Генезис культуры Холокоста

Особым состоянием травмированности обладает второе поколение жертв: «Конечно, дети тех, кто непосредственно зависит от коллективной травмы, унаследовали ужасающее, неизвестное, и непостижимое прошлое, что их родители не были предназначены, чтобы выжить» (Hirsch, 2008, 112). Эта часто неосознаваемая травма становится одной из базовых точек опоры культуры, которую создает второе поколение и которую усваивает аудитория «как будто» как свою собственную.

Есть событие, которое является знаковым для мемориальной культуре Холокоста. О нем пишет Александер как о переходном (от комедийного к трагическому) моменте, Ассман как о знаковом событии для мемориальной культуры: «Телесериал «Холокост» произвел на немцев не менее сильное воздействие, чем судебный процесс над Эйхманом на евреев в Израиле. Эмоциональное сопереживание вымышленным персонажам, представляющим судьбы безымянных евреев, послужило основой того, что позднее получило название «мемориальной культуры» (Ассман, 2016, 56).

Второе поколение отказывалось ассоциировать себя с немцами, Ассман приводит в пример такой эпизод из жизни продюсера фильма «Наши матери, наши отцы», которому суждено также стать знаковым событием немецкой мемориальной культуры: «…продюсер Нико Хофман вспомнил давний разговор со своей матерью: «когда в 1979 году немецкое телевидение показало сериал “Холокост”, она вполне серьезно упрекнула меня за обедом: “ты понимаешь еврейский народ лучше, чем меня”. Я возразил: “Не стану же я оправдывать твои дела в союзе немецких девушек. Речь идет о Холокосте. Поэтому я отождествляю себя не с немцами, а с немецкими евреями” (Ассман, 2016, 64). Это признание фактически подтверждает тезис Ассман о том, что «…впервые за всю историю они (немцы) относятся теперь не только к понесенным собственной страной жертвам войны, скорбно оплакиваемым или чествуемым как герои, но и к жертвам собственных преступлений, ответственность за которые ложится на государство и на последующие поколения» (Ассман, 2016, 7).

Кроме тех культурных «событий», которые обозначены как знаковые (знаковыми мы их называем потому что именно эти события исследователи мемориальной культуры и культурной травмы такие как Джеффри Александер, Алейда Ассман, Мариам Хирш и другие считают поворотными пунктами для общества) существовало и существует еще множество других «событий»: кино, художественная и научно-популярная литература, мемуары (например, дневник Анны Франк и снятый по этим записям фильм «Дневник Анны Франк», вышедший в 1959 году), комиксы, выставки, мемориалы (например, «2 июля 1947 г. польский Сейм принял закон о сохранении на вечные времена территории и объектов бывшего концлагеря и об основании Государственного музея Освенцим-Бжезинка» (Каталог: Аушвиц-Биркенау история и настоящее). В 1979 году территория Аушвиц-1 и Аушвиц-2 (Биркенау) была внесена в список мирового наследия ЮНЕСКО) и т.п. которые оказали влияние на становление мемориальной культуры. В первую очередь это, конечно, продукты творческой деятельности второго поколения жертв (повторим, мы не отрицаем существование авторов, принадлежащих к непосредственно травмированному поколению, их произведения служили «первоисточниками» для поколения «поспамяти»), тех, кто обладал «жизненной связью с жертвами» (Hirsch, 2008, 104). «Постпамять» второго поколения жертв повлияла на то как третье, четвертое поколения и изначально не имевшая отношение к травме аудитория воспринимают Холокост и ту трагедию, которая произошла в концлагерях, в гетто и т.п.

«Постпамять» - одно из понятий «пост»: «Мы все еще безусловно находимся в эре «постов», которые продолжают распространяться: «пост-светскость», «пост-человечность», «постколониальность», «пост-белизна [кожи, то есть пост-расизм]» (Hirsch, 2008, 105). «Постпамять» - память второго поколения (не обязательно второго, возможно и третьего, которое имеет живую связь с непосредственно травмированным человеком), которое, в свою очередь, транслирует передает переживание травмы своих родителей, бабушек и дедушек настолько подробно, правдоподобно, что кажется, они сами обладают им, будто они унаследовали его.

