Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков

В приведенных примерах из фортепианных произведений Скрябина и Рахманинова, балета «Времена года» Глазунова и «Соловья» Стравинского рассматривается принцип приоритетности характера мелодической линии, особого модернового типа рисунка линии в системе художественно-выразительных средств. Особенностям фактуры в произведениях стиля модерн посвящен пятый раздел. В новых условиях эстетики стиля модерн второстепенные в классико-романтической системе мышления художественные средства начинают эмансипироваться и приобретать самостоятельность. Особую, принципиальную роль начинает играть фактура, которая становится самоценным выразительным средством. В модерновой фактуре действует принцип свободы и независимости голосов, имеющих различные функции. Каждый фактурный пласт зачастую представляет собой орнаментальную линию, состоящую из отдельных мотивов.

Общая черта фортепианной фактуры модерновых произведений - сближение и взаимопроникновение фигурационного и полифонического письма, полифония полимелодического склада, тематизированность фигурационного письма. В фортепианных произведениях Рахманинова, Скрябина и Метнера можно заметить использование близких принципов в фактуре, так называемые встречные процессы - скрытую полифоничность, присущую фигурационной линии, и, наоборот, скрытую фигурационность в полифоническом изложении.

Особенность скрябинского музыкального языка - гармониемелодия оказалась общим свойством, по-разному воплотившимся во многих индивидуальных стилях эпохи модерна, таких как стиль Рахманинова, Скрябина и Метнера. Существо явления, сближающего столь разные индивидуальности, в новом синтезе - взаимодействии вертикали и горизонтали, в особом синтезе аккордового и линеарного мышления - привело к рождению новой звуковой материи, к созданию фактуры нового типа. Шестой раздел. Отдельным свойством организации музыкальной материи большинства произведений модерна является соотношение рельефа и фона, их взаимодействие, перетекание друг в друга.

Это качество принадлежит, прежде всего, визуальному модерну (имеются в виду картины Климта и Врубеля). Фигуративность, предметность словно тонет в пестроте цветового разнообразия осколочной мозаики. Фигура и орнамент, рельеф и фон становятся в модерне равновеликими, совмещаются и сращиваются. В музыке это качество стиля модерн проявляется как особое соотношение фактуры и тематизма. Принцип соотношения рельефа и фона в музыкальной ткани возник, безусловно, не в модерне. Вместе с тем именно в условиях стиля модерн он получил широкую сферу влияния. Принцип растворения рельефа в фоне в музыкальной материи выражен в особенностях фактуры, в которой тематический материал приобретает специфические формы, в ее полимелодическом своеобразии. Происходит как бы растворение тематизма в фактуре или поглощение тематизма фактурой. Вся фактура оказывается, насыщена всевозможными перекличками, имитирующими друг друга интонациями, контрапунктическими линиями, не всегда имеющими четкие границы.

Обычная фигурация превращается не только в выразительную мелодическую линию, но и в сложную систему заключенных и взаимодействующих с ней и между собой скрытых голосов. Все это создает впечатление мерцающего, переливающегося мозаичного полотна, где мелодия и фигурация слиты. В полимелодической фактуре возникает взаимный процесс - с одной стороны, в ней растворяются мелодические линии-голоса, но с другой - из фактуры рождаются подголоски, которые превращаются в мелодии.

Такого рода примеры мы находим в совершенно разных сочинениях: в «Острове мертвых», фортепианной авторской транскрипции романса «Сирень» и в других фортепианных пьесах Рахманинова, а также Скрябина и Метнера; в «Весне священной» Стравинского; во многих фортепианных и симфонических пьесах Лядова. Интересна в этом смысле симфоническая миниатюра Лядова «Волшебное озеро», отличающаяся характерным искусным распределением тематических элементов по разным тембрам. Эта мозаичная разбросанность, где на поверхности оказываются и всплывают то одна, едва уловимая и различимая фигура, то другая, и составляет музыкальную метафору живописному модерну, растворению рельефа в фоне.

