Мистецтво готичного Середньовіччя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво готичного Середньовіччя

Готичне мистецтво формувалося у процвітаючих торгових і ремісничих містах середньовічної Європи, які перемогли у напруженій боротьбі за незалежність від феодального замку. Орієнтування городян на поцейбічне існування реанімувало до життя нову систему цінностей з поєднанням містично-релігійного і побутово-раціонального, спокійно зосередженого і пристрасно-мрійливого, прекрасного і потворного, догматичного і життєвого. Підвищене одухотворення готичного мистецтва пробуджувало інтерес до людських почуттів, патетичний злет схвильованих поривань.

Межа між романікою і готикою є досить умовною: у 1130-х роках під час розквіту романського стилю відбувалося формування рис ранньої готики; зрілий період готики (висока готика) відповідає хронологічно XIII ст.; поступове згасання стилю припадає на XIV і XV століття (полум'яніюча готика). У готичному стилі зберігалася унаслідувана від романіки автономність національних художніх шкіл: Франція орієнтувалася на почуття міри, ясність пропорцій, витонченість форм; Німеччина - на містично-релігійну пристрасність; Італія - на гармонійну рівновагу об'ємів та підкреслену декоративність; Англія - на презентативну складність архітектурної композиції. готичний середньовічний собор архітектура

Середньовічне місто було закритим і замкненим. Його вулиці не були розраховані на видове сприйняття: ними проходили швидко, маючи можливісь сховатися або причаїтися, нерідко вони були тупиковими, упираючись у фасади будівель, що піднімалися знизу вгору так, що людина відчувала себе непорівняно крихітною.

Центром життя середньовічного міста слугував собор, де відбувалися не тільки богослужіння, але й суспільні збори городян, філософські диспути, читалися університетські лекції, ставилися релігійні драми-містерії. Він вражав динамічністю розкриття простору і колосальними розмірами інтер'єру, що міг об'єднати численне міське населення. Характерний вертикалізм готичного собору, який символізував пристрасне божественне горіння і устремління душі до небесних сфер, викликав бажання відтворювати його в архітектурних абрисах житлової забудови міста: збільшення кількості поверхів будівель, їх декорування баштами і шпилями, завершення двоскатними гостроконечними дахами водночас утилітарно вирішувало питання міської тісняви.

Собор Нотр-Дам у Реймсі. XIII-XV ст.

Організація вертикального і горизонтального просторового розкриття інтер'єру міського собору була уможливлена новою конструктивною системою склепінь. У її основі - каркасна система хрестово-реберних стрілчастих склепінь з ребрами-нервюрами, що мають внутрішні (інтер'єрні стовпи) та зовнішні опори (контрфорси). З метою полегшення архітектурного перекриття головний неф ділили на ряд вічок, кожне з яких перекривали перехресними стрілчастими арками, форма яких зменшувала розпір склепіння. Додаткове зменшення ваги останнього досягалося за рахунок використання системи нервюр, що утворювали каркас склепіння, проміжки якого можна було заповнювати більш тонкими оболонками. Б нижній частині храму нервюри сходилися у пучки і передавали вагу перекриття стовпам і оточуючим його витонченим колонкам. Назовні вертикальний тиск і боковий розпір переносилися за допомогою відкритих піварок опертя аркбутанів на зовнішні контрфорси. Така конструктивна система дала можливість підняти склепіння на значну висоту, перекрити чималий простір і максимально полегшити стіну за допомогою великих вікон, ніш, галерей, порталів, що дало змогу наповнити храм світлом як знаком божественної присутності у земному світі. Світло, що лилося у храм крізь численні скляні архітектурні елементи (вікна і вітражі), створювало відчуття тремтливої рухливості повітря, отже містичної трансцендентності простору, який відкривається пастві своєю дивовижністю. Безкінечне повторення мотиву складених у молитві та пристрасно піднесених до небес рук, втіленого лініями стрілчастої арки, повтореними в абрисах склепінь, вікон, порталів, галерей, декоративних вимпергів (гостроконечне завершення порталу або вікна) тощо, викликало враження єдності поривання всього земного до сакральної чистоти “горнього”.

