два: «Месяц в деревне» по Тургеневу, -- классический спектакль и «Николай Ставрогин» по Достоевскому, -- спектакль мрачный и символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

Сын известного скульптора Е. А. Лансере, брат художницы З. Е. Серебряковой и архитектора Н. Е. Лансере, племянник основателя и идеолога объединения «Мир Искусства» А. Н. Бенуа, Евгений Лансере, помимо художественной деятельности руководил фарфоровой фабрикой и мастерскими гравировки в Санкт-Петербурге. 1914--1915 -- военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны. 1917--1919 годы провёл в Дагестане. В 1919 году сотрудничал как художник в Осведомительно-агитационном бюро Добровольческой армии А. И. Деникина (ОСВАГ). В 1920 году переезжает в Ростов-на-Дону, затем в Нахичевань-на-Дону и Тифлис.

С 1920 года -- художник в Музее этнографии, выезжал в этнографические экспедиции с Кавказским археологическим институтом. С 1922 года -- профессор Академии художеств Грузии, МАРХИ. В 1927 году был командирован на полгода в Париж от Академии художеств Грузии.

В 1934 году переехал на постоянное жительство из Тифлиса в Москву. С 1934 по 1938 годы преподавал во Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде.

Валентин Серов- Валентин Александрович Серов родился в 1865 году в Санкт-Петербурге, в семье композиторов Александра Николаевича Серова и Валентины Семёновны Серовой (урождённой Бергман, из крещёной еврейской семьи). Его прадедом (со стороны отца) был естествоиспытатель Карл Иванович Габлиц. Учился Серов в Академии искусств под руководством знаменитого профессора и педагога П. П. Чистякова. Свою первую картину с названием «Волы» он создал в 1885 году. В возрасте двадцати двух лет художник создал свое знаменитое произведение «Девочка с персиками», которое его сразу же прославило. В девяностые годы художник увлекся написанием портретов, даже сотворил несколько полотен с изображением членов царской семьи. Сам же Серов с супругой воспитывал шестерых детей. Более десяти лет Серов занимался преподавательской деятельностью в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, выступая мастером и ориентиром для молодежи. Но, к сожалению, в связи со скоропостижной кончиной 5 декабря 1911г., так и не смог реализовать все свои идеи и замыслы.



Портрет Иды Рубинштейн.

4. Архитекторы

Ведущим архитектором русского модерна являлся Фёдор Шехтель. В начале своего творческого пути Шехтель отдал дань ретроспективизму, искусно оперируя готической архитектурой (особняк 3.Г. Морозовой на Спиридоновке, 1893-1898). С 1900-х гг. он стал убежденным сторонником модерна. Самым характерным модернистским произведением Шехтеля признан особняк С.П. Рябушинского на М. Никитской (1900-1902), явившийся своеобразным «архитектурным манифестом», провозгласившим новый стиль архитектуры. Облик небольшого живописного по объемам и художественному оформлению фасадов сооружения полностью порывает с преемственностью предшествующей архитектуры. Здесь все ново - и плоскостная трактовка фасадов, и своеобразные очертания арок и крылец, и майоликовый фриз, перебиваемый различными по форме окнами, и сильно выступающий карниз упрощенного профиля и пр. Также, известно здание Ярославского вокзала, перестроенное Ф.Шехтелем и представляющее собой воплощение раннего модерна. Первым по времени произведением модерна в России считается дача великого князя Бориса Владимировича, построенная архитекторами Шернборном и Скоттом в 1897 году в Царском Селе.

Одним из наиболее заметных и типичных памятников модерна в Санкт-Петербурге является Дом компании «Зингер» (сейчас «Дом Книги») на Невском проспекте. это пример удачной планировки в сложных условиях затесненного участка (1902--1904, арх. П. Ю. Сюзор).

Магазин братьев Елисеевых. Архитектор Г.Барановский. Дата постройки 1902-1903 годы.

