Происхождение и функции искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

После открытия палеолитического искусства появилось множество гипотез, трактующих как проблему происхождения искусства, так и смысл этого феномена. Но проблема, в сущности, одна: объяснив, зачем рисовал кроманьонец, мы тем самым приблизимся к ответу на вопрос, как он начал рисовать. Однако все существующие гипотезы пока что ответов на эти вопросы не дают. Больше того -- создаётся даже впечатление, что мы только удаляемся от подлинного решения проблемы. Однако практически в каждой из этих гипотез имеется некое рациональное зерно - результат наблюдений и внимательного анализа древнейших изображений.

Российский исследователь Л.Б. Вишняцкий проделал большой труд, проанализировав все более или менее действующие до наших дней гипотезы происхождения и значения палеолитического искусства[13]. Эта классификация представляется вполне оправданной -- хотя и может быть оспорена в некоторых деталях (так, «Мифологическая» и «Магическая» гипотезы, по большому счету, мало отличаются друг от друга).

По классификации Л.Б Вишняцкого, всего таких гипотез семь. Воспользовавшись результатами работы этого исследователя, попытаемся определить степень дееспособности каждой из этих гипотез. При этом будет использован единственный критерий: способна ли данная гипотеза объяснить основополагающие свойства палеолитического искусства, а именно его потрясающий натурализм, и причину, по которой оно столь сильно отличается от искусства мезолита и неолита.

Первая гипотеза -- «Искусство для искусства», или «Игровая», -- ведет свою историю от первых открытий палеолитического «мобильного искусства». Согласно этой гипотезе, древнейшие изображения делались людьми в часы досуга просто ради удовольствия и более глубокого смысла не имели. По мнению большинства современных специалистов, эта гипотеза сейчас имеет сугубо историографическое значение. Как пишет Л.Б. Вишняцкий, Она находится в очевидном противоречии с некоторыми фактами (критики обычно указывают на то. что изображения часто перекрываются. что многие из них находятся в труднодоступных местах и т. д.), хотя это не означает, конечно, что рисунки или резные зооморфные и антропоморфные фигурки вообще никогда не делались просто для украшения или что, создавая их для иных целей, люди не могли получать при этом эстетическое наслаждение[14].

Однако рациональное зерно содержится в этой, безусловно, в целом чрезвычайно наивной гипотезе, изображавшей нашего героя этаким эстетом, погруженным в сугубо художественные переживания. Дело в том, что у всех народов и во все времена произведения искусства, с какими бы «высшими» целями они ни создавались, отвечали определенным эстетическим потребностям человека. Тут надо только точно определить, что именно подразумевается под «эстетическими потребностями», -- есть очень веские основания полагать, что этот довольно туманный термин скрывает нечто весьма конкретное. Ведь по сути-то дела речь идет об одной из первоначальных органических потребностей -- потребности в новых впечатлениях.

Впрочем, не только «новые впечатления» способны доставить человеку «удовольствие». Но мы вернемся к этой проблеме позже -- в конце II Главы.

Следующая распространенная гипотеза происхождения искусства -- «Магическая» -- сейчас, в начале XXI века, кажется куда более далекой от истины, чем «Игровая». Ее истоки можно обнаружить в трудах Э. Тайлора. Подробно «Магическая» гипотеза была обоснована С. Рейнаком и в окончательном виде сформулирована о. А. Брейлем. По мнению всех этих исследователей, палеолитическое искусство создавалось в ходе отправления магических обрядов, -- чаще всего его так или иначе связывали lt;и связывают) с охотничьей магией. «Магическая» гипотеза практически безраздельно царила в умах исследователей до середины 60-х годов и не утратила влияния даже по сей день. В СССР именно магическая гипотеза являлась своего рода «официальной доктриной» палеолитического искусства. Ее безоговорочно разделяли С.Н. Замятнин и A.C. Гущин, практически полностью разделяла З А. Абрамова, а Я.Я. Рогинский разделял с некоторыми оговорками[15].