Просторий осяяний світлом інтер'єр готичного собору захоплював складною поліфонією стрімкого руху вглибину на схід до вівтарю, втілюючи мотив лінійного часу - всесвітньої історії від Старого до Нового Заповіту, і водночас активного прориву вверх до небесних сфер слідом за лініями прямовисних нервюр і пучків колон. Складна система декорування перетворювала моноліт стіни на легке мереживо каркасу, розчиняючи його контури в повітряному і світловому оточенні. Інтер'єр втрачав свою матеріальність, породжував містичний настрій, піднімав над буденним, закликаючи підкоритися прекрасній і абсолютній силі трансцендентного світу.

Серед готичних соборів Франції стриманою величчю образу відрізняться п'ятинефна базиліка Нотр-Дам у Парижі (закладено 1163 р., завершено у сер. XIII - поч. XIV ст.): врівноваженим є фасад собору, де вертикалі аркад і вікон стримані горизонталями карнизів, розмірені ритми характерні для пластики нефів, стіна остаточно не втратила своєї ваговитості, круглі опори вирізняються масивністю. Знаменитий західний фасад собору побудований на принципі розвитку архітектурної теми: стрілчасті арки трьох порталів низу, заглиблених у масу стіни для підкреслення могуті основи, повторюються у вікнах другого ярусу, центральне вікно-роза - символ неба і колеса Фортуни як уроку покірності долі - відлунюється у невеликих круглих отворах тимпанів. Витончена аркатура з тонких колонок надає легкості верхній частині будівлі, динамічний злет якої завершується вертикалями двох прямокутних башт. У традиціях готичної архітектури на західному фасаді собору розташована так звана “галерея королів” - горизонтальний ярус фасаду, в нішах якого розміщено зображення біблійних царів і французьких правителів, ототожнених з персонажами Старого Заповіту.

Собор у Кельні. XIII ст. - 1880 р.

Міланський собор. 1386-1965

Стримані монументальні форми і склепіння собору в Шартрі (перша пол. XIII ст.) пронизані могутньою силою. Він захоплює відчуттям стихійної величі, яка протистоїть гармонійній рівновазі та спокою паризького собору. Унікальну містичну атмосферу цього собору створюють повністю збережені вітражі.

Шедевром зрілої готики став тринефний собор Нотр-Дам у Реймсі (закладений 1211р., закінчений у XV ст.), який був традиційним місцем коронування французьких королів. Архітектура західного фасаду храму побудована на складному розвитку архітектурної теми, мотиви якої контрастують, переплітаються, доповнюються один одного: рух уверх починають глибокі портали зі стрілчастими арками та трикутниками вимпергів; у другому ярусі він уповільнюється колосальною розою і розділяється на потоки по обидві її сторони у стрімкій динаміці бокових частин і стрілчастих арок галерей; нарешті, динаміка злету завершується переможним підйомом двох веж. Пропорції Рейнського собору підкреслено видовжені, портали витягнуто, стрілчасті арки загострено: горизонтальні членування ярусами вже не зупиняють невпинного потоку ліній і мас, численні гостроконечні деталі, вертикальні тяги, колонки, шпилі підсилюють енергію наростаючого руху. Фасад Рейнського собору також активно взаємодіє з навколишнім середовищем: портали бравурно підкорюють простір площі, їх глибокі перспективні ніші владно втягують глядача у своє середовище, арки пронизані повітрям, стіни відступають углиб; численні скульптури екстер'єру собору своєю вільною просторовою композицією уподібнені живому людському натовпу. Схвильована увертюра фасаду Рейнського собору контрастує з ясною і логічною структурою інтер'єру, розмірені, благородні пропорції якого доповнено пластичністю і досконалістю стриманого декорування.

