Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Общие сведения о творчестве А.А. Горского
• 2. Дореволюционные спектакли А.А. Горского
• 3. Творчество А.А. Горского в советский период
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы исследования. С именем Горского связана целая эпоха существования московской балетной труппы. Ей Горский отдал 25 лет своей жизни. Он работал в качестве руководителя и хореографа, и, кроме того, преподавая в Императорском Московском Театральном училище, подготовил несколько поколений артистов, пополнивших ряды труппы и успешно гастролировавших за рубежом.

Сценическое наследие Горского постигла печальная участь. В этом плане гораздо больше повезло другому русскому хореографу, М.М. Фокину. Его балеты не исчезали со сцены и вошли в фонд классического наследия, а творчество заслужило мировое признание и до сих пор привлекает внимание русских и зарубежных исследователей. Спектаклям Фокина уже традиционно придают большее значение, а к постановкам московского хореографа относятся с некоторым предубеждением.

Усугубляется это тем, что почти все спектакли Горского выпали из репертуара и, будучи незафиксированными, на сегодняшний день в целом утрачены. В том числе и крупные декларативные балеты -- «Дочь Гудулы» и «Саламбо». Несколько дольше на сцене жили некоторые импрессионистские спектакли Горского -- «Любовь быстра!», «Эвника и Петроний». В репертуаре различных театров сохранились также отдельные фрагменты (танцы персонажей, характерные танцы, мимические сцены) из классических балетов, отредактированных Горским, - «Дон Кихота», «Корсара», «Лебединого озера», «Раймонды», «Коппелии», «Конька-Горбунка».

Восстановить утраченное целиком уже невозможно, но составить достоверную картину творчества Горского и его реформ -- задача выполнимая и актуальная. Частичное представление можно получить из написанных хореографом сценарных планов балетов, воспоминаний артистов, работавших с ним в Большом театре, и зрителей. Многие из данных материалов опубликованы и введены в научный оборот. Но статьи и рецензии московских авторов, являющиеся основным источником для исследования творчества Горского, историками не изучались. В статьях критики кропотливо, в деталях описывали декорации, костюмы, сюжет и самое главное -- пробовали охарактеризовать пластику, запечатлеть танцевальные движения.

Значительный интерес к деятельности Горского возник в середине 1940-х годов, началось переосмысление творчества хореографа. Московский историк балета Ю.А. Бахрушин в книге «А.А. Горский» одним из первых сделал попытку в целом описать биографию и творчество хореографа. Автор с позиции приверженца деятельности Горского кратко рассказывает о его принципах и спектаклях, об отношении к нему публики. В своем исследовании Бахрушин опирается на статьи о спектаклях Горского, выходившие в периодической печати.

Сведения о спектаклях Горского также можно почерпнуть из книг, посвященных исполнительскому искусству знаменитых артистов, сподвижников балетмейстера. Так, например, интерес представляют работы С. Григорова «Балетное искусство и С.В. Федорова 2-я. Опыт» и Е.Я. Суриц «Артист балета Михаил Михайлович Мордкин».

Последние годы Горского освещены в книге Е.Я. Суриц «Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития», где дана характеристика короткого позднего, послереволюционного периода творчества Горского.

Реформы Горского рассматриваются и в трудах других петербургских критиков: в книгах В.Я. Светлова «Терпсихора: Статьи. Заметки. Очерки» и «Современный балет», в рецензиях Ю. Д. Беляева, часть из которых вошли в сборник «Беляев Ю.Д. Статьи о театре», на страницах четырехтомной работы С.Н. Худекова «История танцев».

Объектом исследования являются премьерные и рядовые балетные спектакли А.А. Горского.

Предмет исследования - особенности творческого содержания балетных постановок А.А. Горского.

Цель данной работы заключалась в исследовании связи между основными поисками хореографа Горского, нашедшими отражение в целом ряде спектаклей, и формированием особого, присущего московской балетной критике, стиля и направления.

В соответствии с целью были сформулированы следующие задачи:

1. изучить основные принципы творчества хореографа Горского, особенности поставленных им спектаклей и выяснить их значение для развития московского балета и в целом русского балетного театра в XX веке;

2. проанализировать подходы, посвященные творчеству Горского, опубликованные в периодической печати;

3. проанализировать взгляды на реформы, происходившие в русском балетном театре в начале XX века, присущие московским критикам в отношении постановок А.А. Горского, проследить их эволюцию.

1. Общие сведения о творчестве А.А. Горского

Начало XX века стало началом новых направлений в русском искусстве. В балете они связаны с именами А. Горского и М. Фокина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. В новых режиссерских системах соединились воедино искусство балетмейстера, режиссера, артистов, композитора, художника. Первым выступил за обновление старого и за создание нового реалистического балета - Александр Алексеевич Горский (1871 --1924). Свои лучшие спектакли (больше 50 балетов) он поставил на московской сцене. В них он стремился достичь обшей гармонии всех составных частей спектакля, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакля, а так же утвердить новые приемы декорационного оформления и подбора костюмов для артистов балета. Горский учился в Петербургском балетном училище у педагога Н. И. Волкова. Обладая высокими профессиональными знаниями, Волков был передовым человеком того времени, со смелыми критическими взглядами на жизнь. Свое критическое отношение к миру он передавал ученикам. Многому Горский научился и у М. Петипа, и Л. Иванова, в частности постановке массовых танцев. В 1889 году А. Горский окончил училище и начал свою работу в театре в кордебалете. Постепенно, в течение 11 лет, он перешел на роли первого танцовщика. Горский был широко образованным Человеком. Он мог дирижировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записи танцев, изобретенную В. И. Степановым, что очень помогало ему в работе. Кроме театра, А. Горский преподавал в петербургской школе теорию танца. Знание записи танцев сыграло большую роль в определении судьбы Горского. В свое время он записал постановку Петипа «Спящей красавицы» и именно поэтому ему предложили поставить этот балет в Москве, что он и сделал всего за три недели. Это было в 1898 году и почти совпало с открытием в Москве Художественного театра. Следующий балет, перенесенный Горским в Большой театр -- «Раймонда» А. Глазунова. Работа с московской балетной труппой убедила Горского в ее больших возможностях, п он решил оставить Петербург. Осенью 1900 года Горский переезжает окончательно в Москву, чтобы возглавить московский балет Бахрушин Ю. А. Александр Алексеевич Горский. -- М.-Л.: Искусство, 1946. - 52 с..

