Эстетика сюрреализма

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Эстетика Сюрреализма

С развитием течения менялись эстетические представления его участников. Сюрреализм во многом возник как реакция на социальные проблемы и связан с перестройкой сознания человека. Отсюда идет постоянный мотив бунта.

Главной задачей художника становится «обесценить и обессмыслить те сверхценности и упорядоченности, которые считаются бесспорными среди людей». Причем это не протест ради протеста. По мнению исследователя Андреева, «…бунт возвещает освобождение «я» - абсолютное, тотальное, поскольку «я» сбрасывает с себя… путы общественного существования, бремя социальных, моральный, политических, семейных норм и связей, передвигается в иную плоскость…». Эта «иная плоскость» - мечта, греза, сновидение, новый опыт, столкновение с бессознательным. Понятие «я» очень важно для философии сюрреализма. Для участников группы «я» - синоним свободы, так как противоположно «мы» социума, потому в глазах общества «я» «адекватно безумию», свобода от я - свобода от разума, следовательно, она опасна для функционирования общества. Потому логичной выглядит провокационная акция сюрреалистов, объявивших душевнобольных «жертвами социальной диктатуры» и требовавших освободить пациентов психиатрических больниц. Нельзя рассматривать такое отношение участников движения к общественным ценностям как просто «ниспровергательство», ведь любая истинная ценность проверяется именно в момент разрушения, именно на этом основано явление катарсиса. Потому при критическом взгляде на существующий мир рождается новое понимание ценностей, новый мир.

Результаты такого прозрения очень ясно выразил исследователь Шенье Жандрон: «Уничтожить само понятие неподобающего или непристойного, заставить подсознание человека заговорить в полный голос и выявить патологи языка, а поиски правдоподобия в искусстве заменить чудесной игрой воображения, провозгласив его основным движителем человеческого духа. … феномен жизни-как-поэзии… где бьет ключом невероятное, где соответствие реальности не почитается более безусловным эталоном и где истину не ищешь, но живешь ею каждый день - опровергая посредственную обыденность…». Раскрытие «я», или свобода, выявляет сущность вещей. Эту мысль можно наглядно проиллюстрировать в эссе Арагона «Волна грез». «Временами я внезапно теряю нить своей жизни… Эти моменты, когда все ускользает от меня, когда огромные трещины возникают в дворце вселенной, - я бы ради этих моментов пожертвовал всей моей жизнью. Тогда я улавливаю во мне случайное, я улавливаю сразу же, каким образом я себя превосхожу: случайное это и есть я…». И далее раскрывшееся «я» улавливает, что «…сущность вещей никоим образом не связана с их реальностью, что есть иные, кроме реальных, связи…».

Так происходит освоение другого пространства, измерения - сверхреального мира. Именно раскрытию свойств и качеств этого мира посвящено все сюрреалистическое искусство. Потому Шенье Жандрон называет сюрреализм «глобальным проектом дереализации».

Особая тема - тема эроса и отношения сюрреализма с фрейдизмом. Многие склонны называть эрос - отправной точкой сюрреализма, что далеко от истины. Во-первых, тотальность преклонения перед эросом и фрейдизмом среди участников движения сильно преувеличена. Например, любопытен случай с Рене Магриттом. У художника ироничную улыбку вызывали случаи, когда его картины интерпретировали с помощью фрейдистских концепций. Он писал: «Они решили, что моя «Красная модель» - пример комплекса кастрации. Выслушав несколько объяснений подобного рода, я сделал рисунок по всем «правилам» психоанализа. Естественно, они проанализировали его так же хладнокровно. Ужасно видеть, какому глумлению может подвергнуться человек, сделавший один невинный рисунок».

Во-вторых, провозглашение всевластья эроса было результатом всё той же программы протеста, противостояния общественным буржуазным ценностям. Кроме того, многие исследователи, занимавшиеся исследованиями сюрреализма в контексте фрейдизма, подмечали, что «вся философия Фрейда выстроена вокруг неспособности к внутреннему примирению, на неистощимой энергии конфликта», а для сюрреализма все же свойственно созидание - в попытке открыть сверхреальный мир как альтернативу миру реальному. Известно, что Бретон ездил на встречу с Фрейдом, и оставил весьма саркастичный отчет об этой встрече в журнале «Литература» в марте 1922 года. Фрейд также нелестно отзывался о сюрреалистах, как о «совершеннейших безумцах» («сумасбродства в них, скажем, процентов 95, как алкоголя в чистом спирте»). В-третьих, коренным образом отличаются цели изучения «бессознательного» у сюрреалистов и Фрейда. Последний пытается раскрыть принципы «бессознательного», чтобы социализировать человека, избавить его от психических расстройств, а, значит, вернуть в реальный мир полноценным членом общества. Сюрреалисты теми же способами проникают в сверхреальный мир. Это более глубокое понимание эстетики эротизма в философии рассматриваемого движения, однако есть исследователи, дающие поверхностные оценки той же проблеме. Например, Андреев в своей монографии пишет, что «поднимая эротику до философского уровня, сюрреалисты просто-напросто снижали философию до уровня эротики». Полагаю, что эротику и все обращение к бессознательному в данном случае нужно рассматривать именно как метод, а не как самоцель.

С 1930-х гг. происходит всестороннее изучение участниками группы темы черного юмора. Это еще один аспект эстетики сюрреализма. Но имеется в виду специфический юмор, он появляется из осознания бессмысленности жизни и безысходности. Для сюрреализма, как уже было указано, характерно стирание границы между крайностями. Потому романтической идее сверхреальности всегда сопутствует юмор, снижающий ее пафос. Как пишет Шенье Жандрон, «Юмор становится еще одним проявлением духовного бунтарства, восстанием против смерти и несправедливости…». В качестве примера черного юмора можно привести уже упоминавшийся циничный памфлет «Труп» против Анатоля Франса. Шокирующее ощущение от многих работ сюрреалистов, по их задумке, должно «расщепить» привычную картину мира у зрителя (читателя) и перенести его в новую, истинную реальность.