Собор в Ам'єні був закладений 1220 р., добудовували та оновлювали його у XIV-XV ст. Властивий йому вільний рух простору досягнутий шляхом абсолютного збільшення розмірів будівлі та злиттям нефів, широкого трансепта, хор і капели з цілим об'ємом інтер'єру. Останній є легким, вільним, сповненим розкутого дихання, підтриманого лініями пологих стрілчастих арок. В Ам'енському храмі певною мірою порушено конструктивний взаємозв'язок інтер'єру та екстер'єру, класичну рівновагу пропорцій, співрозмірність частин, підкреслено живописну свободу композиції в архітектурі різних за висотою і лініям башт, що є рисами вже пізньоготичної традиції.

До видатних пам'ятників французької готики відносяться також абатство Мон Сен-Мішель і двоповерхова королівська капела Сент-Шапель у Парижі, які вирізняються бездоганною витонченість композиції, досконалістю пропорцій, тонким відчуттям міри та гармонії, органічною взаємодією з навколишнім простором.

Німецька готична традиція характерна підкресленим драматизмом і експресією. Грандіозна п'ятинефна базиліка собору в Кельні (закладено у 1248 р., завершено 1880 р.) відповідає французькій конструктивній системі, маючи трансепт, хор з обходом, вінець капел, проте у ньому виявлено екстатичні контрасти: статична і масивна нижня частина переходить у стрімкий рух найбільшого серед готичних соборів архітектурного об'єму, середній неф піднімається вдвічі вище, ніж бокові, гладкі поверхні протистоять декоративному різьбленню, неф і хор розташовано на різних рівнях. Заміна французької рози готичним вікном підсилює стрімкість руху уверх. Драматичне враження справляє також Фрейбурзький собор (1200 р. - кін. XV ст.), могутня вежа якого активно врізається у небо.

Численні пам'ятки світської готичної архітектури зустрічаються в Італії, де були сприйняті не стільки конструктивні, скільки декоративні особливості стилю. Розкіш палацу Дожів у Венеції (XIV-XV ст.) визначено ефектною композицією трьох ярусів: нижній утворено біломармуровою колонадою з переплетених стрілчастих арок, другий - витонченою і легкою відкритою лоджією з кільоподібними арками, третій - вкритою білим геометричним орнаментом легкою сяючою рожевою стіною з поодинокими вікнами. Мереживність декору визначила тут яскраву помпезність архітектурного образу. Гордовито спрямована в небо вежа палацо дела Синьйоріяу Флоренції (палацо Веккьо, 1298-1314) свідчила про утвердження самосвідомості міської громади, про готовність світської влади змагатись із владою релігійною. Вона завершувала суворий монолітний об'єм триповерхової міської ратуші, декорований ярусом машикул і кріпосних зубців.

Складовою цілісного ансамблю готичного архітектурного простору, як і у романські часи, залишалася скульптура. Пластичний рельєф і статуя надавали візуальної достовірності храму як моделі світу в його двоїстості неба і землі, раю і пекла, профанного і сакрального, як відображення лінійності біблійної історії людства від Старого до Нового Заповіту, як дидактичного тексту про безкінечність боротьби добра і зла. У готичних соборах у просторі порталів розташовували статуї апостолів, пророків, святих у їх звертанні до пастви; тимпани порталів, проміжки між арками, галереї верхніх ярусів, ніші, вимперги прикрашали горельєфами з євангельськими та біблійними і сценами, а також численними декоративними рельєфами; у трансептах, на консолях, цоколях, постаментах і контрфорсах розміщували окремі фігури; капітелі та карнизи заповнювалися зображеннями звірів, птахів, листя, плодів, квітів; виступи карнизів, ребер веж і аркбутанів декорували напіврозпущеними листочками крабами; шпилі увінчували квіткою хрестоцвітом. Численні зображення химерних і фантастичних тварин, чудовиськ, демонів в екстер'єрі храму віддзеркалювали прагнення західноєвропейського християнства до утвердження недосконалості земного світу, ніж до пізнання духовної довершеності Божественного: вони сприймалися як знаки таємничого і страшного світу, що володарює над людиною.