Сейчас, после установления факта очень раннего происхождения Homo sapiens sapiens и после того, как было убедительно доказано отсутствие прямого родства (а, значит, и какой-либо преемственности) между европейскими неандертальцами и кроманьонцами, «Магическая» гипотеза уже не может считаться сколько-нибудь способной ответить на многочисленные вопросы, накопившиеся в науке с 60-х годов прошлого века.

Хотя, как совершенно справедливо замечает JI.Б. Вишняцкий, ...в принципе, как будто нет серьезных оснований исключать возможность того, что те или иные формы искусства (идет ли речь об изобразительных, музыкальных или других его видах) действительно могли в каких-то случаях возникать как составная часть магических ритуалов, хотя при этом нужно еще объяснить, почему в Западной Европе, скажем, этот процесс фиксируется уже в первой половине верхнего палеолита, а на Ближнем Востоке или, например, в Северной Африке -- лишь в пред неолитическое время*.

К этому только следует добавить, что Вишняцкий ошибается -- процесс фиксируется не только в Западной, но также в Центральной и Восточной Европе, в Южной Африке, Индии и Австралии, т. е. везде, где можно найти следы палеолитического Homo sapiens sapiens.

Однако даже «Магическую» гипотезу все же рано отбрасывать полностью: дело в том, что памятники палеолитического искусства, сохранившиеся до наших дней, действительно могут быть частью того, из чего впоследствии развились многие формы культуры и религии, в том числе и магия. Следовательно, в этих изображениях может быть нечто, имеющее отношение и к этому будущему.

Следующая гипотеза, оказавшая большое влияние на ученые умы, -- «Мифологическая», -- была порождена той же логикой, что и «Магическая», и, по сути дела, является её продолжением. Создателем ее следует считать французского археолога и антрополога А. Леруа-Гурана, чьи основные работы были изданы в середине 60-х годов прошлого века[16].

Этот исследователь сыграл противоречивую роль в истории изучения древнейшего культурного наследия человечества. С одной стороны, Леруа-Гурану принадлежит неоспоримая заслуга в изучении палеолитического искусства: он первым предложил рассматривать древнейшие изображения как систему, где местонахождение, взаиморасположение и сочетаемость изображений подчинены определенным правилам. Как мы увидим впоследствии, тем самым французский ученый очень близко подошел к пониманию того, что какая-либо система в палеолитическом искусстве полностью отсутствует, -- в этом убеждает простая статистика изображений, собранная и изученная самим же Леруа-Гураном. Но, к сожалению, и сам исследователь, и его многочисленные последователи сделали прямо противоположный вывод: палеолитические изображения являются символами, смысл которых может (и должен) быть расшифрован. Итогом же «расшифровки» стали такие, к примеру, глубокомысленные тексты:

Нередко определенные отроги и ущелья в скальном массиве характеризуются каким-то особым набором сюжетов, отличным от набора соседних участков. Это может отражать изменение мифологических представлений за время жизни святилища или то, что в разных частях его поклонялись разным божествам и героям племенных мифов.

При исследовании пещеры Портель во Франции А. Леруа-Гуран заметил, что в одной галерее нарисованы лошадь и восемь бизонов, в другой - бизон и девять лошадей, а в центральном зале и при входе - попарно те же биюны и лошадь. В знаменитой пещере Ляско щитовидные знаки, так называемые гербы, отсутствуют в «Зале быков», но многочисленны во всех прочих ответвлениях, основная же масса изображений оленей н клавиформы - схематические фигурки людей - связаны с залом, получившим имя «Апсида» 1.

Дело даже не в том, что Леруа-Гуран этакое заметил, а в том, что А.А. Формозов всерьез это обсуждает, не замечая, что сам пересказ наблюдений А. Леруа-Гурана -- не что иное, как заметки хаосе (каковым и является палеолитическое искусство).

