Елементи варіативності сюжетів в українському кінематографі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Елементи варіативності сюжетів в українському кінематографі

У статті розглянуто приклади варіативності в українському кіно від часів його появи, зокрема у двох версіях «Наталки Полтавки», а також у двох версіях «Лісової пісні». Аналіз реалізації характерів персонажів дає змогу визначити особливості втілення драматургії творів та її відмінності між версіями фільмів. Зміна характерів персонажів неможлива без відповідної зміни плину драматургічного конфлікту, причому в обох випадках це досягається допоміжними засобами режисури. Визначення творчих особливостей постановки різних фільмів на однаковому першоджерелі, дає можливість усвідомити принципи застосування елементів варіативності в кінематографі.

Ключові слова: варіативність, кінематограф, «Наталка Полтавка», «Лісова пісня».

В статье рассмотрены примеры вариативности в украинском кино со времен его появления, в частности в двух версиях «Наталки Полтавки», а также в двух версиях «Лесной песни». Анализ реализации характеров персонажей позволяет определить особенности воплощения драматургии произведений и ее отличия между версиями фильмов. Изменение характеров персонажей невозможно без соответствующего изменения течения драматургического конфликта, причем в обоих случаях это достигается вспомогательными средствами режиссуры. Определение творческих особенностей постановки различных фильмов на одинаковом первоисточнике, дает возможность осознать принципы применения элементов вариативности в кинематографе.

Ключевые слова: вариативность, кинематограф, «Наталка Полтавка», «Лесная песня».

The examples of variability in the Ukrainian cinema from the time of its first appearance, is given. That includes two versions of «Natalka Poltavka» and two versions of «Forest Song». Article analyses the implementation of the characters to determine the features of embodiment of drama and its differences between versions of movies. Changing the characters is impossible without a corresponding change in the flow of dramatic conflict, witch, in both cases, is achieved with the usage of minor possibilities of directing. Differences of the creative features of various films on the same primary source, enables to understand the principles of usage of the elements of variability the in the cinema.

Keywords: variability, cinema, «Natalka Poltavka», «Forest Song».

Кінематограф відіграє важливу роль у культурній та інформаційній політиці кожної держави. Історія України з 1991 року і до сьогодення наочно продемонструвала ефективність впливу кінострічок на політичну та соціальну ситуацію в країні. При цьому стає дедалі очевиднішим, що закордонний кінематограф, в разі утримання ним домінантних позицій в Україні, не завжди впливає на українське суспільство та культуру позитивно, а іноді можна навіть помітити негативні результати його впливу. І ці результати можуть бути використані сусідніми країнами з метою руйнації української державності, розв'язання збройних конфліктів та навіть окупації окремих частин території України. Можливість українських державних та суспільних організацій змінити політику закордонного кінематографа видається не дуже певною, тому перед українськими кінематографістами стоїть завдання створити власний культурний продукт, який би зміг зайняти домінантні позиції у вітчизняному культурному просторі, а також згодом справляти вплив на політику інших держав у потрібному для країни напрямі. Окрім високої мети служіння Батьківщині, розв'язання ці цього завдання сприятиме відсутності збройних конфліктів на території країни і відповідно збереженню життя українських громадян. Створення популярного культурного продукту передбачає використання останніх досягнень у розвитку виразних засобів кінематографа, одним з яких є принцип варіативності сюжету у кіно. В умовах, коли сьогодні власне кіновиробництво неспроможне ані завоювати прихильність масового глядача, ані випустити потрібну кількість стрічок, залучення глядача до кінотворення за допомогою використання варіативності може дати українським режисерам важливий імпульс розвитку. Для якісного застосування цього принципу слід розглянути історію застосування його елементів в українському кінематографі.