Інтер'єр Сент Шапель у Парижі. 1242-1248

Готична скульптура з її підкреслено видовженими пропорціями фігур зберігала ансамблевий зв'язок з вертикальним тяжінням конструкції, підпорюючись динамічному ритму цілого архітектурного всесвіту. Проте, на відміну від романської традиції, суттєво посилилося значення круглої статуарної пластики з її мотивом відділення від стіни, самостійного стояння, вільного трактування художньої форми. Це знаменувало перемогу людини над утиском простору і відповідало зростанню індивідуальності та самодостатності міського населення. Така експансія тіла у просторове середовище задавалася активними вигинами та поворотами торсів, перенесенням ваги тіла на одну ногу, живими та динамічними позами і жестами, емоційною виразністю драпірувань, енергійною грою світла і тіні.

Готичний майстер починав приділяти велику увагу пластичній і духовній виразності людського обличчя, його гострохарактерності, індивідуальності, передачі складних внутрішніх переживань, емоційних станів радості, тривоги, сум'яття, співчуття, гніву, збентеження, замислення, розчарування тощо; його починають цікавити різнопланові за композицією багатофігурні скульптурні групи, об'єднані драматичною дією і суперечливим конфліктом.

Шлях гуманізації образів готичної скульптури було розпочато у статуях Шартрського собору (після 1204 р.). Пластика цього періоду в трансепті суттєво відрізняється від ранніх “Королівських врат”: у фігурах подолано фронтальність, вони стали значно об'ємнішими, між персонажами намітилося спілкування. Фізичний рух тут для майстра - засіб вираження духовного стану персонажа: заціпеніла поза Петра виявляє його спантеличення, тривожний рух Іоанна - пристрасне прагнення підтримки та єднання. У фігурі останнього виникає характерний для готичної пластики S-подібний вигин фігури. У образах батьків церкви з південного порталу посилено індивідуальність і гострохарактерність: темпераментний Мартин гнівний і владний, врівноважений Георгій впевнений і спокійний, тихий Ієронім німотний і задумливий. У статуї святого Феодора проникливо втілено ідеальний характер чистого християнського рицаря, водночас відкритого і зосередженого, довірливого і мужнього. Пластика Шартрського собору вперше звертається до організації взаємодії скульптурних персонажів: сцена зустрічі Марії та Єлизавети трактована як діалог того, хто впливає і пророкує, з тим, хто підкорюється сильній волі мудрого провидіння.

Ця ж сцена у соборі в Реймсі (XIII ст.) набула більшої складності через підкреслене протиставлення образів один одному: якщо Марія юна і жіночна, то Єлизавета стара і мудра. їх зустріч - це мовчазний діалог того, хто завершує життєвий шлях і несе в собі трагічність прозріння, і того, хто з просвітленою надією звернений у безхмарність майбутнього. Цю емоційну взаємодію посилено композиційним замиканням групи: фігури злегка повернуті одна до одної, піднята до грудей права рука Марії та ліва рука Єлизавети, що підтримує одяг, намічають невидиме“магічне коло . Єдність духовної атмосфери підкреслено схвильованим ритмом дрібних складок.

Благовіщення і зустріч Марії й Єлізавети. Собор в Реймсі. XIII ст.

У скульптурній групі “Благовіщення” з Рейнського собору заявила про себе демократична течія: у невпевненості зніяковілої Марії відчувається чистота і довірливість простої жительки сільської околиці, у люб'язності усміхненого архангела - галантність пажа, який сповіщає волю синьйора своїй обраниці. Ще з більшою силою ця тенденція виявилася в композиції “Стрітення” (“Введення у храм”) - ґречний Йосиф із закрученими вусами, привітним поглядом, енергійним зверненням до співрозмовника в усьому подібний до куртуазного лицаря - зухвалого, гордовитого, веселого, елегантного.