Кроме уровня гормона стресса, кроме обрывочных бессознательных «перемешанных» воспоминаний, кроме рассказов родителей (или если разговор с родителями не состоялся) откуда второе поколение черпает эту память? Что помогает им как будто «вспомнить»? Уже созданная, кем-то рассказанная, кем-то показанная история, проще говоря - традиция репрезентации. Хирш приводит пример из первого издания комикса Арта Шпигельмана «Маус» 1972 года: Шпигельман перерисовывает известную фотографию Маргарет Бурк-Уайт, которую она сделала после освобождения концлагеря Бухенвальд (за колючей проволокой стоят узники, те что в первом ряду, держатся за проволоку рукой), и отмечает на ней своего отца. «Этот образ, из "Первого «Мауса»" (1972), в котором Шпигельман может представить себе опыт своего отца в Освенциме только со ссылкой на широко распространенную фотографию Маргарет Бурк-Уайт освобожденных заключенных в Бухенвальде…» (Hirsch, 2008, 113). Даже семейные воспоминания вторым поколением усваиваются через культурные образы, посредством обращения к информационному пространству - медиа. То есть личное, унаследованное из семьи, сливается с общественным, с традицией.

Второе поколение делает шаг от медийного воспроизведения событий (фотографии, например, Бурк-Уайт или других фотокорреспондентов, мемуары жертв и преступников, видеоматериалы и т.п.) к интермедиальности. Любое воспоминание, любой «текст» о Холокосте становится частью мемориального нарратива. Н.В. Тишунина, ссылаясь на И.П. Ильина, пишет, что и художественная и внехудожественная знаковые системы встраиваются в информационное пространство. «Поскольку интермедиальность предполагает организацию текста посредством взаимодействия различных видов искусств, то в данном случае в работу включаются разные семиотические ряды. Поэтому в системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне» (Тишунина, 2001). «…коллективная идентичность и формы групповой принадлежности возникают как усвоение истории с помощью массмедиа и иных носителей культурного наследия» (Ассман, 2016, 69).

Автор статьи «Интеллектуалы и культурная травма», коллега Джеффри Александера и один из идеологов сильной теории культурсоциологии Рон Айерман считает, что «сам по себе термин «интеллектуал» вошел в широкий обиход во времена дела Дрейфуса во Франции» (Айерман, 2011). Айерман считает, что интеллектуал это тот, «кто принимает на себя выполнение социальной роли, заключающейся в формулировании идей и донесении их до широкой публики посредством различных медиа или в ходе непосредственных дискуссий с целью воздействия на общественное мнение» (Айерман, 2011). Мемориальная культура Холокоста обязана своим появлением интеллектуалам (борьбе левых и правых интеллектуалов, которая закончилась победой первых). Именно они, не придерживаясь общепринятой на тот момент государственной позицией, раскрыли травму замалчивания трагедии и потом систематично работали с этой темой, по крупицам собирая материалы. К этим левым интеллектуалам относится не только поколение 68 года, но и уже авторитетные на тот момент мыслители ХХ века, например, Юрген Хабермас и другие. Если посмотреть на эту ситуацию более широко, то к такого рода «интеллектуалам» можно отнести всех тех писателей, художников, режиссеров и т.п. первого и второго поколения, которые в своих работах обращались к теме памяти о трагических событиях Холокоста.