Таким образом, если говорить о философии сюрреализма вообще, то это будет философия жизни: сюрреализм предстанет как «…образ жизни и мысли», «страстное желание жить и мыслить». Тем более что сюрреалисты склонны к философии гностицизма и не отказывают человеку в возможности познания мира, хоть и с помощью бессознательного, а не разума. Так возникает идея, которую Шенье Жандрон назвал идеей «магического приобщения». Возможности подсознания помогают увидеть неразрывные связи индивидуального сознания и космоса, мирового хаоса, вселенной. Это видение рождается, в том числе, из осознания «иррациональных фантастических связей» объектов с окружающей действительностью и визуализируется с помощью искусства. Метод коллажа помогал реализовать это. Хотя коллаж существовал и до сюрреализма, именно участники группы оценили его возможности в плане демонстрации фантастических связей между объектами. Макс Эрнст в своем эссе «За пределами живописи» писал: «успех коллажа заключался в том, что он добавлял иррациональности любому искусству, включая поэзию, моду и даже науку… при помощи коллажа… иррациональное нашло дорогу в нашу частную и общественную жизнь…». Андре Бретон сравнивал коллажи в живописи с поэзией Лотреамона и Рембо.

Он писал также об истинном смысле коллажа как метода: «Внешний объект порвал со своим обычным фоном, составляющие его части в известном смысле освободились от него, так, что с другими элементами завязали совершенно новые отношения, ускользающие от принципа реальности, но тем не менее с последствиями для реального плана». Искусство коллажа, безусловно, повлияло на творчество Рене Магритта.

Традиционно периодизацию творчества Рене Магритта четко соотносят с его биографией. Рене Магритт родился в Бельгии в 1898 году. Семья Магритта жила в небольшом городке Лессине довольно бедно, Рене был старшим из трех детей. В 1912 году печальное событие омрачило жизнь будущего художника: утопилась его мать. Это происшествие, безусловно, оказало влияние на творчество художника (например, образ в картине «Памяти Мака Сеннета» 1936 г.). Но, с другой стороны, сам Магритт говорил о себе так: «Я не думаю, что обстоятельства могут влиять на мой характер или мою живопись. Я не верю в «обусловленность»». С двенадцати лет Магритт начинает брать уроки живописи у местного школьного мастера, тогда же он зачитывается творчеством Эдгара По. В 1916 году Магритт поступил в Академию изящных искусств в Брюсселе. Там художник проучился два года. В то же время он знакомится со своей будущей женой Жоржеттой Бергер, на которой женится в 1922 году. Именно она стала его музой на всю жизнь. После окончания Академии художник находился под огромным влиянием дадаизма, кубизма, футуризма. На это же время приходятся его первые декоративные и рекламные работы. При этом сам художник считал свою дизайнерскую деятельность лишь ремеслом и относился к ней весьма пренебрежительно. Магритт говорил: ««Я ненавижу свое прошлое и чье-либо другое. Я ненавижу смирение, терпение, профессиональный героизм и все обязательные чувства. Я также ненавижу декоративно-прикладное искусство, фольклор, рекламу, радио…».

В 1923 году друг Магритта Марсель Лекамт показал ему репродукцию картины Джоржио де Кирико «Песня любви». Работа повергла в шок художника, так как в ней он увидел назревавшие у него идеи в идеальном выражении. Этот момент стал точкой отсчета начала сюрреалистической деятельности Рене Магритта. Формировалась брюссельская группа сюрреалистов, в которую, кроме Магритта, вошли Поль Нуже, Камиль Геманс, Марсель Лекамт, Андре Сури, Луи Скутенер. Через год художник переехал в дом в окрестностях Парижа и сблизился с Парижскими сюрреалистами во главе с Бретоном. Постепенно его отношения с последним портились и, в разгар экономического кризиса, художник возвращается в Брюссель. Там он организовывает рекламное агентство вместе со своим братом Полем. На этом закончился первый период творчества Магритта, во время которого он нашел свой стиль и определил основные методы работы.

С 1930-х годов начался крайне продуктивный период в творчестве Магритта. Он вернулся покинул Париж. В связи с экономическим кризисом у Магритта больше не было возможности заниматься только чистым искусством, и художник продолжил свою дизайнерскую деятельность, хотя и не любил этой ремесленной работы, называя ее «idiotic». В 1936 года прошла персональная выставка Магритта в Нью-Йорке в галерее Жюльена Леви. Через два года состоялась выставка в Лондонской Галерее. С 1937-ого по 1939-ый год художник читал публичные лекции, в которых изложил свои взгляды. Из-за немецкого вторжения на территорию Бельгии Магритту пришлось бежать на юг Франции.

У художника началась затяжная депрессия. Как результат, он развил новую манеру письма: картины, «полные солнечного света». Можно также назвать этот стиль импрессионистическим сюрреализмом, так как философские идеи работ остались теми же, изменилась только манера исполнения. Так закончился второй период его творчества, особенность которого состояла в пересмотре художником роли цвета.