У цьому живому і галантному стилі витримано й зображення Марії з немовлям (“Золота Богоматір”) з південного фасаду собору в Ам'ені (кін. XIII ст.) у поєднанні кокетливої грації, м'якої жіночності та витонченої гордовитості. Пластика ам'єнської Богоматері вражає благородністю ритмів, правильністю пропорцій, природною експресією драпірувань, характерними також для всього скульптурного ансамблю храму. Програма цього собору об'єднує три основні теми французького скульптурного декору: Страшний суд, богородичний цикл і житіє патрона храму (в Ам'єні ним був св. Фірмен). У розташуванні сюжетів майстри враховували напрямок руху глядача від вхідного порталу до олтаря.

Духовним стрижнем скульптурної програми собору є знаменита статуя “благого ам'єнського

Маркграф Еккехард і маркграфіня Ута. Собор в Наумбурзі. Сер.ХІІІ ст.

Богоматір з малям. Вітраж собору в Шартрі. До 1200

бога” - Христа, що благословляє Наставляючий жест руки, рішимість знищення лева і химери як символів гріха втілюють впевнену силу проповідника, який утверджує абсолютність свого вчення і закликає паству гідно пройти життєвий шлях.

Програми німецьких скульптурних циклів більш дидактичні, ніж французьких, сповнені драматичної експресії та характерності. У статуях Страсбурзького собору (1230-ті pp.) представлено алегорію вікторії католицтва над іудейською релігією у двох статуях - Церкви, що торжествує, та переможеної Синагоги. Вражаючий своєю напругою символічний зміст розкривається у втіленому контрасті душевних станів: узагальнення силуету, прямовисність складок драпірування візуалізує владну звитягу і впевненість переможниці, хиткість абрису, експресивний вигин тіла, зламаний спис, скрижалі, що випадають з руки - гіркоту і безсилля поразки.

Тенденція до жанровості, характерності й індивідуалізації проявила себе на повну силу в соборі в Бамберзі (1230-1240). Безперечним новаторством його програми стало зображення оголених Адама і Єви. Єлизавета в групі “Зустріч Мари та Єлизавети” вражає похмурим пафосом пророцтва, переданим у внутрішній енергії її аскетичного обличчя, схвильованого погляду, різких кутастих пластичних формах. Знаменита кінна статуя “Вершник” сприймається не тільки як символ влади і царської гідності, але й образ ідеального рицаря з його прагненням до кардинального перетворення людини і світу. Іншою відомою скульптурною пам'яткою того ж гостро- характерного стилю є статуї розумних і нерозумних дів з собору в Магдебурзі (бл. 1245 р.).

Зазначена тенденція німецької готичної традиції закономірно привела до блискучого розвитку портретного жанру, прикладом якого є цикл статуй у соборі в Наумбурзі (сер. XIII ст.). Дванадцять фігур світських осіб - засновників храму, так званих донаторів, представлено у західному хорі, який за німецькою традицією і потребами політичного моменту трактувався як княжа половина. Тема першої середньовічної портретної галереї - передстояння людини перед власною долею. Її розвиток визначається варіативністю і наростанням контрастності: несамовитість Ніццо, який прагне відстояти правду, змінюється переляком і стражданням на обличчі графа Дитмара, який марно намагається захистити себе, меланхолійність мрійника графа Вільгельма поступається надутій пихатості обмеженого Кінстрица, жіночність і благочестивість Гербурги затухає у відстороненні заглибленої у молитву старої Гепи. Кульмінацією галереї стають дві контрастні пари - мейсенський граф Еккехард і його дружина Ута й Герман і його дружина Ріглінда: безвольному Герману протистоїть мужній і холоднокровний Еккехард, лукавій життєрадісній Ріглінді - велична і чуттєва Ута, владності і зарозумілості Еккехарда - меланхолійність і зосередженість його дружини.

Кінець XIII-XIV ст. пройшли під знаком втрати значущості скульптурних образів: куртуазний стиль позбувся своєї органічності, набув манірної галантності, холодної витонченості та надмірної екстатичності.