Премьера спектакля в 1902 году вызвала вновь резкое осуждение со стороны знатоков балета, которые считали, что в нем мало танцев, хотя это было совершенно неверно: и танцев было достаточно, особенно в 3-м акте, и поставлены они были мастерски. Спектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создания хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действия и подчинялись логике поступков главных героев. Стремясь к исторической достоверности, Горский увлекался чисто внешними моментами, что приводило к натурализму и было известным недостатком постановки. Основное реалистическое направление русского театра в те годы, работа Художественного театра, сторонником и поклонником которого был Горский, заставляли его искать новые пути для создания яркого реалистического спектакля. Будучи человеком передовых взглядов и чувствуя нарастающий революционный подъем, Горский стремился средствами балета указать на недостатки современного ему общества. Один за другим он ставит такие балеты, как «Сказка о рыбаке и рыбке», «Баядерка», «Волшебное зеркало», «Дочь фараона». И хотя все они были раньше поставлены Сен-Леоном или Петипа, Горский придавал им своеобразную трактовку, выделяя мотивы социальной несправедливости. Обновляя балеты классического наследия, он давал им более долгую жизнь Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898- 1905. / Сост., вступ. К сезонам и примеч. Ю.М. Виноградов, О.А. Радищева и Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2005. - 640 с. . «Раймонда». «Дон Кихот», «Конек-Горбунок», сКоппелия», «Тщетная предосторожность» благодаря Горскому надолго сохранились в репертуаре наших театров. Как человек своего времени Горский испытал влияние модных тогда течений - символизма и импрессионизма. Это проявилось в таких его постановках, как «Нур и Анитра», «Этюды» -- дивертисмент на музыку Грига, Шопена, Рубинштейна, который без всякого сюжета просто создавал настроение у зрителей, новая редакция «Раймонды», ее символистская трактовка, от которой впоследствии балетмейстер отказался. Но это был очень недолгий период в творчестве Горского, деятельность которого в основном была направлена на освобождение балета от многих условностей академизма, на придание исторической достоверности оформлению спектаклей, на то, чтобы все танцы -- и солистов, и кордебалета -- были танцами-действиями, подчиняющимися логике развития сюжета. И в 1910 году состоялась премьера нового оригинального балета А. Горского «Саламбо», по одноименному роману Г. Флобера на музыку А. Арендса. Его характеризуют необыкновенно красочные танцевальные сцены, такие, как сон Саламбо, танец жриц, оживление богов, танцы богини Танаит, а также Танаит и Молоха. Это одна из лучших постановок Горского. И несмотря на то что он не сумел до конца раскрыть глубину идей и образов романа Флобера, спектакль был явлением положительным, он был противопоставлением призывам декадентов к отходу от классической литературы. Положительным было и то, что Горский в сложное предреволюционное время обратился к прогрессивным, общественно значимым идеям. Результатом многолетней деятельности Горского в Москве явился содержательный, преобразованный, обновленный репертуар балета Большого театра. Неоценимую помощь балетмейстеру в его работе оказывали талантливые мастера московской сцены, особенно Л. Рославлева, С. Федорова 2-я и М. Мордкин Гаевский В.М. Хореографические портреты. М.: APT, 2008. - 608 с. .

Первый балет Горского в Москве - «Дон Кихот», который впервые был поставлен здесь же. Молодой балетмейстер три месяца работал с труппой над спектаклем, премьера которого сразу же разделила и критиков» и зрителей, а труппу на два лагеря. Вокруг спектакля развернулись ожесточенные споры. Поддерживали Горского молодежь труппы во главе с Л. А. Роедавлевой и М, М. Мордкиным, передовой демократический зритель, молодые художники. Что же было нового в спектакле? Почему он вызвал такую бурную реакцию со стороны критики, знатоков балета и старых балетных артистов? Прежде всего это было не возобновление старой постановки, а новая редакция балета, Горский для оформления спектакля пригласил молодых художников-станковистов из частной оперы Мамонтова К. А. Коровина и А. Я. Головина, которые создали новые декорации ш костюмы. Используя режиссерские принципы Художественного театра и достижения балетмейстера Л. Иванова. Горский изменил общепринятые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев. По-новому строил Горский и массовые танцы. В них отдельные группы выполняли разные Задачи. От этого общепринятое построение пар в массовых танцах настолько измелилось, что практически ломало каноны парного классического танца и вносило особую ясность в передачу содержания спектакля. Было изменено и либретто балета, оно стало больше приближено к произведению Сервантеса. Очень важно то» что Горский изменил стиль работы с труппой. До того как начать работу над спектаклем, он провел беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакля, даже статисты, знали свое место, свою роль и свое отношение ко всему происходящему. Постановка вызвала такую разноречивую, скандальную прессу, что смотреть спектакль пошла и публика, ранее не посещавшая балет. В основном это была демократическая, прогрессивно настроенная интеллигенция, которая безоговорочно приняла работу Горского. Следующей постановкой Горского в Москве стал балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро». Балетмейстер практически заново поставил 1-й акт, сохранив, однако, все лучшее, что было в хореографии Петипа и Иванова, в целом усилил действенность спектакля. Премьера прошла успешно. Обе эти постановки, а также возобновленный им «Конек-Горбунок» и даже заново поставленный «Вальс-фантазия» М. И. Глинки, в котором Горский, не придерживаясь какого-либо сюжета, стремился средствами хореографии выразить содержание музыки, стали как бы подготовительным этапом к его самостоятельному творчеству. В конце 1901 года Горский начал работу над постановкой своего первого самостоятельного балета «Дочь Гудулы», по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Эта тема в балете не была новой. Уже существовал балет «Эсмеральда», поставленный Жюлем Перро. Но балет Горского сильно отличался от прежнего тем, что акцент в нем был сделан на массовых сценах. Горский провел большую подготовительную работу. Вместе с художником Коровиным он съездил в Париж, чтобы изучить место действия балета: разработал заранее режиссерский план спектакля. Только после этого он приступил к репетициям Гаевский В.М. Книга расставаний. Заметки о критиках и спектаклях. -- М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2007. -- 288 с. . балетный горский хореограф

Петроградский репертуар в начале революции отражал вкусы и идеи нескольких балетмейстеров. В Москве сложилась иная картина. А. А. Горский был с начала века художественным руководителем, единственным постановщиком и одним из основных педагогов московского балета. Он во многом определил художественные принципы развития балета в Москве, исполнительский стиль танцовщиков московской школы. Им осуществлялись не только все новые постановки: спектакли балетмейстеров прошлого - то, что мы привыкли называть классическим наследием,- шли в его редакции.

