Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Общее представление о мимесисе как категории античной эстетики
• 2. Сравнение понимания мимесиза у Платона и у Аристотеля
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Анализ специфики древнегреческого искусства дан А.Ф. Лосевым в его многочисленных исследованиях. Основываясь на его методологических принципах, в качестве базовых оснований древнегреческой культуры можно выделить:

* объективизм. Личность не имеет в античной культуре такого колоссального и абсолютизированного значения, как в новоевропейской культуре; человек -- не более чем часть мира; личность - только хорошо организованное и живое тело; античная культура безлична, объективна;

* космологизм. Основа античной культуры, ее абсолют - космос, объективный мир, который воспринимается как прекрасный и гармонично устроенный. Высший образец порядка для грека -- мироздание, поэтому оно называется «космос»; мимесис эстетика искусство

* пластичность, скульптурность, осязаемость, наглядность, «зрелищный» подход к миру, созерцательность, «страх бесконечности». Если мир прекрасен и гармоничен, он должен быть конечным, замкнутым и пропорциональным (т. е. части должны соответствовать целому и друг другу; пример такого рода соответствия -- совершенное человеческое тело). Гармония не терпит чрезмерностей ни в большом, ни в малом;

* статика, неподвижность. Основная идея античного мировоззрения -- вечное возвращение; интуиция шара и круга пронизывает всю античность; движение по окружности (в том числе и движение во времени - вечное возвращение) рассматривается как самое совершенное, потому что только у окружности едины начало и конец;

* рационализм. Мир воспринимается как умопостигаемый; пифагорейцы считали основой космоса число, математическую закономерность, постигаемую разумом. Дальнейшее развитие человеческого знания подтвердило эту гениальную догадку.

Основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис - специфическое и разнообразное подражание. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании происходит от подражания человека животным. Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.

Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство - это образное, т.е. принципиально невербализуемое выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ - основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов.

1. Общее представление о мимесисе как категории античной эстетики

Проблема мимесиса (греч. mimesis, лат. imitatio - подражание жизни в искусстве) ставится со времен Античности. Как правило, она актуализируется в те эпохи, когда углубляются материалистические тенденции в мировоззрении, а соответственно, реалистические - в художественном творчестве. Это греко-римская Античность, Возрождение, эпоха Просвещения, но особую остроту вопрос обретает в XIX в., когда искусство осуществляет масштабный, решительный прорыв к правде жизни и формируется реалистическое направление, представляющее, после заката романтизма, магистральную линию художественного развития столетия.

Осознание мимесиса происходит в Античности, но и тогда не все воспринимали его как чисто художественную задачу. Представление о человеке как субъекте творчества формируется при явном признании подавляющего превосходства природы и богов-творцов над человеком. Человек всему должен учиться у природы. Поэтому эстетический аспект не всегда выявлен и подчас поглощается практическим аспектом подражания. Например, земледелию люди учатся, наблюдая за дикими растениями (о чем подробно писал Лукреций в поэтическом трактате «О природе вещей»), строительные приемы осваивают, подражая животным, пению учатся у цикад или птиц (например, греческая «теретисма» - пение, подражающее стрекоту цикад) и т.д. Польский философ Владислав Татаркевич обращает внимание на то, что такого рода интерпретация мимесиса - «практическая» - характерна для античных философов-материалистов, выделяя линию Демокрита - Лукреция. В античной Греции понятие «искусство» не имело четкого терминологического определения, нередко обозначаясь словом «технэ», т.е. мастерство, искусность, умелая техника, причем, в любой области - в строительстве, кораблестроении, гончарном деле, ваянии статуй, танцах, написании стихов. Специфика искусства только начинала осознаваться и осмысляться. Круг явлений, относящихся к собственно художественному творчеству, более или менее очерчивался благодаря определению «мусические (музические) занятия» - те, которым покровительствуют музы. Но в число муз входили и богиня истории Клио, и богиня астрономии Урания, четкого отграничения искусства от других сфер деятельности не было.

