Художник-революционер Станислав Виткевич. Рождение теории чистой формы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Образования и Науки РФ

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального и послевузовского образования

«Российский университет театрального искусства - ГИТИС»

Театроведческий факультет

Контрольная работа

Художник-революционер Станислав Виткевич. Рождение теории чистой формы

Студентка:

Лумпова А.А.

Москва

Станислав Игнаци Виткевич один из важнейших представителей польской культуры XX века. Сегодня это, пожалуй, самый известный в России польский драматург-авангардист, и без преувеличения он является национальным достоянием Польши. Его произведения переведены на многие европейские языки и исполняются на театральных сценах всего мира. Драматург, художник, режиссёр, философ, создатель новой театральной теории Станислав Виткевич не испытал признания при жизни - таков удел многих гениальных творцов, опередивших своё поколение и своё время. Он был рождён и творил между двумя мировыми войнами, в период так называемого межвоенного двадцатилетия. Но его новаторская драматургия, художественные произведения, его активная творческая деятельность и сама его неординарная личность имеют непосредственную связь с современностью, и, несомненно, оказали и оказывают влияние на развитие театра и мировой культуры в целом. О его международном признании свидетельствует то, что 1985 год был объявлен ЮНЕСКО годом Виткевича.

Всего насчитывается около 40 пьес, 20 из которых дошли до нашего времени не искажённо. Помимо драматических произведений, Виткевич написал 4 романа. Но при жизни мало его произведений было опубликовано. Современникам он был больше известен как художник-портретист, создатель «теоретико-эстетических и публицистических сочинений». По словам Андрея Базилевского, первооткрывателя Виткевича в России, в 1933 году в Польше вышла открытка с портретом Виткевича, на которой была надпись: «романист, автор комедий и литературный критик». Это даёт право думать, что в своё время Виткевича не выделяли из ряда других творцов. Лишь в 60-х годах прошлого века Виткевича словно впервые «увидели» и «открыли» в Польше. (В России же этот процесс начался лишь с 90-х годов, после распада Советского Союза, и продолжается по сей день.)

Станислав Игнаций Виткевич родился 24 февраля 1885 года в Варшаве в семье художника, писателя и критика Станислава Виткевича и учительницы музыки Марии (в девичестве Петшкевич). Мальчик рос в творческой, интеллектуальной среде, с юности дружил с Каролем Шимановским, ставшим пианистом и Брониславом Малиновским, ставшим известным антропологом, Тадеушем Лангером - фотографом. Частыми гостями в семье Виткевича были знаменитый писатель Стефан Жеромский и лауреат Нобелевской премии Генрик Сенкевич. Снискавшая мировую славу актриса Хелена Моджеевская и поэт, гуральский народный певец, рассказчик и музыкант Ян Кшептовский (Сабала) стали крёстными родителями мальчика. Станислав Виткевич получил домашнее образование в Закопане - небольшом городе на юге Польши, где обосновались его родители и где с небольшими перерывами он прожил всю жизнь. Его отец, человек, наделённый сильным характером и оригинальным взглядом на мир, был первым духовным наставником будущего многогранного художника. Так же отец организовал частные уроки, которые проводили профессора университета и выдающиеся артисты. Виткевич-старший был сторонником естественного, свободного и индивидуального развития творческой личности. Отец воспитывал сына как человека с независимой волей и суждениями, но всё же прочил ему ту судьбу, которую выбрал ему сам. Он надеялся, что сын станет художником.