К 1917 году многие ранние постановки Горского уже не ставились. Тем не менее, они сыграли свою роль в формировании эстетических вкусов московской труппы.

Не сохранился балет «Дочь Гудулы», одна из любимых работ Горского, осуществленная в 1902 году в содружестве с композитором А. Ю. Симоном и художником К. А. Коровиным, многокартинная «мимодрама», где с возможной полнотой излагались перипетии романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери». С 1914 года, после пожара декорационных складов, не стало в репертуаре «Саламбо» А. Ф. Арендса (1910), самой монументальной и зрелищной из хореодрам Горского. Изредка в дивертисментах, добавляемых к небольшим по размерам балетам, показывались «Этюды», элегическая сюита на музыку А. Г. Рубинштейна, Э. Грига, Ф. Шопена и Э. Гиро, или «Танцы народов». Входящий в «Танцы народов» номер «Гений Бельгии» исполнялся иногда Е. В. Гельцер под новым названием - «Марш свободы». Считанное количество раз прошел балет «Евника и Петроний». Прочно Держалось в репертуаре только одно произведение - «Любовь быстра!». Созданный в 1913 году на музыку «Симфонических танцев» Э. Грига, балет отразил возникшую в тревожные предвоенные годы мечту об очистительной врачующей силе, которой обладает нетронутая природа, простой труд, невинная любовь. Горский сочинил лирико-комедийную сценку: встреча между рыбаком, потерпевшим кораблекрушение, и девушкой-пастушкой, любовь, помолвка, деревенский праздник. Он задался целью дать ощущение подлинности, реальности происходящего на сцене.

Горский всегда был далек от политики. Это проявлялось еще в период революции 1905 года, когда балетмейстер воспринял волнения в труппе только как угрозу своим художественным планам. В первые месяцы после Февральской революции он тоже держался в тени. На собраниях, которые в те дни проводились ежечасно и по любому поводу, он не произносил речей, не организовывал митингов, посвященных воинам-героям или политкаторжанам, не проводил подписки на «Заем свободы». Но при всем том будущее балета, пути его развития в новых условиях не переставали занимать Горского. Он не мог не задумываться над тем, куда должен направить свои силы художник, чтобы оправдать ожидания жадного до искусства массового зрителя, который начал просачиваться в театры после Февральской революции и стал их хозяином после Октября.

В 1917 году общественные круги живо интересовались проблемой «народного театра». На эту тему Горский беседовал с петроградским критиком А. А. Плещеевым в мае 1917 года. На заданный ему вопрос, допускает ли он, что балет может быть народным театром, Горский ответил: «…не только допускает, но и желает, потому что тогда балет, конечно, сохранится». Он отрицал необходимость создания специального репертуара «для народа» и утверждал, что «народ поймет общий художественный репертуар, его одинаково заинтересуют не только русские сказки». Суммируя высказывания Горского, Плещеев писал: «Хореографическое искусство, считавшееся у нас… искусством для фильтрованного общества, оказалось светлым и ясным для народа, понимающего его, ценящего и реагирующего на него. Будут существовать образцовые государственные театры - сохранится и балет… Все театры с художественным репертуаром - народные. Разговоры о том, что полезно народу, что он поймет, да что для него недоступно - это лукавые соображения старого режима… Народ все поймет, все почувствует, что художественно… Народные театры, если уж цепляться непременно за эту вывеску,- это театры, доступные по ценам… И лучших народных театров вы не сочините!».

В Мариинском театре сезон 1916/17 года окончился 7 мая. Новых спектаклей показано не было, состоялись балетные представления в честь жертв революции.

Внимание артистов было обращено на вопросы самоуправления, административные, финансовые. Карсавина вспоминает, что ей в эти дни приходилось главным образом рассматривать заявления, касающиеся продвижения по службе. Основная масса деятелей театра в политике разбиралась слабо и, с восторгом приняв революцию, считала, что свержение самодержавия решило все проблемы, устранило все противоречия. Очевидец событий, артист балета Мариинского театра Н. А. Солянников, так определил настроения в труппе: «…можно было беспрепятственно говорить «революция», «свобода» и даже петь «Дубинушку». Поэтому в существо революции, а также всех этих «свобод» артисты не вдавались».

2. Дореволюционные спектакли А.А. Горского

Все дореволюционные спектакли Горского были созданы в тесном содружестве с К. А. Коровиным. Их сотрудничество было плодотворным, так как основывалось на единстве творческих убеждений. Теперь Горский ощущал, что для новой эпохи нужны новые темы и новые формы. Ощущал, но реально не видел их. А художников, как видно, проблемы балетного театра вообще не интересовали, недаром в дальнейшем ни Федотов, ни Лентулов не писали декораций для танцевальных спектаклей. Их футуристическое оформление существовало само по себе. Декорации Федотова «к данному балету не имеют никакого отношения»,- утверждал критик газеты «Наше время». Поэтому такой союз художника и балетмейстера ничего не дал. И не случайно, как видно, балеты, включенные в репертуар позднее, шли уже в оформлении К. А. Коровина («Испанские эскизы», «Пери»), В. В. Дьячкова и самого А. А. Горского («Тамара»).

