Учение К.С. Станиславского, А.Д. Попова и М.О. Кнебель о перспективе роли с точки зрения действенного анализа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральный институт имени Бориса Щукина

Контрольная работа

На тему «Учение К.С. Станиславского, А.Д. Попова и М.О. Кнебель о перспективе роли с точки зрения действенного анализа»

Автор: студент 2 курса Яцухно А.И.

Художественный руководитель: Погребничко Ю.Н.

Педагоги: Левицкий А.Ю., Курганов А.В.

Москва 2016

Содержание

Введение

1. Застольный период

2. Репетиции в выгородке

3. Перспектива роли

Заключение

Список литературы

Введение

«Старайтесь, чтобы актер раскрылся на репетиции, создавайте ему любым способом творческое самочувствие, но не сажайте его ежеминутно на школьную скамью. Даже если он моложе вас, он вам этого не простит, так как в этой пьесе он пришел действовать от имени того лица, которые вы ему поручили играть, а не изучать «систему»». - Н.Горчаков

Именно с этой цитаты я бы хотел начать свою работу. Поскольку у режиссера спектакля в подчинении все артисты и цеха, он, зачастую, не считает необходимым заинтересовывать артиста, волновать его. Не дает артисту желания самостоятельно пройти творческий путь, а лишь утверждает свои, заранее придуманные мизансцены, интонации и проч., что приводит к нежеланию артиста работать, а если и работать, то с «вывихом», с принуждением.

Мастера школы, такие как Станиславский, Попов, Кнебель, Поламишев, Горчаков, чьими преемниками мы по мере погружения становимся, пропагандировали творческий союз не только с артистами, но и всеми цехами театра. Для них считалось необходимым непосредственное творческое участие всей команды в процессе работы, личный отклик артиста, на проблематику пьесы. Режиссер как бы растворялся в своих подопечных, выставляя актера на первый план. Во-первых, то, что органично и самостоятельно найдено артистом в работе от него уже никуда, как бы ни менялся рисунок роли, не денется. Во-вторых, такой метод работы дает почувствовать актеру ответственность не только перед режиссером и партнерами, но и перед зрителями.

Однако, существует и другая сторона. Несмотря на мой небольшой опыт работы в театре, мне приходилось встречать режиссеров, не имеющих представления о будущей работе. Такие «мастера» ничем не помогают, актеру, а лишь обрисовывают общими словами время, в которое была написана пьеса и говорят, что «что - нибудь придумаем, будем сочинять пробовать». Они много раз показывают музыку к спектаклю, декорации и костюмы, а на самом деле просто не знают с чего начать.

Необходим метод, помогающий режиссеру органично завлечь труппу в предстоящую работу. Метод работающий, испытанный поколениями режиссеров. Метод практический, результаты работы с которым коллектив будет реально ощущать.

Таковым, бесспорно, можно назвать «метод действенного анализа».

1. Застольный период

«…О так называемом действенном анализе пьесы и роли. Суть этого приема, если изложить её в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса не репетируется, как обычно, за столом, но после определенного предварительного разбора анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Эти этюды как бы служат ступеньками, подводящими актера к творческому усвоению текста пьесы, то есть к авторскому слову как главному средству сценической образности».- М. Кнебель

Итак, работа начинается с разбора пьесы. С разбора действенного, то есть как развивается действие на протяжении всей пьесы. Для этого необходимо хотя бы наметить исходное и главное события пьесы. Это необходимо для определения природы конфликта и, конечно, откуда жизнь представленная в пьесе началась и куда пойдет после закрытия занавеса.

«…Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали её задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исповдоль подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования…» - М.Е. Салтыков-Щедрин

Только- только я закончил свою первую работу над «Дама с собачкой» Чехова и пока еще свежи воспоминания постараюсь приводить примеры из проделанной работы. пьеса артист репетиция выгородка

Рассказ этот, на мой взгляд, о человеке бесполезном, уставшем, «привыкшем» к жизни. И тут у него в образе совершенно обыкновенной, «ничем не примечательной» девушке появляется любовь, не такая, к каким он привык, а новая свежая, дающая ему новый взгляд на вещи, меняющая его изнутри, так что хотя он пока и не может совершенно порвать со старой «душной» жизнь, но эта борьба с каждым днем будет в нем расти и прогрессировать.

Отсюда получается, что исходное событие «появилось новое лицо». То есть человек не похожий на то общество, в котором привык жить герой.

« Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы актера над ролью. Он выделил его за комплексность, за то что именно события кратчайшим путем вовлекают актера в мир изучаемой пьесы. Он говорил не раз: «Оглянитесь на какой-нибудь этап вашей жизни, вспомните, какое событие было на этом отрезке главным, и тогда вы сразу поймете, как оно отразилось в ваших отношениях с людьми»».- М. Кнебель

Главное же событие «Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву». Значит с этим «новым», в смысле душевного склада, человеком главный герой ещё долго не расстанется.

«Что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие, быть может породившее самый внешний факт. Это значит проследить линию развития душевного события и почувствовать степень и характер воздействия, направление и линию стремления каждого из действующих лиц, их душевные столкновения, пересечения, сплетения, схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели. Словом, оценить факты - значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты - значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты - значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы».-К.С. Станиславский

Определив эти два события мы можем определив и сверхзадачу произведения.

« Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто- роли, сверхзадачей произведения писателя» - К.С. Станиславский

Сверхзадача произведения, как и писателя, что не противоречит различным мнениям о нем - это обновления человека. Появление нового, более духовного существа, противящегося пошлости и мещанству.

На эту сверхзадачу и будет работать все, что происходит на сцене. От поведения персонажей до подбора костюмов и музыки. Метод действенного анализа помогает режиссеру ограничить себя, отбрасывая все что будет мешать движению и развороту основной мысли.

«Полагая и основой художественной целостности спектакля сверхзадачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателем одного сквозного действия спектакля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия». - А.Д. Попов

Определив главные события, мы можем найти и события, подводящие нас к главному, как например «первая интимная связь», «разрыв», «хандра Гурова» и «приезд к Анне Сергеевне».

Далее идет разбор отношений между персонажами. Так называемое «кто кому дядя». Определение сообщников и противников.

«Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. Оттого, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра». - М. Кнебель

Мастера школы сходятся также на том, что для правильной и плодотворной работы необходим «охват целого». Все участники спектакля должны знать «откуда и куда они идут». На первом, «застольном» актер начинает чувствовать перспективу роли. У него возникают собственные видения воплощения образа.

2. Репетиции в выгородке

После подробного анализа за столом и установления отношений между персонажами, учителя школы рекомендуют переходы к репетициям в выгородке.

На этом этапе актеру предлагается сыграть этюд с импровизированным текстом, но действовать и выполнять заложенные автором задачи. Так называемый «этюдный метод».

Такой способ работы дает большое кол-во преимуществ. Во-первых, актер присваивает образ, а значит все его задачи, поскольку в этюде ему приходится действовать от себя.

Во-вторых, актер раскрепощается от мысли «мы всего лишь делаем этюд», а значит, получает право на ошибки и пробы. Появляется творческое самочувствие. В результате такого самочувствия, если анализ «за столом» проведен правильно, артист сам может предлагать верные и точные мизансцены. После сыгранного этюда предлагается провести анализ, с разбором ошибок, уточнением предлагаемых обстоятельств и актер готов еще раз пробовать ошибаться. Репетиция превращается в активный поиск.

Усваивается авторский текст. Артист в этюдах использует собственные, органически рождающиеся слова, но зачастую эти слова оказываются не очень точными, лишь частично выражающими авторскую мысль. Анализируя и просматривая текст после этюда, актер радуется авторским словам, восклицая: «Ах, как это хорошо! Как точно!» И найдя точное слово, надолго задерживает его в себе. «Нам приходилось всякий раз, когда пьеса репетировалась этюдным способом, как активно возникают вопросы со стороны актеров. Поставленные в условия, при которых надо выражать мысль собственными словами, актеры жадно впитывают в себя все, что помогает им понять поведение и ход мыслей своих героев».-М. Кнебель

«Создание образа - длительный и сложный процесс, и по ходу его актер еще многое будет уточнять и углублять в дальнейших стадиях работы над пьесой. Естественно, что в этюдах он все же не достигнет того богатства мысли, которое дает ему авторский текст. Но он будет подготовлен к восприятию авторской лексики в силу глубокого понимания всех внутренних ходом, рождающих те или иные слова действующего лица. Этюд и осуществляет подготовку. В процессе действенного анализа роли актер, поставленный в условия непременного творчества (потому что не творчески сделать этюд нельзя), органичнее подходит к воплощению живого человека на сцене. Процесс овладения материалом роли ни на минуту не становится у него формальным, не несет в себе элемента механичности».- М. Кнебель