Русский философ-антиковед А.Ф. Лосев в «Истории античной эстетики» предпринимает попытку дать содержание понимания данного слова в диалогах Платона. Он говорит, в частности, о том, что «этимология слова “мимезис” неясна, и параллелей в других индоевропейских языках оно, вероятно, не имеет. В пользу предположения, что это слово из языка догреческого населения, говорит тот факт, что в эпической поэзии оно не встречается. Учитывая, что все ранние места, где встречается данное слово, имеют отношение к танцу (Нот. Hymn. Apoll. II 163), Г. Коллер высказывает предположение, что mimoi, о которых говорит Эсхил (Strabon, X 3, 16), - это актеры дионисийского оргиастического культа... Ведь Дионис - не собственно греческий бог, это пережиток древнейшей догреческой религии. Таким образом, мимезис, по Г. Коллеру, есть первоначально танцевальное представление, в котором объединяются слово, ритм и гармония» [1, с. 19]. Очевидно, что мимезис - это древний танец хтонических культов, который имеет иррациональную природу своего первоначального происхождения. Следует обратить внимание на тот факт, что подражание движениям животных, звукам природы, трудовым операциям соплеменников является ключевым моментом в формировании человека в ходе исторического развития народов. Сама речь человека - это результат подражания ребёнка звукам, услышанным от родителей: на каком языке они говорят, на таком языке и будет говорить, мыслить и воспринимать действительность ребёнок.

У Платона в диалоге «Кратил», отданном на изучение филологам из-за обилия древнегреческих терминов и «изощренной этимологии», можно обнаружить истоки трех мощных философских направлений современности, так или иначе развивающих первоначальное понимание «мимезиса»: «во-первых, герменевтики, т.к. речь здесь идет об истолковании как “божественных” имен, так и обыденных имен, в том числе и участника диалога Гермогена, буквально “рожденного Гермесом” и никоим образом не соответствующего своему имени; во-вторых, феноменологии, т.к. речь в диалоге идет о различии образа вещи, т.е. ее смысла и имени вещи (слова, которое этой вещи может не соответствовать, т.е. феномен вещи отличен от ее ноумена; в-третьих, экзистенционализма, т.к. сама богиня Гестия (хранительница очага в доме) выступает здесь как олицетворение сущности вещи и слова, т.е. истинного значения, смысла того и другого. Очевидно, что в «Кратиле» Платона «мимезис» понимается как положительное свойство человека, позволяющее в ходе подражания божественным именам «эйдосам» - образцам - ориентироваться в окружающем мире. В «Государстве» понятие «мимезис» приобретает негативный оттенок. Это вид «сноровки» - приспособления человека к социальной среде «жирующего большинства». Комедии и трагедии, поставленные за деньги на сцене, способствуют трансформации эллина из активного участника действа «драо» в пассивного зрителя - «с помощью “катарсиса”, получающего своеобразное очищение от невзгод обыденной жизни, и актёра - с помощью “мимезиса” подражающего реалиям бытовых проблем. На сцену - алтарь, где ранее происходило общение с Богом посредством жертвы, была вынесена вся грязь окружающего человека мира страстей и измен». Вероятно то, что универсализм и искренность древнего грека превращаются в односторонность и наигранность при решении жизненных проблем.

2. Сравнение понимания мимесиза у Платона и у Аристотеля

Для понимания смысла мимесиса в качестве образца, как правило, принимается рассуждение Платона об искусстве как подражании третьей степени из десятой книги «Государства» (Rep. 597 e), где изгнание поэтов из идеального государства обосновывается тем, что поэзия, как подражание подражания творит не сами вещи, а призраки. Но от многих исследователей не ускользает одно очевидное обстоятельство - сам Платон занимается ничем иным, как подражанием. Всех подражателей Платон считает потенциально опасными, подражательное искусство объявляет низменным и, соответственно, порождающим низменное (Rep. 603 b). Платон критикует поэтов, живописцев, описывая их не очень завидную судьбу, а про философов как будто забывает. С одной стороны - критика подражания, поэзии, мифотворчества, с другой - изображение в лицах диалогов персонажей, цитаты поэтов, рассказы мифов. Фактически, это противоречие и является отправной точкой для различных интерпретаций темы мимесиса.