К памятникам русского модерна относятся гостиница «Астория» в Петербурге (Ф. И. Лидваль 1913--1914). К этому стилю относится и Дом Ф. Г. Бажанова (архитектор Ф. П. Алёшин), до настоящего времени там сохранился подлинный интерьер парадных помещений квартиры Бажанова: Парадной лестницы, Приёмной, Кабинета, Холла, Гостиной, Фойе, Малой и Большой столовых, Белого зала. В Петербурге среди вокзалов в этом плане выделяется Витебский (автор -- С. А. Бржозовский).



Витебский вокзал. Архитектор С.Бржозовский. Дата постройки 1904 год.

Первым по времени зданием в стиле модерн в Москве стал построенный в 1898--1899 годах архитектором Л. Н. Кекушевым особняк О. А. Листа. Яркими примерами московского модерна являются знаменитые особняки Ивана Миндовского, который сохранил свой первоначальный облик и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева, доходный дом М. В. Сокол, архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых «доходных домов» начала века построены в стиле модерн.

Русский модерн в архитектуре имел ярко выраженные национальные черты. Философия этого стиля начала формироваться в Абрамцевском кружке, который представлял собой сообщество людей, творчески одаренных. Центральной его фигурой был С. Мамонтов - меценат и промышленник. Еще до того, как был создан целостный архитектурный образ, черты модерна появились в здании церкви работы Поленова и Васнецова. Еще одним центром развития стиля было поместье Телашкино под Смоленском, где были организованы столярные, гончарные, вышивальные мастерские. В отличие от Петербургской архитектуры этого периода, в Москве преобладали частные постройки особняков, которые претерпевали трансформацию в соответствии со стилем. Фёдор Шехтель- Будущий архитектор происходил из семьи колонистов из Баварии, прибывших в июне 1766 года в колонию Шукк. В 1820-х годах дед Ф. О. Шехтеля перебрался в Саратов. Шехтели торговали вином, золотыми и серебряными изделиями, табаком, различным мануфактурным товаром. Представители семьи пользовались в Саратове большим уважением, им принадлежало несколько магазинов и домовладений, гостиница, ткацкая фабрика и крахмальный завод. Магазины Шехтелей были также в Красноярске, Енисейске, Москве, Нижнем Новгороде и Санкт-Петербурге. Основы процветания Шехтелей заложил дед будущего зодчего, Осип Осипович, его дело продолжили пятеро сыновей -- Франц, Антон, Иван, Алоиз и Осип, состоявших по завещанию «в нераздельном капитале».

После переезда в Москву, Шехтель поселился вместе с матерью в доме П. И. Третьякова, который принял на себя заботу о воспитании будущего архитектора. В 1875 году Ф. Шехтель поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества на курс Д. Н. Чичагова. Преобладающее место в раннем архитектурном творчестве Шехтеля занимало проектирование частных домов и загородных усадеб. В 1900-ых от окончательно перешел к модерну. В конце 1900-х -- начале 1910-х годов в творчестве архитектора появляются рационалистические черты и ретроспективистские тенденции, большая однотипность и простота используемых образов. В качестве примеров переосмысления классического наследия в творчестве Шехтеля в этот период можно назвать собственный дом архитектора на Большой Садовой улице (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914--1915) и библиотеку-музей А. П. Чехова в Таганроге (1910).

Шехтель являлся одним из основателей Московского литературно-художественного кружка (1899 г.); с 1901 года член, а с 1906 по 1922 гг. был бессменным председателем Московского архитектурного общества (МАО), участник всех состоявшихся в России с 1892 по 1912 гг. архитектурных съездов. С 1908 г. состоял членом комитета по устройству международных конгрессов архитекторов. Почётный член Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина, Парижа.

В 1915 году Франц-Альберт Шехтель перешёл из католичества в православие и принял новое имя -- Фёдор, с которым и вошёл в историю русской архитектуры. Крещение Шехтеля состоялось в православной церкви Святого Ермолая на Козьем болоте (не сохранилась, стояла на месте сквера между домами № 6 и 8 на Большой Садовой улице). В советское время архитектор занимался преподавательской деятельностью, занимался перестройкой магазинов, касс, павильонов.

