Импрессионизм в русской живописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение «Гимназия № 1»

Реферат

Импрессионизм в русской живописи

Выполнила:

Карамышева Светлана Алексеевна

ученица 11 класса «А»

МБОУ «Гимназия № 1»

для урока информатики

Артёмовский городской округ

2016

Оглавление

импрессионизм отображение мир живопись

Введение

1. Основная часть

1.1 История возникновения импрессионизма во Франции

1.2 Характерные особенности французского импрессионизма

1.3 История зарождения импрессионизма в России

1.4 Особенности русского импрессионизма

2. Практическая часть

2.1 Сравнение двух произведений: «Чаепитие» К. Коровина и «Завтрак гребцов» О. Ренуара

2.2 Русский и французский импрессионизм: общее сравнение

Заключение

Список литературы

Введение

Цель работы - исследовать русский и французский импрессионизм, выявить отличительные черты русского импрессионизма от французского путем сравнения.

Задачи:

исследовать историю возникновения и формирования импрессионизма во Франции и России;

выявить отличительные черты данного направления во Франции и в России;

сравнить произведения французского и русского импрессионистов, а именно «Завтрак гребцов» Огюста Ренуара и «Чаепитие» Константина Коровина;

определить отличия русского импрессионизма от французского.

Методы исследования:

сбор информации в интернете и книгах;

анализ и обобщение найденной информации;

сравнение.

Гипотеза:

Советский живописец Сергей Васильевич Герасимов считал, что русские импрессионисты «дали новое органическое понимание природы». Тогда как выдающийся искусствовед В.Н. Лазарев утверждал, что у русских импрессионистов «поэтизация природы сопутствует утрате пейзажем человеческой значимости. В этом заключается эмбрион того равнодушия, которое легко могло перейти в равнодушие к природе и в конце концов - ко всему миру».

В своей работе я постараюсь опровергнуть высказывание Лазарева и подтвердить гипотезу Герасимова, так как я с ней согласна.

В XIX веке индустриальное развитие сократило расстояния и уплотнило время. Пейзажи изменились и предстали перед зрителем в новом, непривычном для него виде. Расцвет пейзажа был предопределён всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению, чувства простые и непритязательные, отчетливо осознавались еще накануне французской революции.

Новое движение возникло как реакция на застой господствовавшего в те годы академизма, однако его появление было подготовлено несколькими факторами: изобретением в 1983 году Л. Дагером фотографии, внёсшей в искусство новое видение; научными открытиями Э. Шёвреля и О. Руда в области цветоделения; и появлением в 1841 году оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, давших возможность художникам работать на пленэре. Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры. Принцип "писать то, что видишь, среди света и воздуха" лёг в основу пленэрной живописи импрессионистов.

Импрессионизм - это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.

Самым важным для импрессионистов было передать впечатление от увиденного, запечатлеть на холсте краткое мгновение жизни. Этим импрессионисты напоминали фотографов. Сюжет для них не имел почти никакого значения. Темы для картин художники брали из окружающей их повседневной жизни. Они писали тихие улочки, вечерние кафе, сельские пейзажи, городские сооружения, мастеровых за работой. Важную роль в их картинах выполняла игра света и тени, солнечные зайчики, прыгающие по предметам и придающие им немного необычный и удивительно живой вид. Чтобы увидеть предметы при естественном освещении, передать изменения, происходящие в природе в различное время суток, художники-импрессионисты оставили мастерские и отправились на открытый воздух.

1. Основная часть

1.1 История возникновения импрессионизма во Франции

До середины XIX столетия французские живописцы являлись частью системы, испытывая на себе воздействие сложного профессионального института, имевшего отделения по всем основным видам искусства. Вершиной системы считалась Академия изящных искусств, в состав которой входили 14 живописцев и скульпторов, избираемых коллегами. Вплоть до 1863 года академики контролировали официальное искусство Франции, устанавливали стилистические нормы и распределяли пособия. Непосредственное управление выражалось Школой изящных искусств. Прочные устои академизма разрушили отношение к пейзажной живописи, сложившееся под влиянием Камиля Коро.

На гребне идей Французской революции во французском искусстве происходят серьезные изменения. Рождается новая, субъективная художественная реальность.

Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины этих художников на первый взгляд казались ещё более враждебными традициям.

Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не однозначной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы - противостояния и выживания, прежде, чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своём таланте.