Молодого Станислава Игнация увлекали живопись, фотография, музыка, точные науки и философия. К творчеству Виткевич, по его словам, «пристрастился как к наркотику». Виткевич начал писать с детства. Подражая Шекспиру и Метерлинку, в 8 лет Станислав Игнаций написал несколько коротких пьес. С 15 лет Виткевич проводил лето у тёти в Литве и с ней он посещал Петербург. Так же он писал этюды и фотографировал. В 1901 году на «Выставку картин и скульптур» в Закопане попали 2 его пейзажа, а через год он собрал свои философские эссе под названием «Мечты импродуктива» («Marzenia improduktywa»). В 1905 году, вопреки воле и советам отца, Виткевич поступил учиться в Краковскую Академию изобразительных искусств (которую не окончил). Виткевич много путешествовал. С 1904 по 1908 год года изучал живопись в Италии и Франции, не пропускал ни одной галереи современного искусства, особенно увлекался работами Гогена и Пикассо. В Париже в 1908 году Виткевич посетил выставочные залы, музеи и «Двадцать четвертый Салон Независимых» (выставка независимых художников). Он знакомился с современными направлениями европейской живописи. Под впечатлением от неё он бросил ландшафтную живопись и стал писать «чудовища» (фантастические экспрессионистические композиции) и портреты. Виткевич придумал себе игровое имя Виткаций (по утверждению Базилевского - не псевдоним.

Виткевич написал три романа: «Прощание с осенью» (1927), «Ненасытность» (1930), «Единственный выход» (1932-33). В 30-е годы считал своим главным занятием философию: писал труд под рабочим названием «Главняк». Увлекался постановочной фотографией, исполнял «несохранившиеся произведения Шопена». Своим опытом по употреблению никотина, алкоголя, кокаина, пейота, морфия и эфира поделился в сборнике очерков «Наркотики», а в книге «Немытые души» оставил психопаталогический анализ национального характера. В 1934 году написал свою знаменитую пьесу - «Сапожники», гротескный образ ХХ века: фашизм показан здесь как «последние потуги индивидуума против паршивости грядущих дней», коммунистическая революция - как путь к окончательному превращению человечества в безликую массу.

Виткевич был героем эпатажных любовных историй, он не представлял свою жизнь без любви и постоянно был в кого-то влюблён. Первой его безумной любовью стала знаменитая актриса Ирена Сольская. Она была символом своей театральной эпохи и была сенсационно знаменита. Её образ служил натурой для многих художников и скульпторов её времени. И Виткевич не исключение. В 1911 году Станислав Играций пишет свою первую повесть «622 падения Бунга или демоническая женщина» ((«622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta»), в котором яркий женский персонаж - отображение актрисы Ирены Сольской. С того времени почти во всех литературных произведениях Виткевича будет появляться образ холодной, безжалостной женщины.

Роковой историей любви для Виткация стало обручение его с Ядвигой Янчевской. После самоубийства невесты 21 февраля 1914 года (обстоятельства и причины смерти которой до сих пор доподлинно не известны) писатель до конца жизни винил себя в случившемся, и, несомненно, этот удар отразился на мировоззрении Виткация, для него это первая настоящая трагедия. После смерти невесты он был сам словно убит. Родители, желая помочь выйти из глубокой депрессии, посоветовали сыну согласиться на предложение Бронислава Малиновского отправиться в качестве фотографа и художника в антропологическую экспедицию на Цейлон и в Австралию.

Через полгода путешествия стало известно о начале Первой мировой войны. Будучи русским подданным, Станислав Виткевич отправился в Петербург. Закончив офицерскую школу, он поступил добровольцем в элитный Павловский лейб-гвардейский полк и в чине подпоручика отправился на фронт, где получил тяжелейшее ранение. За проявленную отвагу он был произведён в чин поручика и представлен к ордену св. Анны IV степени. По состоянию здоровья Виткевич не мог вернуться на передовую и остался в запасе. Во время Февральской революции он был избран командиром и считался одним из самых гуманных офицеров. О четырёх годах, проведённых Виткевичем в России осталось очень мало сведений. Русский период в жизни Виткация считается польскими исследователями самым загадочным. Известно, что в Октябрьских событиях он не принимал участия и даже больше - как офицер царской армии вынужден был скрываться. В момент приезда в Россию Виткевич был уже интеллектуально зрелой личностью, человеком со сложившимися философскими взглядами, с отчасти определившимися теоретическими художественными концепциями, автором втобиографической повести «622 падения Бунга» и живописцем с немалым творческим опытом. Годы, проведённые в Петербурге во многом стали переломными для мировоззрения художника. Трагизм и катастрофизм, как доминанта восприятия мира, в мировоззрении Виткевича имеет опору на реальные исторические события ХХ века, которые ему удалось испытать непосредственно.