Фёдор Лидваль- архитектор родился в 1870 году. В 1882 году Ф. И. Лидваль окончил начальную школу при евангелической Шведской церкви Святой Екатерины, а затем Второе Петербургское реальное училище (в 1888 году). Два года занимался в Училище технического рисования барона Штиглица. Во время каникул Фёдор Лидваль, как и его братья, дважды проходил службу в Королевском лейб-гвардейском полку в Стокгольме.

В 1890--1896 годах Фёдор Лидваль был студентом архитектурного отделения Высшего художественного училища Императорской Академии художеств, где с 1894 по 1896 год учился в мастерской архитектора Л. Н. Бенуа. Окончил Академию художеств со званием художника-архитектора. В 1910--1917 годах Ф. И. Лидваль преподавал на архитектурном факультете Женского политехнического института, участвовал в издании архитектурно-художественного журнала, являлся членом многих конкурсных комиссий и сам участвовал в многочисленных конкурсах по проектированию различных построек. Так, например, в 1911 году он участвовал в конкурсе на проект здания Благородного собрания на Итальянской ул., д. № 27 (победил проект братьев Косяковых). В 1912 году Ф. И. Лидваль принял участие в закрытом конкурсе Правления Юго-Западной железной дороги на проект здания Киевского вокзала, получив вторую премию, а также в заказном конкурсе, проведенном Министерством путей сообщения и Академией Художеств на проект реконструкции здания Николаевского вокзала (в обоих конкурсах победили проекты В. А. Щуко). В 1918 году, разорённый революцией, Ф. И. Лидваль вынужден был уехать в Стокгольм, куда годом раньше отправил семью. По воспоминаниям дочери Ингрид, в Швеции Лидваль чувствовал себя духовно изолированным и грустил об утраченных творческих возможностях. Умер в 1945 году в результате кровоизлияния в мозг, похоронен в Стокгольме на Юрсхольмском кладбище.

Лев Кекушев- Лев Кекушев родился 7 (19) февраля 1862 года в многодетной семье дворянина Николая Григорьевича Кекушева, с 1838 года состоявшего на военной службе в Павловском лейб-гвардии полку. Окончив в 1883 году Виленское реальное училище, в том же году поступил в Институт гражданских инженеров в Санкт-Петербурге. Учился на одном курсе с Виктором Величкиным, Илларионом Ивановым-Шицем и Николаем Марковым, которые также стали известными архитекторами, тогда как большинство выпускников ИГИ выполняли впоследствии разнообразные инженерные работы. Уже во время обучения Кекушев проявил способности к живописи, в его самостоятельных студенческих работах отмечали «изящно-художественный вид». Сразу по приезде в Москву Кекушев устроился помощником видного московского архитектора Семёна Семёновича Эйбушица на строительстве Центральных бань и доходного дома Хлудовых в Театральном проезде. Кекушев провёл на этой стройке почти четыре года -- с 1890-го по 1893-й -- и стал за это время мастером многих прикладных технологий -- ковки, гальванопластики, травления металлов и стекла. По свидетельству Г. В. Барановского, помимо работы у Эйбушица Лев Николаевич занимался в это время художественной отделкой интерьеров и промышленным дизайном. В отличие от более позднего модерна Ф. О. Шехтеля и В. Ф. Валькота, стиль Кекушева наиболее близок к раннему франко-бельгийскому модерну Виктора Орта. Новомодный стиль моментально приобретает поддержку видных московских застройщиков (Яков Рекк) и меценатов (Хлудовы, Морозовы). Известно, что особняк по Глазовскому переулку, дом 8, Кекушев строил для себя (1898--1899), но промышленник Г. И. Лист, восхищённый постройкой, предложил за него такую цену, что архитектор не смог отказаться.

В 1899 году Кекушев выигрывает конкурс на проект гостиницы «Метрополь», однако волей Саввы Мамонтова, организатора строительства, подряд достаётся Валькоту. После ареста Мамонтова новые владельцы нанимают Кекушева управлять строительством. «Ничто из прежней практики Валькота и близко не подходит к масштабам „Метрополя “. Участие Кекушева, вероятно, было главным фактором успеха этого проекта» (Брумфилд, гл. 3). Кекушев-предприниматель быстро сколотил состояние и строил собственные доходные дома в Хамовниках (Олсуфьевский переулок) и на Остоженке (после развода дома на Остоженке достались его бывшей жене, А. И. Кекушевой). С 1899 года Кекушев возглавлял архитектурную контору Московского торгово-строительного акционерного общества, по заказам которого возвёл ряд особняков и доходных домов в Москве и Тамбове.