Горский в балете «Дочь Гудулы» на сюжет «Нотр-Дам де Пари» В.Гюго (хотя уже существовал балет на тот же сюжет - «Эсмеральда») давал своеобразную хронику средневековой жизни, где собор хоть и не занимал главенствующего места, но в последнем акте оказывался в центре внимания. Он был немым свидетелем злодеяния Клода Фролло, встречи Эсмеральды с матерью, отчаяния и смерти Гудулы; он подвергался нападению толпы. Наконец, на его верхней башне разыгрывалась финальная сцена балета: Квазимодо сбрасывал вниз смотрящего на казнь Эсмеральды Клода Фролло. Тихомиров всячески акцентировал тему собора. У него появился «Пролог», для которого Глиэр написал новую музыку, а М. И. Курилко весьма впечатляющую декорацию: собор поднимался во всю сцену, огромный и сумрачный. Он подавлял все светлое, радостное. В его тени плодились преступления. И тут же - темный гений Нотр-Дам, архидиакон Парижа Клод Фролло, неподвижный среди скалящих зубы химер. Клод Фролло у Тихомирова - священник, как и в романе Гюго. Он олицетворение церковного фанатизма и лицемерия. Мысль, что Эсмеральда - жертва инквизиции, подчеркивалась в сцене шествия на казнь, когда из собора появлялась толпа духовных лиц, напутствующих грешницу История театроведения народов СССР. Очерки. 1917 1941/ Отв. Ред. Г.А. Хайченко. - М.: Наука, 1985.-304 с..

Тихомиров, как и Горский, ставил целью выявить в балете тему народа, подчеркнуть социальные мотивы. Не случайно на афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», быть может, полемичный по отношению к балету Горского «Дочь Гудулы».

В «Дочери Гудулы» народ, нищий, обездоленный, был равнодушен к судьбе Эсмеральды. В трагический момент перед казнью ее защищала только безумная мать. Более того, Горский подчеркивал, что народ в несчастье своем мог быть и жесток. Мучения, которым палач подвергал Квазимодо, вызывали у толпы любопытство, смешанное со злорадством. Эпизод занимал большое место в балете. Рецензенты даже возражали против растянутости и «мрачных красок» сцены «наказания Квазимодо и издевательства над ним толпы».

Другая постановка - «Лирическая поэма» - одна из многочисленных вариаций на тему Пьеро и Коломбины, получившую широкое распространение на русской сцене в канун первой мировой войны. В «Карнавале» М. М. Фокина (1910) Коломбина шаловливо и нежно кокетничала с Арлекином, а нелепый, всегда и всюду опаздывающий Пьеро покорно тосковал. В том же году В. Э. Мейерхольд поставил пантомиму «Шарф Коломбины», где лирика уступила место трагическому гротеску и буффонаде. А дальше режиссеры драмы Н. Н. Евреинов, А. Я. Таиров и балетмейстеры Б. Г. Романов, К. Я. Голейзовский по-разному разрабатывали ту же тему.

Горский вывел на сцену те же персонажи и в сходных ситуациях: убитый на дуэли Пьеро обращает упреки Коломбине, явившейся виновницей его смерти. Но в пантомиме Мейерхольда, в постановке Романова была напряженная страсть, подчас нарочито грубоватая красочность; фантастически уродливое в ней соседствовало со смешным, и нелепость этого сочетания рождала ощущение кошмара. У Горского не было ни иронии, ни гротеска, не было и того «садизма», в котором обвиняли Романова. У него преобладало лирико-романтическое настроение. Такое понимание темы обусловило и выбор музыки: невозможно представить себе, чтобы яркий гротеск Мейерхольда или Романова сочетался с бестрепетной умиротворенностью «Лирической поэмы» А. К. Глазунова.

Горский добивался необходимой атмосферы не с помощью контраста, а пользуясь однокрасочным построением. «Крохотный интермедийный сюжет дан Горским в графически холодных сжатых тонах»,- писала «Театральная газета». Призрачно бледный, явившийся с того света Пьеро и томная Коломбина были одеты в черно-белые костюмы. Однако и здесь балетмейстер не нашел полного контакта с художником. «К самому характеру персонажей, к контрасту черных и белых пятен костюмов напрашивается аналогичный фон, хотя декоративные примитивы А. Лентулова сделаны со вкусом и без крика».

«Лирическая поэма» прошла несколько раз в «Аквариуме» и больше Горским не возобновлялась.

Такая же судьба постигла другую постановку Горского, «Ночь на Лысой горе». Из анонса и рецензий становится ясно, что Горский первоначально намеревался ставить вакханалию нечистой силы как сцену шабаша ведьм в духе итальянского средневековья, вдохновляясь образами романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги». Некоторые персонажи сохранились: черный кот-оборотень, ведьма верхом на борове, голая рыжая ведьма, инкуб шершавый, монахиня. Однако главные действующие лица, время и место действия изменились. Вместо красивой итальянки мадонны Кассандры, обручающейся с Ночным Козлом, у Горского - Ганна и Черт; вместо патриарха колдунов, верховного жреца Святейшей Инквизиции - Чернобог, вместо каноника - пономарь. В первоисточнике во время венчания Ночной Козел принимал облик юного и прекрасного Диониса, у Горского- бога Ярилы. Таким образом, дьявольский шабаш превращался у него не в божественную оргию Вакха, а в сцену поклонения древнеславянскому божеству, олицетворяющему животворную силу солнца. По-видимому, прав был иронически отозвавшийся о балете рецензент, утверждавший, что «малороссийское» в нем преобладало, оттеснив на задний план все литературные реминисценции. Но даже в этих пределах Горский мало преуспел. Критики, указывая, что избранная тема открывала возможности для танца, упрекали его в отсутствии темперамента, необходимого, чтобы передать могучую фантастику Мусоргского. «Вся картина, внешне пестрая, внутренне оказалась бледной» К Спустя шесть лет Федор Лопухов найдет для этой музыки новое и современное по духу воплощение Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. - М.: Искусство, 1979. (2-е изд.: М.: Искусство, 1990.).

Для «Испанских эскизов» Горский использовал «Ночь в Мадриде» и «Арагонскую хоту» М. И. Глинки. В свое время в «Дон Кихоте» (1901) Горский первый попытался порвать со штампами «старобалетной Испании». Его главной удачей было то, что, как заметил Б. В. Асафьев, танец рождался «из эмоциональных состояний, в которых зажглась потребность в танце». Впоследствии в балетах Фокина и Романова танец сохранил это качество и приобрел ряд новых. Во-первых, он рождался также и из музыки: на смену Минкусу пришли Глинка и Визе. Во-вторых, он обогатился этнографическими подробностями. И, наконец, освободился от устаревших условностей, власть которых Горский продолжал на себе ощущать.

