Осмислення язичницького міфу в танцювальному мистецтві: на прикладі балету

Размещено на http://www.allbest.ru/

Осмислення язичницького міфу в танцювальному мистецтві: на прикладі балету

Качан К. Є.

аспірантка кафедри релігієзнавства, Київський національний університет ім. Тараса Шевченка (Україна, Київ)

Анотація

Аналізується сакральна природа танцювального мистецтва. В архаїчну епоху танець був священнодійством, який виконувався в святкові дні і символізував вихід за межі профанного світу, виступав з 'єднуючою ланкою між профанним та сакральним.

Метою дослідження є розкрити сакральну природу танцю та показати, що танець як вид духовно-практичного освоєння дійсності, виник в межах первісного релігійного ритуалу.

Автор виявляє, що танець є елементом релігійного ритуалу та органічною складовою міфологічної структури світу. Танець постає засобом спілкування з вищими духовними силами, носієм і зберігачем священних правил, табу та заборон, одночасно набуваючи сакрального змісту. За допомогою рухів і жестів відповідних тому чи іншому божеству, стародавні люди відтворювали священні міфічні персонажі або події. Автор приходить до висновку, що балет є найбільш міфологічною та міфотворчою формою танцювального мистецтва.

Ключові слова: балет, міф, профанне, ритуал, ритуальний танець, сакральне, танець, тотемний танець.

сакральний природа танець релігійний

Танцювальне мистецтво в процесі еволюції культури людського суспільства на кожному культурно-

історичному етапі поставало механізмом вираження духовно-естетичного одкровення відповідної епохи. Танець не лише займає певне місце в соціокультурній реальності, але і відображає всю культуру певного історичного часу в її цілісності.В архаїчну епоху танець був священнодійством, який виконувався в святкові дні і символізував вихід за межі профанного світу, виступав з'єднуючою ланкою між профанним та сакральним. З приходом християнства відбулась поступова

десакралізація танцю з його подальшою секуляризацією в масово-побутове мистецтво.

Метою дослідження є розкрити сакральну природу танцю та показати, що танець як вид духовнопрактичного освоєння дійсності, виник в межах первісного релігійного ритуалу.

Співвідношення танцю та ритуалу неодноразово привертало увагу дослідників. Ритуал один з найбільш вивчених феноменів культури. Його дослідженням займались різні наукові школи: А. ванГ еннеп та М.Мосс розглядають соціально-політичний аспект ритуалу; Р.Фірт виділяє релігійно-політичний ракурс ритуалу; структуралістський та семіотичний підходи застосовують К.Леві-Стросс, В.Пропп, В.Топоров. Не менше уваги приділялось танцюяк виду мистецтва: знаково-символічна теорія танцю розроблена в працях Е.Кассірера, О.Лосєва, Ю.Лотмана.

Особливої уваги заслуговують дослідження танцю феноменологами релігії. М.Еліаде, Р.Каюа, Г. ван дер Леу, Є. Маліков, Є.Торчинов розглядають танець як сакральне священнодійство, сакральний ритуал. Вивченням міфоритуальних аспектів танцю та прояву міфологічних архетипів в класичному танці присвячені праці Є.Корольової, А. Лукіної, М. Масаєва, Н. Нетужилової, А. Фефелової.

Але не дивлячись на велику кількість досліджень присвячених танцю як виду мистецтва і ритуалу як феномену культури, ритуальність танцю в сучасному релігієзнавстві практично не поставала предметом осмислення.

В існуванні людини Г. ван дер Леу виявляє шляхи, які ведуть людину до Бога в області мистецтва. Він розглядає реальне мистецтво як релігійне мистецтво [1]. Сакральна напруга між суб' єктом і об' єктом релігії виявляється у відношеннях між мистецтвом та релігією, що постає у вигляді двох форм: шлях від людини до Бога і шлях Бога до людини, який досягає найвищої точки в напрузі втілення з його розширенням в таїнстві.

Сакральний момент в різних формах мистецтва (танок, драма, слово, образотворче мистецтво, музика) знаходиться в есхатологічному зв'язку між реальністю та активністю, людським і божественним. В теологічній естетиці Г. ван дер Леу шукає тесутнісне, що об'єднує мистецтво та релігію, красу і святість. Він описує чотири структури, які розкриваються у відношеннях між мистецтвом та релігією: 1) тотожність релігії та мистецтва у примітивних культурах; 2) освячене релігійне мистецтво у зовнішньому зв'язку між

мистецтвом та релігією(розглядається як перехідна структура); 3) контраст між ними як естетична структура (як аспект фрагментарного характеру сучасної культури); 4) релігійне мистецтво як

“служіння”, за допомогою якого виникає нове єднання з божеством [1]. Теологічне єднання між мистецтвом та релігією існує тільки в есхатологічному смислі. Вони являють паралельні лінії, які зустрічаються тільки в безкінечності, тобто вони знаходять один одного в Бозі.