Мемориальная культура трансформируется. Начинавшаяся как левое движение, она становится общепринятой и пропагандируемой государством и обществом. Происходит ритуализация памяти о Холокосте на общегосударственном уровне. В середине 90-х канцлер Гельмут Коль стал поддерживать немецкую мемориальную культуру, которая была ориентирована на жертв, а не на героев, отказавшись от «инклюзивной символической политики», которая подразумевала продолжение замалчивания вопроса об исторической ответственности немцев. «Обозначился новый курс немецкой мемориальной культуры: она обрела политическое признание и официальный государственный статус» (Ассман, 2016, 71). Схожие процессы происходят и в оккупированных в прошлом странах Европы: Франции, Нидерландах, Англии. Вместе с тем появился и новый вектор развития недовольства мемориальной культуры. Она стала слишком ритуализированной: на открытиях бесконечных памятников и мемориалов политики и общественные деятели произносили и произносят аналогичные речи, дети в школах «воспринимают» произошедшее в середине 20 века с определенной (установленной) точки зрения, СМИ пропагандируют устойчивые модели поведения, роли, которые общество должно исполнять, когда речь заходит о Холокосте. Но это ситуация не отменяет того, что существует иной подход к мемориальной культуре, где все еще есть горячая память, где она не остывает не смотря на смену четырех или даже пяти поколений.

«То, что раньше было периферийным, заняло ныне центральное положение, поэтому получившая транснациональное закрепление гегемониальная память о Холокосте затмевает или отодвигает в сторону память о других событиях, например таких, как немецкое Сопротивление, истории немцев, помогавших евреям, вынужденное бегство немецкого населения или принудительные депортации» (Ассман, 2016, 72). Схожая история развивалась в Израиле, во время суда над Адольфом Эйхманом, центральное место заняли жертвы, чья трагедия была прировнена к героизму, в то время как члены отрядов сопротивления, партизаны и т.п. оказались в тени. Все это связано со сменой героического нарратива на «трагический нарратив» в центре которого находится жертва.

Несмотря на то, что Германия сменила ориентир с замалчивания на гласность, продолжают оставаться «темы», на которое немецкое (а вместе с ним и европейское, и американское и т.д.) общество не готово разговаривать. «В марте 2013 года телеканал ZDF показал трехсерийный художественный кинофильм «Наши матери, наши отцы» (Ассман, 2016, 33). Фильм, рассказывающий об историях пятерых друзей, которые молоды и уверены в победе, и о развитии их жизненных установок, моральном выборе и т.п., акцентирует внимание не на исторической значимости, а на значении личной, отдельно взятой истории. Характеры героев, как пишет Ассман, двойственны: «Во всех главных персонажах смешаны положительные и отрицательные черты, ибо «принципиальная противоречивость любого человека служит залогом его гуманности» (Ассман, 2016, 37). Очевидно, что фильм предпринимает попытку наладить диалог между поколениями, показав военное поколение как людей, способных и на хорошие, так и на плохие поступки, как людей, которые воспринимали ту реальность, как единственно существующую, не по своей вине: «Война выявляет в человеке самое плохое». «От нее (исторической телевизионной эпопеи «Наши матери, наши отцы») ожидался не только высокий рейтинг, широкое эмоциональное воздействие на аудиторию, но и значительный психологический эффект, который должен был быть произведен на внутрисемейные отношения» (Ассман 39). Но фильм продолжает замалчивать отношение «преступников» к национал-социализму и его лидеру: «Телесериал «Наши матери, наши отцы» демонстрирует «не только все, о чем сегодня можно рассказать в Германии, но и указывает на то, что продолжает замалчиваться. ...Так в нем не говорится о прежних симпатиях немцев к Гитлеру.» (Ассман, 2016, 40).

Главный вопрос: как, каким образом нужно рассказывать о Холокосте, преступлениях национал-социализма и о Гитлере (особенно сложный вопрос для немцев, ответа на который они до сих пор не смогли найти). Чтобы понять, как нужно представлять Холокост в первую очередь в массовой культуре, которая доступна (физически и эмоционально) каждому, необходимо обратиться к истории репрезентации. Образ Холокоста формировался на протяжении и «героического», «позитивного» нарратива, и во время «трагического» нарратива, и когда все нарративы как будто «закончились», он складывался из фрагментов разных культурных кодов, из взаимодействия культур и «акторов».