Дальше всех пошел Фокин, давший в «Арагонской хоте» (1916) образец характерного балета, где танец во всем богатстве красок и нюансов, не обремененный драматическим конфликтом, раскрывает содержание произведения Глинки. Горскому, однако, такое решение было чуждо; он редко обходился без фабулы, как основы действия. «Испанские эскизы» дали основание жаловаться, что «сюжетность угнетает, реальность образов давит». Хореограф искал прибежище в мелодраме и тем самым сблизился с Романовым. Общее в их постановках отмечалось критикой, благо, «Андалузиана» была у всех на памяти: Романов показал ее в Москве весной 1918 года. В «Испанских эскизах» действие тоже происходило в таверне. В центре действия тоже оказалась молодая красавица, любовь которой оспаривали юноша и старик. Только у Романова был «сценический нерв, было нарастание», а у Горского «пестрота красок и отсутствие красочности».

То же обвинение можно было предъявить балету «Тамара» на музыку М. А. Балакирева. В ГЦТМ имени А. А. Бахрушина сохранились эскизы декораций и нескольких костюмов «Тамары» работы Горского. Декорации грубоваты по сочетанию красок: розовый альков, обрамленный ярко-синими колоннами, которые поддерживают зеленый свод; ярко-желтое ложе Тамары, желтый ковер и т. п. Вне определенной цветовой гаммы решены также многоцветные и по лубочному яркие костюмы. Судя по отзывам, спектакль был лишен той таинственности и того беспокойства, вызывающего ощущение присутствия злой силы, которые отличали постановку Фокина, оформленную Бакстом. Вновь, в который уже раз, демонстрировались исступленные пляски, сверкание кинжалов и срывание покрывал - все атрибуты романтизированной эротики, знакомой со времен фокинской «Шехеразады». В 1918 году все это воспринималось как анахронизм. Таким же вчерашним словом оказалась и «Пери» с музыкой П. Дюка. Пряный Восток и туманное философствование по поводу любви, несущей одновременно и смерть и бессмертие.

Значительно больший интерес представлял балет поставленный на музыку «Третьей сюиты» Чайковского. Это большое (идет свыше сорока минут) четырехчастное произведение. Его первая часть как по форме, так и по глубине содержания, эмоциональной насыщенности могла бы войти в состав симфонии. Зато весьма необычно, в виде серии вариаций, построена последняя часть, выделяющаяся к тому же и продолжительностью: она идет столько же времени, сколько остальные три, вместе взятые. Именно отсутствие необходимой целостности, равновесия, свойственных симфониям, мешает причислить «Третью сюиту» к этому жанру. Отдельные ее части воспринимаются как совершенно самостоятельные произведения, отличные по настроению, принципу построения, задачам, которые ставил перед собой композитор.

Первая часть сюиты - «Элегия» - драматична. Она открывается лирической темой, но постепенно интонации ее становятся все более напряженными, слышатся патетические ноты. Музыка звучит как человеческий голос, то скорбящий, то вопрошающий, то ликующий. Недаром балетмейстеры использовали «Элегию» всегда в сценах наивысшего эмоционального подъема. В «Снегурочке» (у В. А. Варковицкого в 1946 году и у В. П. Бурмейстера в 1963 году) на эту музыку поставлен дуэт Снегурочки и Юноши, завершающийся ее таянием.

Совсем иной характер носит «Тема с вариациями». Композитор ставит перед собой формальную задачу: предварительно изложив тему, он демонстрирует ее затем в двенадцати разных вариациях, так что она звучит то мрачным хоралом, то задорной пляской и, наконец, в финале, парадным полонезом. «Тему с вариациями» использовали для танца Джордж Баланчин, Уолтер Гор, Жанин Шарра за рубежом, Р. И. Гербек, Ф. И. Балабина в Ленинграде. Результатом была сюита разнообразных танцевальных номеров, то быстрых, то медленных, то веселых, то грустных - парад артистов, демонстрирующих технику Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906- 1918. / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. - 878 с. .

3. Творчество А.А. Горского в советский период

После Октября 1917 года тематически, музыкально, хореографически спектакли Горского еще продолжали его дореволюционную практику. В то же время, приглашая в качестве партнеров художников-футуристов, хореограф пытался сблизиться с современными исканиями в искусстве. Такая стилевая разноголосица порождала эклектику. Пресса обвиняла Горского одновременно и в желании сделать спектакли «сенсационными», «кричаще-популярными» и в закоренелом рутинерстве. Геннадий Янов, усмотревший в постановке «En Blanc» «смесь старых мертвых приемов и новых не до конца осознанных идей» выразил общее мнение не столько даже об этом балете, сколько о сезоне в целом.

А между тем Горский искренне стремился идти в ногу с жизнью. Он приветствовал революцию, которая давала надежду «работать то, к чему лежит душа», приглядывался к возникающему вокруг новому. В то же время мировоззрение и художественные верования Горского были органически связаны с идеями предшествующей эпохи. Отсюда постоянные обращения к достижениям хореографии 1910-х годов, отсюда тяготение к свободной пластике Дункан.

Впереди был новый сезон, ответственный и трудный. Его предстояло проводить с труппой, ослабленной в результате отъезда многих артистов. От Горского ждали в то же время и новых постановок, соответствующих требованиям, предъявляемым к искусству революционной властью. В предвидении предстоящих перемен Горский провел в театре сада «Аквариум» смотр своих сил и сил молодой части балетного коллектива Бахрушин Ю. А. История русского балета. -- 4-е изд., доп. -- М.: Планета Музыки, 2009. - 336 с. .

Осенью 1918 года страна готовилась к празднованию первой годовщины Октября. «Торжества эти начнутся в 12 часов дня 6-го ноября и закончатся 7-го ночью. Участие в них актеров должно быть двоякого рода: во-первых, предполагается целый ряд уличных выступлений на специально устроенных эстрадах; в этих выступлениях примут участие представители всех родов искусств до балета включительно… Во-вторых, во всех театрах будут даны спектакли по крайне удешевленной цене и с репертуаром, соответствующим данному историческому моменту».