Некоторые исследователи (А. Ф. Лосев, Дж. Мосс) исходят из того, что у Платона имеется законченная эстетическая концепция, «теория мимесиса». При этом каждый диалог, в котором говорится хоть что-то о подражании, рассматривается с точки зрения приближения к целостной концепции. Подразумевается, что Платон открыто выражает свою позицию, что его философия носит систематический характер. Мимесис объявляется ключевой категорией античной эстетики - понятием, обозначающим сущность искусства. Возникает вопрос: не совершаем ли мы насилия над Платоном, сводя в систему то, что с точки зрения Платона системой не является? О какой эстетике может идти речь, если обоснование творчества появляется в культуре только с христианством?

Некоторые же (Е. А. Маковецкий, И. А. Протопопова) усматривают в подражании ироническое средство или прием, нарочно используемый Платоном либо для того, чтобы предупредить философов об опасности идейно-вещного дуализма, либо для того, чтобы «поиграть» с читателем, проверить его диалектические способности. Мимесис трактуется как «законный ход» самого философа, используемый для достижения определенных целей. Здесь Платон предстает перед нами как хитрец и обманщик, говорящий эзоповым языком.

Такое радикальное отличие концепций свидетельствует о том, что тема мимесиса требует дальнейшего исследования.

Анализируя диалоги Платона, можно указать, что мимесис является одной из главных авторских стратегий, своеобразной методологической рамкой. Так, во многих диалогах Платона композиция как бы подражает смыслу - теоретические рассуждения внутри диалогов реализуются в их композиции. Такое соответствие положено в основу неоплатонической трактовки диалога как космоса, но, на наш взгляд, неоплатоники слишком строго систематизируют различные соответствия, навязывая Платону свою собственную доктрину.

Однако есть основания рассматривать диалог Платона как некое живое существо. Так, в диалоге «Федр» Сократ сначала заявляет, что речь Лисия составлена как попало, а потом предлагает свое понимание «правильной» письменной речи: «у нее должно быть тело с головой и ногами, причем туловище и конечности должны подходить друг другу и соответствовать целому» (Phaed. 264 с). Итак, образ тела как метафора органически целого определяет устройство многих диалогов Платона, а мимесис является средством, с помощью которого эта органика достигается; именно такая трактовка мимесиса может быть неким общим знаменателем конфликтующих интерпретаций.

На двойственное отношение Платона к роли «мимезиса» в формировании личности древнего грека указывает Р. Лодж, полагая то, что «с одной стороны, миметическое искусство через вдохновение художника открывает людям тайну богов, оно необходимо при воспитании; с другой стороны, оно изгоняется из идеального государства». Следует констатировать тот факт, что у Платона здесь нет противоречия: подражание низким вещам действительно недостойно гражданина, подражание же высоким - похвально. Другой исследователь античной философии В. Вердениус на материале ряда диалогов приходит к выводу, что «во взглядах на искусство Платон был отчасти близок к современной эстетике, когда в ряде диалогов говорил о следующих аспектах искусства: художник творит, когда им руководит вдохновение. Тем не менее, он привносит в свой образ многое от своей личности. Материал, которым пользуется художник, тривиален. Содержание, вытканное им из этого материала, высоко. Искусство есть “мечта и сон” (Sophist. 266 с.)». Можно попытаться объяснить двойственное отношение Платона к роли мимезиса в формировании личности, опираясь на другое ключевое понятие его философии - [amnezis] - припоминание забытого. Платон в своей гносеологии полагал, что ребёнок обладает актуальной потенцией восприятия познаваемого им объекта. Все знания, которые получает ребёнок, это результат мимезиса, понимаемого как процесс, в ходе которого «влюбленный учитель зажигает в возлюбленном ученике некий поток - истечение (имерос), которое пробуждает в ученике жажду знания, и он не замечает, что это не его плоды, и не его знания, а семена учителя, давшие обильные всходы... в каждом человеке, в данном случае юноше-ученике, содержится врожденная потенция восприятия. Задача учителя - разбудить спящее в нем знание “правильного треугольника”, т.е. треугольника вообще или то, что позже у Платона получило название идеи прекрасного. Современная психофизика называет это активностью головного мозга: чтобы сделать правильное заключение о чем-то, мы должны априорно обладать структурой правильного, истинного суждения».