На 1950-е годы пришлось мировое признание художника, «свидетельством чему являются его большие выставки в Риме, Лондоне, Нью-Йорке и Париже». С 1952 по 1953 год Магритту было поручено оформить стены холла казино «Кнокк», также он работал над фресками Королевского театра Брюсселя. В 1954 году прошла большая ретроспективная выставка работ Магритта во Дворце изящных искусств. Через два года художнику вручили престижный приз Гуггенхейма «как выдающемуся представителю культуры Бельгии». В этот третий период творчества Магритта часто возвращался к сюжетам своих старых работ, углубляя их философскую проблематику.15 августа 1967 года Рене Магритт умер в Брюсселе от рака. После его смерти прошли четыре ретроспективных выставки работ художника в Лондоне, Ганновере, Цюрихе, Токио с 1967 по 1971 год.

Отдельно необходимо остановиться на феномене «автоматического письма», о котором уже было упомянуто выше. Итак, сюрреалисты были убеждены в том, что интуитивный способ познания мира превосходит рациональный, последний метод несовершенен, его возможности ограничены. Возможности интуитивного метода гораздо шире, а члены сюрреалистического движения стремились к знанию абсолютному.

Сам метод восприятия без участия разума был уже не нов, но проложен медиками, спиритами. Однако «и сама «техника», и ее результат приобретают здесь новое качество». Новый подход состоит в том, что опыт познания без опоры на «рацио» раньше воспринимался как нечто не соответствующее норме, говорящее о психических отклонениях, теперь же он воспринимается как способ открытия сверхреальности, как «драгоценный элемент фантазии». Несомненно, что при таком подходе обесценивается роль субъекта творчества, то есть он становится всего лишь проводником высшего знания, которому открывается в измененном состоянии сознания. Это очень интересный момент, ведь впоследствии явление исчезновения творца будет одним из существенных признаков постмодернизма. Однако, как справедливо отмечает Шенье Жандрон, отголоски такого взгляда на творческий акт можно найти и в поэзии, особенно «с ее акцентом на вдохновении, когда поэт отдает себя во власть чуда, довольствуясь лишь скромной ролью передатчика божественного голоса». В качестве примера достаточно лишь вспомнить немецкую школу романтической поэзии.

Взгляды на то, как реализовать принципы автоматического письма на практике, у разных членов движения разнились. Так, Бретон, основной разработчик самой идеи в контексте сюрреализма, считал, что от первой пришедшей фразы и до самого конца акта творчества нельзя задействовать разум. Арагон, в противоположность первому, использовал автоматическое письмо для того, чтобы поймать первоначальный образ, ощущение, настроение, а далее вполне сознательно разрабатывал его подробнее. Интересно, что Бретон настаивал на том, что «[...] вдохновение словом … куда богаче собственно зрительных образов, все недостатки которых легко видны глазу». И продолжал: «Потому-то я всегда и возражал против пресловутого "визионерского" дара поэтов».

Акт автоматического письма у Бретона проходил под диктовку «внутреннего голоса». Таким образом, легко возникают неминуемый вопрос: как же тогда Бретон представлял механизм функционирования автоматического письма у художников? Вероятно, никак, так как изначально течение сюрреалистов состояло именно из литераторов, и именно тогда разрабатывались его основные принципы. Однако нельзя сказать, что Бретон недооценивал другие сферы искусства. Известна история о том, как он был впечатлен картиной Джоржо де Кирико «Мозг ребенка», когда мельком увидел ее во время автобусной поездки по Парижу в витрине галереи. Пораженный Бретон вышел из автобуса на следующей остановке и купил это полотно. Это произошло до публикации «Первого манифеста сюрреализма», но уже тогда в работах художника были реализованы многие идеи, характерные для эстетики сюрреализма. Этот факт говорит о том, что многие идеи сюрреализма давно созревали в обществе и хаотично воспроизводились задолго до того, как были окончательно оформлены.

Еще одно значение разработки метода автоматического письма - закономерное утверждение, что вдохновение доступно всем, а не только избранным гениям. По словам Арагона, «…единственным следствием такого открытия могло стать лишь живейшее возмущение тем надувательством и самым элементарным мошенничеством, когда публике предлагаются литературные результаты некоего метода», но сам метод при этом не открывается. Бретон настаивал на том, что, если конечный результат творческого труда разнится по качеству, то это исключительно по той причине, что автор добавляет слишком много от себя и не научился в достаточной степени абстрагироваться от разума.

Кроме проникновения в кинематограф, сюрреализм проник и в фотографическое искусство. Художник-фотограф Ман Рэй писал: «Живопись освобождена от своей исключительной сюжетной и функциональной роли, и благодаря фотографии она никогда не была так креативна, как в эпоху двух последних поколений. В то же время фотография, которая первоначально воспринималась как способ документирования…, освободилась от своей утилитарной функции». Художник считал, что бессмысленно сравнивать фотографию и живопись и предпочитал фотографировать всё, что существует в реальности, а живописи оставить область сна, подсознания.

Фотография во многом сюрреалистична. По выражению Сьюзен Зонтаг, «сюрреализм лежит в сердце фотографического дела: в само создании мира-дубликата, реальности второго порядка, более узкой, но и более драматичной, чем та, что предстает природному взгляду». Интересно, как сюрреалисты использовали фотографию, чтобы реализовать своеобразный перфоманс того времени. Так в журнале LaRevolutionSurrealiste от декабря 1926 года можно увидеть непримечательную, казалось бы, фотографию обращения одного человека к другому с подзаголовком «Наш коллега Бенжамен Пере на момент оскорбления священника». Вокруг фотографии располагаются стихи поэта-сюрреалиста Пере, высмеивающие «Чикагский евхаристический конгресс». Становится понятным, что ситуация на фотографии была намеренно создана, чтобы усилить впечатление от стихов с довольно богохульным содержанием.

2. Главная история 1927 г.