Варіативність у кінематографі передбачає створення кількох стрічок з різними сюжетними лініями на одному матеріалі. Принцип варіативності сюжетів у кіно майже так само давній, як і саме кіно. Світовий кінематограф поступово переходив від застосування варіативності в утилітарних цілях, обумовлених маркетингом або непередбачуваними обставинами, до свідомого митецького застосування цього принципу. На жаль, подібний поступовий розвиток кіно в нашій країні був неможливий. За сам факт існування українського кіно доводилося вести постійну боротьбу, яка в буквальному сенсі коштувала життя багатьом українським митцям. Наявний і сьогодні технічний принцип демонстрації кінофільмів не передбачає прямого використання варіативності, тому для її застосування потрібні були проекти з певною творчою специфікою. А саме -- римейк популярного фільму з іншим авторським прочитанням теми, перемонтаж популярного фільму з тою чи іншою метою, створення фільму з авангардистським чи абсурдним сюжетом, створення проекту у кіно та телеверсії тощо. В Україні серед популярного кіно таких проектів було обмаль, тому можна говорити лише про застосування елементів варіативності, причому зазвичай несвідомому і без широкого мистецького завдання. Лише восени 2014 року, Державне агентство України з питань кіно, під час оголошення сьомого конкурсу проектів для формування програми виробництва та розповсюдження фільмів на 2015-2016 рік, висунуло умову, яка започатковує цей підхід у системному застосовуванні варіативності: «При подачі кінопроекту, орієнтованого на широку глядацьку аудиторію, суб'єктам продюсерської системи потрібно надати документи, що підтверджують зацікавленість в участі у створенні фільму загальнонаціональних телеканалів та кінодистриб'юторів; маркетингова стратегія та продюсерське бачення кінопроекту мають містити концепцію створення телевізійної версії фільму»¹.

Отже Державне агентство України з питань кіно пропонує використовувати варіативність для отримання версій стрічки з різним хронометражем. Тобто можна говорити про варіативність деталізації сюжету. Це найпростіша форма варіативності, порівняно із варіантами, де стрічка може мати різні початки, різні фінали або різні центральні частини. Через те, що лише сьогодні постає завдання продумати можливість використання найпростішої форми варіативності в українському кінематографі, в теоретичній літературі про історію українського кіно неможливо знайти ретельне дослідження цього явища.

Серед українських проектів, на які слід передусім звернути увагу для пошуку елементів варіативності -- це фільми початку ХХ століття. На території Російської імперії кінематографісти віддавали перевагу фільмам з трагічними фіналами. Водночас експортні варіанти цих кінофільмів потребували щасливого завершення. Отже, щоб задовольнити потреби обох ринків, з' явилася мода знімати фільми з двома фіналами. За деякими відомостями, початок цьому поклало московське відділення французької фірми «Пате». Кілька таких стрічок, знятих різними фірмами, збереглися. Зокрема це «Життя священика» (1914, реж. Холь- гер-Мадсен), «Атлантик» (1913, реж. А. Блом), «Рукою матері» (1913, реж. Я. Протазанов)².

Наскільки фільми, зняті в часи Російської імперії, можна вважати українськими -- питання доволі дискусійне. Враховуючи, що навіть сьогодні немає точного визначення, який з сучасних фільмів, відзнятих на території України, можна вважати українським, то зі стрічками сторічної давнини ще складніше. Тому простіше за все виходити з територіального та тематичного принципу. При цьому, зважаючи на перебування в межах однієї держави, можна спокійно припустити поширення моди на різні фінали фільмів і серед українських режисерів. На жаль, практично усі фільми, відзняті в ті часи на території України, не збереглися, отже можемо лише робити припущення, наскільки варіативність, породжена маркетинговими вимогами, була поширена в українському кіно тих часів.

Проте з документальних джерел можемо спостерегти іншу форму варіативності. В 1910-1911 роках актор та режисер А. Алексєєнко поставив кілька кінодекламацій за мотивами літературних творів та п'єс. Серед них -- «Сватання на вечорницях», «Кум мірошник, або Сатана в бочці», «Жидівка-вихрестка». Незважаючи на високу популярність кінодекламацій, вони випускалися в одному чи двох екземплярах і потребували участі акторів, тому кількість сеансів була вкрай обмежена. Через це окупалися вони вельми повільно. Тому незабаром було прийнято рішення перезняти їх як звичайні фільми. Сам Алексєєнко перезняв «Сватання на вечорницях», Д. Байда-Сухо- вій -- «Кум мірошник», і майже одночасно вони перезняли стрічку «Жидівка-вихрестка»³. Усі ці картини не збереглися. Проте із самої потреби у перезніманні можемо зробити висновок, що автори, втративши можливості звуку, шукали варіанти втілення драматургії твору іншими засобами, а отже, перед нами яскравий приклад варіативності, причому не найпростішої її форми. Цікавий факт одночасної екранізації одного твору двома режисерами. Безперечно, обидва режисерські рішення не могли збігатися, отже варіативність тут мала виявитися вкрай яскраво.

