Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков

Четвертая глава, «Эстетика стиля модерн (общая и музыкальная)», посвящена последовательному рассмотрению основополагающих эстетических норм, характерных для стиля модерн. Глава подразделяется на семь разделов. В центре внимания первого раздела - категория красоты, которая стала эстетической доминантой русского «нового стиля». Поклонение красоте - главная черта эпохи модерна и критерий искусства. Действительно, красота превратилась «во всеобщую, глобальную категорию», в предмет обожествления, новую религию, своего рода культ. Во многих высказываниях художников рубежа веков постоянно слышатся откровенные признания главенствующей роли красоты не только в произведении искусства, но и в жизни. Красота становится мерилом ценностей. Своеобразным лозунгом этого времени воспринимаются слова М. Врубеля: «Красота - вот наша религия». Врубель М. Переписка. Воспоминание о художнике. Л., 1976. С. 154. Идея божественной красоты, рожденная общей атмосферой, накалом страстей эпохи рубежа веков, витала в воздухе. Она проникала и в философию, и в литературу, и в музыку. Показательны в этом смысле первые выпуски журнала «Мир искусства» за 1899 год. Под рубрикой «сложные вопросы» печатает свои развернутые эссе С.Дягилев. Одно из них прямо называется «Поиски красоты. Основы художественной оценки». В нем вновь слышна та же врубелевская интонация лозунговых призывов: «Мы, прежде всего, жаждущее красоты поколение». Дягилев С. Поиски красоты. Основы художественной оценки // Мир искусства. 1899. № 3-4. С. 60. Поражает чеканность ритма этих строк, их устремленный характер.

Отголоски этих мыслей мы слышим в высказываниях А. Лядова. и А. Скрябина, так же поклоняющихся красоте и обожествляющих искусство. Художники модерна выдвигают в качестве идеала красоты природу. Для них важна та природа, которую человек «ещё не успел ни уничтожить, ни обесчестить». Дягилев С. Сложные вопросы // Мир искусства. 1899. С. 25. Это, прежде всего, природа в её первозданном виде, и скорее идеал природы, нежели реальность.

Духовным отцом религиозно-философской школы русского Серебряного века являлся Вл. Соловьев. Будучи родоначальником того важнейшего в ХХ веке духовного течения, которое получило название «нового религиозного сознания», он оказал огромное влияние на мировоззрение и мироощущение деятелей культуры и искусства рубежа веков. Философия Соловьева стала отражением основных концепций, идейного «духа» эпохи модерна. Тема красоты пронизывает все его творчество. Находясь в русле общехудожественных тенденций этого времени, он также выдвигает красоту в качестве основного критерия философского видения мира. Поклонение красоте - один из важнейших постулатов философии Соловьева, самая адекватная форма откровения истины. Соловьев считает искусство реальной силой, просветляющей и преображающей мир. Специальная статья Соловьева «Общий смысл искусства» посвящена осмыслению задачи искусства, которую он видит «не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой». Эстетика Соловьева связана с его софиологией, учением об эросе, которому посвящен трактат «Смысл любви», написанный им в 90-е годы. Соловьевское учение о любви также во многом отразило духовную атмосферу эпохи модерна. Тема вечно женственного начала в жизни становится едва ли не центральной в культуре и искусстве этого времени. Соловьев видит реальный путь к преобразованию греховности человека и преображению его природы в романтическом чувстве любви к женщине, вечной влюбленности, не омрачаемой и не ослабляемой никакими заботами. Согласно учению Соловьева в земной возлюбленной воплощается Божественная женственность, София, что свидетельствует о неземном источнике эротического чувства, через половую любовь может и должно осуществиться спасение человека от порабощенности грехом и воссоединение его с Богом.

Поклонение Софии - вечной женственности, мистическая эротика Соловьева, которыми пронизана его философия и поэзия, наравне с его религиозными исканиями стали источником вдохновения многих художественных творений эпохи модерна. Всеобъемлющей идеей поклонения красоте была пронизана вся философская литература рубежа веков. Даже в богословской литературе этого времени, у о. Сергия Булгакова божественное начало отождествлялось с красотой. К.Н. Леонтьев в своих сочинениях не уставал повторять, что для него критерий красоты является наивысшим и что красота есть «цель жизни».

Вместе с тем, Леонтьев абсолютно в духе времени в своих рассуждениях вполне допускает, что оттенки красоты могут быть несколько сомнительного, с точки зрения чистоты и нравственности, характера. Для него прекрасное - не обязательно тождественно нравственно-доброму, красиво - все утонченно-изящное, «тонко и сдержанно безнравственное», «изящно растлевающее». Даже Вл. Соловьев, обожествляя красоту, не исключал существование и демонического её облика. Эта тема - амбивалентности красоты, - также воплотилась в искусстве рубежа веков. Примеров можно привести множество: Шемаханская царица из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, сумрачно-устрашающая демоническая красота врубелевских картин, dies irae`ский демонизм как оборотная сторона лирической красоты рахманиновских образов.

В этот период представление о красоте приобрело ярко выраженный чувственный, и даже эротический характер. Воспевание чувственности вообще, чувственного начала в любви, чувственности в облике женщины, чувственности, плавно перетекающей в эротику, становится естественными и востребованными мотивами для художников этого времени. Они находят отражение в искусстве: в поклонении чувственно-женственному у Блока, в чувственно-игровом начале у Сомова и чувственно-возвышенном у Серова, в мистической чувственности Врубеля, откровенно-соблазнительной чувственности Климта и Мухи и, наконец, в пластике лирической чувственности Рахманинова, в примерах модернового эротизма у Скрябина.