Была сформирована комиссия по проведению октябрьских торжеств. В нее вошли в числе других: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, художники К. А. Коровин, П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, дирижеры Э. А. Купер, В. И. Сук и А. Ф. Аренде. От балета в комиссию вошел А. А. Горский. Торжественный спектакль был намечен на 6 ноября в помещении Большого театра. Обсуждения его программы начались с середины октября, а 30 октября план был утвержден дирекцией.

Подготовить за оставшееся время совершенно новый спектакль было, конечно, невозможно. Поэтому из фонда симфонической музыки и оперного театра были отобраны произведения, различные по содержанию и стилю, но связанные общей темой народного восстания, борьбы за справедливость и свободу.

Спектакль открывался государственным гимном «Интернационал» в исполнении хора и оркестра Большого театра.

Вслед за ним в программе стояла «Девятая симфония» Л. Бетховена. Музыка Бетховена пользовалась особой популярностью. 6 и 7 ноября в Театре С. Р. Д. шла опера «Фиделио». В канун празднеств, 2 ноября, на Втором симфоническом концерте московского профессионального союза музыкантов-исполнителей со вступительным словом, посвященным «Девятой симфонии», выступил А. В. Луначарский. В Большом театре текст «Оды к радости» Ф. Шиллера, призывающей людей объединиться во имя братства и счастья на земле, должны были петь в сопровождении хора А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. М. Лабинский и В. Д. Петров.

Постоянно звучали в концертах и произведения А. Н. Скрябина. Это и понятно. Дерзкая новизна его музыки, как и страстное стремление художника познать и преобразовать мир, должна была найти отклик в душе людей, современников величественных и драматических событий. В дальнейшем, как мы увидим, к произведениям

Скрябина потянутся все балетмейстеры, ищущие новых танцевальных форм,- К. Я. Голейзовский, Л. И. Лукин, представители различных студий свободного танца и даже Горский.

В программу парадного спектакля была включена поэма Скрябина «Прометей». После того как по инициативе Вл. И. Немировича-Данченко было принято решение не исполнять в этот раз «Девятую симфонию», поэма огня «Прометей» заняла в праздничной программе место непосредственно после «Интернационала».

Эта страстная трагическая поэма, олицетворяющая бунт человека против мрака и власти материи, получила световое оформление в соответствии с указаниями, сделанными в свое время композитором. Вначале сцена была погружена в лиловато-серый сумрак, затем освещалась ярко-синими лучами, переходящими в кроваво-красные тона. И, наконец, в кульминационный момент, когда вступал хор, все озарялось ослепительно-белым светом Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / Сост. и коммент. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова; вст. ст. Е. Суриц. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000). - 369 с..

Контрастом к этой мистической цвето-звуковой симфонии служила открывавшая второе отделение программы сцена из оперы «Псковитянка», реалистически решенная А. А. Саниным. Полыхали костры, освещавшие площадь древнего Пскова, тревожно гудели колокола, и народ возвещал о своем решении - не смиряться.

Газеты сообщили о постановке «Стеньки Разина» 17 октября. Вначале предполагалось, что партию княжны исполнит Е. В. Гельцер или А. М: Балашова. Но ведущие балерины отказались, по-видимому, участвовать в спектакле. Поэтому возникла новая кандидатура - М. Р. Рейзен, с которой Горский только что весьма успешно работал в «Аквариуме». Наспех писались и декорации: только 24 октября была выделена сумма, необходимая для приобретения красок.

Сведения о балете «Стенька Разин» скудны. В архиве театра материалов о нем не сохранилось. Из памяти большинства участников и зрителей спектакль изгладился. По мнению М. Р. Рейзен, он был менее ярок, менее изящен в танцевальном отношении, чем спектакль Фокина. Ю. И. Слонимский в статье, посвященной «Стеньке Разину» приводит мнение К. Я. Голейзовского. Балетмейстер считает, что трудности, с которыми столкнулся Горский, и прежде всего однообразие и недостаточная танцевальность музыки, помешали ему добиться желанного эффекта. В прессе в момент премьеры появилась лишь одна заметка, где давалась оценка спектакля. В статье, посвященной праздничному вечеру, ему было отведено несколько критических строк.

Рецензент писал о «сделанном наспех трафаретном» сценарии. Едва ли этот упрек справедлив. Горский, как до него Фокин, вынужден был следовать программе Глазунова. Содержание поэмы изложено композитором так: «Спокойная ширь Волги. Долго стояла тиха и невозмутима вокруг нее Русская земля, пока не появился грозный атаман Стенька Разин. Со своей лютой ватагой он стал разъезжать по Волге на стругах и грабить города и села…» Далее персидская княжна, захваченная Стенькой в полон, рассказывает свой сон: «Атаману быть расстреляну, казакам-гребцам по тюрьмам сидеть, а мне - потонуть в Волге-матушке…» Окруженный царскими войсками, Разин решает пожаловать Волгу-матушку «тем, чего на свете краше нет», и бросает княжну в волны. «Буйная ватага запела ему славу и с ним вместе устремилась на царские войска…». Горский следовал за программой. Поэтому в центре внимания оказался банальный эпизод с персидской княжной.

И все же поэма Глазунова обладает достоинствами, оправдывающими ее выбор для юбилейного революционного спектакля. Основная музыкальная тема, которая служит характеристике дружины Разина,- это мелодия известной бурлацкой песни «Эй, ухнем». Тема «Эй, ухнем» развивается на протяжении поэмы. Она излагается во вступлении («Спокойная ширь Волги») и варьируется дальше в средней части, где служит характеристикой Стенькиного войска, буйного нрава атамана, разгульной удали его дружков. Она проходит и в заключительной части поэмы, в мощном ее финале. Здесь сливаются воедино и образ бушующей Волги, и душевная тоска, отчаянная решимость Разина, приносящего жертву, и ликование его бесшабашной, необузданной дружины.

В симфонической музыке и оперном репертуаре сравнительно легко оказалось найти произведения, созвучные современности. Сложнее обстояла дело с балетом. В спектаклях Большого театра не было танцевальных сцен, совпадавших по мысли с праздничной программой. Поэтому решили ставить новый балет. Героем его стал Степан Разин.