В диалоге «Тимей» Платон прямо говорит о том, что человек в течение всей своей жизни должен противостоять колебательным движениям соблазнов материального мира, именуемого им «Матерью - кормилицей».

Собственно, эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, - приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Согласно Аристотелю, в действительности, а следом и в искусстве мы постоянно наблюдаем переходы материи в форму и наоборот, формы в материю. «Все, что создается искусством, возникает из соотнесения материи с формой, которая содержится в душе человека. Поэтому Аристотель понимает творческую деятельность человека, в том числе и художественное творчество, не как изобретение, а лишь как реализацию того, что уже наличествует в душе человека».

Так возникает один из аспектов проявления повторности, связанный с приближением повтора к тождеству, в контексте точного воспроизведения объектов действительности, в соответствии с требованием максимального соответствия между идеально представляемой формой материи и ее реализацией в произведении автора. Он напрямую связан с проблемой воплощения замысла, соотношением копии и оригинала. Чем ближе одно к другому, тем выше результат, тем выше награда художнику, тем больше лавры победителю, тем ближе художник подходит к идее единичности, точнее единственности повтора. Здесь не уместны никакие промежуточные версии, возможно только единственная, она и есть совпадение идеи и ее материализации, то есть является воплощением совершенства.

С другой стороны, мы находим у Аристотеля и некоторые психологические аспекты искусства, связанные с передачей имманентных душевных движений, свойственных прежде всего музыке. «Самое чистое, самое непосредственное, наиболее, мы бы сказали на просторечном языке, хватающее за душу подражание -- это подражание музыкальное, поскольку фактически существующая психика состоит из непрерывного процесса переживаний, а музыка тоже есть непрерывный процесс переживания». Так у Аристотеля фактически происходит проникновение в саму суть музыкального искусства, его временной характер (чистую процессуальность), особенности восприятия. Одним из ключевых здесь оказывается понятие движения, понимаемое как определенное внутреннее переживание, отражающее моральные качества, но по сути своей уходящее в психический облик человека. Примечательно, что Аристотель понимает подражание не как простое копирование, а как определенный познавательный процесс, благодаря которому приобретаются первые знания. Такое подражание составляет сущность искусства и делает его «автономной сферой человеческого творчества», способной достигать гедонистического эффекта.

Известно, что Аристотель не оставил какого-либо цельного законченного труда, посвященного музыке, тем не менее очевидно, что многие его наблюдения, содержащиеся в различных работах, уходят в глубь музыки как искусства, а теория мимезиса в широком смысле находит развитие и новое толкование у других мыслителей эпохи эллинизма. Так у Цицерона значение мимезиса трансформируется как подражание «идеальному образу красоты, содержащемуся в уме художника». Тем самым выявляется внутренний психологический характер данного процесса. Сходную позицию высказывает и Плотин, говоря о подражании идеальным (смысловым) сущностям (logoys), «из которых состоит и получается сама природа».