Погружение в авторскую среду. Работая этюдным методом, артист понимает, что ему необходимо знание жизни, изображаемой пьесы, но не абстрактное, как при старом методе работы, где на актера обрушивается, сбивая с толку, огромное кол-во знаний, а конкретное для данной сцены. «Знакомство с натурой, с жизненными прототипами пьесы, походы на места, где происходит действие, посещение музеев, выставок, картинных галерей, изучение материальной культуры эпохи - все, что может облегчить актеру проникновение в сущность образа, - не игнорируется при новом порядке работы. Наоборот, потребность этих знаний активизируется в процессе этюда, так как актер по собственной воле ищет конкретный материал, помогающий ему проникнуть в то или иное обстоятельство пьесы, ищет его для себя, понимая, что без этих знаний он не сможет двигаться дальше к сближению с образом».-М. Кнебель

«…Охватывая все элементы все элементы сценического самочувствия в их комплексе, в их единстве, помогая актеру одновременно проникнуть и во внутреннюю, духовную, и во внешнюю, материальную жизнь человека-героя, приближая самую обстановку репетиций к той жизненной обстановке, в которой существует задуманный автором человек, этюд очень быстро, неощутимо подводит актера к порогу подсознания - к тому порогу, откуда, по мысли Станиславского, только и начинается творчество. Этюд ставит актера в такое положение, когда сама чудодейственная «природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике». Вот почему уже в этюде у актера очень скоро возникают детали, то есть то, что придает произведению искусства прелесть жизненного многообразия».- М. Кнебель

Пройдя действенно или, как говорят «ногами», всю пьесу. Актер может выстроить свою перспективу роли.

3. Перспектива роли

«Условимся называть словом «перспектива» расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли». - К.С. Станиславский

«Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше, Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды». - К.С. Станиславский

Значит, актер может выстроить свою линию развития персонажа. Сделать амплитуду образа шире, явив человека в развитии, показав его с разных сторон.

« Всякий подлинно драматический характер являет себя в развитии. Он одним начинает пьесу и другим кончает. Ничто в настоящем художественном произведении не пребывает в статике- все имеет свое начало, свое логическое развитие и свое завершение, то есть свой конец».- А.Д. Попов

Также учение о перспективе необходимо актеру, дабы отсекать лишнее, невозможное для его персонажа, укрупняя при этом главное, работающее на выявление сверхзадачи персонажа.

«…Станиславский создал учение о двух перспективах: перспективе актера и перспективе роли- одно из самых зрелых и важных понятий системы. Оно направлено против актерской привычки двигаться по роли вслепую, от факта к факту, от кусочка к кусочку, от действия к действию, без ясной цели, без четкого видения того, к чему нужно привести роль, ведь если персонаж не может знать, что случится с ним в ходе развития пьесы, то актер, репетируя первый акт, обязан помнить итог, к которому автор и театр хотят привести героя, должен из этого итога исходить, ему подчинять все движения образа. Перспектива актера - это правильное соотношение частей, гармоничное развитие образа, в каждом шаге ведущее его к сверхзадаче».- М. Кнебель

Заключение

Итак, метод действенного анализа - учение, прежде всего, практическое, объединяющее все этапы работы над будущем спектаклем, наиболее полно раскрывающее автора, дающее актеру право на самостоятельно творчество. В хорошем смысле, ограничивающее режиссера. При таком методе работы невозможна диктатура. Лишь совместными усилиями в радостных поисках и безжалостной самокритике, рождающее свежий, наполненный стремлением к высоким идеалам, родится самобытный общий спектакль.

«Станиславский видел цель действенного анализа не в том , чтобы в результате его образ возник в готовом виде, а в том, чтобы сразу же, с первых шагов, включить в работу не только мозг, но и в весь организм, все существо актера, помочь ему быстрее почувствовать «себя в роли и роль в себе». Лишь тогда он сможет свободно творить в предлагаемых обстоятельствах роли, достаточно освоенных им уже в этюде». - М. Кнебель

Список литературы

1. К.С.Станиславский. Собрание сочинений, т.3, М., Искусство

2. Н. Горчаков «Режиссерские уроки Станиславского», 2-е изд., М., Искусство

3. М.О. Кнебель «О том, что мне кажется особенно важным»

4. А.Д. Попов «О художественной целостности спектакля»

5. А. Поламишев «Мастерство режиссера: от анализа к воплощению»

Размещено на Allbest.ru