Еще в ноябре 1915 года Фокин инсценировал для благотворительного вечера на сцене Мариинского театра симфоническую поэму А. К. Глазунова «Стенька Разин». В 1916 году балет был показан в Москве во время гастролей Фокина и его жены В. П. Фокиной. В массовых сценах участвовали московские артисты. Спектакль имел здесь больший успех, чем в Петрограде.

К образу Разина обратился также С. Т. Коненков: на одном из его рисунков 1916 года - Разин, персидская княжна, традиционные персонажи народной песни. Позднее, в 1919 году, он создал деревянную скульптуру народного героя в окружении соратников, которую предполагалось установить на Красной площади. В 1916 году поэму (а потом и пьесу) о Разине написал поэт В. В. Каменский.

После революции Разин стал одной из популярнейших исторических фигур. Он появлялся в массовых инсценировках: в сценарии представления «Гимн освобожденного труда» был упомянут «натиск крестьян в красных рубахах, вооруженных дрекольями и топорами, которыми предводительствует Стенька Разин» Одна за другой создавались пьесы о Разине. Кроме Каменского к этой теме обратились А. П. Глоба, И. Шадрин, И. С. Новожилов, Ю. Н. Юрьин. Появилось несколько опер. В 1921 году М. Горький написал сценарий полнометражного фильма «Стенька Разин». Даже в цирке Разин фигурировал в пантомимных представлениях.

Особенно часто появлялся образ Разина в праздничных спектаклях в честь первой годовщины Октября в Москве. Ф. Ф. Комиссаржевский поставил в это время пьесу Каменского с Н. А. Знаменским и А. Г. Коонен в главных ролях. Художники украшали праздничные улицы портретами знаменитого атамана. На Театральной площади, которая пестрела флагами, гирляндами, плакатами, были вывешены гигантские панно работы А. В. Лентулова, Р. Р. Фалька, А. А. Осмеркина и других. Рядом с «Революцией, призывающей вождей пролетариата», рядом с жницами и ломящимися от тяжести плодов деревьями на здании Малого театра, фасад которого празднично оформляли П. В. Кузнецов и Розенфельд, висела «картина, изображающая народного героя Стеньку Разина». Большой театр решил воспеть его в танце. Горскому пришлось работать в нелегких условиях. Срок для подготовки спектакля был очень небольшой Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. -- М.: Материк, 2002. 376 с..

Рецензент «Известий» с неудовольствием отозвался и об оформлении балета: «Декорации Кончаловского не радовали глаза - серые паруса положительно не удались художнику».

Черновой эскиз декорации, сохранившийся в ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, оставляет иное впечатление. В нем есть динамика. Пестрые нагромождения скал, вздувшиеся от ветра паруса как бы олицетворяют порыв, дерзание, вольный дух Стенькиной дружины. Мало соответствовали декорациям костюмы, набранные в гардеробе театра из разных балетных, а может быть, и оперных спектаклей. «Это дало негармоническую смесь, рождало в зрителе чувство разлаженности».

Положение Горского было незавидным. Он опять, как в дни спектаклей в театре сада «Аквариум», подвергся обстрелу одновременно «справа» и «слева». Сторонникам «новых форм» в искусстве спектакль казался устаревшим. Но адепты старого академического балета тоже высказались о нем отрицательно. Уничтожающую оценку дал спектаклю несколько лет спустя, когда его возобновили в Новом театре, петроградский обозреватель Александр Клейман. Впрочем, он отнесся резко критически ко всем московским постановкам.

И все-таки постановка «Стеньки Разина» - этап в творчестве Горского. Именно с этого спектакля, а не с сезона в «Аквариуме» начинается новый, советский период его деятельности.

Балет возрождает героику ранних спектаклей Горского. Зрители 1918 года видели в Разине вождя повстанцев, а не предводителя «лютой ватаги». Вспоминая спектакль 7 ноября 1918 года, П. А. Марков писал, что А, Д. Булгаков образ Разина трактовал «явно положительно, как образ народного героя, жертвовавшего своей любовью» «Стенька Разин» - первая попытка московского балета откликнуться на требования революционного народа. Уже это делает его событием в истории советского театра.

Спектакль Горского утверждал еще одну тенденцию, очень важную для дальнейшего развития советского балета: внимание к динамическим массовым сценам - то из чего вырастет позднее коллективный героический образ.

«Стенька Разин» Горского - это всего лишь первая заявка.

Пляски пугачевцев в опере «Орлиный бунт», поставленные Ф. В. Лопуховым в 1925 году, ближе к желанной цели. Но и Лопухова, по-видимому, не без основания будут обвинять в том, что на сцене бесшабашная орда, а не революционный народ.

Расцвет героического танца в советском балете еще предстоял. Черты нового будут заметны в знаменитой пляске «Яблочко» «Красного мака» (1927). Но массовые героические танцевальные сцены появятся позднее. Тогда, когда изменится стиль исполнения мужского классического танца и балетный театр начнет еще интенсивнее осваивать фольклор.

Фактически мы увидим их только в балетах Вайнонена и Чабукиани.

Балет «Стенька Разин» ставился с расчетом на праздничную программу.

После торжественной премьеры он был показан еще три раза и исчез с афиши. Но Горский, видимо, не хотел дать спектаклю умереть.

Когда в 1922 году у него появилась возможность возобновить ряд своих экспериментальных работ на сцене Нового театра, он перенес туда и «Стеньку Разина». Здесь балет некоторое время показывали довольно регулярно.

Созданное Горским в 1921-1923 годах (последний год жизни он уже не мог работать) далеко не равноценно. Были постановки, которые не только ничего не добавляли к сказанному ранее, но и в старом воскрешали отжившее и бесплодное. Поставленный в феврале 1921 года для А. М. Балашовой «Танец Саломеи» на музыку Р. Штрауса прошел совершенно незамеченным. Хранящиеся в Музее ГАБТ эскизы различных вариантов ее костюма работы Горского позволяют отчасти составить представление о характере танца. Один из них делает танцовщицу похожей на бабочку: синий с зеленым «купальник», желтый шарф, точно крылья за спиной, высокий головной убор, украшенный остроконечными спицами. Второй весь состоит из обнимающих стан листьев и больших цветов, аккуратно уложенных на груди. Слащавая красивость танца была особенно нетерпима по сравнению с близкими по теме постановками К. Я. Голейзовского в «Камерном балете».