сюрреализм магритт живопись художник

Отголоски прошлого вдохновили художника на создание картины, связанной со смертью его матери, - «Главной истории» 1927-ого года. Впервые появляется персонаж, чье лицо закрыто белой тканью (в дальнейшем эта деталь будет часто использоваться художником, например, работа «Влюбленные»).

Тут находит себе применение прием замещения, целью которого является обезличить персонажа, сделать его практически неживым. Шокирующее впечатление усиливает жест женщины - она душит саму себя. И всё это на фоне банальных вещей (трубы и чемодана). Они выглядят настолько искусственно «вставленными» в композицию, что создается странное ощущение: они живут своей жизнью, и им нет дела до трагедии, которая развертывается совсем рядом.

Цветовое решение крайне лаконично: противоположные синий и желтый цвета и, оттенка запекшейся крови, красный.

В 1920 году Магритт пишет портрет своего друга Пьера Брудкоренса, который будет свидетелем на свадьбе художника несколькими годами позже. В данной работе легко заметить влияние кубофутуризма в характерном делении плоскости на грани, четких контурах. Именно в тот год Магритт посетил лекцию немецкого движения абстракционистов, названное Тео Ван Дусбургом «Де стиль».

Полотно написано в еще нехарактерной цветовой гамме для Магритта с явным преобладанием ярко-желтых, оранжевых цветов. Однако графичный черный, выбивающийся из общей гаммы и служащий акцентом уже делает намек на будущую графичность полотен Магритта.

В 1920 году Магритт пишет портрет своего друга Пьера Брудкоренса, который будет свидетелем на свадьбе художника несколькими годами позже. В данной работе легко заметить влияние кубофутуризма в характерном делении плоскости на грани, четких контурах. Именно в тот год Магритт посетил лекцию немецкого движения абстракционистов, названное Тео Ван Дусбургом «Де стиль».

Полотно написано в еще нехарактерной цветовой гамме для Магритта с явным преобладанием ярко-желтых, оранжевых цветов. Однако графичный черный, выбивающийся из общей гаммы и служащий акцентом уже делает намек на будущую графичность полотен Магритта.

Хотя Магритт и отрицал влияние смерти матери на свое творчество, оно, несомненно, было.

Так в работе «Задумчивость одинокого гуляющего» 1926-ого года эта тема раскрывается новой силой. На переднем плане можно увидеть обнаженное тело женщины, «подвешенное» в воздухе. Оно очень напоминает манекен - образ, часто используемый сюрреалистами. Ощущение тревоги, глухой тоски, подавленного надрыва усиливается грозовыми красками вечернего пейзажа. Во всем ощущается холодность и отчужденность.

Фигура мужчина в котелке (субличности самого художника) повернута спиной к женщине и зрителю усиливает ощущение отчужденности. Однако, чем дольше смотришь на картину, тем лучше понимаешь, это не холодность, это попытка подавить ужас в душе. В этом весь Магритт: он не кричит о своих страхах, не искажает плоть, не создает отталкивающий картин, как многие другие художники, в попытке вызвать ответный отклик у зрителя. Он понимает, что ощущение от вот такого подавленного крика шокирует больше, чем наглядное изображении эмоций.

И все же, то, что человек уходит в сторону от фигуры говорит о том, что Магритт уже близок к той грани, за которой прошлое будет оставлено окончательно. Здесь снова проявляет себя прием алогичного столкновения двух миров: мира мертвых, ушедших и мира живых, в чьем сознании прошлое оставило неизгладимый след. Этот прием наиболее характерен для первого периода творчества Магритта и на нем основано большинство картин.

Работа 1943 года «Жало» явно навеяна Ренуаром. Золотистые, розовые, салатовые краски расслабляют и настраивают на романтический лад. И в таком настроении жало у девушки с женственными, округлыми формами и белоснежной кожей шокирует: именно алогичное столкновение деталей напоминает нам, что работа все же принадлежит кисти Рене Магритта. Мы понимаем, что под личиной нежности может скрываться все, что угодно.

Из-за немецкой оккупации и материальных проблем в 40-х годах Рене Магритт находился в депрессии. Однако этот отрицательный момент имел и положительную сторону, так как побудил художника к открытию новых горизонтов творчества. Начались его эксперименты с цветом в импрессионистической манере.

По факту, они были закономерны: во время всего второго периода творчества Магритт все больше уделял много внимания колориту, его насыщенности. В 1943-ем году он пишет картину «Огонь», в которой прием замещения использован в двух направлениях: лист замещает дерево, осенний пейзаж - огонь. Ярко-красные листья-деревья напоминают фитиль свечи.

Еще одна примечательная серия - шокирующие интерпретации работ известных художников. Например, первая картина в серии почти полностью воссоздает композицию и цветовое решение полотна Давида «Мадам Рекамьер», однако вместо юной девушки на диване «лежит» гроб, условно повторяющий позу героини. Название работы - «Перспектива I».

Изначальное полотно Давида "Мадам Рекамьер":

Магритт пытается заглянуть в будущее, в котором любая красота станет лишь воспоминанием. Все в мире не вечно, все в мире подлежит умиранию и тлению. Кого-то эта мысль может погрузить в депрессию, а для кого-то станет стимулом к деятельности или же источником вдохновения. Равнодушным к теме смерти не останется никто, так как она касается каждого.

"Тайный игрок" - работа, непосредственно связанная полотном "Потерянный жокей". На фоне пейзажа, будто мигрировавшего с полотна «Потерянный жокей», двое мужчин ведут игру. Композиция также находится за условной занавеской, как и в предыдущей картине.