Вопрос о репрезентации тесно связан с вопросом политкорректности, который развивает Алейда Ассман. «Политкорректность больше похожа на табу, нежели на политическую цензуру; речь идет скорее о социальном, нежели о политическом контроле» (Ассман, 2016, 85). Можно ли высмеивать лагерный устав, а вместе с ним и всю машину смерти, созданную национал-социалистами («Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи)? Можно ли смеяться над серьезностью, с которой подходили к делу преступники, можно ли комически показывать их личности («Мой Фюрер, или самая правдивая история об Адольфе Гитлере»)? Можно ли изменять исторические факты и зачем это делать (Бесславные ублюдки»)? Как, с помощью каких эстетических средств нужно показывать ужасы массового истребления людей? Что поможет не просто показать «как это было», то есть проиллюстрировать реалистичность, но помочь зрителю как будто окунуться в прошлое, заставить его смотреть на эти ужасы не как на другую реальность, а как на свою собственную? И главное, зачем это делать? Какие цели в этом случае преследует современная индустрия создания образов?

Принципы работы гротескной эстетики

Ответом на эти вопросы в нашей работе будет концепция гротеска. Вольфганг Кайзер считает гротеск эстетической категорией (Kayser, 1963, 179). Мы не будем подробно останавливаться на истории развития гротескной эстетики и на истории развития разговора о гротескной эстетике, нас интересует, в первую очередь, содержание гротеска, то есть какие элементы мы можем назвать гротескными, что на это указывает, каковы приемы гротеска как эстетической категории. Во-вторых, структура «текста»: может ли структура или организация фрагментов целого указывать на общий гротескный характер произведения или его отдельной части. В-третьих, и это наиболее сложный вопрос: в какой момент элемент или весь «текст» становятся гротескными: эту эстетику закладывает автор, эта эстетика считывается в определенных условиях (когда есть маркеры, указывающие на гротеск), или же ее вкладывают зрители. Мы склонны полагать, что все три этапа очень важны для того, чтобы гротескная эстетика «пропитала» текст, а не выглядела как часть (возможно лишняя часть) произведения.

Современная гротескная эстетика, как и современная мысль в целом, обращается к различным источникам, эпохам, стилям, черпает вдохновение, например, в романтизме и помещает категорию, вызванную этим вдохновением, например, в рамки античного героического эпоса и т.п. Современный гротеск работает по тому же принципу: нельзя сказать, что он тяготеет скорее к гротескной эстетике романтизма, «абсурдному» гротеску ХХ века, или раблезианскому карнавалу эпохи Просвещения, он вбирает в себя все подходы, апеллируя то к одному то к другому в заданных условиях репрезентации.

Но прежде чем переходить к эстетике, ответим на вопрос: Почему именно гротеск? Ноэль Кэрролл считает, что вся современная массовая культура от мультфильмов для детей, комиксов, видеоигр до боевиков, хорроров, научной фантастики и книг Стивена Кинга, например, а также немассовое искусство пронизано гротеском. Это искусство может апеллировать как к ужасу и страху, так и к комедийной составляющей. «Подобно тому, как прежде было сказано, что «…солнце никогда не заходит над Британской империей» - сегодня, перефразируя, можно сказать, что без особых усилий, учитывая состав современной массовой культуры, можно утолить жажду гротеска каждый час каждого дня недели» (Carroll, 2013, 302). Сам Кэрролл признается, что в детстве хватался за каждую возможность чтобы ощутить те чувства, которые вызывает в нас гротеск: «Если бы я был перевезен из моей юности в настоящее при помощи машины времени, мне бы пришлось поверить, что я умер и попал в рай, который больше похож на ад» (Carroll, 2013, 304). Эта тяга к гротеску напоминает утверждение Патрика Макгрота: «… воображение всегда стремится к гротеску…» (McGrath, 1997).