Вячеслав Каратыгин в статье «Скрябин и молодые московские композиторы» даёт в этом смысле показательную характеристику творчества композитора: «Постепенно усиливавшиеся в его музыке элементы стремительности, экзальтированности, исступлённой страстности, истомного, почти болезненно обострённого эротизма, все эти черты скрябинского искусства приведены в “Экстазе”, “Прометее” и 7-ой сонате с необычайной и неизвестной до Скрябина изощрённостью» Каратыгин Вяч. Скрябин и молодые московские композиторы//Аполлон, 1912, № 5. С. 31.. (Курсив мой, И.С.). Справедливо замечает А. Иванов в своей занимательной статье «Последний стиль. Модерн как способ мышления»: «Драматургия “модерна”: смерть “глубины”, переживающей становление “поверхностью”. …Эротика “модерна”: эротика вибрирующей поверхности». Иванов А. Последний стиль. Модерн как способ мышления // Театр, М., 1993, №5. С. 155. (Курсив мой, И.С.). Столь последовательно выраженное стремление к самодостаточной красоте естественным образом ведет к другой эстетической константе модерна - эстетизму. Эстетизирующая концепция искусства предполагала возвышение искусства над жизнью. Лозунг «искусство ради искусства», убеждение, что художественное творчество само несет высшую ценность, объединяло целое поколение весьма разных художников эпохи модерн. Среди них и деятели «Мира искусства», отстаивавшие эстетическую автономию искусства, и все тот же Лядов, с пафосом отрицающий «прозу жизни», и поклоняющийся «чистой красоте», и эстетствующий, рафинированный Рахманинов, дистанцированный в своих лирических высказываниях. Может быть, наиболее ярко и лаконично выразил витающее в воздухе стремление к «чистому искусству», в частности по отношению к музыке, Стравинский, в свойственной ему афористичной манере: «Музыка выражает самое себя». Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 215.

В эпоху модерна эстетство приобретает всеобъемлющий характер, «раздвигает» рамки искусства и начинает распространяться на всю среду, что проявляется в первую очередь в дизайне. Культ изысканных линий широко внедряется в дизайн. Это находит отражение в оформлении респектабельных гостиниц, ресторанов, пароходов, доходных домов, купеческих домов и усадеб.

Другая тенденция времени - искусство становится все более элитарным. Искусство перестает «ориентироваться» на широкую аудиторию любителей музыки, перестает быть искусством для всех. Культивируется избранность искусства, элитарность, его может оценить и по-настоящему понять только узкий круг музыкантов-профессионалов. Яркий пример тому - творчество Скрябина. Характерно, что именно в его партитурах появляются авторские комментарии, причем это не только изложение музыкальной программы или технические комментарии к исполнению. Это настоящее изложение эстетики, пояснение смысла произведений. Дальнейшее развитие искусства пойдет по пути, намеченному модерном. Музыка додекафонистов еще больше сузит круг слушателей.

Второй раздел - категория времени. На рубеже ХIХ-ХХ веков целостность временного восприятия исчезает. Временной континуум становится своего рода объектом для творчества, игры, и его организация оказывается для каждого художника делом сугубо индивидуальным. Тем не менее, можно выделить ряд общих тенденций, характеризующих принципы организации художественного времени в произведениях модерна. В концепции времени модерна наблюдается антиномичность. Сочетаются два ярко выраженных максимально отдаленных, полярных устремления, «типа времени» - «время - миг» и «время - вечность», или, иначе говоря, «вихревое движение» и «статичность безвременья». Оба эти состояния и ощущения весьма характерны для культуры модерна.

1. Стремление к предельной сжатости, уплотненности, афористичности высказывания, придающей происходящему эффект мимолетности, призрачности, - это время мига. Оно характерно для отдельных пьес Лядова, Скрябина, некоторых рахманиновских фортепианных миниатюр - стремительных призрачных арабесок, с характерной легкостью движения, полетностью и вместе с тем причудливой вихревой пластикой.

2. Напротив, стремление к временной неподвижности, остановке времени, безвременью, статике. Для эстетики модерна становится типичной ориентация на замедленное восприятие, смакование художественного приема. Пронизанный эротизмом модерн культивирует наслаждение чувственной эмоцией, длящееся мгновение, что, несомненно, ведет к особому ощущению времени. Его бег словно останавливается и время замирает. Звуковой мир такого рода модерновых произведений ориентирован на замедленное восприятие, погружение в звуковую материю. Музыкальное событие в данном контексте актуализируется не как процесс, а как пребывание в звучащем пространстве, погружение в него. В результате в музыкальном модерне появляются произведения, основанные не на процессуальности, а на остановке времени, пребывании в одном состоянии. На уровне музыкальной композиции это проявляется в тяготении к статике. Разного рода статичностью отличаются многие произведения стиля модерн: «Волшебное озеро» Лядова, «Остров мертвых» Рахманинова, отдельные фортепианные пьесы Скрябина. Сознавая статичность своих композиций, Скрябин сам признавался: «Музыка завораживает время, может его вовсе остановить». Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 49.

Третий раздел посвящен синтезу искусств. Свойство перетекания одного вида искусства в другое, размывание границ между ними отражает доминантную черту искусства модерна. Идея синтеза искусств, безусловно, восходит к вагнеровскому творчеству и наследуется вместе с романтизмом. Но у Вагнера она находила конкретное воплощение в театре, где объединялись, прежде всего, музыка и драма.

На рубеже ХIХ и ХХ веков романтическая идея синтеза искусств перерождается в синтез всего и вся, и главное - в синтез типовых черт разных видов искусств и разных направлений в одном виде, например, в изобразительном искусстве рождается синтез живописного, декоративного и прикладного направления. Один вид искусства словно перенимает и примеряет на себя стилевые черты другого вида: поэзия - музыку, музыка - живопись, живопись - музыку и т д. Как писал по этому поводу М. Антакольский, «музыку хотели видеть, а живопись и скульптуру слышать». В музыке эпохи модерна идея синтеза искусств, прежде всего, отразилась в жанре балета, ставшего в это время средоточием всего нового, экспериментального, витающего в воздухе. Одним из ярких образцов воплощения идеи синтеза искусств в балете стала «Жар-птица» - Стравинского, Фокина, Головина, Бакста (1910). В прессе того времени с восторгом отмечалось неразрывное слияние хореографии, музыки и оформления, то есть синтез пластики, музыки, живописи и драматургии, а в Фокине, Головине и Стравинском видели как бы одного автора, создававшего этот целостный спектакль. Конечно же, идея синтеза искусств была неразрывно связана с именем Скрябина, выраженная в творчестве по-разному и во введении световой строки в симфоническую партитуру («Прометей»), и, первую очередь, воплощенной в предполагаемой и неосуществленной «Мистерии» - синтезе музыки, света и пластики. Идея синестезии носилась в воздухе, и хорошо известные звуко-цветовые представления Скрябина явились не только специфической особенностью его композиторского дарования, но в какой-то мере отражением эстетики и моды стиля модерн.