Период пребывания Виткевича в России стал важнейшим этапом в формировании его художественных устремлений, во многом он обогатил и сформировал его творческий метод, обусловил движение и определил направление мысли, а так же стал временем его совершенно новых начинаний. В период 1914-1918 годов в Петербурге находятся многие деятели русской и польской культуры. Устанавливаются творческие связи, рождаются совместные проекты.

В Петрограде 17-18-ых годов Виткевич создал оригинальный цикл астрономических композиций пастелью, принимал участие в выставке польских художников в Аничковом дворце, где представил скульптурные работы и картины (рецензенты выставки отметили его работы как «безусловно интересные»), начал экспериментировать в области беспредметной живописи, в 1917 году пишет одно из своих основных философских сочинений «Понятия и утверждения, заключающиеся в термине «Бытие». И именно в то время (в 1914 году) им был начат один из основных театральных трудов «Новые формы в живописи и вызванные ими недоразумения». В этой статье Виткевич обосновывает новые принципы живописи, обновление которой возможно только при возвращении в Чистую форму, и выступает как теоретик театрального искусства, полемизируя с книгой «Творчество актёра и теория Станиславского» Фёдора Комиссаржевского, вышедшей в 1916 году в Петрограде.

Виткевич всю свою жизнь боролся за свою отдельность от современных новейших течений в искусстве, сопротивлялся причислению себя к экспрессионизму, футуризму, сюрреализму и прочим «измам» ХХ века. «Чрезмерная интеллектуализация творческих процессов и подгонка непосредственных протуберанцев под заранее заданные принципы - характерная черта нашего времени в искусстве» - пишет Виткевич во «Введении в теорию Чистой Формы театре». Понятна эта склонность человеческого ума всему новому и необычному, что просто так в нём не укладывается, дать ясное определение, отнести к уже известным, названным категориям. Но Виткевич идёт другим, не проторённым, индивидуальным путём. Именно в эти годы в Петрограде Виткаций увидел «новую» культуру, выходящую за рамки свойственной ей формы и стремящейся к своему антиподу.

Вбирая в себя этот дух революционных перемен (в художественной среде в частности) многогранное творчество Виткевича начинает отвергать любое жизнеподобие в искусстве и начинает наполняться метафизической сферой существования, не теряя при этом мировоззренческой цельности.

Отказавшись в живописи от «традиционности», Виткевич продолжил писать портреты и автопортреты. Работал он обычно пастелью и заканчивал картины за один сеанс. Возмущению, смущению и изумлению публики, наблюдавшей за его работой, не было предела. Она видела характер изображаемого героя и его абсолютно изуродованные черты лица или же рисунки с физиологическим сходством с натурщиком. Подписи к своим работам Виткаций оставлял своеобразные. Буквы внизу холста не обозначали его инициалы, но отображали состояние, в котором находился художник, например, «без алкоголя» или «с алкоголем, но без сигарет», или «без алкоголя, но с маленькой пива» и т.д.

Созидание новой формы в живописи у Виткевича идёт рядом с разрушением традиционного представления о театре с его понятием сценичности, действия и психологической основы конструкции пьесы, и созданием теории новой формы театра. Живопись и театр не отделимы для Виткевича, составляют единое целое. «Живописные произведения Виткевича - театр, застывший на холсте, театр, живущий жизнью столь интенсивной, что художник должен дать этому избытку внешнее выражение, помогая себе лёгкими актёра, преобразуя картины в голоса; в то же время он раз за разом трансформирует свой театр в серию застывших картин, которые словно в оцепенении воспроизводят сон жизни».

По возвращении из Петербурга Виткаций начинает работать над рядом статей о природе современного театра, в которых выдвигает эстетическую теорию Чистой Формы. (Впоследствии все эти стать будут собраны в единое издание «Театр», выпущенное в 1922 году.)