Все «тексты» посвященные Холокосту позиционируются как апеллирующие к реальности: например, фильмы и художественные и документальные стремятся передать реальность Холокоста такой какой она была. Но как это можно сделать, при помощи каких эстетических средств можно передать травму? Фотографии Бурк-Уайт, как и видео хроники, снятые союзниками для фильма Сидни Бернстайна «Исследование немецких концентрационных лагерей» (реж. Сидни Бернстайн, 1945) который так и не вышел на экраны, вызывает ощущение неправдоподобности, Кэрролл пишет, что увеличение, например гиганты, всегда считываются зрителем как гротеск: эти до невозможности огромные массы тел, некогда похожих на человеческие, вызывают именно это чувство - разрыв с реальностью. Сами хроники гротескны.

Кэрролл склонен полагать, что «безнравственность не является определяющей характеристикой гротеска, даже если это часто повторяющаяся особенность», но «… понятие гротеска есть концепция, которая охватывает нарушение понятий определенного рода - те, которые имеют отношение к биологическим и онтологическим категориям, определяющих членство к наших категориях живого существа» (Carroll, 2013, 309). Иначе говоря, понятие гротеска указывает на то, что Камю в «Мифе о Сизифе» называл абсурдом: «разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями» (Камю, 1990, 29). Обнаружение этого разлада между тем, что принято считать обычным и «нормальным» и тем что выглядит как чрезмерно большое, ужасное, комичное и т.п. Этот разлад заметен между тем что в середине ХХ века было еще принято называть гуманизмом и тем, что происходило в концентрационных лагерях.

Та особая эстетика, которую видели в гротеске Виктор Гюго, Шарль Бодлер и т.д. - принцип противоречия (парадоксальность), тяготение гротеска одновременно к трагическому и комическому, прекрасному и ужасному, возвышенному и низменному и т.п. «Примечательно, что, идя на это шаг далее Гюго, Бодлер видел гротеск высшей формой, которой может достичь современное искусство» (Chao, 2010, 2). Если верить всеобъемлющей роли гротеска в современном искусстве, как об этом пишет Ноэль Кэрролл, то представления Бодлера воплотились в жизнь. На этой оппозиции «ужасное - знак «анти-прекрасного» стоится базовая установка гротескной эстетики. Принято считать, что есть авторы, которые, условно, тяготеют к «темной стороне» (например, то выражение, какое гротеску приписывал Вольфганг Кайзер), или к «светлой стороне» (карнавальное начало бахтинского гротеска). Баланс между этими двумя подходами пытается установить Ли Байрон Дженнингс, он, как пишет Шан-Линь Чао, стремится выделить «взаимозависимость между этими двумя противоположными факторами: «объект гротеска всегда отображает сочетание грозных и смешных качеств - или, если быть более точным, то одновременно (или попеременно) вызывает реакцию страха и развлечения в наблюдателе» (Jennings, 1963, 10 (цит. по: Chao, 2010, 2)).

Подход Кайзера обусловлен скорее периодами с которыми он работает, ведь его интересует в первую очередь XIX век, а романтический гротеск тяготеет к мрачной меланхоличности и действительно ищет выражение в ночных кошмарах, и XX век с осознанием абсурдности, «разлаженности» бытия. Гротеск для Кайзера связан с опасностью: «Характерные мотивы гротеска также включают в себя все инструменты, которые раскрывают опасность их собственной жизни» (Kayser, 1963, 183). Как и любой страх (вызывающий сильную травму, например) гротеск и его порождения: демоны, чудовища - нам не известны: «Если бы мы были в состоянии назвать эти силы и соотнести их с космическим порядком, гротеск бы утратил свое существенное качество» (Kayser, 1963, 185). «… гротеск ниспровергает наши категориальные ожидания относительно природного и онтологического порядка» (Carroll, 2013, ).