Взагалі екранізація саме відомих в народі популярних історій, відбувалася неодноразово. Тому вона дає найважливіші приклади елементів варіативності в українському кіно. Епоха початку ХХ століття, безперечно, може дати ще кілька прикладів варіативності, проте через відсутність можливості переглянути всі ці стрічки докладний аналіз елементів варіативності в них неможливий.

Проте маємо й пізніші стрічки, які відповідають заданим критеріям розгляду. Вперше екранізація п'єси Котляревського «Наталка Полтавка» з'явилася у 1911 році. Цей фільм не зберігся. Наступна екранізація, режисера І. Кавалерідзе, з'явилася у 1936 році. У 1978-му вийшов новий фільм режисера Л. Колесника. Враховуючи, що обидва фільми є варіантами опери Миколи Лисенка, принципових відмінностей між сценаріями немає, проте відмінностей, що впливають на драматургію достатньо, отже є можливість проаналізувати їх з точки зору варіативності.

На початку стрічок впадає в око принципова розбіжність між відображенням першої зустрічі Наталки з Возним. Наталка у фільмі 1936 р., набирає воду, але цей процес не займає багато часу, і значну частину діалогу вона веде стоячи, приділяючи Возному увагу. У новому фільмі Наталка постійно в русі, і Возний, який має багато що сказати їй, змушений підлаштовуватись під її рух, постійно міняючи позицію, допомагаючи їй з водою, плутаючись з конем. Це формування екранного характеру надає Возному рис настирливості, певної карикатурності, недоречності, а Наталці, навпаки, -- впевненості, навіть певної монументальності. Іншими методами, але характер Виборного у новому фільмі також формується у карикатурному ключі. Отже обидва персонажі, які вмовляють Наталку на нерівний шлюб в новому фільмі, одразу набувають негативних рис. Притому все це робиться виключно через дію, тексти розмов залишаються практично ідентичними.

Наступна суттєва відмінність -- це образ матері. В старому фільмі мати жорсткіша, менше зважає на світоглядні проблеми Наталки і тисне на неї значно сильніше. У новому варіанті мати лагідніша і вмовляє дочку наполегливо, але м'яко. Тут також додано сцени, де під час пиятики додатково додається негативу образам Возного та Виборного.

Образи Петра в обох фільмах принципово не різняться. В новому він дещо витонченіший та інтелігентніший, проте несуттєво.

Закінчення стрічок знову принципово різняться. Якщо у старому фільмі Возний, хоч і під тиском, але сам відмовляється від оборудки і навіть намагається сам себе переконати, що вчинив благородно, то в новому фільмі він впирається до останнього, його фактично виганяють селяни і на- останок вручають гарбуза.

Усі ці відмінності між фільмами мають істотний вплив на драматургію стрічок, тому що якісно змінюють головний конфлікт. Цей конфлікт внутрішній, котрий відбувається в душі героїні. У новому фільмі, по-перше, суттєво змінюється образ Наталки. У старому варіанті вона вже на початку стрічки переживала життєву драму, не розуміючи до ладу свого майбутнього. Її невпевненість ми бачимо ще до появи Возного. У новому фільмі Наталка теж незадоволена життям, проте не має сумнівів, вона внутрішньо впевнена і не прагне змін.

Поява Возного з його пропозиціями в старому фільмі є каталізатором дії внутрішнього конфлікту. Ми бачимо вплив цього конфлікту на Наталку. Наступним каталізатором стає розмова з матір'ю та прихід Виборного. Хоча тиск на Наталку посилюється, проте вибір -- піддаватися цьому тискові чи ні -- залишається за нею. Причому варіанти її вибору не є очевидними, Возний у старому фільмі людина специфічна, але його не можна назвати негативним. Відомостей про Петра немає, отже невідомо, чи варто їй на когось чекати. Тому обидва варіанти загалом можуть бути прийнятними.