Сторонники «Мифологической» гипотезы пришли к однозначному выводу: все палеолитические изображения имеют мифологическое содержание. В сущности, это не что иное, как продолжение все той же «Магической» гипотезы: ведь если есть некий магический ритуал, то должна быть и какая-то метафизика, этот ритуал трактующая. И не так уж, в сущности, важно, когда создавались изображения: в процессе отправления обрядов или во время размышлений о мифах, эти обряды объясняющих. В любом случае сторонники обеих гипотез молчаливо исходили из того, что изображения на стенах палеолитических пещер оставил уже готовый человек, с речью, мифами, религией и ритуалами. Человек, который мало чем отличался от самих исследователей и уж совсем никак не отличался от носителей архаичных культур, сохранившихся до XIX и даже до начала XXI века. Я надеюсь, что мне удастся убедить читателя в том, что именно это, столь естественное на первый взгляд предположение не имеет к действительности никакого отношения.

Но продолжим наш экскурс по гипотезам происхождения искусства. Весьма оригинальное объяснение происхождения искусства дает «Компенсаторная» гипотеза [17]. Её авторы предположили, что специфическое содержание древнейших изображений (женские фигурки, «осязаемые» гравировки символов вульвы и даже силуэты животных) было порождено стремлением подростков-кроманьонцев, с их замедленным вследствие неотении физическим созреванием (по сравнению с ровесниками-неанлертальцами), к овладению тем, что в действительности было для них недоступно. Изображения объектов вожделения -- а некоторые из них рассматривают иногда как палеолитическую порнографию, всерьез сравнивая с картинками в известного рода журналах', -- и манипуляции, над ними производимые, как бы компенсировали выключенность из сфер сексуальной и охотничьей активности в реальной жизни.

Гипотеза, следует заметить, весьма своеобразная. Можно только предположить, что на авторов произвела большое впечатление деятельность подростковых криминальных группировок и их собственный подростковый сексуальный опыт -- надо полагать, сугубо негативный.

Не менее экзотична и следующая модель возникновения искусства. Согласно гипотезе Демонстрации трофеев [18], палеолитическое искусство возникло и развивалось как средство демонстрации мужчинами своих охотничьих и сексуальных успехов. Авторы уверены, что естественный отбор благоприятствовал индивидам, выставлявшим на всеобщее обозрение свои трофеи, поскольку это демонстрировало их пригодность в качестве партнеров по спариванию и способствовало повышению статуса в мужских группах. К числу таких экспозиций прикладного сексуального характера авторы относят «выставки» медвежьих черепов в неандертальских пещерах. А далее следует предположение, что переход к изображениям, которые, в отличие от костей, не могли быть украдены или съедены падальщиками и грызунами, давал их авторам -- неоантропам -- селективное преимущество. Так, возникновение в палеолите фигуративной изобразительной деятельности связывается с развитием одной из форм мужского социального поведения, которая обеспечила эволюционный успех современных людей и их превосходство над неандертальцами.

Надо заметить, что обе последние гипотезы попросту не работают. поскольку условием sine qua non их истинности является происхождение Homo sapiens sapiens от Homo sapiens nean- denhalensis. Но именно эта посылка, как сейчас стало совершенно ясно, не имеет к действительности решительно никакого отношения.

Но и в этих гипотезах есть рациональное зерно: в первой -- мысль о компенсаторном характере первобытной изобразительной деятельности; во второй -- идея о связи палеолитических изображений с социальным поведением неоантропов. Как мы увидим далее, именно в этом направлении следует искать объяснение феномена палеолитического искусства.

Следующая гипотеза - экологическая или демографическая - представляет действительно большой интерес. Само по себе возникновение феномена палеолитического искусства в рамках гипотезы не исследуется. Однако его широкое распространение и расцвет рассматриваются как конечный результат сложных демографических и экологических процессов, развивавшихся в позднепалеолитическое время. Вкратце, авторы гипотез разворачивают такую последовательность событий:

Наступление ледника и связанное с этим ухудшение климата.

Неизбежное сокращение ресурсов и пригодных для обитания человека территорий.