Синтез искусств в модерне выразился, прежде всего, в заимствовании одним искусством характерных видовых признаков другого искусства. Мы говорим об ассоциациях музыки и ее пересечении с новейшими модерновыми приемами письма визуальных искусств. Живопись и архитектура стиля модерн проецировали свои наиболее характерные черты (декоративность, орнаментальность, плоскостное пространство, особый характер линии, размывание границ между рельефом и фоном ит.д.) на музыку, вызывая специфически музыкальные отклики на эти чисто визуальные художественные приемы, что вело к образованию их музыкальных эквивалентов.

Попытка музыкального искусства, в сущности, подражать живописным и архитектурным приемам рождает в самой музыке новые средства выражения или новые трактовки уже существующих средств. В данном контексте смысл понятия синтез искусств сводим к ведущей роли визуальных искусств (архитектуры и живописи), и их влиянию на музыку, что в результате стимулировало процесс обновления музыкального языка и рождения новых языковых средств. В свою очередь музыка в это время возводится поэтами и художниками в ранг искусства, занимающего ведущее место в воображении человека, представляется наиболее соответствующим мироощущению видом искусства. Возникает своего рода культ музыки. Музыкальность приобретает характер всеобъемлющего художественного средства, становится ведущей категорией художественной выразительности, распространяющейся на все виды искусств. «В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна», - пишет Вяч. Иванов. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Лик и личины России. М., 1995. С. 78. (Курсив мой, И.С.) Ему словно вторит А.Блок: «Музыка творит мир… Музыка предшествует всему, что обуславливает». Блок А. Записные книжки//Собр. Сочинений. Т. 8. М., 1965. С. 150-151.

В четвертом разделе рассматривается театрализация действительности. Культура модерна была одержима театроманией. Прежде всего, она проявилась как тематика - излюбленными сюжетами становятся театр, цирк, кафе, эстрада и т.д. Типичный мотив модерна - жизнь есть театр, в котором человек - игрушка, марионетка демиурга. Театр, как игровое пространство, делает возможной интеллектуальную игру смыслами, масками, образами и стилями, столь популярную в стиле модерн. Это пространство организовано по своим законам, направленным на создание ощущения условности всего происходящего на сцене. Театральность нового стиля подразумевала не только первенство сценического искусства, но театрализацию всего, что находилось за его пределами и прямо театру не принадлежало, то есть театрализацию всей среды, всех сфер искусства модерна.

Широко понимаемая театральность породила культивируемые в эпоху модерна игровые эффекты, культ так называемых обманов. Любование искусственностью, характерное для живописи этого времени, особенно отчетливо проступает в творчестве мирискусников. В этом же ключе развивался и дягилевский театр, главной установкой которого была визуализированность, зрелищность, «выставочность», в широком смысле слова. Балансирование на грани реального и воображаемого, отсутствие четкой грани между объективной реальностью и созданной воображением реальностью - вот что объединяло и эстетику театра, и эстетику жизни того времени. Жизнь воспринималась не как реальная действительность, а как своеобразная игра в действительность. Принцип условности становится ключевой эстетической установкой, художественной нормой модерна. В построении художественной композиции превалирует принцип игры с реальным и иллюзорным пространством. В живописи Сомова, Бенуа, Бакста важное место занимают стилизованные образы итальянских комедийных масок -- Арлекина, Пьеро, Коломбины. Излюбленный живописный прием этого времени - эффект так называемой «двойной рамы», плоскость картины содержит в себе изображение еще одной картины в интерьере.

Игровое начало присутствует, безусловно, и в музыкальной культуре. Театрализованные и игровые приемы, выраженные через стилизацию, характеризуют многие произведения рубежа веков. Культ игры, обманов, мотивы «театра в театре», «сказки в сказке», «двойной рамы» чрезвычайно популярны. Они отражены и в «Щелкунчике» Чайковского, и в «Петрушке» Стравинского, и в одноактных балетах Глазунова, и в балетах Черепнина («Павильон Армиды» и «Нарцисс»). Условный театр «Золотого петушка» находит продолжение в условном театре Стравинского, его «Байке» и «Истории солдата».

Пятый раздел - новаторство модерна. Одним из основных принципов эстетики модерна стала ориентация на новейшие технические средства. Идеи технического прогресса витали в воздухе и проецировались на все области человеческого бытия: промышленность, быт, ремесло и на художественное творчество в том числе. В искусстве рождается ощущение необычайной привлекательности технологической новизны. К примеру, в архитектуре модерна в этот момент появляются новые технологии, новые конструкции, строительные материалы. В живописи - новые техники (Кандинский, Пикассо). В поэзии - новые рифмы, вообще новые формы ритмической организации слов (Хлебников). В музыке наметился путь к обновлению языка, к новым техническим возможностям, расцветшим в ХХ веке. Вера в возможность обновления, витающая в воздухе, рождала новаторство в области языка искусства. Именно на этой волне появляются новые художественные концепции, новые формы, новые художественные средства, формируется новый художественный язык. Композиторы рубежа веков, обладавшие обостренным художественным чутьем, четко осознавали эту эстетическую константу современной эпохи и красноречиво высказывались по этому поводу. Например, показательно высказывание Лядова: «Уверяю тебя, что зародилось новое и великое искусство». Лядов А.К. Из писем 1901-1909 гг. //А. Лядов. Сборник. Пг., 1916. С. 132. Свой словесный постулат он активно воплощал в творчестве.

Другие композиторы, казалось бы, более консервативного толка, как, например, Римский-Корсаков, хоть на словах и не признавали новой модерновой эстетики и модернового языка, на деле - обладая обостренной художественной интуицией - в той или иной мере прикоснулись к модерну, отразив в своем творчестве отдельные языковые особенности этого стиля. Русские критики того времени в качестве критериев оценки музыки выдвигают мастерство, с которым «сделано» то или иное произведение, то есть обращают внимание не на «что», а на «как». Так, В. Каратыгин в рецензии на постановку «Золотого петушка» Н.А. Римского-Корсакова, отмечает, прежде всего, совершенство технического мастерства, буйную роскошь гармонической и полифонической фантазии.