У новому фільмі Возний -- небажаний залицяльник. Він відверто негативний та карикатурний, тому сама ідея пов' язати з ним долю видається неприйнятною. Проте тиск на Наталку посилюється, і вона приймає пропозицію не через результат впливу внутрішнього конфлікту, а скоріше через повагу до прохання матері.

Кульмінація внутрішнього конфлікту в обох версіях настає в момент появи Петра. У старому фільмі перед Наталкою дилема, обидва варіанти все ще є прийнятними, хоча відмова від Возного і загрожує певними неприємностями. Тому Наталка має прийняти самостійне рішення, яке покаже нам всю суть її натури. В новому фільмі вибір є очевидним, і залишається його захистити, що пев- ною мірою також виявить натуру героїні. Але суть внутрішнього конфлікту змінюється з більш мелодраматичного у старому варіанті, до більш героїчного в новому. Безперечно, образ від початку впевненої у своїх прагненнях правильної дівчини, яка страждає через соціальні умови експлуататорського державного устрою, краще відповідає радянському розумінню світу. Але вільний вибір між двома варіантами, де кожен має свої переваги, дає змогу зробити характер героїні глибшим, не догматичним, розкрити суть морального вибору людини, яка опинилась у складному становищі⁴. Варіант свідомої побудови власного життя мав більше пасувати соціуму, просякнутому ідеями кінця ХІХ -- початку ХХ століття.

Важливо, що усі драматургічні відмінності між фільмами мало зачіпають основний розвиток дії та репліки персонажів. Більшість з цих відмінностей реалізована акторською дією в рамках тих самих сцен та деталями гриму, міміки, декорацій і костюмів. Це свідчить про майстерне використання різних режисерських засобів для досягнення поставленої мети⁵.

Цілком імовірно, що на ранню версію фільму вплинула екранізація 1911 року. Судячи з усього, вона була популярною серед глядачів, бо демонструвалася до 1930 року.

Іншим класичним сюжетом українського кіно, який яскраво демонструє нам відмінності у драматургії при збереженні загальної дії, є «Лісова пісня» Лесі Українки. Екранізації мають відстань менш ніж 20 років, проте відбулися в різні кінематографічні та світоглядні епохи, що призвело до принципово відмінного трактування сюжету і відповідно різного драматургічного рішення.

Перший фільм -- Віктора Івченка, 1961 року. Другий -- Юрія Іллєнка, 1980 року. Обидві постановки враховують закладену в оригінальний твір драматургію. Так само, як і в попередньому прикладі, деякі діалоги повторюються слово в слово. Проте автори фільмів грають у прогалинах, залишених у побудові характерів персонажів. Драматургічний конфлікт та характери героїв -- речі, що взаємно обумовлюються. У фільмі Івченка -- яскраво виражений внутрішній конфлікт Мавки. Її характер, наївний та щирий, чітко відображає бажання знайти своє місце у світі, не розриваючи зв'язку з силами природи та йдучи за своїм коханням. Не усвідомлюючи розмірів прірви, яку намагається подолати, Мавка занапащає себе і згодом інших. Інші персонажі слугують лише для розкриття цього конфлікту.

Залишаючи більшість перипетій, Ю. Іллєнко перетворив саму суть конфлікту. Вже на початку фільму ми бачимо сцену соціального конфлікту, де родину виганяють із селища, через що герої й опиняються в лісі. Цей своєрідний пролог налаштовує глядача на майбутній конфлікт у подальшій дії фільму -- конфлікт між Мавкою та зовнішніми обставинами. Фактично Мавка бореться за своє щастя, і в цій боротьбі вона стикається з колективним антигероєм, елементами якого виступають практично усі дійові особи на екрані. Сили природи показані у фільмі, як люди з певними людськими вадами, ліс ніби отримує свою соціальну структуру, подібну до соціальної структури людського суспільства. Таким чином конфлікт Мавки зі світом, стає ніби соціальним, навіяним сценою з початку фільму.