Отток населения в рефугиумы с относительно благоприятными природными условиями. Но возможен и иной вариант: на первых стадиях оледенения расширились эксплуатируемые каждой группой территории и «дисперсизация», рассеивание населения, и лишь затем, в период максимума похолодания, люди начали стекаться в рефугиумы.

Результатом рассеивания стало растягивание социальных связей. При скоплении же палеолитического человечества в ре- фугиумах рост плотности населения неизбежно приводил к увеличению значения межгрупповых границ и внутригрупповой сплоченности.

С первым сценарием связано распространение стилистически единых женских изображений («Венеры»), которые служили визуальным средством интеграции и стимуляции контактов[19]. Со вторым авторы гипотез связывают использование орнаментов, украшений, скульптуры и настенных рисунков для нужд социальной идентификации и консолидации, обозначения территориальных границ, выражения прав пользования или групповой собственности, разрешения (или профилактики) конфликтных ситуаций в ходе специальных ритуалов, и т.д.

Авторы гипотезы исходят из того, что палеолитическое искусство имело не столько эстетическую, сколько социальную функцию. При этом они, как мы увидим впоследствии, исходят из таких его свойств (в палеолите вполне гипотетических), которые характерны в полной мере, например, для традиционного искусства Тропической Африки. Как мы увидим в III Главе, такая, например, функция, как профилактика конфликтных ситуаций в ходе специальных ритуалов, действительно является одной из важнейших. Но беда-то в том, что традиционные африканские общества либо уже создали ранние государства, либо находились на грани государствообразования.

О палеолите такого, разумеется, сказать нельзя: от конца древнекаменного века до момента создания первого государства оставалось по меньшей мере шесть с половиной тысяч лет; это немного по сравнению с протяжённостью самого верхнего палеолита, но всё же больше, чем вся письменная история человечества.

Наконец, последняя гипотеза - гипотеза «Информационного взрыва». Она выглядит чрезвычайно эффектно, современно (поскольку используется завораживающее гуманитариев слово «информация») и даже заманчиво. Однако это только видимость. Гипотеза «Информационного взрыва» из всех нами рассмотренных является, пожалуй, наиболее далёкой от истины и прискорбно игнорирует самоочевидные вещи.

Авторы гипотезы исходят из того, что уже в палеолите возникла настоятельная необходимость выработки специальных вспомогательных средств хранения и передачи культурной информации. Именно этим объясняется возникновение изобразительной деятельности: «символика, начиная с ее первобытных истоков, позволяла фиксировать растущий фонд знаний человека о природе и о себе самом, массив представлений о соседних этносах и т.д.[20]; больше того, речь даже идёт о преодолении естественного «барьера памяти» при помощи создания средств искусственной «внешней» памяти[21].

Если отбросить все эти «барьеры», «внешние памяти» и прочие словесные ухищрения, то видишь, что сторонники гипотезы «Информационного взрыва» просто уподобляют палеолитическое искусство персональному компьютеру. Это свидетельствует не столько о серьёзной исследовательской работе, сколько о растерянности авторов гипотезы перед обрушившегося на них именно в начале 90-х гг. прошлого века очередного этапа технологической революции.

Попытаемся рассмотреть основные исходные положения гипотезы. Во-первых, нет никаких доказательств того, что искусство палеолита было «символическим» -- вся эта работа и посвящена доказательству ложности данного предположения. Во-вторых, даже если допустить символический характер древнейших изображений, непонятно, какие именно «знания о природе и о самом себе» фиксировались в них.

Если речь идёт о физическом облике мамонтов, бизонов и северных оленей, то невозможно в рамках формальной логики объяснить, зачем это понадобилось кроманьонцам, имевшим неограниченные возможности наблюдать эти виды в окружающем их пространстве.

Наконец, совсем уж непонятно, каким образом палеолитическое искусство фиксировало представления о соседних этносах (при том, что само существование этносов в то время, мягко говоря, вызывает большие сомнения). Но допустим, что они всё же существовали, -- однако в искусстве палеолита нет ни одного изображения, которое хоть каким-то образом можно было бы связать с «этничностъю».