В периодике этого времени активно дискутируется вопрос о том, что является содержанием музыкального произведения. В частности, отмечаются ярко выраженные рационалистические тенденции в организации музыкального целого. Проблемы соотношения материала и техники, технологичности оказываются наиболее актуальными. Более того, характер оформления материала (именно то, что отступало на второстепенный план в шкале ценностей классико-романтической традиции) начинает превалировать над самим материалом, а собственно материал «заранее избирается и придумывается». Итак, содержанием оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, звуковая идея, то есть звуковая форма музыкального произведения. Новизна модерна естественно касается всех его сторон: она характерна для эстетики, она охватывает иконографию, но наиболее актуальна языковая новизна модерна, которая проявляется в музыкальном искусстве как обновление принципов организации музыкальной ткани. Для русского музыкального мышления, музыкального творчества эпохи модерн, как и для других видов искусств, характерны эксперименты, активные поиски новых способов музыкальной выразительности, поиски нового музыкального языка. Создание нового звукового мира, новой системы организации звука и звукового пространства оказывается в русле общеэстетической тенденции модерна к языковой новизне.

Шестой раздел - ассимиляция культурных традиций прошлого в модерне. Важным эстетическим принципом модерна является установка на языковую множественность. Модерн был чрезвычайно отзывчив и ориентирован на все явления прошлого. Отмеченное свойство свидетельствует о так называемом историзме стиля модерн - качестве, лежащем в основе его эстетики и отмечаемом всеми без исключения исследователями. В связи с этим характерной чертой модерна, его основным стилевым принципом является ассимиляция различных стилистических моделей предшествующих эпох, что ведет к системе многостильности в одном произведении.

Синтез различных стилистических моделей отличает совершенно разные произведения рубежной эпохи, назовем некоторые из них: «Щелкунчик» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, одноактные балеты Глазунова, «Остров мертвых» Рахманинова, «Соловей» и «Петрушка» Стравинского, «Елка» Ребикова и др. Моделирование различных стилей естественным образом ведет в эпоху модерна к пышному расцвету стилизации, как художественного приема, который можно обнаружить и в архитектуре, и в живописи, и в музыке. Стилизация или так называемые «обманы» пронизывают наследие мирискусников. Можно вспомнить в связи с этим целую галерею картин, посвященных ХVШ веку, Сомова, или излюбленную тему Версаля Бенуа. Картины содержат в себе ощущение нереальности изображаемого, подмену действительности декорацией, игры в действительность.

Принцип стилизации расцветает в музыке эпохи модерна. Стилизация характерна для позднего Чайковского («Щелкунчик», где стилизуются раннеклассические черты, стиль музыки времен французской революции, экзотика восточных танцев, русский танец, пастораль ХVШ века, жанровые черты бытовых танцев, отчасти смоделирован даже собственный стиль композитора), и для Римского-Корсакова («Моцарт и Сальери», где в тематизме Сальери стилизуются барочные черты, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), и для Глазунова (в его одноактных балетах тоже стилизуются барочные элементы: танцы в «Испытании Дамиса», орнаментика и мелизматика во «Временах года»). В меньшей степени стилизация характерна для Рахманинова и Скрябина, в большей - для Стравинского.

Заключительный, седьмой раздел, посвящен декоративности как видовой черте стиля модерн. Определяющей чертой стиля модерн является установка на декоративность, выраженная в культе украшений. Модерн придавал важнейшее значения украшениям, в этом заключался принцип и жизни, и искусства. Украшение в эстетике модерна теряет свой прикладной характер, обособляется от предмета украшения, обретает самостоятельность и самоценность, оказываясь целью, смысловой основой художественного произведения. В стиле модерн декоративные украшения не украшают, а становятся специальной художественной задачей. Принцип декоративных украшений - один из универсальных в модерне - распространился на все виды искусств. Культ всевозможных орнаментов, мозаик, изысканно-капризных завитков, витражей и решеток, прихотливых линий, разнообразных узоров характерен, прежде всего, для архитектуры. Красноречиво свидетельствуют об этом, например, столь выразительные, всегда индивидуальные и запоминающиеся растительные узоры на фасадах шехтелевских зданий (особняк Рябушинского), инкрустированные в фасад здания мозаичные панно в манере «абрамцевской традиции», в доходном доме Перцова архитекторов Малютина и Жукова. Украшения характерны и для прикладных жанров (разнообразно и изысканно украшенные изделия фирмы Фаберже), и для живописи. Показательна галерея женских портретов Серова, где сам персонаж словно растворяется в изобилии и своеобразном пиршестве аксессуарных деталей костюма и интерьерного фона (портреты О.К. Юсуповой, Г.Л. Гиршман, З.Н. Орловой и др.).

Параллельные явления можно обнаружить и в музыке. Ярко выраженное тяготение к внешней декоративности в русском музыкальном модерне рождает целый ряд стилистических черт, и, прежде всего, таких как культ украшений. Сочинения разных композиторов рубежа веков насыщены примерами, в которых пиршество чрезмерного внешнего украшательства неизбежно ведет к декоративности. Исповедуют это свойство модерна и Римский-Корсаков, и Глазунов, и Лядов, и Скрябин, и Рахманинов, и Стравинский.