Эта группа включала Моне, Ренуара, Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Моризо. Члены её обладали не только различными характерами и различной степенью одарённости, но и в известной мере придерживались также различных концепции и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Объединившись почти случайно, сообща разделили свою участь, так же как приняли название «импрессионисты» - название, придуманное в насмешку одним журналистом - сатириком.

Когда импрессионисты организовали свою первую выставку, они уже не были неопытными, начинающими художниками. Это были люди, перешагнувшие за тридцать, имевшие за плечами свыше пятнадцати лет усердной работы. Они окончили Школу изящных искусств, обращались за советами к художникам старшего поколения, обсуждали и впитывали различные художественные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Но, не смотря на классическое художественное образование, отказались от методов прославленных мастеров. Из уроков прошлого они извлекли основы классической школы, из настоящего - новые концепции живописи, и создали своё собственное искусство. Инновации в живописи импрессионистов потрясли современников своим «бесстыдством». На самом деле эти художники были подлинными продолжателями практики и теорий своих предшественников. Таким образом, они вывели искусство на новый этап развития, начавшийся с выставки 1874 года. Он не был внезапным взрывом революционных тенденций, он явился кульминацией медленного и последовательного развития.

1.2 Характерные особенности французского импрессионизма

Впервые в истории мирового искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу, они подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, которые заменили старые краски, готовившиеся вручную из масла и порошковых пигментов, художники смогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они очень быстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногда они выдавливали краску на холст, прямо из тюбика и получали чистые сверкающие цвета с эффектом мазка.

В противоположность академическому искусству, опиравшемуся на каноны классицизма - обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трёхмерность пространства, использование исторического сюжета, - импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные, высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображённым в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент неровной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили сюжет ради цельности и гармонии покрытого красочными мазками холста.

Художники нового направления не смешивали различные краски на палитре, а писали чистыми цветами. Черную краску они вообще убрали из своего арсенала, заменив ее в местах, где она используется, на синюю. Кладя мазок одной краски рядом с другой, они часто оставляли поверхность картин шероховатой. Было подмечено, что многие цвета становятся более яркими по соседству друг с другом. Этот прием получил название эффекта контраста дополнительных цветов.

Импрессионисты чутко отмечали малейшие изменения в состоянии погоды, так как они работали на натуре и хотели создать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида или сельской местности. Импрессионисты придавали большое значение цвету и свету за счет рисунка и объема. Исчезли четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир.

1.3 История зарождения импрессионизма в России

Возникновение импрессионизма в России имело свою предысторию. Начало ее было положено еще в первой половине XIX века в творчестве Сильвестра Щедрина и Александра Иванова. В их живописи получили свое развитие принципы пленэрного пейзажа.

Сильвестр Щедрин был одним из первых художников, кто начал писать природу с натуры. "Он писал с натуры небольшие этюды-картины, которые большей частью оставались незавершенными до следующего приезда в те же места, где они заканчивались с той же точки. Зимой в мастерской Щедрин лишь доводил до удовлетворявшего его завершения уже написанные им этюды-картины или писал их повторения". В 1820-е годы в итальянских пейзажах, таких, как "Берег в Сорренто с видом на остров Капри" или "Большая гавань на острове Капри", увлеченный непосредственным воспроизведением видов с натуры, он открыл для себя проблему передачи света и воздуха. В поисках конкретной характерности в изображении живой натуры он высветлял колорит, делал тона чистыми и прозрачными. Отказываясь от традиционного теплого колорита, он пришел к изображению воздушной перспективы с помощью голубоватых красок, передающих реальный рассеянный свет.

Еще дальше пошел Александр Иванов. Его настойчивая работа на пленэре дала замечательные результаты. За короткий срок художник совершил стремительную эволюцию, пройдя несколько фаз пленэрной живописи. Преодолевая локальную систему академизма и довольно быстро пройдя стадию тональной живописи, он уже в 1840-е годы достиг выразительных живописных решений, построенных на интенсивном звучании красок "Его поразительные реалистические и пленэрные достижения не растворяют цветности и не погашают, а, наоборот, поднимают силу звучания цвета", - признавал Федоров-Давыдов.

Характерен в этом отношении этюд "Неаполитанский залив у Кастелламаре" (1846). Воспроизведенный с абсолютной визуальной точностью мотив побережья, изображающий землю, море, горы и небо как воплощение природных стихий, поражает своей естественностью, красотой и величием. Своими открытиями в области пленэра Иванов намного обогнал свое время. К сожалению, его начинания не были сразу подхвачены.