Расцвет творчества Кекушева и московского модерна в целом пришелся на 1900--1903 гг. Он строит такие разные здания, как Иверские торговые ряды на Никольской, особняк Носова на Электрозаводской, здание железнодорожного вокзала в «Царицыно» и особняк И. А. Миндовского на Поварской (входивший в состав элитного квартала, спроектированного по заказу компании Якова Рекка). Эти постройки отличает исключительная проработка интерьеров и декоративных металлических деталей. Длительное время помощником Кекушева работал архитектор С. С. Шуцман. Рубежом, после которого имя Кекушева перестало упоминаться в профессиональной печати, стал 1912 год; этим же временем датированы последние выполненные зодчим проекты. Согласно воспоминаниям сына архитектора, Николая, на момент его поступления в 1912 году в кадетский корпус отца уже не было в живых. Однако существует немало документов и свидетельств, противоречащих этому утверждению. Так, например, имя Л. Н. Кекушева упоминается вплоть до 1917 года в адресной и справочной книге «Вся Москва», информацию в которую нужно было подавать ежегодно, причём адреса жительства архитектора и местонахождения его бюро меняются -- это может свидетельствовать о том, что данные обновлял сам Кекушев, к тому времени уже живший с женой раздельно.

5. Ювелирные мастера

В конце девятнадцатого века ювелирные украшения, созданные в новом стиле модерн, покорили всех необычной образностью и яркой декоративностью изделий, для которых были характерны символика и драма, мифологические персонажи, изысканность линий и асимметричная манерность. В истории России то время было достаточно сложным, насыщенным экономическими и политическими потрясениями. В этот период, на рубеже веков, стало формироваться новый художественный стиль - модерн, нашедшее свое отображение и в изделиях ювелирного искусства.

В России появилась необходимость в появлении мастеров, способных создать свой собственный оригинальный и привлекательный стиль, который смог бы соответствовать вкусам высокопоставленных заказчиков.

Русские ювелирные мастера заявили о себе уже на Лондонской всемирной выставке в 1851 году, где были продемонстрированы удивительные ювелирные украшения Игнатия Сазикова, идеально владевшего техникой серебряного художественного литья. Все изделия, созданные на его фабрике в Москве и ее отделениях в Петербурге - это предметы антиквариата, достойные восхищения. Серебряные украшения Сазикова поставлялись не только в Императорский двор, но и в другие страны мира.

Российское производство было отлично организовано, к примеру, у И. Хлебникова к 1882 году трудилось до 1000 ювелиров, мастеров своего дела. Каждый год использовалось 8 т серебра, 160 кг золота, драгоценных камней, которые стоили 600 тысяч рублей.

В развитие русской расписной и перегородчатой эмали огромный вклад внес П.Овчинников. Жизнь его была нелегкой. Сначала он был крепостным, но был отправлен учиться в ювелирную мастерскую в Москву. Став мастером, он смог получить вольную, женился и открыл свою фирму. В 1865 году он был удостоен золотой медали на выставке изделий в русском стиле и стал придворным поставщиком. Его работы по расписной, оконной и перегородчатой эмали высоко ценились. При своей фабрике этот мастер открыл специализированную школу. Сюжеты для своей продукции он разрабатывал со скульпторами, художниками и другими специалистами. Порой, темами его изделий становились мотивы из старинных русских изданий.

В те годы российские мастера обращали огромное внимание на популярность ботаники, часто заказывая энтомологам и ботаникам рисунки для украшений.

Российские ювелиры в то время часто искали вдохновение в ботанике и даже заказывали ботаникам и энтомологам рисунки для своих работ. Пример воплощения ботаники в ювелирном деле - брошь в виде букета цветов, созданная в мастерской И.П. Рунова.