Кроме фигур двух мужчин на холсте появляется летающая черепаха, которую Магритт педантично скопировал из энциклопедии. Встреча двух игроков с летающей черной черепахой - вот само воплощение алогичного столкновения миров. При этом очень сложно однозначно интерпретировать задумку Магритта. Однако, скорее всего, вызвать цепочку рассуждений у зрителя и было задачей художника.

Он писал: «Мои картины, не сны усыпляющие, а сны пробуждающие». Можно добавить: пробуждающие к осознаванию тайны, скрытой в мире, к обретению сюрреальности. Еще один элемент картины - образ женщины с кляпом во рту. По мнению некоторых исследователей, кляп - «метафора подавления желания сознанием». А желание, как утверждали сюрреалисты лежит в основе бессознательного.

В 1964 году, продолжая мотив сокрытого невидимого под оболочкой видимого, Магритт начал писать легендарную серию работ, где лицо персонажа, преимущественно человека в котелке, закрыто (прием замещения) одним из излюбленных объектов художника (трубкой, яблоком, птицей).

В картинах «Сын человеческий», «Вкус невидимого», «Великая война» - это зеленое яблоко. Трактовать яблоко только как религиозный образ-символ было бы большим заблуждением. Сам Магритт объясняет значение этих работ так: «Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие. Это действие - зримо, и оно - как борьба, и потому название Великая война воспроизводит содержание с достаточной точностью».

Таким образом, внешний вид человека не раскрывается его тайны, сути, потому внешний вид нарочно усреднен и обезличен Магриттом. А лицо, придающее каждому индивидуальность, закрыто. Лицо здесь может выступать как метафора души.

В работе «Физиотерапевт» 1962-ого года окно с полуденным голубым небом - весь торс персонажа, присевшего ночью отдохнуть на природе.

Эта картина выглядит продолжением темы взаимодействия тьмы и света, введенной серией «Империя света». Только теперь день «помещен» в живого человека. После того, как Магритт узнает о своей смертельной болезни, образ неба неизменно появляется во всех его работах: в картине «Высшее общество», где оно «просвечивает» через силуэт человека в котелке, «Навстречу удовольствию», где человек в котелке наблюдает небо над лесом, «Улучшение», где через открытую дверь открывается путь к небу, «Земля миражей», где оно видно через силуэт букета цветов на столе, и так далее…

Приложение теории Фрейда к работам Магритта воспринималось самим художником весьма иронично. Одна из работ, которую трактуют в типично фрейдистских терминах - «Изнасилование», 1935-ого года. Магритт писал: «Они решили, что моя «Красная модель» - пример комплекса кастрации. Выслушав несколько объяснений подобного рода, я сделал рисунок по всем «правилам» психоанализа. Естественно, они проанализировали его так же хладнокровно. Ужасно видеть, какому глумлению может подвергнуться человек, сделавший один невинный рисунок».

Прием алогичного столкновения в картине буквально повергает в шок: «лицо женщины и ее обнаженное тело слиты в одном образе, образе задавленного вопля, бесконечного ужаса». Яркие красноватые отблески в волосах и на груди усиливают раздражающе-гнетущее впечатление. Голова-тело занимает почти все пространство полотна и зритель не может избежать «взгляда» женщины.

Эмоция снова безмолвна, как и в работах, где фигуры повернуты спиной, персонажи с кляпом во рту, с тканью на голове. Таким приемы позволяют Магритту необычайно «сгустить» настроение.

Первой сюрреалистической работой считается полотно «Потерянный жокей» 1926 года, которое Магритт переписал в 1942 году для усиления эффекта.

Занавеска справа разделяет картину на два плана: с одной стороны, находится зритель, наблюдающий картину, практически введенный в композицию, по ту сторону происходит само действие. Магритт повторял: «За всем, что мы видим, скрываются другие вещи, мы всегда хотим видеть то, что скрыто за тем, что мы видим».

Таким образом, за занавеской открывается именно сюрреальный мир, причем переход к нему оказывается очень близким - достаточно лишь отодвинуть занавеску-пелену с наших глаз. И вот в этом странном мире потерялся почти реалистически написанный жокей, произошло алогичное столкновение миров. Работа очень графична, хотя и выглядит недописанной до конца. Постепенно Магритт стал уделять огромное внимание проработке деталей, чтобы сделать сюрреальность такой же осязаемой, как и обычный мир.

Считается, что полотно «Памяти Мака Сеннета» 1934-ого года, - вариация на тему прошлого художника: «ночная рубашка с настоящей грудью, вероятно, является воспоминанием о самоубийстве матери художника». Одеяние, похожее на саван, навевает мысли о смерти. А то, что оно помещено в тесный шкаф, занимающий всю плоскость полотна, производит еще более угнетающее впечатление. Здесь снова проявляется прием алогичного столкновения.

Расшифровать же название очень сложно: известно, что Мак Сеннет - продюсер комедийных фильмов, чье творчество Магритт и вообще все сюрреалисты очень уважали. Есть версия, что изображение может иметь отношение к серии непристойных немых фильмов «Купающиеся красотки Сеннета». Но однозначного ответа нет. Несовместимость комичных ассоциаций в связи с названием картины и самим изображением дополняет эффект алогичности.

Работа, ярко иллюстрирующая прием замещения, - «Избирательное сродство» 1933-его года. В клетке для птицы помещено огромное яйцо. Вероятно, художник предлагает рассматривать яйцо не только как «предтечу» птицы, но как полноценное существо или, по крайней мере, фазу в жизни птицы.

Забавна также отсылка к одноименному роману Гете. Ключевой там является мысль, что притяжение и отталкивание в общем понятии происходит в жизни постоянно и связано с образованием новых соединений. Этот принцип можно распространить и на химические элементы, и на отношения между людьми. В своей картине Магритт попытался применить его, показав, как абстрактные ассоциации могут приобретать неожиданное выражение.