Новизне средств музыкального модерна посвящен седьмой раздел. Поиск новых путей в искусстве модерна - общеэстетическая тенденция стиля - в музыкальной материи воплотился как эксперименты в области новых способов музыкальной выразительности, нового музыкального языка. Содержанием произведения оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, то есть звуковая форма музыкального произведения. Именно в это время звучание, то есть фонизм, впервые осмысливается в качестве важнейшего стилевого признака.

На рубеже ХIХ-ХХ веков оказывается чрезвычайно актуальным не только что звучит, а как звучит. В музыкальной материи актуализируется звучание как таковое. Погружение в звучание и вслушивание в звучание, как своего рода особый эстетический феномен, характерно для модерновых произведений. В связи с этим «на авансцену выходят», в первую очередь, темброво-регистровые и фактурные компоненты выразительности. На смену процессуальности функциональной гармонии приходит стремление к длительным погружениям в звуковые пласты, стремление к ладовой свободе, новизне гармонического языка. Новизна гармонического мышления в это время включает выход за пределы нонаккордового мышления, линеарное голосоведение, ведущее к остродиссонирующим созвучиям, использование симметричных увеличенных, уменьшенных, цепных ладов, модальность, то есть оформляется движение от «притяжения» классической тональности к ладовой «невесомости».

Этот путь вел к выходу за пределы семиступенной музыкальной системы к двенадцатитоновости. Он охватывает многих русских композиторов рубежа веков - от позднего Римского-Корсакова (эволюция гармонического языка которого как раз привела его к такого рода явлениям), Лядова, Скрябина до Стравинского. В недрах стиля модерн складывается новый тип музыкального рационального мышления, который выражается в методе конструирования произведения, перспективном в будущем, в авангардной музыке ХХ века. Строгое структурирование во всех средствах музыкального языка ведет к индивидуализированности композиции, новизне конструктивной идеи в каждом отдельном произведении. (Зрелое оркестровое творчество Лядова - один из первых примеров подобного структурирования). В постмодернизме этот принцип станет нормой. Понимание техники как самостоятельной эстетической ценности вело к индивидуальным техникам композиции ХХ века.

Эмансипация средств, в частности, эмансипация ритма и тембра, как особых выразительных средств, выдвинувшихся в эпоху модерна на передний план, рассматривается в восьмом разделе. Ритм не только формирует особый тип, характер произведения, но и, что очень важно, становится ведущим формообразующим фактором. Отмечается изысканная и изощренная полиритмия, и полиметрия у Скрябина и Рахманинова. Полиритмика дарует ритмическую свободу и гибкость. У Скрябина, например, возникает вязкая нервно-утонченная, изысканная и капризная пластичная ткань, где нет метрической четкости и, естественно, нет такта, а есть сплошной звуковой поток мелких длительностей, несинхронно появляющихся относительно друг друга.

В качестве доминирующего средства актуализировал метроритм Стравинский. Метроритмическая организация у него отличается большой свободой: предпочтение отдается нерегулярной ритмике, метрическая переменность усиливается нерегулярной акцентировкой, большое значение имеет метроритмическая вариантность, которая воздействует на остинатные линии. Суть остинатной техники - в вариантности внутри самих повторяемых элементов. Новизна ритма концентрированно выразилась, прежде всего, в «Весне священной». Выдвижение ритма на первый план актуально не только для таких новаторских индивидуальных стилей, как стиль Скрябина и Стравинского. Но даже в рамках более традиционных стилей, ритмика приобретает особые специфические черты. Так, например, Глазунов придавал особой работе с ритмом большое значение (ритмическая изобретательность в балете «Времена года», где прихотливый ритм встречается повсеместно, но особенно разнообразен ритмически эпизод Зима). Тембр, звуковая окраска звучащей материи, выдвигается в рамках стиля модерн в качестве самоценного выразительного средства. Стремление к тембровой характеристичности, выразительности, определенности звучащего момента является важной задачей модернового произведения. (Это, прежде всего, касается Лядова и Стравинского).