Світлоколірну партитуру готичного собору визначало вітражне мистецтво. Сповнення інтер'єру світлом, розчленування простору його потоками, калейдоскопічна гра гранатових, пурпурових, жовтих, блакитних, ультрамаринових, зелених виблисків на кристалічних поверхнях каркасу готичного собору позбавляла його матеріальності, ваговитості, надавала містичного піднесення й одухотворення. Світло проникало в інтер'єр храму крізь нерівномірну товщу скла, нерідко деформовану бульбашками і вкрапленнями непрозорих компонентів, дробилося на тисячі кольорових промінчиків, створювало атмосферу

Брати Лімбурги. Травень. Часослов герцога Беррійського. Поч. XV ст.

дихаючого забарвленого простору з його надемоційністю. Вітраж створював враження дотичності людини до сакрального світу. Магія кольорового скла у поєднанні світлового і кольорового начал живопису ставала засобом проникнення в метафізичне, становлячи зримий знак незримого буття, знак божої благодаті. Все, що здатне віддзеркалювати та заломлювати світло - дорогоцінне каміння, металеві поверхні, золототкані матеріали, сяяння вітражів, блиск золотих променів-асист на святих іконах, ставало відображенням божественного світла, енергії Абсолюту, одвічної краси первозданності. Споглядаючи сяяння світла, людина долучалася до божественного, відмовляючись від земного, прагла небесного.

Вітражі подавали сюжети євангельських і біблійних розповідей, апокрифічних оповідань, історичних подій і літературних текстів, буденного життя міста, його жителів, мешканців сільських окраїн. Композиційно вітражі найчастіше розташовували у медальйонах, щільно заповнюючи ними кожне вікно. Кращі вітражі представлені в інтер'єрі Сент-Шапель у Парижі (1250), собору в Шартрі (“Богоматір з малям”), собору в Реймсі (роза храму).

Завдяки зростанню світських тенденцій у мистецтві XIII-XIV ст. високого розквіту досягло мистецтво книжкової мініатюри. Схвилювання ритмів, загострення форм, видовження пропорцій, химерне витончення ліній, мереживо візерунків, насичення фарб становлять характерні особливості готичного книжного стилю. У Псалтирі св. Людовіка (1270 р.) паризької школи мініатюристів багатофігурні композиції об'єднано спільним силуетом готичної архітектури, що надає композиції книги цілісності та органічності. Фігури рицарів і придворних дам грацією рухів, витонченістю жестів повторюють і підтримують загальний силуетний мотив ансамблю книги. Прагнення проникнути в смислову образність тексту, досконально передати оповідальну канву сюжету поєднувалися з декоративною нарядністю, поетичною чарівністю та витонченістю вигадливих віньєток, рамок, орнаментів з рослинних елементів, як у “Великих французьких хроніках” (кін. XTV ст.). В ілюстраціях до творів куртуазної літератури (Рукопис Манес, 1320 р.) втілено ідеал платонічного кохання з його театральністю ситуацій, символічністю кольорів, вишуканістю жестів і підвищеною емоційністю, представлених в схвильованих лініях і формах. У мініатюрах “Розкішного часослова герцога Беррійського” нідерландських майстрів XV ст. братів Лімбургів в зображеннях календарних місяців зі сценами бенкету, весілля та полювання знаті на тлі величних замків, які поєднано з мотивами селянської праці на полях, вишуканість ліній і сяяння насичених кольорів пізньоготичного живопису співіснує з правдивими деталями повсякденного побуту, гострими життєвими спостереженнями, прагненням передати глибину простору та особливості освітлення.

Дихотомічність готичного мислення в поєднанні екстатичності релігійного і чуттєвості світського створювала ситуацію існування людини на межі духу та тіла, часу та вічності, земної рицарської сили й мужності та ідеально-манірної куртуазності. Так заявляла про себе внутрішня наступальність особистого, тілесний натуралізм, що відкривав горизонти нової культури.

Размещено на Allbest.ru