Известной в Санкт-Петербурге стала и мастерская Васильева. По сохранившимся данным в Москве славилась также мастерская И. Д. Чичелева, чьи старинные украшения с эмалями и бриллиантами были удостоены высочайших наград на многих всемирных выставках.

На фоне «утилитаности» и «русскости» изделий многих ювелиров, занимавшихся изготовлением стопок, кубков и посуды, украшения Фаберже были слиянием восточных и западных культурных традиций. Бриллиантовый блеск камней, оттенявших характерную тяжесть драгоценных металлов, а также высочайшее качество выполнения стали визитной карточкой изделий этого мастера. Фаберже сумел представителям аристократии вкус к красоте прозрачной эмали, оксидированного серебра, поделочных и полудрагоценных камней.

Медальон работы Карла Фаберже.

Брошь работы Карла Фаберже.



6. Интерьеры модерна

В стиле была разработана компактная центрическая планировка вокруг холла или лестницы. Двери и окна могли размещаться ассиметрично. Дверные обвязки могли иметь различные формы и конфигурации. Для стиля было характерны стремление к освобождению внутреннего пространства, к слиянию отдельных объемов.

Окна имели особенный рисунок переплетов и витражи. Поливные изразцы использовались в облицовке печей печей, каминов, в виде отдельных вставок на поверхности стен. Стены оформляли панелями. Наблюдалась приверженность к обтекаемым, тянутым, вялым контурам и линиям. Колористическая палитра составляла блеклые, забеленные, болотные, голубоватые, нежно-розовые, глубокие синие тона.

Наравне с гипсовым орнаментом применяли расписной с помощью трафаретов. В оформлении библиотек использовали резной потолок, ажурные балюстрады, панно, массивные столы и скамьи с готическими мотивами, украшенные стрельчатыми арками, четырехлопастными розетками, крестоцветами, трилистниками. В моду вошли люстры из цветного стекла. В качестве орнамента использовались цветочные мотивы- ирисы, лилии, хризантемы, маки, лотосы. В раннем модерне излюбленным мотивом была волна. Естественная фактура дерева подчеркивалась матовой полировкой. Использовались вставки из керамики, металла, цветного стекла. В русском модерне широко были распространены мотивы цветов в сочетании с улитками, червями, летучими мышами. Вазы расписывали подглазурными красками. Керамические сосуды приобрели помимо орнамента блеклую тонировку. Было распространено увлечение коллекционированием японских гравюр.



Оконные проемы модерна в Петербурге. Иллюстрация из книги «История жилища: от древности до модерна» М.В.Короткова.

Торшер.

7. Освещение и модерн

В связи с появлением электричества, освещенность помещений стала ярче. Создали специальные свечееобразные лампочки. Получили распространение литые чеканные подсвечники. Основания ламп и торшеров часто делались в виде бутонов цветов. Также опорой для светильников служили фигуры русалок, изображения цапель, змей. В модерне наблюдалось стремление к облегчению конструкций светильников и смягчения электрического света. Популярны были ажурные подвески из стекляруса, трубочек и бусин.



Напольная лампа. Франция, 19 век.

8. Меценаты и яркие личности эпохи

Савва Мамонтов- Родился 3 октября 1841 года в купеческой семье Ивана Фёдоровича Мамонтова и Марии Тихоновны Лахтиной, был четвёртым ребёнком. В 1849 году И. Ф. Мамонтов переехал в Москву. Семья Мамонтовых жила богато: арендовала роскошный особняк, устраивала приёмы, балы. Образ жизни Мамонтовых был нетипичен для капиталистов тех времён, связей и знакомств в Москве у И. Ф. Мамонтова не было. Начиная с 1858 года, Савва регулярно посещал театр и высказывал своё мнение о постановках в дневнике. Семья Саввы устраивала вечера, где проводились обсуждения спектаклей и книг, пение, музицирование.