В палитре художника появляются очень яркие, насыщенные цвета. Рассмотрим полотно «Человеческое положение» 1933 года. Зритель будто находится внутри комнаты и через окно наблюдает солнечный пейзаж.

В какой-то момент он понимает, что часть пейзажа от него скрыта «картиной в картине» на мольберте, она замещает природу. При этом дерево, по логике находящееся снаружи, на самом деле для зрителя существует только на полотне внутри комнаты. Магритт говорил по этому поводу: «Вот так мы и видим мир, мы видим его снаружи; и еще отражение его внутри нас. Подобным образом мы иногда вспоминаем прошлое, и память дает нам почувствовать его здесь и сейчас. Время и пространство теряют свое значение…».

Мотив картины в картине станет сквозным в творчестве Магритта (повторяется, например, в работах «Человеческое положение 2», «Человеческое положение 3» 1935-ого). Заметим, что композиция работ становится жестко центрированной, чего нельзя было сказать о картинах Магритта первого периода. Он стал деспотичнее относиться к управлению взглядом зрителя. Все в картине становится подчиненным одной детали, в которой заключена основная мысль.

Еще одна известнейшая картина Магритта - «Голконда» 1953-его года. На ней изображены состоятельные люди в котелках, подвешенные в воздухе. При этом они продолжают оставаться абсолютно невозмутимыми. Примеры использования тех же образов в статьях о дизайне: статья С. Торгерсон.

Известно, что Голконда - это «полулегендарный город в Индии, славившийся своими золотыми россыпями и алмазами». Таким образом, слово «Голконда» можно считать синонимом слова «богатство». Так, состоятельность дает устойчивость персонажам даже вдали от земли. Постепенно человек в котелке встречается в картинах все чаще.

Проработка деталей у Магритта достигает максимума именно в этот период - это особенно заметно в том, как кропотливо художник выписывает заимствованные образы из классики живописи. При этом в плакатности работ он остается верен себе: прорабатывая дальний план, Магритт чаще всего заливает его одним цветом, центрирует композицию, соблюдает традиционный ритм (в рисунке стволов деревьев, облаков, фигур). Все эти приемы позволяют направить внимание зрителя на главную мысль картины.

В 1951-ом году Магритт пишет работу «Каникулы Гегеля», на которой изображен зонт и стоящий на нем стакан воды. Сохранилось письмо Магритта, по которому можно проследить, как развивалась мысль художника при создании его работ.

Итак, в письме мадам Сузи от 19 мая 1958 года он пишет: «… моя последняя картина началась с вопроса: как изобразить в картине стакан воды таким образом, чтобы он был нам небезразличен? Но при этом и так, чтобы он не был особенно причудлив, произволен или незначителен…так, чтобы спокойно можно было сказать: гениально!». Эти слова наглядно демонстрирует, каким образом Магритту удавалось создавать живой мир из неживых объектов - он изначально относился к ним эмоционально и считал главным - добиться «небезразличия».

Далее Магритт начал делать наброски, после сотого штрих поперек, который он всегда ставил на набросках, стал шире и принял форму зонтика. Художник пишет: «Скоро я сообразил, что этот предмет мог бы очень заинтересовать Гегеля, ведь мой предмет соединяет два противоположных стремления: не хочет воды (отталкивает ее) и хочет воды (подхватывает ее). Я думаю, это ему понравилось бы или показалось забавным (например, во время каникул). Поэтому я и назвал картину «Каникулы Гегеля»». Итак, сюжет картины построен на алогичном столкновении зонтика, отталкивающего воду, стакана воды, стоящем на этом зонтике, и капли воды, стекающей по его ручке. Происхождение этой капли, просочившейся через стакан и водоотталкивающую поверхность зонта, понять умом невозможно. Зато и отнестись безразлично к данной загадке невозможно - а это именно то, чего добивался художник от зрителя.

В 50-е талант Магритта уже признали по всему миру. Он достиг стабильного материального положения. С 1951-го года не обходилось и года без новой выставки. В это время художник создает множество вариаций своих старых работ. В частности, он пишет множество вариаций известнейшей своей работы «Империя света»: с 1949-ого года по 1964 Магритт создал семнадцать масляных полотен и десять гуашей.

Первая картина этой серии, небольшая гуашь, датируется еще 1949-ым годом. Вскоре после ее написания Магритта сказал другу: «Я понял, что ночь и день существуют вместе, что они одно…». Налицо алогичное столкновение: нижняя часть пейзажа погружена во тьму, а небо светлое, словно днем.

Это несоответствие не сразу замечаешь - настолько гармонично подобран колорит. Постепенно становится понятно, что деление на две части картины некорректно: свет проникает и во тьму нижнего уровня композиции в виде желтоватого света от фонаря и из трех окон здания; а тьма проникает в свет вместе с кроной дерева на переднем плане.

Магритт словно говорит: «Тень не только не может жить без света, свет живет внутри неё, и наоборот». Картина напоминает известный всем китайский символ «инь ян»: как только инь становится непроглядным, в нем уже зародилась капелька ян. В дальнейшем художник «играл» с форматами «Империи света», однако ключевые моменты композиции остались незатронутыми: с одной стороны, деление ее на две части, с другой, взаимопроникновение частей («Империя света II», «Империя света III» 1950-ого и 1953-его годов соответственно).

В палитре художника появляются очень яркие, насыщенные цвета. Рассмотрим полотно «Человеческое положение» 1933 года. Зритель будто находится внутри комнаты и через окно наблюдает солнечный пейзаж.