Итак, в музыкальном модерне, как и в его визуальном прототипе, меняется сам характер содержания. Им является «декоративная поверхность», украшения, особый характер линии и мелодического рисунка, особый тип фактуры, красота самого звучания. Акценты на внешней стороне произведения характерны и для исполнительского стиля эпохи модерна. Преувеличенное внимание к агогике, к многочисленным артикуляционным деталям, а также темповые и динамические излишества - вот что в целом отличает исполнительские, прежде всего фортепианные, интерпретации этого времени, в частности Скрябина и Рахманинова. В художественном мышлении стиля модерн, благодаря ярко выраженной декоративности и ее доминантности, осуществляется переход от пространственного мышления к плоскостному. Плоскостность пространства художественного произведения, выражается в привлечении внимания к внешнему виду изображения, в полной подчиненности «диктатуре» стены и орнамента, в уподоблении ковру, гобелену, вышивке, аппликации. Этот переход рождается, конечно, прежде всего, в визуальных видах искусств. Однако метафора этого процесса ощутима и в музыке. Одной из разновидностей плоскостного пространства является лубок, столь популярный в искусстве модерна. Русский лубочный рисунок в полной мере отвечал всем чаяниям художников модерна, их стремлениям к преображению действительности с помощью новых стилевых приемов. Изображения отличались предельной простотой, плоскостностью, декоративностью, остроумием и стилизацией.

Ярким образцом стилизации русского лубка являются иллюстрации Билибина. Некоторые проявления лубочной эстетики, стилизацию лубочности можно обнаружить в «Сказке о царе Салтане» и «Золотом петушке», что выражается в подчеркнутой простоте и примитивности выбранных языковых средств.

Пятая глава. «Общехудожественная и музыкальная иконография». В музыкальном искусстве рубежа веков нашла прямое отражение иконография модерна, то есть его содержательный смысловой слой, включающий наиболее распространенные темы, сюжеты, мотивы произведений. Иконография модерна тесно связана со всеми смысловыми содержательными слоями художественной культуры рубежа веков, и прежде всего с символизмом, являющимся источником многих (но далеко не всех) иконографических тем, использованных модерном. Музыкальное искусство восприняло и использовало «ходовые» сюжеты и мотивы, получившие столь широкое и, что в данном случае важно, наглядно-визуальное воплощение в живописи и архитектуре. Изучение сюжетно-иконографического плана стиля модерн позволило выявить следующие темы, получившие широкое распространение в русской музыке:

1. Проекция так называемой «философии жизни», воплощенной в идеях роста, проявления жизненных сил, порыва, неосознанного чувства, пробуждения, становления, развития, молодости, весны, обновления, стихии вихревого движения. Всевозможные «Вихри», «Танцы», «Вакханалии», «Хороводы», «Весенние ветры» - излюбленные, популярные названия картин этого времени: Ф. Малявина, С. Малютина, А. Бенуа, В. Серова.

Витающий в воздухе популярный образ не мог не воплотиться в музыкальной материи. Стихия вихревого движения слышна во многих фортепианных произведениях Рахманинова, Скрябина и др. Тема юности, молодости, развития косвенным образом отражена в сказочных операх Римского-Корсакова, (к примеру, образ царевича Гвидона из «Салтана» и его гротескный двойник, юный царевич Афон в «Золотом петушке»). Они находятся в одном ряду с образами юношей и юности в картинах Кузнецова, Уткина, Петрова-Водкина, в скульптурах Голубкиной и др.

В этом же ряду, связанном с идеей развития, находится и популярная в то время тема Весны - символ стихии и обновления, молодости, роста и движения. Множественные музыкальные претворения этого иконографического мотива мы находим у Рахманинова (кантата «Весна», романсы) и Стравинского («Весна священная», романс «Весна монастырская»). Здесь же романсы Танеева «Палящий зной сменил тепло весны», Корещенко «Придешь ли с новою весной», Ребикова «Весна», «Весенние сказки», его же ритмодекламация «Как цветок», хор Кюи «Весеннее утро» и т. д.

2. Культ женской красоты, образы вечной женственности и вместе с тем амбивалентности женского образа. В нем присутствует как бы два лика - светлый лик возвышенной Мадонны и темный - женщины-искусительницы; мечтательная принцесса и роковая женщина. В этом ряду находятся эротичные, соблазнительные и одновременно демонические Саломея и Юдифь Г. Климта, грациозные и обольстительные женские фигуры А.Мухи, вычурно изящные, эпатажные иллюстрации О. Бердслея к «Саломее» О. Уайльда. В музыкальном искусстве иконографическая тема женской красоты и вместе с тем амбивалентности женского образа нашла свое отражение. Пример - «Принцесса Греза» Черепнина, многочисленные женские образы в операх Римского-Корсакова. У Римского-Корсакова мы находим и сочетание противоположных женских натур в одном произведении: возвышенных, неземных и исступленно страстных, таких как Снегурочка и Купава, Марфа и Любаша, Волхова и Любава, Царевна и Кащеевна. Венчает ряд неземных, поэтичных, можно сказать, божественных натур - образ Февронии. Противоположный пик составляет загадочный и далеко не однозначный образ Шемаханской царицы - своего рода воплощение модерновых черт, характерных для женских образов той эпохи. В Шемаханской царице сочетается все: и нежная женственная красота поэтичной восточной принцессы, и жестокая, обольстительная искусительница. Она стоит в одном ряду с Саломеей, Юдифью, Иродиадой и предстает в «Золотом петушке» то повелевающей властительницей, то откровенной соблазнительницей.

3. Мотивы древнерусского искусства, возрождение исконно русских народно-фольклорных сюжетов, стилизуемых в авторских стилях, интерес к сказочности как проявление мифологического мышления. Живописный модерн, наряду с архитектурным, дал огромное число классических иллюстраций русской сказки. Птицы-сирины, русалки, богатыри, всякая сказочная нечисть, особенно искусно вплетенная в прихотливый орнамент и обрамляющая какой-либо сказочный сюжет в иллюстрациях, как это часто встречается у Билибина, были любимыми сюжетами картин этого времени. К сказочным сюжетам обращались многие художники эпохи модерна: Васнецов, Поленов, Поленова, Якунчикова, Малютин, Билибин, Врубель, Коровин и др.

И музыкальное искусство рубежа веков, находясь под явным влиянием эстетики модерна, воплотило и отразило во всем многообразии сказочную иконографическую тематику. Тяготение к сказке выразилось в творчестве Римского-Корсакова и Лядова, Черепнина и Метнера, Стравинского и др. Три поздние сказочные оперы: «Сказка о царе Салтане», «Кащей» и Золотой петушок» Римского-Корсакова представляют собой эстетизированные, стилизованные сказки. Написанные все для мамонтовского театра, они ставились художниками, для которых стиль модерн был естественной формой выражения. Декорации и костюмы к «Салтану» писал М. Врубель (к другим постановкам - К. Коровин и И. Билибин), к «Кащею» и «Золотому петушку» - И. Билибин, а потом А. Бенуа. Само оформление спектаклей не только полностью соответствовало характеру новизны музыки, но еще более ее подчеркивало.