Мистецтво, будучи невід'ємною формою буття людини, є висхідним до архаїчного часу суспільства. Особливе місце серед стародавніх мистецтв займає релігійно-обрядова хореографія. В первісному

суспільстві існували різні види танцю - військові, тотемні, обрядові. Виконання танцю розподілялось за гендерною ознакою. Наприклад, жінки відтворювали ритуальні танці відродження тварин, плодючості, танець змій, птахів; чоловіки - тотемні, військові, полювальні. Танець є елементом релігійного ритуалу, що пов'язував сакральне з профаннимі виявлявся органічною складовою міфологічної структури світу. Бажаючи відчути свою включеність в структуру світового буття, “людина в танцях та мистецтві давнини була ніби втіленням підсвідомості Всесвіту” [10]. Танець постає засобом спілкування з вищими духовними силами, носієм і оберігачем священних правил, табу та заборон, одночасно набуваючи сакрального змісту. Відношення до танцю є священним, важливий не тільки танець, але і його походження, тобто міф, який розповідає про його перше втілення. Міф і танець мають споріднений психологічний зв' язок, оскільки танець допомагає виразити той емоційний стан, який відповідає певному міфологічному образу. За допомогою малюнка танцю, за допомогою рухів і жестів, відповідних тому чи іншому божеству, стародавні люди відтворювали священні міфічні персонажі або події.

Календарні міфи землеробських культур (про Ізіду, Осіріса, Адоніса, Аттіса, Деметру, Персефона) знайшли своє відображення в багатьох містеріях, під час яких виконувались танці з відтворення основних епізодів міфу. Міф про вмираючого і воскресаючого бога відображає періодичність подій в природі: оновлення світу зі зміною пір року. Посуха або неврожай, викликані смертю бога, змінювались оновленням, відродженням природи, що зумовлювалось відродженням бога. Танець, який зображав смерть і воскресіння богів, передбачав сутнісну трансформацію людської природи та повернення людини в первісну стихію світобудови. У ритуальних танцях людина мала можливість здійснювати зв'язок з космосом, реалізувати своє ставлення до світу.

Танцювальні рухи, жести і пози ритуалу або обряду наповнені сакральним змістом. Першопочатково сакральність була сутністю всіх танців, тобто вони мали свої божественні зразки. В одних випадках цим прикладом поставала тотемна або символічна тварина. Тому мета танцювальних рухів полягала у заклинанні тварини за допомогою магії для збільшення її популяції або отримати в дар втілення в цю тварину. В іншому випадку, зразок танцювальних рухів задавало божество (наприклад, пірихій- танок зі зброєю, вигаданий Афіною) або герой (танок Тесея в лабіринті). Інколи танок виконувався для того, щоб знайти їжу, шанувати мертвих або упорядкувати Космос. Походження танців є надприродним, тому що кожен танець був створений “іпіііоїетроге”, в міфічний час предком, тотемною твариною, богом або героєм [12]. Танцювальні ритми беруть свій початок за межами світського життя людини, чи відтворюють вони рухи тотемної або символічної тварини, або рухи зірок, самі по собі є ритуалом (рух по лабіринту, стрибки, дії з культовими предметами) - танець завжди відтворює еталонну або міфологічну дію. Тобто, є відтворенням, і як наслідок реактуалізацією“того часу”. Л.Самосадський у трактаті “Діалог про танець” зазначає, що танець є не що іншим, як історія далекого минулого, яке актору завжди потрібно тримати в пам'яті і вміти зобразити належним чином: він повинен знати все, починаючи з самого хаосу та виникнення першооснов всесвіту. Танцівник повинен досконало володіти “подіями вихолощення Урану, появою на світ Афродіти, битву з Титанами, народження Зевса, обман Реї, підкладання каменю, поміщення в кайдани Крона, розподіл світу по жеребу між трьома братами” [9].