«Ненавидя современный театр во всех его проявлениях и не будучи компетентны в проблемах театра, мы не намерены выдвигать здесь какую-либо теорию, опирающуюся на профессиональное знание предмета. Речь лишь о том, чтобы очень бегло набросать определённую идею…» - с этих строк начинается эссе Виткевича «Введение в теорию Чистой Формы в театре», в которых он обнаруживает себя, как творца стихийного, опирающегося на своё собственное, тонкое и острое художественное чутье.

Центральным объектом исследования в концепции Чистой Формы Виткаций избирает актёра. «Актёр, выходя на сцену, должен быть подобен художнику, который так обдумал все детали будущей картины, что техническая сторона исполнения для него только средство «замазывания» поверхности» - писал он. Актёр создаёт некую «смысловую игру», он играет образ и своё отношение к нему, персонаж «играет» самого себя. «Актёр должен действительно создать роль, поняв пьесу в целом, понять формальную идею произведения».

Высказывания Виткация уверенные, порой довольно резкие: «Всё это - историко-психологические пережитки натурализма, от которых мы обязаны избавиться; иначе театр станет таким занюханным, закисшим, затхлым и гнойным, что в него и пёс не пойдёт, не то что человек с «дегенеративными» вкусами и устремлениями. Ради того, чтобы очистить атмосферу и вырваться из зловонной психологичности нашего театра, стоило бы в третьем акте разок-другой пальнуть не только из револьвера, но даже из тяжёлой гаубицы, если не из миномёта».

Чистая форма - термин, придуманный Виткевичем для обозначения произведения искусства имеющего форму, но не имеющего содержания. В театре Виткевича содержание не является главным предметом воплощения. «Не выражение данного содержания в данной форме является сутью искусства, но сама форма, как таковая». Основываясь на этом тезисе, Виткаций создаёт пьесы: «В маленькой усадьбе» (1921), «Метафизика двуглавого телёнка» (1921), «Водяная курочка» (1921), «Мать» (1924) и др. в которых отражена сама суть Чистой Формы.

Драма - «повод для представления, режиссёр работает с пьесой. Не перекраивая её, он только подыскивает для неё «среду существования», задача режиссёра, найти логику пьесы, не разрушив алогичность,- такова схема Чистой Формы в театре Виткевича. По Виткацию, если в современном мире и возможно что-либо великое, то возникнуть оно может через абсурд и нонсенс. Но художник уточняет: «Речь ведь не о самом абсурде, а о композиционных возможностях. Свалить в кучу ряд абсурдных ситуаций и высказываний, собрать первые попавшиеся слова или перемазать чем попало кусок холста - дело нехитрое. А вот развить и реализовать первоначальную общо и туманно намеченную формальную концепцию - психический процесс совершенно иного порядка». Для Виткевича принципиальна композиция драмы, а насыщение этой композиции по убеждению Виткация родится само в сознании воспринимающего: читателя, зрителя, актёра, режиссёра.

«В реальности с Чистой Формой как таковой мы никогда не имеем дела, ей всегда сопутствуют так называемые «наполняющие смыслы», которые играют в произведениях искусства совершенно иную роль, нежели в жизни». Главное для Виткевича - освобождение произведений искусства от житейского содержания. По Виткевичу, материал спектакля должен быть свободен от этой составляющей жизни и лишён «нормальной» логики. Логика пьес в театре текста, к которому призывает Виткевич, должна быть отлична от логики, принятой в театре «нормальном», который Виткевич ненавидит. Он ощущает потребность в возрождении в театре метафизического чувства, которое существовало в любом виде искусства. «Всё искусство имеет своим истоком метафизические чувства, как и религия, в давние времена непосредственно с ним связанная». Виткевич задаётся вопросом, возможно ли возникновение такой формы театра, в которой современный человек мог бы так же переживать метафизические чувства, как их переживал прежний человек в связи с мифами и верованиями.