Тенденция к тембровой персонификации способствует выделению и индивидуализации фактурных голосов, характерных для камерного письма, но ясно проступающих и в рамках больших оркестров («Щелкунчик» Чайковского), и в сверхоркестрах («Поэма экстаза» Скрябина, «Весна священная») Стравинского. Типичны для этого времени поиски и в области новых тембровых сочетаний. Среди наиболее редких и в то же время впервые используемых - фортепиано и ударные в «Свадебке» Стравинского, медь и арфа во «Временах года» Глазунова и др.

Принцип многостильности в одном произведении и стилизация в центре внимания девятого раздела. Смешение различных стилистических моделей является важным стилевым принципом модерна, ведущим к системе многостильности в одном произведении. Художники модерна свободно пользуются «слепками» со стилей «веков минувших», соединяя совершенно разные модели в одном произведении. В основе множества произведений музыкального модерна лежит данный принцип. Он встречается в творчестве совершенно разных композиторов. Среди них Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Стравинский и др.

Вместе с тем зарождение этого принципа произошло еще на подступах к модерну, оно сложилось в недрах творчества Чайковского. Вряд ли Чайковский осознавал свою близость стилю модерн, но, столь чуткий ко всему новому, витающему в воздухе, он, безусловно, предчувствовал и предугадал эстетику нарождающегося модерна. Именно в поздних произведениях и в большей степени в «Щелкунчике», моделирование музыкального пространства (будь то стилизации классических образцов или национальных культурных особенностей, скажем времен французской революции или немецкой бюргерской культуры) впервые выражено с отчетливой ясностью и максимальной концентрированностью. В разной степени ассимиляция культурных традиций прошлого свойственна всем крупным произведениям девяностых годов - и « Пиковой даме», и «Щелкунчику», и Шестой симфонии, рождая общую стилевую закономерность - гетерогенность стилистической организации, где совмещаются различные стилистические модели.

Ассимиляция культурных традиций прошлого ведет к эффекту отстранения, отчуждения от моделируемого материала, что в свою очередь способствует расцвету стилизации как художественного приема. Обращаясь в прошлое, к существующим языковым пластам и моделям, модерн стилизует их. Установка на языковую множественность оказалась перспективной для дальнейшего развития музыкального искусства. Из принципа многостильности музыкального модерна выросла одна из важнейших позиций постмодернизма - так называемый культурологический метод сочинения - синтез новых выразительных средств и культурных традиций прошлого. Фактически историзм модерна в результате привел в постмодернизме к столь распространенному явлению как полистилистика.

Заключительный, десятый раздел посвящен категории времени музыкального модерна, статичности как характерной черте модерновых произведений. Определяющим фактором композиции в музыкальном искусстве стиля модерн является актуализация музыкального времени. Медленное течение времени, статичность становится типичной чертой музыкального произведения. Один из путей к статичным композициям связан с новизной гармонического языка. Функциональная гармония, символизирующая движение, сменяется длительными погружениями в эвуковые пласты, что в ряде произведений создает ощущение остановки движения, остановки музыкального времени, застылости и статики. Статичностью отличаются: «Волшебное озеро» Лядова, «Остров мертвых» Рахманинова, «Весна священная» Стравинского, отдельные фортепианные пьесы Скрябина и Рахманинова. У всех перечисленных композиторов это выражается по-разному. Стравинский, к примеру, очень точно для своего стиля называл остановившееся время «ощущением динамического покоя». Другой пример - масштабные оркестровые полотна Скрябина. Сколь грандиозен ни был бы замысел его оркестровых сочинений, к каким бы массам звучности он ни прибегал, например, в «Поэме экстаза», кажущееся движение на каждую единицу времени, оборачивается декоративным расцвечиванием ткани, украшенным множеством разнообразных деталей. Внешняя тематическая событийность сонатной формы, в конечном счете, способствует не движению, не течению времени, а его остановке, статике. Особая эстетика музыкальной статики, статической формы нашла свое продолжение в 2-й половине ХХ века.