Савва Мамонтов активно поддерживал различные виды творческой деятельности, заводил новые знакомства с художниками, помогал организациям культуры, устраивались домашние спектакли, даже организовал на сцене театра Солодовникова частную оперную труппу (1885; частные труппы были разрешены с 1882). В 1870--1890 годах имение Абрамцево стало центром художественной жизни России. Здесь подолгу жили и работали русские художники (И. Е. Репин, М. М. Антокольский, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, К. А. Коровин) и музыканты (Ф. И. Шаляпин и другие). Многим художникам Мамонтов оказывал существенную поддержку, в том числе и финансовую, но не занимался коллекционерской деятельностью.

Культурная деятельность Мамонтова была многим неприятна, даже родственникам, уж не говоря о директорах железной дороги, инженерах. Однако Мамонтов вкладывал в театр огромные деньги, его не останавливали неудачи. В 1890-ых Савва Иванович разорился и был заключен в Таганскую тюрьму. После освобождения меценат сумел погасить все долги, но состояние было утрачено. Скончался Савва Мамонтов в 1918 году в своей усадьбе Абрамцево.

Мария Тенишева- Мария Пятковская родилась 20 мая (1 июня) 1858 года в Петербурге. Рано вышла замуж за Рафаила Николаевича Николаева. У супругов родилась дочь, также названная Марией, однако брак не сложился. Вскоре Мария Клавдиевна с маленькой дочерью уезжает в Париж к знаменитой Маркези учиться пению. У неё было прекрасное сопрано. Через некоторое время по возвращении в Россию Мария Клавдиевна знакомится с В. Н. Тенишевым. В 1892 г. Мария вступила в брак с князем Вячеславом Николаевичем Тенишевым -- крупным российским промышленником (родные мужа бесприданницу не признали, и в родословную князей Тенишевых Мария Клавдиевна не была вписана). Супруги поселились недалеко от Бежицкого завода в имении Хотылёво, приобретённом князем Тенишевым в Брянском уезде Орловской губернии и расположенном на берегу реки Десны, где княгиней была основана одноклассная школа. Просветительская деятельность княгини Тенишевой началась с организации ремесленного училища близ Бежицкого завода, первый выпуск которого состоялся в мае 1896 года, столовой и клуба для рабочих завода. М. К. Тенишева обладала великолепным художественным вкусом, чувствовала и любила искусство. «Настоящей Марфой-Посадницей» назвал её Н. К. Рерих. Тенишева собирала акварели и была знакома с художниками Васнецовым, Врубелем, Рерихом, Малютиным, Бенуа, скульптором Трубецким и многими другими деятелями искусства. Ею была организована студия для подготовки молодых людей к высшему художественному образованию в Петербурге (1894--1904), где преподавал Репин. Параллельно была открыта начальная рисовальная школа в Смоленске 1896--1899 гг. Во время пребывания в Париже Тенишева училась в Академии Жюлиан, серьёзно занималась живописью, коллекционированием. Коллекция акварелей русских мастеров была передана Тенишевой в дар Государственному Русскому музею.

Мария Клавдиевна субсидировала (совместно с С. И. Мамонтовым) издание журнала «Мир искусства», материально поддерживала творческую деятельность А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и других выдающихся фигур «Серебряного века». Истинной страстью М. К. Тенишевой была русская старина. Собранная ею коллекция предметов русской старины была выставлена в Париже и произвела неизгладимое впечатление. Именно эта коллекция стала основой музея «Русская старина» в Смоленске (ныне в собрании Смоленского музея изобразительных и прикладных искусств им. С. Т. Конёнкова). В 1911 году Тенишева передала в дар Смоленску первый в России музей этнографии и русского декоративно-прикладного искусства «Русская старина». Тогда же удостоена звания почетной гражданки города Смоленска. Одним из главных просветительских проектов в жизни Тенишевой стало Талашкино -- родовое имение княгини Екатерины Константиновны Святополк-Четвертинской (урождённая Шупинская) (1857--1942), которое Тенишевы приобрели в 1893 г. (управление делами было оставлено в руках бывшей хозяйки). Дружившие с детства Тенишева и Святополк-Четвертинская воплотили в Талашкино концепцию «идейного имения», то есть центра просветительства, возрождения традиционной народной художественной культуры и одновременно -- развития сельского хозяйства. Скончалась княгиня в 1928 году во Франции.