Людина пояснюючи незрозумілі явища природи, приписувала їх виникнення волі божеств. З метою створення сприятливих умов для свого існування, вона намагалася задовольнити богів особливими магічними діями.Культові танці були обов' язковою складовою частиною богослужіння. Часто рухи і музика строго регламентувались і обумовлювались особливостями церемонії. В Північній Америці церемонія посвячення чоловіків в доросле життя супроводжувалась ритуальними танцями, які пов'язувались з магічними можливостями духів предків, а ті в свою чергу з таємними розповідями. Наприклад, завдяки знанню священної історії клану і виконанню танцю неофіти отримують від духів у володіння “Чарівний гарпун”, необхідний для вдалого полювання; Воду, що воскрешає з мертвих; Вогонь, який обпалює на відстані. Для індіанців квакітуль танець є драматичним зображенням міфу про отримання духу і втілюваного ними дару. Духи самі показують танець посвяченим, а ті щоб підтвердити свою ініціацію, повторюють цей танок в масці з емблемами своїх духів-покровителів. Танцюючи, вони втілюють його в тварній формі, оскільки “сам церемоніал був встановлений в міфічну еру, коли Творець ще не зафіксував кожну річ в її остаточній формі” [4].

Тубільці Тробріанських островів святкуючи свої племінні свята вважали, що за їхніми магічними танцями спостерігають духи предків. В танці вони встановлювали духовний зв'язок з потойбічним світом. “Учасники таких святкувань, виконавці магічних танців злиті один з одним воєдино, як і з усіма речами в природі. Вони не розділені: їх радість відчуває вся природа, її поділяють також їх предки. Простір і час зникають, минуле стає сьогоденням, знову настає золотий вік людства” [3,с.551]. У міфологічному святі з' єднуються сакральна і профанна сфери життя, смислова значимість полягає в зустрічі з божеством. Під час ритуалу, в тому числі і танцювального, нарощується ідеальна сутність божества, “концентрація його субстанціональної присутності”.

Будучи частиною релігійного культу, чи засобом спілкування (побутові танці та танці святкувань), чи магічним танцем-заклинанням, танець завжди був строго вибудуваним. По кілька днів могли тривати тотемні танці, які мали на меті уподібнення своєму могутньому тотему. Тотемні ритуали являли собою складні багатоактні дійства, пов'язані з відповідними міфами, метою яких, було пояснення цих дійств (наприклад, танець крокодила) [5]. Звернені до тотему тотемні танцювальні ритуали допомагали знайти та відобразити ті якості, які притаманні тому чи іншому тотему, заручитися його підтримкою. Але головним, на думку В.Тимінського, є той містичний стан, коли кордони профанного світу стають прозорими і, сакральний світ стає таким же схоплюваним.

Зв'язок танцю з міфологією є багатоаспектним. По- перше, існує психологічна спорідненість танцю і міфу. Під час танцю, як форми релігійного культу, відбувалося входження в особливий психічний стан, відмінний від повсякденного, в якому можливі містичні контакти з сакральним світом. На думку деяких релігійних мислителів (А. Мень) танцювальні культи були спробою прориву до вищої духовної сутності, повернення повноти буття. По-друге, танець в своїй основі може мати архе, якусь подію священної історії, що стала прообразом або архетипом. По-третє, танець з міфологією пов'язаний знаково-семантично, тобто малюнок руху, жест, поза є знаками властивостей божества, поєднання яких давало цілком конкретне значення.

Розглянуті варіанти співвідношення міфу і танцю визначають структуру міфологічного в танці, виявляють психологічний елемент (міфологічне світосприйняття), сюжетний (архетип), а також символіку сакрального, збережену у вигляді деяких жестів і позицій. Отже, танцювальність є властивістю міфологічної свідомості, його відмінною особливістю. Міфопоетизований світогляд сприймав дійсність в динаміці гармонійних форм, виявляв містичну співпричетність до світу. Все, що існує в часі, людина підпорядковувала ритмічним закономірностям, була сама ритмічно підпорядкована Космосу і в танці зливалася зі світом. Сприймаючи Космос величним і ритмічно організованим, прагнучи бути в гармонії з ним, народився танець, який і є одним з найбільш ранніх проявів людської культури.