Седьмая глава. «Скрябин и стиль модерн». «Человек стиля модерн», известное определение Блока, во многом относится к Скрябину. Его творчество в наибольшей степени отвечало требованиям модерна. Скрябин как никто другой наиболее последовательно воплощает в своем творчестве характерные черты стиля модерн. Вся его суть, и творческая, и личностно-поведенческая, вибрировала, словно струна, соприкасаясь с модерновой эстетикой. Он выработал особый, рафинированный, утонченно-изысканный стиль письма, где основной заботой композитора является именно красочность звучания и новая гармония.

Эволюция стиля Скрябина является наглядным примером того направления развития, той парадигмы, которую представляет эволюция самого стиля модерн. Ранние мазурки Скрябина красноречиво свидетельствуют о генетическом родстве и преемственности скрябинского модерна от романтизма, прежде всего шопеновского. А поздние фортепианные сочинения - о явственном художественном повороте в сторону конструктивизма и авангарда. Несомненное новаторство Скрябина связано с музыкальной реальностью, а именно с открытиями в области музыкального языка: гармонии, соотношения гармонии и мелодии, ритма, фактуры, организации музыкального времени, то есть звукового устройства музыкальной ткани. И в этих априори музыкальных величинах он в большей мере, чем кто-либо другой - апологет стиля модерн. В той или иной степени модерн накладывает отпечаток практически на все составляющие фортепианного стиля Скрябина: гармонию, мелодику, фактуру, ритм, форму. Наиболее ярко модерновые черты выражены в лирике Скрябина, в то время как в сфере экстатических, волевых, активно-действенных музыкальных образов они менее очевидны. Также очень важен момент исполнительской интерпретации: тяготея к красочной статике, мозаичности или, напротив, к устремленности, порывистости, динамизму, исполнитель может либо подчеркивать, либо нивелировать модерновые черты.

Выделим основные черты стиля модерн, присущие фортепианной музыке Скрябина. В первую очередь, это культ красоты, стремление к безупречной внешней отделке фортепианной миниатюры. Изобилие тонких темпоритмических и гармонических нюансов, рафинированность фактуры рассматриваются как проявление типичнейших черт стиля модерн - внимания к деталям. Также культ красоты выражается в общей установке на декоративность материала. В мелодике это заметно в превалировании над традиционной романтической кантиленой графически-выразительных линий-арабесок, которые часто извилистым рисунком напоминают излюбленные волновые, спиралевидные орнаменты нового стиля.

Столь утрированный акцент на внешней стороне произведения приводит к некой поверхности, условности эмоционально-психологического содержания, ассоциируемой с такими категориями модерна как стилизация и салонность. Романтическая категория эмоции, чувства подменяется в фортепианной миниатюре Скрябина модерновой категорией чувственности. Изобилие нюансов побуждает слышать музыку острее, то есть повышает остроту чувственного восприятия звуковой материи. Крайняя изощренность, капризная прихотливость скрябинского ритма - проявление стремления к детализации - одной из основных черт стиля модерн - детализации ритмического плана. Многочисленные лиги и паузы вуалируют сильную долю и подчас способствуют неакцентности тактовой системы. Также ощущение расплывчатости создает характерная для Скрябина прихотливая «залигованность» нотного письма. Повышенная активность и детализация фактурно-гармонического комплекса приводит к высвобождению гармонии, ее эмансипации от характера и движения мелодической линии. На первый план в музыке Скрябина выходит краска, тембр звучания, то есть не функциональные, а фонические сонорные свойства гармонии.

Ощущение чувственного томления носит в музыке Скрябина явный эротический характер. В позднем творчестве композитора эротизм тесно переплетается с образами смерти, что крайне типично для модерна с его излюбленным сочетанием женственности и смерти в трактовке роковых героинь (Юдифь, Саломея, Далила и т.д.). Принципиальный для стиля модерн момент погружения в мир красоты, ощущения атмосферы, смакования отдельных деталей коренным образом меняет драматургическую организацию времени, ведет к его остановке. Пространственный и колористический аспекты музыки доминируют над процессуальными. (Начало Четвертой сонаты - яркий пример декоративного, плоскостного пространства, изобилующего орнаментальными деталями, украшениями, завитками, трелями.