Стилизованный отстраненно-условный характер сюжетики не единственная общая черта трех последних сказок композитора. Их сближает единый пародийный дух, сосуществование высокого и низменного (Шемаханская царица и Царь Дадон, царевна Лебедь и Бабариха ит.д.). Реальное и условное, натурность и декоративность, соотносясь, переплетаются в прихотливое узорчатое целое. Словно в картинах Климта, где фрагментарная натуралистичность растворяется в декоративной пестроте фона, в «Золотом петушке» примитивизмы интонационного строя партии Дадона тонут в прихотливо-орнаментальных, красочно-извилистых линиях мелодики Шамаханской царицы. В «Салтане» орнаментальные ритмы и узоры соседствуют с лубочными народными стилизациями. Особое отношение к сказке было свойственно Лядову. Можно сказать, сказка была ключевым понятием в мировоззрении композитора.

Мир сказки - фантазийный и гармоничный, светлый и справедливый, насыщенный всякой доброй нечистью и совершенством природы, - фактически заменял Лядову реальную жизнь. Потому ему в высшей степени был свойственен интерес к старине, мифам, сказаниям, фольклору, народно-сказочной тематике. Он сам знал массу сказок, умел их сочинять, сам рисовал сказочно-мифических существ, которые были сродни «Пану» Врубеля. Лядов вносит в сказку элемент отстраненного любования идеальной красотой. Его сказки - подражание народному творчеству и народному стилю, и в этом они схожи с иллюстрациями В. Васнецова и B. Билибина. Своими стилизациями Лядов подчеркивал мир условности в сказках. Недаром так зыбок и неуловим мир «Волшебного озера», загадочен и глубокомыслен сон Кикиморы, стремителен полет Бабы-Яги. В этом же ряду находятся воплощение сказочных сюжетов и их модерновая трактовка в сказках-балетах Стравинского, симфоническом прелюде «Принцесса Греза» и симфонической поэме «Зачарованное царство» Черепнина, в «Полете ведьм» Василенко и других сочинениях начала века.

4. Мистические мотивы, мотивы умирания, безысходности, томления, отчаяния, тревожного ожидания. Иконография модерна не столь безмятежна, как кажется на первый взгляд. Нередко в модерне распространенные жизнеутверждающие мотивы приобретали прямо противоположный вектор. Жизнь прекрасна, хотя и чревата смертью - вот основное противоречие, которое подспудно таилось в недрах модерна. Многие картины Бёклина, Мунка, Штука, Клингера, Врубеля, Борисова-Мусатова пронизаны именно этими настроениями. В моде того времени были мистические сюжеты и настроения, туманные и странные, словно в дымке. И в музыкальном искусстве нашли отражение эти сюжетные мотивы и настроения. Тому пример - «Остров мертвых» Рахманинова, «Сад смерти» Василенко, скрябинские мистические страницы, симфонические поэмы «Молчание» и «Аластор» Мясковского и др.

Вместе с тем, присутствующая в модерне мистически-сумрачная тематика все же растворяется в общей позитивной направленности модерна, связанной с его основной миссией: он призван был утверждать, а не отрицать. Его тяготение к украшающей жизнь и действительность декоративности, его чувственность и эротичность, его всепоглощающее стремление к наслаждению и, вопреки всему, к красоте и эстетизму, в конечном итоге оказывались главными и определяющими характер стиля, и характер музыкального искусства, впитавшего его сюжетно-иконографические смыслы.

5. Музыкальное искусство восприняло и использовало так называемые «бродячие мотивы» (Д.В. Сарабьянов), распространенные в изобразительном искусстве модерна. К ним относятся цветочная тематика, разнообразные птицы, прихотливые линейные мотивы волны, спирали; фантазийные мотивы - сон, сад, зеркало, озеро; мотивы выезда и въезда, торжественных шествий, ярмарочных гуляний, мотив острова. Одним из распространенных иконографических мотивов модерна стал мотив острова, популярный с легкой руки швейцарско-немецкого художника Арнольда Бёклина. Отдали дань островной тематике: Сомов в «Острове любви», Бенуа в «Китайском павильоне» и «Прогулке короля», Левитан в картине «Над вечным покоем», в музыкальном искусстве: Римский-Корсаков, обратившийся к мотиву острова в своих операх-сказках: «Салтане» (сказочно-лубочный остров Буян), «Золотом петушке» (призрачный и таинственный остров в ариозо Шемаханской царицы «Между морем и небом висит островок»). Важное место тема острова занимает в творчестве Рахманинова. Ей посвящены романсы «Островок» (одноименный романс на стихи Бальмонта - Шелли есть и у Танеева), «Здесь хорошо», «Сон», симфоническая поэма «Остров мертвых».

Необычайно популярен в эти годы чисто модерновый образ райской птицы Сирин - Картины В. Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», «Райская птица Сирин» И. Билибина, птица Сирин в изразцах М. Врубеля. И в музыкальной иконографии мы находим отражение данных сюжетно-визуальных мотивов. Это образы сказочных чарующих дев-птиц - царевна Лебедь Римского-Корсакова, Жар-птица Стравинского. Еще несколько птиц уже иного рода присутствует в музыкальной иконографии: петушок и попугай из «Золотого петушка», Соловей Стравинского и др.

Модерн питал необычайный интерес к цветам, воспринимая каждый из них как особый персонаж. Сложился даже некий культ излюбленных цветов. Это разнообразные орхидеи, тюльпаны, лилии, ирисы, кувшинки, маки. Одним из ярчайших примеров цветочной образности и вместе с тем цветочного мистицизма стала «Сирень» Врубеля (1900). Тонкая музыкальная метафора картины цветущей сирени предстает в романсе Рахманинова и его фортепианной транскрипции. Среди произведений Рахманинова есть еще один цветок, - столь же вдохновенный и нежный образ маргаритки, воплощенный в одноименном романсе и его фортепианной транскрипции. Цветочная тематика была чрезвычайно характерна для А. Мухи. Декоративная красота его картин перекликается с «цветочной музыкой» «Времен года» Глазунова, обольстительными васильками и маками.