В какой-то момент он понимает, что часть пейзажа от него скрыта «картиной в картине» на мольберте, она замещает природу. При этом дерево, по логике находящееся снаружи, на самом деле для зрителя существует только на полотне внутри комнаты. Магритт говорил по этому поводу: «Вот так мы и видим мир, мы видим его снаружи; и еще отражение его внутри нас. Подобным образом мы иногда вспоминаем прошлое, и память дает нам почувствовать его здесь и сейчас. Время и пространство теряют свое значение…».

Мотив картины в картине станет сквозным в творчестве Магритта (повторяется, например, в работах «Человеческое положение 2», «Человеческое положение 3» 1935-ого). Заметим, что композиция работ становится жестко центрированной, чего нельзя было сказать о картинах Магритта первого периода. Он стал деспотичнее относиться к управлению взглядом зрителя. Все в картине становится подчиненным одной детали, в которой заключена основная мысль.

С 1927 по 1930 года Магритт пишет целую серию картин «Ключ от сновидений», развивающую все те же принципы. Рассмотрим одну из работ этой серии за 1927 год.

Композиция полотна разделена на четыре части-секции, в каждой размещается реалистично прописанный предмет с названием: сумка, лист, губка и складной нож. Лишь одна из подписей соответствует реальности - под губкой. И это неслучайно: сознание человека, опирающееся на логику, пытается понять, каким образом произошла ошибка, ведь один из предметов подписан правильно. Но при этом становится понятно, что нельзя просто переставить подписи местами, ведь изображения неба, стола просто непросто отсутствуют.

Так, привычная логика рассуждений заходит в тупик: «тонкая трещина, разрушающая систему представлений, начавшаяся как раз от той самой «правильности», провоцирует нас на поиск новых объяснений, вынуждает погрузиться в интеллектуальные изыскания». В этой картине нашел проявление описанный в статье "Рисунчатое эссе..." прием, который мы назвали алогичным столкновением.

После переезда Магритта в Париж начался очень плодотворный период в его творчестве: «между 1926 и 1927 годами он, по слухам, писал по одной картине в неделю». Тогда же начинаются его эксперименты со словом. Он публикует эссе «Слово и изображение», в котором пытается соотнести маленькие зарисовки объектов с их названием. Конечно, в то время Пирс уже дал первоначальную классификацию знаков и ввел знаки-символы. Однако в плане исследования именно языкового знака Магритт провел свое исследования раньше Чарльза Уильяма Морриса, опубликовавшего свое «Основание теории знаков» в 1938 году, и раньше «Курса общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра.

Итак, 18 зарисовок Магритта иллюстрируют виды взаимоотношений слова и изображения. Он пишет: «Мы воспринимаем слово, как нечто внешнее, однако оно есть только ментальная конструкция реального опыта внутри нас».

На первой зарисовке изображен лист дерева с подписью «пушка» и комментарием Магритта: «Объект не настолько сильно привязан к названию, чтобы нельзя было найти другое, более подходящее». То есть именно мы выбираем, как назвать тот или иной предмет, и привычное нам название трудно назвать более подходящим или менее подходящим.

На втором рисунке изображена лодка без всякой подписи, зато со следующим комментарием: «Есть объекты, которые могут обойтись без названия». При этом французское слово для обозначения лодки «cannot» созвучно английскому «не могу». Такая игра слов рождала в сознании зрителя аллюзии за пределами обычной логики. По мнению исследователей, такими приемами Магритт пытался предупредить зрителя об абсурдности, неоднозначности «нормальности».

На третьей зарисовке написано слово «небо» в круге и комментарий: «Слово иногда служит лишь для собственного обозначения», - то есть слово «небо» обозначает только слово, и не более.

Подобным же образом Магритт сталкивает слово и соответствующее ему изображение на четвертом эскизе, замещает один из объектов словом на пятом и шестом. Далее, наоборот, замещает слово объектом в предложении на седьмой зарисовке, прячет неизвестный объект за каменной стеной, давая волю воображению зрителя, на восьмой.

Далее можно выделить следующие отношения между словом и изображением: оба могут состоять из одинакового вещества (и образ, и слово нарисованы линией на одиннадцатом эскизе), объект не служит той же цели, что изображение и слово (лошадь на рисунке, созданная для эстетических целей, слово «лошадь», необходимое для речевого общения, и реальная лошадь на четырнадцатом эскизе). Последнее взаимоотношение очень тонко подмечено: если смысл существования изображения и слова объяснить можно, то искать смысл существования лошади - область чистой философии.

Остальные зарисовки иллюстрируют уже выделенные основные идеи. Интересно, как Магритт попеременно то сближает, то отдаляет слово и изображение, не давая сознанию окончательно определиться, близка или далека связь между ними. Варианты взаимоотношений - это просто констатация фактов, а не ответы на философские, заранее неразрешимые вопросы. Можно даже заключить, что это своеобразное «рисунчатое» эссе иллюстрирует приемы, методы всей последующей творческой работы художника, связанной не только со словом. Попробуем обобщить и сформулировать их чётче: 1. Замещение (например, в данном случае словом изображения и наоборот); 2. Разделение логически связанных объектов (например, отделение слова от изображения, последнее существует само по себе); 3. Противопоставление реального мира иллюзорному, основанному на разуме, алогичное столкновение этих миров (например, «неправильные», с точки зрения обывателя, подписи под объектами, «встреча» слова и изображения); 4. Демонстрация тайны как сути мира (например, кирпичная стена, за которой может быть, что угодно, как-либо трактовать работы с использованием этого приема не представляется возможным); 5. Овеществление (например, и слово, и изображение «состоят» из линий).