В медленном темпе, в статичном погружении в звучание как таковое, событием и новой качественной деталью становится каждый последующий звук. Замедленному течению времени в полной мере способствует красочная и функциональная статичность Прометеев-аккорда, занявшего в скрябинских сочинениях, начиная с 50-х опусов, место тоники). Усилению пространственных ощущений благоприятствует широта охвата звукового диапазона и фактурная многослойность (Мечты ор.49 №3, Хрупкость ор.51 № 1, Поэма томления ор.52 №3, Поэма-ноктюрн ор.61, поэмы ор.59 №1). В фактурном расположении гармонической фигурации Скрябиным подчеркиваются природные акустические свойства звука, что в полной мере отражает общую для модерна тенденцию имитации природных форм. В определенной степени этой же тенденции отвечает и сама скрябинская тоника - Прометеев-аккорд, своим строением опирающийся на обертоновый (природный) звукоряд. Однако за подобной тягой к природной естественности скрывается сугубо рациональная сущность мышления, присущая новому стилю. В музыке Скрябина эта черта проявляется на уровне «кристалличной ограннености» форм, тяготеющих к симметрии, квадратности, секвентности и точным репризам. Жесткость конструкции, лаконизм форм, строгость графически четких мелодических линий, аскетизм фактуры обнажаются, что приводит к постепенной трансформации в конструктивизм. Этот процесс наблюдается на примере самых последних сочинений Скрябина - 70-х опусов.

Заключение

В исследовании предложена интерпретация русского музыкального искусства рубежа ХIХ-ХХ веков, представленная сквозь призму стиля модерн. Стремление распознать приметы стиля модерн в русской музыке рубежа ХIХ-ХХ веков лежало в основе разностороннего подхода к решению этой задачи. Исследовались происхождение стиля, хронология и эволюция, соотношение его с другими стилями и направлениями, эстетика, иконография и типология основных выразительных средств.

Результаты анализа дают возможность ответить на поставленные ранее вопросы и подвести итоги:

- проведенное исследование позволяет констатировать существование в русском музыкальном искусстве стиля модерн;

- выявленные критерии, позволяют определить принадлежность музыкальных произведений к стилю модерн;

- типологические черты стиля модерн нашли проявление в творчестве русских композиторов рубежа веков. Это подтверждает предпринятое и представленное в работе исследование эстетических, иконографических и типологических языковых особенностей стиля модерн, сделанное на примере индивидуальных авторских стилей;

- способы проявления стиля модерн в конкретной художественной практике имеют ряд специфических особенностей; стиль модерн проявился в русской музыке избирательно, отдельными чертами в творчестве разных композиторов. Это позволяет понять, каким образом в одном стиле объединяются столь отличающиеся по своей индивидуальности художники;

- рассмотренные явления русского музыкального искусства рубежа веков отражают музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон;

- в творчестве русских композиторов выявлены и систематизированы следующие особенности стиля модерн: общеэстетические, сюжетно-смысловые и адаптированные к материи музыкального искусства художественные средства. Анализ модерновых текстов выявил их общее свойства: новизну музыкальной материи и декоративность как основной способ выражения;

- в работе сформулировано историческое значение русского музыкального модерна как рубежного, переходного, но вместе с тем самоценного и самобытного стилевого периода в русском музыкальном историческом процессе. Противоречивое совмещение двух разнонаправленных стремлений - к языковой новизне и к ассимиляции стилистических моделей предшествующих эпох - оба слагаемых модерна, оказались актуализированы в культуре ХХ века. Многие направления в искусстве ХХ века имели точку отсчета в модерне.

Список литературы

модерн музыкальный искусство произведение

1. Скворцова И.А. «Щелкунчик» Чайковского -- новый тип балетного спектакля //Музыкально-исполнительское искусство: проблемы стиля и интерпретации. М.: МГДОЛГК, 1989. С. 69-83.

2. Скворцова И.А. Балет П. Чайковского «Щелкунчик». О новизне трактовки жанра. //Музыкальные жанры: история и современность. Горький ГГК, 1989. С. 110-113.

3. Скворцова И.А. «Щелкунчик». Проблемы стиля //Чайковский. Вопросы теории и истории. М.:МГДОЛГК, 1991. С. 38-54.