«Кайзеровская и бахтинская противоречащие (и одновременно дополняющие друг друга) интерпретации гротеска представляют две крайности спектра современных исследований гротескного искусства: одно принимает только страх, другое только игру, как свойство гротеска. Научный консенсус в том, что гротеск сочетает в себе два эмоциональных полюса в одном; когда один из них выходит на первый план, второй все еще присутствует, отступая на второй план» (Chao, 2010, 4). Это утверждение говорит о том, что гротеск работает в первую очередь на восприятие. Кайзер считал, что «предметы» не гротескны сами по себе (иначе бы весь мир превратился в гротеск и мы бы не смогли отличать реальность о условного вымысла), а зритель делает их таковыми. Но эта категория не зависит исключительно от желания зрителя. Конечно, есть маркеры, которые помогают зрителю ориентироваться в гротескной реальности. Именно по-этому, Кайзер уделяет большое внимание, например, животным, которые указывают на гротескный характер повествования (этими существами для Кайзера выступаю преимущественно ночные животные, насекомые). Кэрролл не приветствует обращение к функциям гротеска, таким как аллегория, дихотомия ужаса и смеха и т.п., полагая, что первичны структуры, а функции нельзя отследить и выявить во всех «текстах». Условно, есть ситуации, когда функция аллегории не будет работать в рамках гротескной эстетики, а будет указывать, например, на черный юмор. Но именно в таких ситуациях, когда неоднозначен «посыл» автора, в силу вступают категории, которые мы обозначили как «маркеры». В нашем случае: разговор о Холокосте изначально ставит гротескные рамки, так как это событие изначально репрезентируется именно в гротескных категориях. Много зависит от автора и от условий репрезентации: в зависимости от этих факторов можно определить является ли репрезентация гротеском или неполиткорректным изображением трагедии.

Особое значение для гротескной эстетики имеет, конечно, телесность, представленная Михаилом Бахтиным. Бахтин говорит о гротескной телесности, с одной стороны, как о гипертрофированности некоторых элементов или органов, на это же указывает Кэрролл, говоря, что люди воспринимают гротескным скорее то, что увеличено, чем то что уменьшено: например гномы, которые меньше людей, обладают размером головы несоразмерным их росту. Во-вторых, Бахтин обращает внимание на незавершенность: незавершенность метафорически проявляется в соединении рождения и смерти. «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершённой еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» (Бахтин, 1990 [1965]). То есть гротескное соединяет в себе и жизнь и смерть (как травма Кейти Карут), начало и конец и т.п. «Незавершенными» предстают выжившие узники концлагерей на фотографиях корреспондентов: они должны были умереть, их тела говорят о неспособности жизни, но они все еще живы. В них неразрывно слились жизнь и смерть.

Литература

1. Айерман Р. Интеллектуалы и культурная травма // Сайт библиотеки «InLiberty» (http://www.inliberty.ru/library/599-intellektualy-inbspkulturnaya-travma). Просмотрено: 15.05.2016.

2. Александер Дж. (2013) Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис.

3. Ассман А. (2014) Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение.

4. Ассман А. (2016) Новое недовольство мемориальной культурой. М.: Новое литературное обозрение.

5. Ассман Я. (2004) Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры.

6. Бауман З. (2010) Актуальность Холокоста. М.: Европа.

7. Бахтин М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература. (http://www.infoliolib.info/philol/bahtin/bahtmain.html). Просмотрено: 15. 05. 2016.

8. Васильев А. (2014) Воплощенная память: коммеморативный ритуал в Социологии Э. Дюркгейма // Russian sociological review. No 2. С. 141-167.

9. Гусейнов Г. (2008) Язык и травма освобождения // НЛО. No 94.

10. Дубин Б. Реферат: Что остается от Аушвица. Архив и свидетельство // Отечественные записки. № 4. (http://www.strana-oz.ru/2008/4/chto-ostaetsya-ot-aushvica-arhiv-i-svidetelstvo). Просмотрено: 15.05.2016.

11. Зельдмайр Г. (2000) Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Axioma.

12. Ильин И.П. (1998) Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М.

13. Камю А. (1990) Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат. С. 24-100.

14. Карут. К. (2009) Травма, время и история / пер. с англ. Трубина Е. // Е. Трубина, С. Ушакин (Ред.) Травмы: пункты. М.: Новое литературное обозрение.

15. Киттлер Ф. (2009) Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. М.: Логос.

Размещено на Allbest.ru