Цікавим виявляється сьогоднішнє функціонування танцю в його міфологічних проявах. Танець перейняв символіку сакральності, пов'язану з ритуальною стороною життя стародавнього суспільства. Образність танцювальної культури зберегла символи багатьох існуючих релігійних культів, зокрема небесних, солярних, лунарних та ін. Ритуальний танець - це зупинка часу,повернення і реактуалізація соціального досвіду та первісної форми солідарності. Ось чому людина створює спеціальний ритуальний простір як символ охоронно-граничної моделі Всесвіту. Таким символом починаючи з кам'яного віку стає коло або овал - той простір, який мислився упорядкованим, доступним для огляду та підконтрольним, тоді як за його межами простягалась область хаосу, темряви. Ця модель знайшла вираження в круговій(хороводній формі) ритуального танцю.

Загальна для всіх різновидів танцю ідея Життя, виражена за допомогою хвилястої лінії, природньої хвилі, є символом лунарної сакральності. Людське тіло утворює хвилясту лінію, воно згинається, нахиляється, розгойдується, падає, піднімається тощо. Хвиля Життя або хвиляста лінія лежить в основі всієї Природи, включаючи і природу Людини. Хребет має форму хвилястої лінії; торс - хвилеподібний обрис; руки і ноги, завдяки суглобам, рухаються хвилястою лінією, серцебиття і дихання здійснюються як нескінченна хвиля.

В міфоритуальній системі танцю простежується основна ідея взаємозв'язку усього з усім, хвиляста лінія Життя і її залежність від життя Природи. Усі лунарніієрофанії відкривають життя, яке ритмічно відтворює саме себе. Неможливо відтворити в усій повноті те різноманіття відтінків і смислів, якими було наповнене релігійне життя наших пращурів. Але, символи, пов'язані з Місяцем, несуть у собі в систематизованому вигляді сакральний досвід архаїчної свідомості.

Найбільш міфологічною та міфотворчою формою танцювального мистецтва постає балет. Міфологічний балет, з його сплячими красунями, зачарованими принцесами та сильфідами, сприймається не тільки у вигляді чистого “мистецтва для мистецтва”. Досить виражена міфологічність балету дозволила йому стати і актуальною формою мистецтва. Міфологічність має сутнісний зв'язок з природою балету. Міфологічна природа балету являє собою особливий тип відображення навколишньої дійсності, для якої характерним є сприйняття світу як цілого, а будь-яке концептуальне осмислення світу не допускає абстрагування від якоїсь частини цього цілого.

Текст балету штучно скомпонований, і називання предметів відбувається їх демонстрацією в танці, тоді як опис дій, зосереджується на німій грі, умовній жестикуляції. Смисл балету полягає в танцювальному, чисто пластичному позначенні сутнісних сил світобудови. Вони подаються як уже наявні у світі, ще до того як проявляться в якихось діях. Подібні функції в балеті належать не тільки окремим персонажам, але і групам персонажів, які є образами персоніфікованих сил.

У цих балетних персоніфікаціях, у тому числі і тих, що є прямим уособленням природних явищ, підкреслюється і акцентується та властивість називання, де істотним є не схожість, обмежена окремими деталями, а саме по собі наділення певним атрибутом. Хореограф позначає сили і об'єкти світу, які він відображає у своїй виставі, дає їм назви. Таке міфологічне називання являє собою сутнісний момент усвідомлення світобудови. Ім'я у балеті постає як знак місця у світі. Традиційне розуміння природи міфу краще всього виражене Т. Манном: “Будь-який міф - це первинний зразок, первинна форма життя, позачасова схема, споконвічно задана формула, в яку укладається життя, яке усвідомлює себе та прагне знову набути колись заданих їй ознак” [6,с. 175]. Мова танцю, мова балету - це мова, де дія не відділяється від його носія, а інтегрується в його суть. Тому структура балету протистоїть імітуванню реальної дії.

У такому соціокультурному контексті слід розглядати і специфічну художню мову балету. Вона вибудовується від тієї вихідної точки, де танцюрист виражає почуття за допомогою тіла. Коли танцюрист свої внутрішні переживання повністю втілює у рухах свого тіла, то кожен його жест наділяється якнайглибшим сенсом. Створюється враження, що рухи виникають з деякого внутрішнього джерела. Те, що ззовні сприймається як рух, то на рівні сприйняття перетворюється у витончену гру емоцій або образів.