4. Скворцова И.А. Размышляя над программой балета «Щелкунчик» // Балет, спец. Выпуск, посв. М. Петипа. 1993. С. 33-35.

5. Скворцова И.А. «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Проблемы концепции и стиля // «Muzyka», польский журнал. 1994 №1 /152/. С. 61-72.

6. Скворцова И.А. Замыслы и их судьба. Неизвестные страницы творческого диалога М.И. Петипа и П.И. Чайковского // МГК, сб.12. П.И.Чайковский. К. 100-летию со дня смерти. М., 1995. С. 94-99.

7. Скворцова И.А. «Щелкунчик» Гофмана и Чайковского: к вопросу о корреляции музыкального и литературного текстов в балете // Казань: Сб. Русская музыка ХVШ-ХХ веков. Культура и традиции, 2003. Межвуз. Сб. науч. трудов. С. 20-26.

8. Скворцова И.А. Стилистические черты русского модерна в балете Чайковского «Щелкунчик» // Соросовский сб. Личность. Образование. Культура. Самара.1998. С. 176-182.

9. Скворцова И.А. На подступах к модерну: черты «нового стиля» в творчестве Римского-Корсакова и Чайковского// Традиции русской худ. культуры. Межвузовский сб. научных трудов, вып. 3. Москва-Волгоград. 2000. С. 47-59.

10. Скворцова И.А. Перминов С. Скрябин: «Великий мистик?», «Человек стиля модерн?» (взгляд на фортепианное творчество)// Научные труды МГК. Сб. 35. Из истории русской музыкальной культуры. М., 2000. С. 76-96.

11. Скворцова И.А. Модерн -- барокко: опыт культурологической ретроспективы // Науч. труды МГК. Бортнянский и его время. Сб.43, 2003. С. 226-239.

12. Скворцова И.А. Стиль модерн как культурологическая проблема // Ипполитовские чтения. Проблемы отечественной музыкальной культуры. М., 2001. С. 3-7.

13. Скворцова И.А. От романтизма -- к модерну. Мазурки Скрябина. // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И.А. Барсовой. М. 2002. С. 300-305.

14. Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков // Научные труды МГК. Русская музыка. Рубежи истории. Сб.51. М. 2005. С. 51-63.

15. Скворцова И.А. Стравинский и новый стиль (Черты модерна в русском периоде творчества) // Московская школа. Взгляд из ХХI в. ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова. М., 2004. С. 21-26.

16. Скворцова И.А. Стиль модерн и романтизм в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX.//Партитура виртуоза. Альбом виртуалистики и аретеи. Росс. Академия наук. М., 2004. С. 173-179.

17. Скворцова И.А.Стиль модерн и русская музыка рубежа XIX-XX вв. (рассуждения на тему в форме свободных вариаций) //Музыкальная академия. 2005, № 4. С. 189-194.

18. Скворцова И.А. Традиции и новаторство в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ вв. // Ипполитовские чтения. М., 2007. С. 4-12.

19. Скворцова И.А. Стабильные и мобильные черты в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX вв. (Сквозь призму модерна) // Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных факторов музыкального формообразования. Воронеж, 2005. С. 71-74.

20. Скворцова И.А. Черты модерна в культурном пространстве рубежных эпох // Музыка в системе межкультурных коммуникаций на рубеже ХХ-ХХI веков. Сб. науч. трудов. М.: Институт им. М.М. Ипполитова-Иванова. 2009. С. 202-217.

21. Скворцова И.А. Эстетика модерна в одноактных балетах Глазунова // Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре: современные аспекты исследования. Болховитиновские чтения. Воронеж. 2008. С. 69-76.

22. Скворцова И.А. Новые стилевые веяния в эпоху Римского-Корсакова. Стиль модерн / /Наследие Н.А. Римского-Корсакова в русской культуре. К 100-летию со дня смерти композитора. М., 2009. С. 167-175.

23. Скворцова И.А. «О таинствах вещал он с дерзновеньем…» // Музыкальная академия. 2009. № 3. С. 79-80.

Размещено на Allbest.ru