В модерне всплывают типично барочные мифологемы, такие как сон, сад, зеркало и его двойник - озеро. Мифологема сна встречается в «Щелкунчике» и в «Иоланте» Чайковского, в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. Мифологема сада тоже важна для сюжетики модерна. Сад «Иоланты» - синоним Рая, «Сад смерти» Василенко - пример мистического воплощения сюжета. Мотив зачарованного зеркала встречается в балете Корещенко «Волшебное зеркало» (1903 г.) и в «Волшебном озере» Лядова. Рассмотренный круг сюжетов и мотивов, встречающихся в русском музыкальном искусстве рубежа веков, создает представление об общем характере и особенностях иконографии музыкального модерна.

Шестая глава. «Типологические черты музыкального модерна». Данная глава посвящена вопросам типологии стиля модерн. В ней подробно рассматривается проявление типологических черт стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков. На основе анализа разных музыкальных текстов прослеживаются особые музыкально-выразительные средства, нашедшие проявление в произведениях русских композиторов рубежа веков и, репрезентирующие стилевые признаки музыкального модерна. Из них складывается типология музыкального модерна. Глава состоит из десяти разделов, каждый из которых представляет анализ важнейших конкретных языковых особенностей, обнаруживающих видовую принадлежность к стилю модерн.

Первый раздел - декоративность музыкального модерна. Декоративность, выраженная в культе украшений - важнейшая черта стиля модерн. В большей мере она определяет, и пластический облик музыки этого времени. Декоративностью отличаются пушкинские сказки Римского-Корсакова, симфонические сказки Лядова, страницы одноактного балета Глазунова «Времена года», ранние балеты Стравинского и его опера «Соловей» и др. Декоративность, как основное качество модернового текста, порождает к жизни целый ряд специфических выразительных средств, проявляющихся в орнаментальности музыкальной ткани (орнамент становится носителем декоративности), в изобилии и акцентировании всевозможных деталей, культивировании детали, выполняющей украшающую функцию; в особенностях произнесения текста, то есть артикуляционных средствах выразительности; мозаичности музыкальной ткани; характере рисунка мелодической линии, в особой роли ритма, в особом типе фактуры и ее главенствующей функции.

Все эти средства направлены на подчеркивание внешней стороны художественного текста, который в конечном итоге и становится содержанием художественного произведения, его смыслом и сутью.

Второй раздел - орнаментальность. Орнамент является первостепенным самостоятельным выразительным модерновым средством. Он представляет собой стилизованные узоры, в которых преобладают гибкие причудливые линии. Особое внимание к орнаменту в эпоху модерна не случайно. Одна из главных причин этого заключается в стремлении стиля к украшательству всего жизненного пространства, будь то среда обитания (посуда, мебель или одежда) или художественное произведение. Другая причина связана с общей установкой стиля модерн на условность изображения. В русском музыкальном искусстве этого времени весьма ощутимо влияние орнамента на формирование музыкальной материи. Более того, музыкальная ткань многих модерновых музыкальных произведений в большинстве своем отличается орнаментальностью. Музыкальный орнамент столь же явственно декорирует музыкальную ткань, сколь визуальный орнамент способен декорировать архитектурное здание и художественное полотно. Орнаментальность в музыке - своего рода метафора орнаментальности визуальной, с характерной для нее узорчатостью, мозаичностью, изобилием хитросплетенных, витиеватых линий. Эквивалентом специфических свойств визуального модернового орнамента в музыке могут быть разные формы организации музыкальной материи.

Одна из них, простейшая, возникает в условиях гомофонной ткани, прозрачной фактуры, - стилизованные украшения, форшлаги, трели, морденты, арпеджато, мелкие пассажи, то есть в прямом смысле украшающие детали, делающие более изысканной и прихотливо разукрашенной утонченную мелодическую линию. Такой пример встречается у Глазунова, в балете «Времена года», где характерная линеарная орнаментальная узорчатость отличает особый прихотливый и затейливый рисунок линии. Текст балета изобилует всевозможными украшениями и мелизмами. Стилизация барочной мелизматики дает ощущение узорчатости, орнаментальности всей ткани.

В произведениях Скрябина орнаментальные украшения - вибрирующие трели и различные тремоло, выписанные нотами или условно обозначенные - придают особый невесомый, таинственный, фантастичный характер, ирреальность (к примеру, этюд ор. 42 № 2 фа-диез-минор). При этом под «украшениями» подразумеваются не столько мелизматика в виде традиционных формул, (трели, группетто), сколько сам мелодический рисунок. Причудливо-извилистый, часто спиралевидный, он придает мелодии характер графической линии, окутывающей, украшающией гармонический каркас.

Самоценный характер особой, модерновой мелодической линии часто с волнообразным или спиралевидным прихотливым характером рисунка составляют основу орнаментальности иного типа. Кроме упомянутого Скрябина, в работе с этой точки зрения анализируются «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок» (мелодическая линия партии Шемаханской царицы) Римкого-Корсакова, фортепианные пьесы Рахманиноава, «Соловей» Стравинского, орнаментальная ткань которого основана на непрерывном прихотливом плетении мелодического рисунка. Модерновая орнаментальность проявляется и в нерегулярном, словно мозаичном ритме, полиритмических особенностях музыкальной ткани. Ритмическое акцентное варьирование, полиметрия, нерегулярная акцентность «Весны священной» Стравинского ассоциируется с острой ритмикой мозаичных полотен художников модерна.