Таким образом, идея мимезиса оказывается близкой понятию движения, а повтор становится одним из первейших и очевидных способов его передачи в искусстве. Конечно, в теории мимезиса доминировала определенная сторона движения, а именно направленность к развитию. Это был, по сути, целенаправленный процесс, от замысла к его (по возможности) точному воплощению, то есть к тождеству (идеальный образец -- статуя Галатеи). Интересно, что в данном смысле повтор не существовал как реальный композиционный элемент художественной структуры, а мог быть только осознан в контексте связи замысла и результирующего его произведения, или, по- другому, конечного объекта, который получился. Очевидно, что в контексте античного сознания и эстетики этот тип движения- развития носил позитивный созидательный смысл.

Повтор как мимезис и как движение (в широком смысле) становится символической формой выражения этих тенденций.

Рассмотренные два типа повтора имеют непосредственное отношение к музыке, поскольку в полной мере соотносятся с временной природой данного вида искусства. Организация движения на разных уровнях музыкального языка и всей формы имеет очень существенное значение, так как превращает отдельные высотные единицы лада в «живую» интонацию, лежащую в основе «интонируемого смысла».

Заключение

Исходя из вышеизложенного, можно сделать следующие выводы о том, какую роль в диалогах Платона играет понятие «мимезис» в формировании моральной и творческой личности.

Во-первых, мимезис понимается Платоном как субъект-объектный процесс познания мира. Ребёнок, подражая тождественному вращению небесных сфер, активирует заложенное в нём - субъекте познания - изначально космическое знание, и в то же время, подражая учителю, природе, идее какой-то созданной человеком вещи как образца для подражания, ребёнок приспосабливается к окружающей его социальной среде. Мимезис перестает быть только подражанием предмету, оно делается подлинным и реальным его порождением, даже его производством - физическим, психологическим, общественным и космическим.

Во-вторых, мимезис рассматривается у Платона как становление - процесс, в ходе которого ребёнок, ученик, эфеб, воин, полит, отец, почтенный старец учатся исполнять разные роли. Вот почему мимезис отличается разными степенями субъективности или объективности, которые непрерывно переходят одна в другую, то как «сноровка» в поварском деле, то как искусство - [tekne] - творения нового из дотоле неизведанного.

В-третьих, мимезис трактуется Платоном как подражание в смысле танцевального искусства, которое претерпевает изменения.

Ученик Платона, Аристотель сводит это понятие к формальной способности актёра вызвать у зрителя смех в комедии или плач в трагедии. Утверждают, что ранний Аристотель под влиянием Платона в основанной им академии писал прекрасные диалоги, подражая учителю - «О поэтах», «О риторике». Римский философ и историк Цицерон обращал внимание на то, что Аристотель «изливал золотой поток красноречия» (Acad. pr. II 33, 119).

Список использованной литературы

1. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000. 348 с.

2. Горан В.П. Исторические формы рационализма и иррационализма в западной философии: (6) эпоха классического полиса. Дуалистическая отология и тенденция иррационализма в философии Платона //Вестник НГУ. Т. 7. Вып. 3. Новосибирск. 2009. С. 103-117.

3. Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М.: Памятники исторической мысли, 2001. 271 с.

4. Зубов В.П. Аристотель. Человек. Наука. Судьба наследия / 2-е изд. М.: ЛИБРО- КОМ. 2009.

5. Исаев И.А. «Платоновская идея» и эволюция политических форм //Lex russica № 5. М. 2009. С. 1037-1055.

6. Ковиль О.А. Сила природы и сила искусства у Аристотеля //Античный мимесис. СПб. 2008. С. 89-115.

7. Постолова Н.А. Синтаксис смерти. Комментарий к диалогу Платона «Федон» //Метафизические исследования. Вып. 215. СПб. 2008. С. 10-29.

8. Татаркевич В. История шести понятий. М. Дом интеллектуальной книги, 2002. 376 с.

Размещено на Allbest.ru