Становление импрессионизма в России имело свою историю. Одними из первых свидетелей появления художников-импрессионистов стали два русских живописца - И.Е. Репин и В.Д. Поленов. Осенью 1873 года они обосновались в Париже. Здесь русские художники совершенствовали свое мастерство, знакомились с музеями и приобщались к современной художественной жизни. Оба живописца были в курсе страстей, разразившихся вокруг молодых французских новаторов. Однако первоначально Репин и Поленов оставались верны идеям искусства демократического реализма. Их интересовали темы франко-прусской войны, сцены из истории Парижской коммуны. Пережив "шоковое впечатление" от полотен отверженных художников, русские живописцы вскоре вынуждены были признать, что "в них что-то есть". Более убедительной и правдивой стала казаться цветовая гамма, за месивом красок почувствовалась система, за живописным произволом обнаружились солнце, воздух, плоть вещей.

Первым заговорил о новых тенденциях во французской живописи Иван Крамской, обнаружив их в 1869 году во время своего посещения Парижа. Он сделал для себя ряд открытий, которые показывают, что он вполне осознал созревавшее тогда движение. Вообще отношение Крамского к французам было более чем строгим. С позиций художника-реалиста многие их достижения представлялись ему формальными, чисто техническими. И тем не менее он считал возможным освоить и применить некоторые из этих находок. Так, в письме от восьмого октября 1873 года он указывал Репину, находившемуся в это время в Париже: "...но есть там нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом - это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, эта неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, - материальна, грубо определена и резко ограничена; а когда не думаешь об этом и перестаешь хоть на минуту чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка..". В этом тонком и точном наблюдении поразительно то, что Крамской, еще собственно не зная импрессионизма, отмечает его важнейший признак - динамическую подвижность живописи при передаче живого контакта с натурой. В том же письме Репин делится с Крамским весьма важным наблюдением: различие русской и французской живописи, по его мнению, зависит не только от особенностей национального характера, но и от того, что эти живописные школы находятся на разных ступенях развития. На самом же деле появление подобных мыслей находится в прямой зависимости от соприкосновения русских художников с новыми тенденциями французской живописи 1870-х годов.

1.4 Особенности русского импрессионизма

Русское искусство конца девятнадцатого и начала двадцатого века оказалось в условиях «ускоренного развития», отчего образовалась смесь различных стилистических направлений и их растянутое, продленное во времени существование. Русский импрессионизм характерен большей загруженностью смыслом и меньшим динамизмом, что определяет его «деревенский» характер, и так называемый «культ этюда». Натурное видение обусловило близость творческих методов импрессионизма и реализма, и в дальнейшем оказалось возможным сопряжение русского импрессионизма со стилем модерн, сезаннизмом, фовизмом, экспрессионизмом и другими течениями. При этом сохранявшаяся в русском искусстве тяга к содержательности живописного образа и его оптимистической окраске объясняет живучесть импрессионизма и в советской живописи. Можно также отметить, что русские импрессионисты добавили к впечатлению от увиденного отображение внутреннего состояния художника. И именно этот факт обусловил «эскизность», так как приходилось работать не только на изменчивый свет, но и на изменчивую «русскую душу». Это диктовало также и то, что работа должна была быть завершена за один сеанс, так как внутреннее состояние сохраняет свою уникальность лишь до его прерывания, что делало завершенность с точки зрения техники классической живописи практически невозможной. Известен факт, что К. Коровин написал портрет Шаляпина в полный рост за два часа, притом, что возможность написания такого портрета считалась невозможной.

Для систематизации найденной информации я составила сравнительную таблицу сходств и различий импрессионизма, как направления в искусстве, и академизма.

2. Практическая часть

2.1 Сравнение двух произведений: «Чаепитие» К. Коровина и «Завтрак гребцов» О. Ренуара

Рассматривая полотно Константина Коровина, мы видим летнюю террасу дачного дома; за накрытым столом сидят Елена Дмитриевна (спиной к зрителю), напротив нее - супруга Поленова Наталия Васильевна, Мария Якунчикова и их гость, офицер Вячеслав Иванович Зиборов. Самый яркий образ - Марии Якунчиковой, написанной в профиль, во всем очаровании ее восемнадцати лет, устремившей мягкий взгляд на своего визави. Линия встречи глаз Зиборова и Якунчиковой пересекает холст практически посередине, «стягивая» композицию, и этой линии вторят очертания резного деревянного ограждения террасы.