Не меньшие сомнения вызывает и тезис о том, что палеолитическая культура в ходе приспособления к все усложняющейся (в результате прежде всего роста численности населения и конкуренции за ресурсы) среде обитания, в свою очередь, усложнилась настолько, что ее функционирование (и следовательно, существование человека и общества) становилось невозможным без усвоения, сохранения и использования огромного -- на уровне индивидуальной психики неохватного -- количества самых разных сведений об окружающем мире и о том, как его понимать и как в нем выжить. Авторы гипотезы почему-то уверены в том, что такие объемы информации было физически невозможно сохранить в памяти и передать устно[22].

Но каким же образом это удаётся осуществлять носителям традиционных бесписьменных культур в Тропической Африке, Азии, Океании и Южной Америке. Ведь если исходить из той же системы рассуждений, то они должны были бы выдумать нечто и вовсе уж несусветное -- за время, прошедшее с окончания верхнего палеолита, эти культуры должны были накопить (и накопили) объём информации, просто несоизмеримый с тем, которым располагало палеолитическое человечество. К тому же, как мы увидим ниже, численность населения Европы на протяжении практически всего верхнего палеолита была исчезающе мала и резко увеличилась только в мадлене.

Но, несмотря на очевидную ложность посылок и необоснованность выводов, даже гипотеза «Информационного взрыва» не лишена рационального зерна. Это, во-первых, стремление связать феномен палеолитического искусства с изменениями в окружающей среде и, во-вторых, связь с мнемонической функцией человеческого мышления -- памятью. Обращение к памяти вполне оправданно -- как мы увидим во II Главе, именно один специфичный вид памяти только и мог быть той «матрицей», с которой на стенах пещер «отпечатывались» палеолитические изображения. Однако дело тут вовсе не в «Информационном взрыве».

Как пишет Вишняцкий, в определенном отношении гипотеза информационного взрыва близка эколого-демографической: ведь в обоих случаях в качестве конечной причины культурных изменений выступают одни и те же по своей природе факторы. Однако, если в эколого-демографической гипотезе упор делается на демаркационную, идентификационную, консолидирующую и тому подобные функции ранних форм изобразительной деятельности, то есть исключительно на их роль в регуляции общественных отношений, то в гипотезе информационного взрыва им придается гораздо более широкое значение «памяти» культуры. Это совсем не исключает регулятивную функцию, но к ней добавляются многие другие. Такова прежде всего мнемоническая функция. Известно, что в бесписьменных обществах «запоминание... может в значительной степени опираться на особые вспомогательные средства и приемы», например, эпос или миф[23].

Но дело-то в том, что никто пока не доказал существования в палеолите мифа, и тем более эпоса. В монографии Скрибнер и Коула[24], на которых ссылается Л.Б. Вишняцкий, речь идёт не о первобытных, а о традиционных бесписьменных обществах XX в., и тем более не о палеолите, просто недоступном для непосредственного наблюдения.

Однако весьма интересной представляется мысль о том, что изображения могли играть роль своего рода «визуальных подсказок», облегчающих припоминание необходимых сведений. Как мы увидим позже, мнемоническая функция действительно является одной из важнейших в традиционном искусстве. И вполне вероятно, что в палеолите эта функция уже существовала в зачаточном виде.

Однако мысль о том, что в отношении мнемонической функции палеолитические изображения играли ту же роль, что и традиционные, представляется большим преувеличением[25]. И уж вовсе неправомерно приписывать палеолитическому искусству свойства письменности, т. е. предполагать, что оно могло использоваться для передачи информации от поколения к поколению[26].

Точно так же вполне рациональное зерно содержится в мысли о том, что отдельные изображения или их комплексы могли служить в качестве топографических маркеров. Но считать их «картами местности»[27] всё же невозможно. Столь же маловероятно, что палеолитическая графика имела счетную или даже календарную функцию, что в ней будто бы содержатся «записи» неких событий[28].