Виткевич дал пример пьесы, которая могла бы быть написана в соответствии с его теорией: «Появляются три фигуры в красном и кланяются неизвестно кому. Одна из них декламирует какие-то стихи (они должны казаться чем-то совершенно необходимым именно в этот момент). Входит благообразный старичок, ведя на поводке кота. До сих пор все происходило на фоне черного занавеса. Теперь занавес раздвигается, за ним виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок о чем-то говорит с остальными - о чем-то соответствующем настроению всего предыдущего. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Кроткий старичок преображается в разъяренного громилу и убивает маленькую девочку, которая только что вползла из-за левой кулисы. Тут же вбегает юноша приятной наружности и благодарит его за убийство, при этом фигуры в красном поют и пляшут. Юноша рыдает над трупом девочки, говоря при этом неимоверно веселые вещи, после чего старичок опять становится кротким и добрым и смеется в уголке, произнося слова возвышенные и светлые. Итак - попросту сумасшедший дом? Или точнее - мозг сумасшедшего на сцене? Может, даже и так, но мы утверждаем, что если этим методом написать пьесу всерьез и поставить ее надлежащим образом, можно создать вещь небывалой дотоле красоты».

Ни литературное, ни театральное сознание не были готовы к приходу Виткевича. В отличие от тех немногих авангардистов, которые были на то время в Польской культуре, в частности - литературе, и в поисках новых форм в искусстве были объединены если не буквально, то хотя бы идеологически лозунгом «город, масса, машина», Виткаций имел совершенно по-иному устроенное мировоззрение. Его уникальное видение мира, заключавшее в себе острое чувствование происходящей вокруг механизации всего, от рабочего процесса до человеческого восприятия, диктовало, являлось отправной точкой его теоретическим наработкам и практическим опытам. Виткевич очень остро чувствовал угрозу гибели человеческой личности и культурных ценностей ввиду тех страшных потрясений, которые уже принёс XX век и тех, которыми он ещё только в предчувствии дышал. Это и закончившаяся кровопролитная мировая война, и господство тоталитарных режимов и стоящий на пороге мировой кризис, не только политический и экономический, но и эстетический, культурный, который, как чувствовал Виткаций, может привести к краху всю европейскую цивилизацию. Виткаций предчувствовал, что индивидуальность человеческого духа, на смену которому идёт коллективизм, непременно будет погублена, вследствие чего погибнет и само искусство. Он остро переживал эти процессы, как явления глобального, общечеловеческого масштаба.

«Факт, что искусство гибнет по причине угасания чувства личности при прогрессирующем обобществлении, на фоне исчерпанности всех комбинаций художественного действия и появления в связи с этим особой извращённости; гибнет оно, наконец, и по причине его демократизации». В своих произведениях Станислав Игнаций Виткевич ставит глобальные проблемы: угасание человеческой общности и политическая тирания, власть искусства и нравственные искания человечества. А плата за «приближающийся совершенный общественный строй» - индивидуальное творчество и свобода: «таков закон человеческих общностей, проходящих развитие сначала по круто поднимающимся параболам, которые затем плавно опадают к концу всей этой (великолепной, впрочем) комедии».

Но Виткация интересует не автоматизированная серая масса, а гибель «метафизических одиночек», которые хотят убежать от детерминизма, но убежать могут только в искусственную реальность.

В письме к своей музе Хелене Червиёвской (12 мая 1921 года) Виткевич написал: «Вы любили меня без всяких оговорок - человека, полного извращений и клапанных механизмов, преграждающих доступ действительно великим вещам. Но это как раз то, что находится в наисущественнейшей связи с моим искусством. Для меня жизнь есть и будет ужасна, и каждый факт моей жизни говорит об этом». Как и к жизни, отношение Виткация к искусству насквозь драматично. Он один из тех страдающих и мающихся душ, которые в искусстве не ищут успеха, но ищут разрешения проблем собственной сущности. По убеждению Виткевича, подлинными целями личности являются самопознание, самовыражение, утверждение себя в сознании других. Осмысляя опыт «сферических трагедий» человечества Виткевич приходил к убеждению, что под натиском прагматизма, по мере развития цивилизации индивидуальная духовность, ощущение связи с мировым целым угасает. Однако он сам действовал вопреки невозможности действия, не считаясь с грядущей катастрофой, закатом философии и искусства, в котором он был уверен. Виткаций сочинял трактаты, романы и пьесы, писал картины, ставил спектакли.