Полиметрию и полиритмию, сопоставимую с эффектом визуальной модерновой мозаичности, встречается и в других индивидуальных стилях этого времени. Такие примеры можно встретить у Рахманинова и Скрябина. Еще один тип орнамента проявляется в особой фактурной игре, «мерцающей фактуре» (своего рода аналог мозаичных мерцающих живописных полотен Климта, Врубеля и др.), одним из вариантов которой является мозаичность полимелодической музыкальной ткани (термин Б. Асафьева). Сама полимелодичная фактура представляет собой сложное сплетение нескольких мелодических линий-голосов (между которыми запрятана беспокойно вьющаяся мелодия), в ней размывается вертикаль, размывается расслоение на функциональные голоса, в результате, возникает выразительная единая мерцающая модерновая звуковая среда. Особенности полимелодической фактуры нагляднее всего видны на примере фортепианных произведений Рахманинова. С этой точки зрения анализируются отдельные прелюдии ор.23 и ор. 32, этюды-картины ор.33 и ор.39, музыкальные моменты.

Наконец, орнаментальность проявляется в вариантно-попевочном типе развертывания и развития тематизма. Орнаментальность мелодической ткани составляет основу особой логики развития фактуры, по своим принципам парадоксально совпадающей у композиторов совершенно по-разному мыслящих, таких, например, как Рахманинов и Стравинский. Мелодическая и фактурная орнаментальность в данном случае связана с попевочным тематизмом. Вся ткань произведения выводится из одной или нескольких попевок, которые, словно цепляясь друг за друга, варьируются. Ткань такого произведения представляет собой вариантно-вариационное развитие мелодической микромодели. Генезис этого явления, которое проявляется фактически одновременно у столь разных художников - симбиоз цветистости крестьянской песни и орнаментальности модерна. Такого рода мотивно-попевочная работа характерна для «Весны священной» Стравинского, отличает фортепианную фактуру Рахманинова. При всех разительных отличиях двух индивидуальных стилей, логика развития тематизма и фактуры здесь единая.

В третьем разделе рассматриваются артикуляционные средства. Внимание к деталям произнесения музыкального текста, казалось бы, специфическая особенность именно музыкального искусства, оказывается частным проявлением единой тенденции искусства стиля модерн. Изобилие всевозможных, (в музыке изысканно дифференцированных артикуляционных средств-обозначений), акцентирующих и останавливающих внимание зрителя-слушателя на деталях текста любого художественного произведения стиля модерн, является результатом общей направленности стиля на детализацию художественного пространства. Отсюда столь ярко выраженный интерес к деталям и, можно даже сказать, культ деталей в искусстве модерна, их тщательная выписанность и затейливость.

Огромный интерес к таким художественным техникам, как мозаика, витраж, к ювелирному искусству, неисчислимое количество всевозможных украшений архитектурных сооружений, тончайшие переливы красок в живописных полотнах и журнальных иллюстрациях -- все это отражает «зацикленность» стиля на деталях. В музыкальном модерне она выражается в детальной проработке артикуляционных средств музыкального текста и в результате появлении изобилия артикуляционно-динамических деталей-обозначений, динамических и агогических помет, штрихов на каждую единицу времени. Эта особенность отличает, казалось бы, такие крайние явления модерна как, например, поздние, тяготеющие к камерному оркестровому письму, партитуры Чайковского («Щелкунчик», отдельные страницы партитуры «Пиковой дамы»), и вместе с тем, то же качество, но по-иному воплощенное, свойственно многим фортепианным пьесам Скрябина, где искусство детальной звуковой нюансировки, микродинамических штриховых эффектов возведено в культ. Рафинированное изящество деталей, изысканная отделка ткани с «тщательной разработкой подробностей» (Б. Асафьев) отличают миниатюры Лядова.

Модерновый культ деталей и повышенное внимание к произнесению текста встречается и в метнеровских произведениях. Об этом свидетельствуют многочисленные динамические нюансы и разнообразные «вилочки», начертанные самим автором (например, в Сказке ор 9 №3). Можно сказать, что все модерновые произведения отличаются указанными особенностями. В сочинениях композиторов, в творчестве которых в той или иной степени отражаются типологические черты стиля модерн, обнаруживается изобилие артикуляционных деталей: это поздний Чайковский, Лядов, Глазунов, Скрябин, Метнер, Стравинский.

Особый тип модерновой линии рассматривается в четвертом разделе. Музыкальную материю стиля модерн характеризует приоритет линии, эмансипация линии. Линия становится одним из основных средств художественной выразительности, приобретая самостоятельное значение, создавая самостоятельный художественный образ. Модерн искал формулу красоты в причудливых изгибах, сложных искривленных, неправильной формы фигурах, изысканных соотношениях линий и пространства. Одна из излюбленных и вместе с тем показательных линеарных фигур стиля модерн - изгибающаяся, прихотливо гнутая «линия Орта». Сочетание изогнутых линий и контуров способствовало усилению линеарного, орнаментального начала (всевозможные ажурные плетеные решетки, перила, балконы эпохи модерн). Разнообразные орнаменты декоративного модерна, стилизованные узоры составляли причудливые изогнутые линии. В музыкальном искусстве проявляются особого рода мелодические линии, в которых, с одной стороны, постепенно исчезает вокально-песенная природа, с другой - обостряется графический характер мелодического рисунка (например, во многих фортепианных произведениях Скрябина): его отличают извилистость, искривленность, прихотливость, изломанная капризность, причудливые изгибы выразительных линий-арабесок, появляется особая пластика. В мелодической линии модерна начинает преобладать и доминировать сам мелодический рисунок, направление движения, характер движения, в прямом смысле рисунок линии, ее пластика.

Становятся популярны мелодические линии, рисунки которых заимствованы из визуальных искусств: волновые линии (знаменитая лестница Шехтеля в доме Рябушинского, построенная в форме волны), восходящие и нисходящие, с всевозможными прихотливыми завитками и спиралевидные линии. Обе фигуры часто встречаются в фортепианной фактуре Рахманинова и Скрябина, что представлено на примере анализа их произведений. Сочинения разных композиторов рубежа веков насыщены примерами, в которых стихии музыкальной линии, ее прихотливому рисунку, эмансипации придается особое первостепенное значение. Узорчатый рисунок, напоминающий сотканный ковер из множества разнообразных орнаментальных линий, представляет собой сольная партия Шемаханской царицы из второго действия «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Особый характер линии составляет основу музыкального орнамента в партии царевны Лебедь. Именно характер мелодической линии, ее рисунок является в этом выразительном музыкальном отрывке основным художественным средством.