Следовательно, и гипотеза информационного взрыва содержит некоторые рациональные мысли, однако и её нельзя признать реально «работающей».

Наконец, имеется также круг гипотез, которые можно условно назвать «палеопсихологическими». В той или иной степени авторы всех перечисленных выше гипотез затрагивали палеопсихологическую проблематику, однако серьёзный вклад в эту систему взглядов внесли только два человека: советский учёный Б.Ф. Поршнев н британский -- Никлас Хамфри. По большому счёту, они исследовали разные вещи. Но сходятся они в главном: в том, что мышление первобытного человека существенно отличалось от нашего и именно в этом отличии следует искать движущие силы происхождения и функционирования первобытного искусства.

Подробно книга Б.Ф. Поршнева «О начале человеческой истории» будет рассматриваться в следующих главах; там будет рассказано о её значении для науки о доистории. Пока только отметим, что ключевым звеном человеческой психики Поршнев считал речь; его подход к палеолитическому искусству обусловлен именно этим обстоятельством. Взгляд Поршнева на искусство палеолита очень кратко, но весьма внятно изложен в последней главе его книги «О начале человеческой истории»:

Ориньякские поразительно реалистические (по безупречности анатомии и динамики) изображения животных были «лвойниками», «портретами*, а не обобщениями: «двойниками» неких индивидуальных особей. В плоскости эволюции мышления мы назвали это дипластией; здесь два явления, явно различные, несовместимые, исключающие друг друга, в то же время отождествлены. Они образуют пару - ту самую пару, которую А. Валлон для онтогенеза называет бинарной структурой, а для филогенеза и предыстории - дипластией, т. е. «пару, которая предшествует единице» и служит самой изначальной операцией ума. На языке логики имя этой операции - абсурд. Создание изобразительных двойников было созданием устойчивых нелепостей, или абсурдов. типа «то же, но не то же» и тем самым выходом на уровень, немыслимый в нервной деятельности любого животного. Последующая история ума была медленной эволюцией средств разъединения элементов, составляющих абсурд, или дипластию[29].

Британский психолог Н. Хамфри пришёл к тому же выводу что и Б.Ф. Поршнев, в главном: речь -- главное звено психики человека, и именно её-то отсутствие и предопределило специфику' искусства палеолита. Сделал свои выводы Хамфри совершенно независимо от Поршнева и, главное, на совершенно ином материале.

В 1998 г Н. Хамфри опубликовал статью, где сравнил рисунки страдающей аутизмом английской девочки Нади с изображениями эпохи палеолита[30]. В некоторых случаях сходство действительно было поразительным, причём во всех отношениях: иногда Надя рисовала странных животных, составленных из отдельных частей тел разных биологических видов, что тоже встречается в палеолитическом искусстве.

Феномен Нади, родившейся в 1967 г. в Ноттингеме и к шести годам так и не освоившей язык и речь, будет подробно рассмотрен в I Главе; пока же отметим, что и Поршнев, и Хамфри пришли к совершенно однозначному выводу: человек палеолита отнюдь ещё не был таким же, как наши современники. Причём то обстоятельство, что оба исследователя пришли к одному и тому же выводу на разном материале и независимо друг от друга, убеждает в его истинности. К сожалению, искусствоведы, археологи и историки до сих пор игнорируют эти выводы. Между тем именно пал ео психологи чес кий* подход к доисторическому искусству способен дать ответы на все те вопросы, которые не могут объяснить все существующие ныне гипотезы происхождения и функционирования искусства верхнего палеолита.

Долгое время Б.Ф. Поршнев и Н. Хамфри оставались единственными исследователями, осознававшими необходимость обращения к психофизиологической проблематике первобытного искусства. Однако теперь положение начало меняться. Из последних российских публикаций, где психофизиология занимает подобающее место, следует отметить монографию H.H. Николаенко «Психология творчества»1. Автор, специалист по нейропсихологии и нейролингвистике, сделал то, что следовало сделать уже давно: он напрямую связал творческий процесс с деятельностью структур мозга, а точнее -- с его функциональной асимметрией. Книга H.H. Николаенко ценна прежде всего тех«, что в ней к сложнейшей нейрофизиологической проблематике изобразительного искусства обращается не искусствовед или археолог, имеющий о ней весьма смутное и всегда фрагментарное представление, а профессионал.