Одновременно шла работа над трехактным (в двенадцати картинах) балетом «Хризис» Р. М. Глиэра. В основу балета были положены произведения П. Луиса «Песни Билитис» и «Афродита», написанные в 1890-х годах. Французский писатель Пьер Луис, которого А. В. Луначарский назвал «холодно развратным порнографическим стилистом», подражал в своих произведениях греческим поэтам александрийской эпохи. Тематика его стихов и прозы - любовная. Но любовь эта прежде всего плотская и к тому же не привносящая радости, не возвышающая человека, а порабощающая его.

В балете Глиэра показана эволюция чувственной любви - от пробуждения плоти у очень юной девушки до отчаяния стареющей женщины, осознавшей, что тело ее потеряло привлекательность. В первом акте Хризис резвится с подружкой у ручья, ловит мотылька - словом, предается невинным забавам. Случайный прохожий целует ее и, смеясь, уходит. А для Хризис на этом кончается детство. Властно возникшая потребность любви приводит ее в объятия пастуха Ликасса. Но Ликасс изменяет Хризис с ее подругой Псофис. Отчаяние побуждает Хризис покинуть родину. Второй акт посвящен ее странствованиям. Вновь и вновь ей предстает любовь в самых различных проявлениях: Хризис попадает к лесбианкам, перед ней проносятся обезумевшие менады. В александрийском храме Афродиты ее посвящают в «тайны любви»: Хризис становится гетерой. В пирах и любовных развлечениях проходях годы (третий акт). Но наступает день, когда стареющая Хризис впервые встречает отказ прохожего, которому она предлагает себя. Балет заканчивается сценой проклятия: Хризис винит богиню любви в том, что она не дала счастья своей служительнице. Разгневанная Афродита карает ее смертью.

Какие причины побудили Горского в 1921 году возродить этот балет, написанный в 1912-м? По-видимому, те же, которые заставляли его упорно держаться за поставленный в 1915 году спектакль «Евника». В 1919 году он поручил партию Евники новой исполнительнице - Е. М. Адамович. Артистка имела в этой роли большой успех. Для нее ставился и балет «Хризис». Не случайно биограф Адамович называет партию Хризис «другим вариантом Евники». С большой похвалой отозвался об исполнении Адамович партии Хризис сам Глиэр.

Балет в постановке Горского имел мало общего с первоисточником. Горского привлекла отнюдь не сексуальная тема, а тема неудовлетворенности, крушения надежд. В «Евнике» он показал гибель, в «Хризис» - деградацию красоты, которой не находится места в этом страшном мире. В «Хризис» намечалась еще одна тема, по-видимому, тоже волновавшая Горского,- страх надвигающейся старости. Недаром он в те же годы несколько раз заговаривал о возможности постановки балета «Пир Короля» А. Г. Шапошникова (кстати, тоже написанного в 1912 году), где рассказ о духовном одиночестве старика звучал трагически.

Работа над балетом «Хризис» Глиэра несомненно увлекала Горского. В Музее ГАБТ и ГЦТМ сохранились многочисленные наброски, сделанные им, в том числе портрет роскошной красавицы Хризис, голубоглазой, золотоволосой, с обнаженными плечами. И хотя, как обычно в зарисовках Горского, здесь налицо скорее ученическая тщательность, нежели художественный темперамент, они свидетельствуют о том внимании, которое Горский уделял постановке.

Пробный спектакль был показан 12 мая 1921 года актерской общественности. Постановка шла в совершенно незавершенном виде. Репетиций было недостаточно, с костюмами исполнители ознакомились впервые в день просмотра. Труппа работала, очевидно, с охотой. Во всяком случае, в письме от 14 мая 1921 года Горский выразил ей благодарность за самоотверженное отношение, закончив письмо словами: «Итак, товарищи, до осени, начало сделано, успех впереди». Но осенью к балету не вернулись. Спектакль был обречен на неудачу уже вследствие выбора темы и ее трактовки. Именно так восприняли провал балета современники: «Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения, но сам балет, в особенности со стороны темы, был забракован. Большой театр не мог не почувствовать несоответствие между примитивной фабулой балета и переживаемой исторической эпохой…».

Не оставил существенного следа и балет В.-А. Моцарта «Безделушки», показанный Горским 27 октября 1922 года. Галантная пастораль Ватто отдавала, по мнению критиков, стилизаторством в манере фешенебельных парижских журналов 1910-х годов и не отвечала сути моцартов-ской музыки. Зато несомненный интерес представляли два показанных в том же 1922 году спектакля - «Жизель» и «Вечно живые цветы».

«Вечно живые цветы» - последняя крупная постановка Горского. Зимой 1922/23 года обострилась его болезнь. Сложно складывались также отношения с руководителями театра. Е. К. Малиновская, директор театра с 1920 года, и В. Л. Кубацкий, заведующий музыкальной частью, не верили в его возможности и предпочитали опираться на других балетмейстеров - В. А. Рябцева, Л. А. Жукова. В 1921 году не был выпущен балет «Хризис». Не показали и подготовленный в том же году силами студии при театре «Вечер симфонического балета»: в последний момент, когда уже для спектакля был снят Колонный зал Дома Союзов, дирекция отказалась дать костюмы и декорации. По словам О. В. Некрасовой, «с Горским тогда перестали в театре считаться. Кубацкий делал ему резкие замечания при всех, совершенно недопустимые… Горский хотел одно время совсем уйти из театра». Она рассказывает о готовившемся в 1923 году балете «Испанское каприччио»: «Он работал над партитурой «Каприччио», сидел 2-3 ночи; приходит на репетицию, а ему говорят: «Нет, «Каприччио» ставите не Вы, а Жуков». Хореографу нелегко приходилось и в бытовом отношении. В театре по-прежнему платили жалованье, но чтобы достать дрова, получить паек, нужно было искать другую службу. В последние годы Горский преподавал и даже ставил концертные программы в студии Э. И. Элирова, хотя репутация ее была не из лучших.