Обращаясь к другому произведению, «Завтрак гребцов» Огюста Ренуара, перед нами предстает вид отдыхающих за городом парижан. Действие запечатлено в местечке Шату, где как раз собирались любители гребли. Люди расположились под навесом на террасе ресторана Фурнез.

На переднем плане слева изображена Алина Шериго, возлюбленная художника. Она юнна и беззаботна. Девушка теребит в руках маленькую собачку. За ней, опираясь на перила, стоит мужчина. Это не кто иной, как сам Ренуар. На нем белая рубашка без рукавов и соломенная шляпа. Здесь он сильный и уверенный. В такой же рубашке изображен молодой человек справа, сидящий верхом на стуле. В правой руке он держит сигарету. Это художник-любитель и коллекционер Кайботт. Видно, что мужчины готовы к гребле.

На столе много фруктов, несколько бутылок вина, тарелки и бокалы. Вино уже открыто и частично выпито. В бокалах розовеют его остатки. Художник мастерски добавил блики, заставив стекло сверкать на солнце.

За центральным столом сидит еще одна девушка в голубом платье. Она внимательно слушает собеседника. К ней подошел молодой человек. Это итальянский журналист Маджиоло.

На заднем плане двое мужчин о чем-то беседуют. Рядом с ними на фоне густой зелени стоит милая девушка в соломенной шляпе. Она облокотилась на перила, правой рукой подпирая голову. Это Альфонсина Фурнез, дочь владельца ресторана. Вдали видна река Сена и парусники.

«Завтрак гребцов» изобилует красками, пестрится различными оттенками как мозаика. Вблизи такое количество цветов может показаться аляповатым и похожим на некий калейдоскоп.

Колористическое решение же картины Коровина подчинено единому строю: цветовой акцент центральной части - стола, покрытого белой скатертью, - усилен светлыми тонами женских блузок, фуражки Зиброва и находит отклик в небесной выбеленной голубизне, виднеющейся между крон деревьев сада. Белая скатерть вобрала в себе рефлексы синей юбки Якунчиковой, солнечной зелени сада, красных ягод, лежащих на тарелке, сияния золотых боков начищенного самовара.

«Чаепитие» трудно отнести к какому-либо определенному жанру; скорее, это синтез портретной, пейзажной и бытовой живописи, в то время как на холсте Ренуара запечатлен большой групповой портрет. Это обуславливается тем, что художник каждого из изображенных персонажей приглашал позировать отдельно, из-за чего картина писалась в течении нескольких месяцев. задачей Ренуара было написать картину легкой, солнечной, наполненной красками. Его герои застыли как бы в случайных естественных позах. Создается ощущение отдыха с его непринужденной обстановкой. Тогда как Коровин в своем « Чаепитии» стремился передать общее настроение, разлитое по всему холсту, настроение доверительности, покоя, мирного заинтересованного общения близких по духу людей. Из этого следует, что у русского импрессиониста есть некая подоплека в простом изображении трапезы, он хотел, что бы это ощущение спокойствия и гармонии передалось и зрителям, однако у французского художника такой цели нет.

И все же есть небольшая чрезмерность, выдающая еще не изжитую школярскую неуверенность Константина Коровина, недавнего студента: ровно в центре произведения размещен фарфоровый чайник, пестрая расцветка которого - средоточие всех цветов, использованных в палитре картины.

2.2 Русский и французский импрессионизм: общее сравнение

Русская живопись 1860-1870-х годов начинала пленэрную эволюцию заново. Этот новый выход к проблемам пленэрной живописи вел к последовательному, хотя и "скрытому" формированию импрессионистических тенденций, продиктованному внутренними потребностями развития русского искусства. 1870-е годы - годы классического варианта импрессионизма во Франции - в русском искусстве были периодом первых выступлений и побед передвижников. Связь и взаимодействие русского передвижничества и французского импрессионизма давно привлекли внимание историков искусства. При сравнении этих двух художественных явлений сразу обнаруживаются черты сходства. Русские передвижники так же, как и их французские современники, получившие бранную кличку "импрессионисты", боролись против освященных веками академических догм и канонов за подлинно современное демократическое искусство. И те, и другие оформили свои выступления организационно, создав сплоченные творческие коллективы, выдвинувшие программные лозунги приближения к жизни. Однако при определенном сходстве между ними существовали и принципиальные различия. Несмотря на параллельность и синхронность этих движений, они являли собой разные этапы стилистического развития искусства XIX века. Передвижники и импрессионисты находились на разных стадиальных уровнях, хотя и выполняли внутри своих национальных школ сходные общественные задачи. Но если французская живопись к тому времени уже миновала фазу реализма и вступала в принципиально новый этап, то русское искусство в тот момент находилось еще на пути к лучшим достижениям своего реализма.