Основной (т. е. наиболее актуальный для данной работы) вывод H.H. Николаенко звучит так:

На раннем этапе творческого процесса - этапе замысла - роль правого полушария наиболее существенна. Правое полушарие - генератор несловесного зрительно-пространственного мышления - оно оперирует смутными неоречевляемыми образами и компонует их в зрительном пространстве. С помощью иконических знаков (жестикуляции, мимики, пантомимики, танца, рисунка) правое полушарие непосредственно отображает мир, создаёт перцептивные (зрительные) эталоны, хранящиеся в долговременной памяти правого полушария.

Это во многом неосознаваемая деятельность. В то же время процесс формирования целостных образов неизбежно включает сцепление со словом, обозначающим образ. Мы имеем в виду так называемое комплексное мышление по Выготскому, в котором образ предмета и обозначающее его слово спаяны в единое целое[31].

Книга H.H. Николаенко не посвящена специально архаическому искусству -- анализу памятников первобытного и традиционного искусства посвящены большие её разделы[32]. Следует отметить, что H.H. Николаенко, в общем, приходит к тому же выводу, что и Поршнев, и Хамфри: «Развитие левополушарной речи - это исторически самое позднее и сравнительно недавнее приобретение человечества». При этом несколькими строками ниже он специально отмечает, что «развитие такой правополушарной функции, как рисунок, -- исторически самое раннее и сравнительно древнее приобретение человечества [33]. Иными словами, человек, скорее всего, начал рисовать раньше, чем говорить. Обоснованию этого тезиса и посвящена добрая половина данной работы.

Другим (менее удачным) примером обращения к нейропсихологической и нейрофизиологической проблематике первобытного искусства может быть монография М.Н. Афасижева «Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Первобытное общество»5.

Фактически М.Н. Афасижев возрождает «Игровую» гипотезу происхождения искусства, но на совершенно иной, уже естественнонаучной основе отечественной психофизиологической (и нейропсихологической) школы, основоположниками которой были Узнадзе и Лурия. По мнению М.Н. Афасижева, существуют два принципиально раэноролных по генетическим и энергетическим источникам вида деятельности - ш сферы полкорки или безусловных рефлексов и из коры или сферы условных рефлексов. На основе первых возникают первоначальные формы реализации первоначальных потребностей как потребностей в процессе функционирования физической организации первобытного человека, что нашло воплощение в первоначальных формах культурной деятельности - ритуальных танцах. На основе же вторых, собственно, и возникает эстетическая деятельность -- образное восприятие и чувственное познание форм природной действительности, развитие которых приводит к появлению изобразительного и словесного мифопоэтнческого искусства древности[34].

Из цитированного фрагмента следует, что М.Н. Афасижев относит ритуальные танцы к сфере безусловных рефлексов. Это очень смелое и оригинальное утверждение. Но всё же основной вывод исследования не вызывает сомнений:

Таким образом, на примере возникновения и эволюции изобразительного искусства в первобытную эпоху выявляется ее амбивалентная обусловленность процессуальным характером и формами трудовой деятельности, которые, с одной стороны, развивают чувственную и словесную речь первобытного человека, а с другой - стимулируют потребности в восприятии и творчестве таких форм изобразительного искусства, которые, наряду с их духовно-практической целесообразностью, удовлетворяли бы и его функционально-эстетические потребности.

Видимо, из нашего по необходимости краткого обзора уже вполне понятно, что у до историков давно была возможность, по крайней мере, серьезно приблизиться к созданию реально действующей гипотезы происхождения и функционирования искусства верхнего палеолита. Надо было только осознать, что ни искусствознание, ни археология не способны, в силу естественной ограниченности своей методологической базы, дать ответы на те вопросы, о которых речь шла выше. Тут необходима реконструкция психологии древнего человека.