И всё же жизнь оказалось вполне созвучна его словам, сказанным Хелене Червиёвской.

В 1939 году Виткевич, спасаясь от наступающих немецких войск, бежал из Варшавы на восток. Но, добравшись до местечка Езёры, ему стало известно о нападении на Польшу и Красной армии. 18 августа Виткевич вместе с юной возлюбленной Тшеславой Окниньской ушёл в лес, где под сильнейшим потрясением от двойной угрозы, нависшей над своей страной, совершил самоубийство.

Сейчас то, чем занимался Виткевич, назвали бы «экспериментальным» театром. Но то, что можно понять о нём, бегло прочитав его пьесы и ознакомившись с его теоретическими трудами, это лишь самая вершина айсберга или только подножье той скалы, которая свои пиком уходит далеко за облака. Виткевич до конца не постижим, и невозможно поставить точку в изучении его и его театра. Но попытки собрать по кусочкам то, что он оставил о себе, дают возможность проникнуть нам, как и его героям - в инобытие, - в метафизический мир Виткация.

виткевич польский культура авангардист

Список источников информации

1. Виткевич С. И. Сапожники//Драмы. М.: Известия,1989

2. Виткевич С. И. Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы. М.:ГИТИС-ВАХАЗАР, 1999

3. Виткевич С. И. Метафизика двуглавого телёнка и прочие комедии с трупами. М.:ГИТИС-ВАХАЗАР, 2001

4. Виткевич С. И. Безымянное деянье и прочие сферические трагедии. М.:ГИТИС-ВАХАЗАР, 2005

5. Виткевич С. И. Эссе о театре//Мета Метафизика двуглавого телёнка и прочие комедии с трупами. М.:ГИТИС-ВАХАЗАР, 2001

6. Базилевский А. Б. Виткевич: Разговор по существу//C. И. Виткевич. Сапожники. М., 1989

7. Базилевский А. Б. Виткевич: Повесть о вечном безвременье. М., 2000

8. Базилевский А. Б. Театральные диверсии Виткевича//Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы. М.: ГИТИС-ВАХАЗАР, 1999

9. Базилевский А. Б. Творчество С. И. Виткевича и польская литература гротеска//Автореферат. М., 2000

10. Базилевский А. Б. Предисловие//Виткевич С.И. Наркотики.

11. Шуман С. Сомнение искусства в Самом Себе: С. И. Виткевич// Метафизика двуглавого телёнка и прочие комедии с трупами. М.:ГИТИС-ВАХАЗАР, 2001

12. Бой-Желенский Т. Театр Станислава Игнация Виткевича //Безымянное деянье и другие сферические трагедии. М.: ГИТИС-ВАХАЗАР, 2005

13. Новикова Л. М. С. И. Виткевич (1885-1939): Театральная теория и режиссура. Автореферат канд. искусствоведения. СПб., 1991

14. Хорев В. А. Станислав Игнацы Виткевич на русском языке. Статья //Иностранная литература, 2007ю

15. Якубова Н. О. Театральная революция и гендер//Театр, 2014 -16

16. Якубова Н. О. Виткаций: Бой с тенью//Московский наблюдатель, 1996 -3-4

17. Якубова Н.О. Виткаций: Театр и его двойник //Современное польское искусство и литература: от символизма к авангарду. М., 1998

18. Отан-Матье Мари-Кристин. Виткевич в Петербурге. 1914-1918 гг. //Театральная жизнь Петербурга в контексте европейской культуры XVIII- нач. ХХ в. Тезисы докладов международной конференции 23-24 ноября 1995 года //Экспресс-бюллетень научно-методической лаборатории театроведческого ф-та СПАТИ. Вып. 3., СПб., 1996

19. Степанова П. Польский театральный Петербург. Мицкевич. Виткевич. Мрожек. СПб., 2009

20. Материалы международного симпозиума. Станислав Игнаций Виткевич. Жизнь и творчество//Генеральное консульство республики Польша в Санкт-Петербурге, СПбГАТИ, СПб., 2005

Размещено на Allbest.ru