Відмінність у характері героїнь легко побачити навіть у вкрай подібних за дією сценах. Зокрема у сцені першої зустрічі Мавки зі своїм коханим, у фільмі В. Івченка, можна побачити внутрішнє світло героїні, її невпевненість, її бажання щастя, її насолоду невідомим почуттям. У фільмі Ю. Іл- лєнка вже виразніше бачимо рішучість, впевненість, бажання керувати ситуацією, певною мірою пристрасть. Фільм також відрізняється дещо карикатурним зображенням інших персонажів лісу. Цей хід виявляє їх колективну взаємодію, ту саму, що відбиває соціальну структуру, у суперечність з якою вступають почуття Мавки, у негативному світлі.

Перша поява Килини, також по-різному відображає характери героїнь. У фільмі В. Івченка Мавка зіткнулась з проблемою, яку хоче терміново вирішити, проте не знає, як саме. Її реакція невпевнена, вона звертається до Лукаша, очікуючи від нього розуміння. Не отримавши його, наважується на страшні погрози, що різко контрастують з її характером. У Іллєнка Мавка рішуча і не вагається, шукає лише способу вирішення своєї проблеми. Нерозуміння Лукаша не викликає у неї внутрішніх сумнівів або паніки.

Спроби інших лісових персонажів зупинити Мавку і розвиток її стосунків із Лукашем у фільмі кіно фільм персонаж

В. Івченка видаються спробами вирішення особистих проблем з боку міфічних істот. У фільмі Ю. Іллєнка -- це протидія системи людині.

Можна сказати, що фільм Івченка розкриває особисту трагедію персонажа. Тут чітко проглядається протистояння людини та природи, уособленої персонажами, і нехтування людиною наслідків своїх дій. Тоді як фільм Іллєнка -- це трагедія більш соціальна, де драма стосунків у суспільстві важливіша за екологічний підтекст, що, можливо, певною мірою відповідає політичним поглядам Лесі Українки.

Цікаво, що як у літературному першоджерелі, так і у обох фільмах, автори висвітлюють актуальну для їхнього сьогодення проблему, причому роблять це, майстерно використовуючи традиційні міфологічні уявлення про навколишній світ. В оригінальному літературному творі відображається наступ індустріального світу на навколишнє середовище, екологічні зміни пов'язані з приходом людської цивілізації у найдальші закутки. У стрічці 1961 року актуальною є роль кохання в житті людини, у побудові її майбутнього. Для фільму 1980 року важливою є боротьба індивідуальності з системою.

Отож специфіка втілення варіативності в українському кіно дає небагато цікавого для дослідження. Проте із прикладів, котрі розглянуті вище, випливає, що режисер має широкі можливості у побудові характерів, драматургічних конфліктів та сюжетних ліній, які істотно відрізнялися б за сприйняттям глядачем і при цьому цілком спокійно базувалися б на тому самому фабульному матеріалі, іноді навіть використовували ті самі тексти діалогів. кіно фільм персонаж

Цей досвід слід використовувати для створення сучасних фільмів, розрахованих на широку глядацьку аудиторію.

Потрібно досліджувати й інші приклади варіативності у вітчизняному кінематографі, які можуть надати зразки особливостей монтажу, зміни драматургічної структури та інших елементів, придатних для вжитку у варіативному кіно. Оголошується Сьомий конкурсний відбір кіно- проектів / Сайт державного агентства України з питань кіно, 29.08.2014. -- Режим доступу: йїїрУ/єіпиа. dergkino.gov.ua/ua/contests/show/227/ogoloshuietsya_ somiy_konkursniy_vidbir_kinoproektiv.html

² Великий кинемо: Каталог сохранившихся

игровых фильмов России (1908-1919). Каталог. -- М. : Новое литературное обозрение, 2002. -- 568 с.

³ Мисливський В. Н. Кіно в Україні (1896-1921). Факти. Фільми. Імена / Володимир Миславський. -- Харків : Торсінг, 2005. -- 576 с.

⁴ Шкляревський Г. Я. Вікно у реальність. Режисура аудіовізуальних мистецтв / Георгій Шкляревський. -- К. : Видавець Карпенко В. М., 2014. -- 456 с.

⁵ Крючечников Н. Драматический конфликт и характер // Вопросы кинодраматургии : Сб. статей. -- Вып. II. -- М. : Искусство, 1956. -- 292 с. Размещено на Allbest.ru