И такие возможности уже имеются. Психологи давно обосновали возможность реконструкции, по крайней мере, основополагающих черт мышления первобытного человека. В работах выдающихся отечественных психологов и психофизиологов, прежде всего Выготского, Лурия, Запорожца, Узнадзе и многих других исследователей, чуть ли не с 30-х гг. прошлого века содержатся ответы на многие вопросы, неразрешимые в рамках традиционного подхода к первобытному и традиционному искусству. Однако работы психологов не привлекали внимание исследователей палеолитического искусства. Правда, для справедливости следует отметить, что психологи и нейрофизиологи также уделяли явно недостаточно внимания архаическому мышлению, единственным источником для изучения которого является изобразительное искусство. Вероятно, такое положение -- следствие сверхспециализации, когда ученые, работающие в смежных дисциплинах, не имеют о работах коллег ни малейшего представления.

И ведь нельзя сказать, что искусствоведы и историки не знают ничего о трудах Выготского -- едва ли не в каждой второй искусствоведческой монографии в библиографии указывается книга Выготского «Психология искусства». Правда, иной раз возникают большие сомнения в том, что авторы этих монографий читали эту самую раннюю и, вероятно, наименее удачную работу великого психолога -- ведь речь там идёт вовсе не об изобразительном искусстве, а о литературе.

Ниже, во II и III главах, мы подробно рассмотрим эти труды. Пока же отметим, что дальнейшее изучение первобытного и традиционного искусства без психологии представляется попросту бессмысленным делом.

Значительно больших успехов достигло изучение традиционного искусства. В историческом аспекте памятники традиционного (африканского) искусства впервые были рассмотрены в небольшой книге Д.А. Ольдерогге «Искусство Западной Африки в музеях СССР*'. Надо заметить, что некоторая затруднённость проведения полевых исследований советскими учёными за рубежом привела к быстрому развитию теории первобытного и традиционного искусства. С начала 60-х гг. в СССР традиционное искусство (прежде всего африканское) исследуется по преимуществу именно в историческом аспекте, что привело в итоге к блестящему результату -- В.Б. Мириманову удалось построить внутренне непротиворечивую и стройную теорию стилистической ЭВОЛЮЦИИ первобытного и традиционного искусства[35]. Это открыло реальную возможность подняться над сугубо искусствоведческим аспектом проблемы и перейти к решению вопроса о роли искусства как специфичного вида человеческой деятельности, неразрывно связанного и с социальной и политической историей, и с психологией древних обществ. Но пока на этом пути достигнуты, мягко говоря, далеко не однозначные успехи. Впрочем, подробно об этом речь пойдёт в следующем разделе.

Концепции происхождения и значения первобытного и традиционного искусства.

Абсолютное искусство - (от лат. absolutus - неограниченный, безусловный) - концепция в современной буржуазной эстетике (Ю. Клаус, В. Гесс и др.), в рамках которой предпринимаются попытки теоретически обосновать устремлённость авангардистского искусства к освобождению от всякого жизненного

Гипотезы генезиса искусства

искусство социальный первобытный традиционный

Самые древние из известных нам художественных произведений принадлежат к эпохе позднего палеолита (20-30 тыс. лет до н.э.). Стремление понять свое место в окружающем мире прочитывается в тех образах, что донесли до нас рельефы и живопись в пещерах Ласко и Альтамир. Искусство, фиксируя ту меру социальности, которая свойственна Homo Sapiens, становилось и средством общения между людьми и закрепляло

Основные социальные функции искусства

Искусство полифункционально. Перечислим и дадим краткую характеристику функций искусства, которые взаимосвязаны, в связи с тем, что произведения искусства существуют как целостный феномен. Общественно-преобразующая и компенсаторная функции (искусство как деятельность и как утешение); познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение); художественно-концептуальная функция.

Размещено на Allbest.ru