В 1933 году Магритт вводит новый сквозной образ двери в работе «Неожиданный ответ». Процитируем слова Магритта, объясняющие символизм найденного образа: «Давайте обратимся к проему двери; через него может быть виден пейзаж или он может быть нарисован на двери. Но давайте… сделаем дыру в стене за дверной панелью, через дыру мы видим темноту…, но наш взгляд всегда хочет идти дальше и увидеть, в конце концов, объект, который будет являться причиной нашего существования».

Итак, за дверью предметы скрыты, именно потому они так притягательны. Дыра, как кажется обыденному сознанию, не может быть случайной, и ум тщетно пытается понять, что он должен через нее увидеть и понять. А его встречает лишь темнота. Прием обмана ожидания и демонстрации тайны срабатывает: человек начинает мыслить и приходит к осознанию скрытой мистики мира, а в чем конкретно она состоит, кажется уже вторичным.

В вопросе-утверждении критика Бернара Ноэля слышится созвучное нашим догадкам: «Мы ищем смысла, потому что он нас успокаивает, но разве зримое не становится «зримее» благодаря тому, что вселяет в нас некоторую неуверенность?».

Еще одна деталь: форма дыры отдаленно напоминает человеческую фигуру. В это связи может появиться еще одно предположение: вероятно, кто-то все-таки сумел не только осознать, но и окунуться в новую реальность, лишь приоткрытую для нас художником.

Таким образом, дверь - еще один сквозной мотив творчества Магритта. Например, дверь, ведущая в неизвестное, появляется в гуашах «Победа», «Яд» 1939-ого года. В двух последних картинах внутрь пространства, где находится зритель, из неизвестного через дверной проем выплывает облако, показывая проницаемость иллюзорного мира для сюрреальности. Колорит работ очень насыщенный и жизнерадостный, напоминает о прошлом увлечении Магритта импрессионизмом.

В 1926 году возникает новый сквозной образ-символ творчества Рене Магритта - человек в котелке. Он появляется в коллаже без названия того же года.

Работа создана с помощью музыкальный нот, «заполняющих» силуэт персонажа и ствола дерева в форме шахматной фигуры. Декоративность работы поддержана повторяющимся орнаментом забора и условным изображением веток дерева. Вообще, тема связанности всего со всем пронизывает работу. И дерево, и человек состоят из одной фактуры - из повторяющихся элементов нот. Новые уровни веток копируют нижние уровни, даже горизонтальная поверхность состоит из повторяющихся горизонтальных штрихов.

В дальнейшем тема самоподобия части и целого будет проходить через все творчество Магритта. Гораздо позже такая модель мироздания получит название «фрактал» в математической и физической науках. Конечно, Магритт не был первым, кто подметил единство микрокосма и макрокосма, - этот мотив встречается во множестве философский систем ранее, но именно он его наглядно изобразил.

Переход от футуризма к сюрреализму в творчестве Магритта произошел не сразу. Как пример переходной работы рассмотрим полотно «Окно» 1925-ого года.

Окно - еще один сквозной символ в работах Магритта, наряду с деревом. Композиция четко разделена на два плана: кубистический передний и реалистический задний. Из второго в первый «прорывается» человеческая рука за маленькой птичкой. Грань двух миров оказывается очень тонкой и легко преодолимой. Но пока ирреальная плоскость мироздания кажется совершенно непознаваемой и непохожей на мир реальный.

Контраст двух миров создается, в том числе, и колоритом: цвета сюрреальности открытые, сочные, в то время как цвета обычного мира приглушены. Как удачно отмечает критик Л.А. Дьяков, у Магритта цельный образ рождается не из сравнения, но «лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей». Эта черта характерна для всего творчества Магритта.

В стиле футуризм были сделаны работы по рекламному дизайну Магритта. Например, рекламный плакат для Альфа-Ромео (модный автомобиль) и Норин (лидер модной индустрии) 1924 года.

Цельность полотну придает единый образ «успешности», составляющими которого выступают: дорогой стильный автомобиль, модная одежда на молодых, в расцвете лет, женщинах, недвижимость (небоскребы на заднем плане). Развиваются приемы игры со светом в состоящем из плоскостей пространстве: самыми освещенными, словно в направленном луче прожектора, являются как раз выделенные три составляющих успеха. Причем луч света даже имеет то же самое направление, что в«Пейзаже» 1920-ого года.

Таким образом, Магритт переносит свои находки из области чистого искусства в дизайн.

В "Пейзаже" явно просматривается влияние кубофутуризма в характерном делении плоскости на грани, четких контурах. Именно в тот год Магритт посетил лекцию немецкого движения абстракционистов, названное Тео Ван Дусбургом «Де стиль».

Уже в этой ранней работе видны попытки Магритта «преломлять» пространство, оригинально обыгрывать свет, создавать аллюзии (например, ветки дерева одновременно являются направляющими световых лучей).

Тут же возникает образ дерева, постоянно появляющийся в дальнейшем в творчестве мастера. Помещенное в центр полотна, оно явно несет символический смысл: древо соединяет небо и землю. При виде этой работы сразу возникают ассоциация с библейским Древом Жизни и Древом Мира в различных древних языческих религиях. При этом заметно, что художник не объясняет ни смысла, ни цели написания картины, он лишь дает наблюдателю символ, а ассоциации рождаются произвольно. Это очень важно для понимания стиля Рене Магритта.

Показательны следующие слова художника: «Мои полотна ничего не скрывают; они вызывают тайну… тайна ничего не значит - она непознаваема». Значит, перед художником стоит задача «зацепить» внимание зрителя, заставить задавать вопросы, обратить внимание на «тайну».

Размещено на Allbest.ru