Нельзя сказать, что первое выступление французских импрессионистов в 1874 году прошло для русского искусства незамеченным. Импрессионизм наши художники 1870-х годов знали, понимали и разбирались в его основных качествах, и отношение к нему менялось, развиваясь подчас от резкого осуждения и неприязни в сторону все больших симпатий.

Заключение

Итак, я исследовала французский и русский импрессионизм, изучила их историю возникновения и отличительные черты. На основе сравнения произведений К. Коровина «Чаепитие» и О. Ренуара «Завтрак гребцов», я сделала вывод, что в русском импрессионизме всегда сохранялась содержательная доминанта, тяготение к смыслу и значению художественного образа. Ему присуща меньшая динамизация и большая материальность и предметность живописи. Основной формой в нем стал этюд, но при этом была жива тенденция к картинной монументализации пленэра. Он сохранял генетическую связь с реализмом, из которого вырастал и который оживлял. Он наслоился на другие движения конца XIX-начала XX века.

Для многих великих импрессионистов источником вдохновения служила природа, которая полна самыми разнообразными уникальными явлениями, способными поразить воображение. Именно благодаря разнообразию и красоте природы, создавались многие картины, которые уже на протяжении нескольких столетий являются признанными шедеврами. Русский пейзаж был излюбленным элементом картин импрессионистов, они преподнесли его с нового «ракурса» и этим только расширили пространство для творчества. Выход на пленэр стал переходом на более высокий уровень в живописи и искусстве в целом. Поэтому нельзя не согласиться с мнением Сергея Герасимова, русские импрессионисты открыли другое, более всеобъемлющее видение природы.

Импрессионизм в русской живописи в своем более чем вековом течении смог преодолеть две основные черты исторической ограниченности его французского варианта: утрату материальности и монументальной картинной формы. Жизнестойкость импрессионизма в русском искусстве объясняется его возможностью сохранять празднично-оптимистический тонус. Тогда как все авангардные течения искусства XX века апеллировали к мрачным, драматическим, негативным переживаниям и чувствам, импрессионизм оставался едва ли не единственным примером и гарантом оптимистического мироощущения. Поэтому он был способен вновь и вновь возрождаться в светлом переживании красоты, свежести и радости бытия.

Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению прочность и материальность окружающих вещей.

Суть импрессионизма двояка. С одной стороны, это стилистическое направление, особое мировидение, мироощущение, мировосприятие. С другой - особый творческий метод со своей техникой, манерой, приемами. При этом типологическое сходство вариантов импрессионизма в разных художественных школах не исключает наличия национальной специфики, внешнего несходства форм.

Русский импрессионизм наслоился на другие движения конца XIX-начала ХХ века. Так, в тяготении позднего русского импрессионизма к декоративности, большим цветовым зонам, ритмическим построениям нельзя не видеть близости к стилю модерн. При этом чисто импрессионистическое мировосприятие делало модерну прививку несвойственной ему жизнерадостности, праздничности, мажорных настроений. А для молодых мастеров русского авангарда импрессионизм явился экспериментальной стартовой площадкой, с которой они начинали свое творчество.

Список литературы

1. Андреев Л.А. Импрессионизм: Учебное пособие для студентов вузов / М., 1998.- С. 284 с.

2. Джон Ревалд. История импрессионизма / Д. Ревалд. - М., «Республика», 1994. - 5-11 с.

3. Импрессионизм, мастера, предшественники, последователи. Энциклопедия / М., «Экзмо», 2003. - 5 с.

4. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней / СПб, СЗКЭО «Кристалл»; М., «Оникс», 2006. - 52-54 с.

5. Мосин И.Г., Мировое искусство. Импрессионизм. / И.Г. Мосин М.: Кристалл, 2006. - 176 с.

6. Скоробогатько Н. История мировой живописи. Импрессионизм / Наталия Скоробогатько. - М.: Белый город, 2008. 125 с.

7. Чегодаев, А.В импрессионисты / А.В. Чегодаев; М: Искусство, 1971. - 156 с.

8. Интернет-ресурс [http://ru.wikipedia.org].

9. Интернет-ресурс [http://www.arthistory.ru].

Размещено на Allbest.ru