Сергей Дягилев- Сергей Дягилев родился 19 (31) марта 1872 года в Селищах Новгородской губернии, в семье офицера-кавалергарда потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. Мать умерла через несколько месяцев после рождения Сергея, и его воспитывала мачеха Елена, дочь В. А. Панаева. В детстве Сергей жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка.

В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 1850-х годах по проекту архитектора Р. О. Карвовского.

На протяжении трёх десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли.

После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В молодости Дягилев тщетно пытался найти своё поприще. Важным моментом в его жизни стала встреча с писателем Львом Толстым, после которой он решил посвятить себя коллекционированию автографов знаменитых современников. В 1896 году он окончил университет, но вместо того чтобы заняться юриспруденцией, начал деятельность в области изобразительного искусства.

Условно деятельность С. П. Дягилева можно разделить на два периода:

· 1898--1906 годы -- жизнь Дягилева в России, когда интересы его были сосредоточены, главным образом, в области изобразительного искусства;

· 1906--1929 годы -- деятельность Дягилева в качестве импресарио за рубежом: начав с организации выставки в 1906 году, вскоре он фокусируется на области музыкального театра, в первую очередь, балета.

В 1898 году совместно с художником А. Н. Бенуа стал инициатором создания журнала «Мир искусства», издававшегося С. И. Мамонтовым и княгиней М. К. Тенишевой; был его редактором (с 1903 года -- совместно с Бенуа), с 1902 года руководил изданием. В 1898--1904 годах также сам писал искусствоведческие статьи; является автором монографии о художнике Д. Г. Левицком (1902). В этот период организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс в Санкт-Петербурге:

· 1897 год -- выставка британских и немецких акварелистов, знакомившая русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве;

· Выставка скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств;

· 1898 год -- выставка русских и финляндских художников в музее Штиглица, которую сами мирискусники считали своим первым выступлением (помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке других крупнейших представителей молодого искусства -- Врубеля, Серова, Левитана);

· 1905 год -- историко-художественная выставка русских портретов XVII--XVIII веков в Таврическом дворце;

· 1906 год -- выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского и др.

В 1909 году в Париже состоялся первый балетный сезон Дягилевской антрепризы; с этого времени и вплоть по 1929 год под его руководством действует балетная труппа «Русские балеты».

Для первых балетных сезонов Дягилев пригласил таких солистов Императорских театров, как М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский и Б. Ф. Нижинская, Т. П. Карсавина, А. Р. Больм, Л. Ф. Шоллар, В. А. Каралли, Л. П. Чернышёва. Впоследствии приглашал немало польских артистов и танцовщиков других национальностей, многие из которых получали в труппе «русские» имена.

Уже со второго балетного сезона (1910) Дягилев ежегодно представлял парижской публике исключительно мировые премьеры. Основными хореографами его труппы в разное время выступали М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин.

В оформлении балетов участвовали выдающиеся художники, входившие в «Мир искусства», в частности А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, Н. К. Рерих, Б. И. Анисфельд. «Сезоны» были средством пропаганды русского балетного и изобразительного искусства. За двадцать лет своего существования они полностью изменили традиционные представления о театре и танце, также способствовали расцвету балета в странах, где этот жанр не был развит. 1921 году у Дягилева диагностировали сахарный диабет, однако он почти не соблюдал предписанную диету^. Развитию недуга способствовали образ жизни, а также постоянные резкие изменения массы тела. 19 августа 1929 года Сергей Дягилев скончался.



Библиографический список

1. Ельшевская Г.А., Русский модерн// Арзамас - 2016

2. Кес. Д., Стили мебели. 2-издание // издательство Академии Наук Венгрии, 1981 год.

3. Короткова М.В. История жилища: от древности до современности // Новый хронограф, М, 2013

4. Рощеня Д.А. Модерн в русской архитектуре XX века / Новый исторический вестник-№5 -2011

5. http://arzamas.academy/materials/1201

6. https://ru.wikipedia.org

Размещено на Allbest.ru