Балет відображає задану нам певну реальність. К. Г. Юнг поняттям “архетип”, визначив універсальний характер цієї реальності. Термін “архетип” відноситься до образів і сюжетів, які є подібними в усіх культурах і цивілізаціях, від стародавнього світу і до наших днів. У числі архетипів можуть бути образи - наприклад, дерево життя або лабіринт; персонажі - наприклад, змія, що втілює мудрість; сюжети - наприклад, оповідання про пошуки скарбів, далекі подорожі. Крім того, існують універсальні архетипи руху: руки,

здійняті в молитві або заклинанні, тіло, настільки переповнене почуттям, що воно згинається, або руки, що демонструють обійми. Саме з такими архетипічними рухами найчастіше ми зустрічаємося в мистецтві балету. Ці рухи дозволяють вийти за межі конкретного часу і місця.

Балет відноситься до просторово-часових мистецтв. Якщо живопис, скульптура існують тільки у фізичному просторі і глядач завжди має можливість повернутися до художнього твору для детальнішого огляду, то балет в цьому сенсі необоротний. Те, що ми бачимо, є послідовністю рухів, які виконуються під музику, і це завжди послідовність рухів в часі. Внаслідок цього балет набуває характеру оповідання. Балет може і не розповідати нам якусь історію, але він завжди є послідовністю, рух від одного стану до іншого.

Балету властиві окриленість, здатність літати, які завжди були символом подолання кордонів існування людини, виходу її на більш високий рівень буття. У будь-якій релігійній практиці наявна символіка сходження на Небо, підйоми по сходах, сходження на гору, польоти, які означають спрямованість до небесної сакральності. Небо набуває глибокого релігійно- міфологічного змісту. “Висота”, “піднесеність”,

безмежний простір на думку М.Еліаде є вищим зразком сакральності. “Окриленість”, здатність літати стає символічною формулою виходу за рамки умов людського існування; можливість злетіти, злетіти означає доступ до вищих, останніх реальностей буття” [13, с.209-210]. Прикладом є арабеск- це жест, який означає прагнення вгору, в далечінь, у вищі сфери буття.

Отже, аналіз символіки танцю показав наявність специфічного зв'язку танцювальної образності з міфологічними прообразами.Дана проблематика, щодо виявлення міфологічних архетипів в танцювальному мистецтві актуалізується в подальших дослідженнях різних видів танцювального мистецтва, особливо балету.

Список використаних джерел

1. Ваарденбург Ж.Размышления о религиоведении, включая эссе работ Герардаван дерЛеу. Классические подходы к изучению религии. Цели, методы и теории исследования. Введение и антология / Ж. Ваарденбург; пер. с англ. под общ.ред.

Е.И. Аринина. - Владимир: Изд-во Владим. гос. ун-та, 2010. - 408 с.

2. Дьяконова Л. Архаичный танец: к постановке проблемы / Л.Дьяконова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: в 3-х ч. Ч. I.-Тамбов: Грамота, 2011. - №6 (12). - C.74-76.

3. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке / Э.Кассирер. -M. : Гардарика, 1998. -784 с.

4. Каюа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Р.Каюа; пер. с фр. С.Зенкина. - М.: ОГИ, 2003. - 296 с.

5. Королева Э.А. Ранние формы танца / Э.А. Королева. - Кишинев: Штиинца, 2011. - №2. - 215 с.

6. Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах // Т. Манн; под ред. Н.Н. Вильмонта и Б.Л. Сучкова. -М., 1960. - Т.9. - 655с.

7. Морина Л. П. Ритуальный танец и миф / Л.П. Морина // Религия и нравственность в секулярном мире: материалы научной конференции. - СПб., 2001. - С.118-124.

8. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники / В.Я. Пропп. - СПб.: Терра-Азбука, 1995. - 176 с.

9. Самосадский Л. О пляске [Электронный ресурс] / Л. Самосадский // Библиотека Якова Кротова. - Режим доступа: http://krotov.info/acts/02/03/lukian_43. htm.

10. Сердешнов Е. Ритуальный характер танца в мифе как первичной форме бытия социальной памяти / Е.Сердешнов // Известия Саратовского университета. Сер. Философия. Психология. Педагогика. - Саратов, 2012. -Вып.4. -С.37-41.

11. Тыминский В. К. Освежающая кровь Макомы / В.К. Тыминский // Танец. - 1996. - №4-5. - С.24-25.

12.Элиаде М. Миф о вечном возвращении [Электронный ресурс] / М. Элиаде // Библиотека Гумер- гуманитарные науки.- Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eliade/01.php.

13. Элиаде М. Трактат по истории религии: в 2 т. / М. Элиаде; пер с фр. А.А. Васильев. - СПб.: Алетейя, 2000. - Т.1. -394 с.

Размещено на Allbest.ru