Полихромия и новый пластицизм как основные приемы постмодернизма в архитектуре и дизайне интерьеров Карима Рашида

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГАОУ ВПО «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

ВЫСШАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ.С.САЙДАШЕВА

КАФЕДРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА

Реферат

Полихромия и новый пластицизм как основные приемы постмодернизма в архитектуре и дизайне интерьеров Карима Рашида

по дисциплине

Колористика и цветоведение

Выполнила студентка

Гр.10.3-405 ИФМК

Хайруллина Р.Б.

Проверила

доцент Мусина К.И.

Казань 2014

Содержание

Глава 1 Теория и творческие эксперименты с контрастными цветами

1.1 Конспект Й. Иттена «Основы цвета» (о цветовом конструировании и семи типах контрастов)

1.2 В. Кандинский «О духовном искусстве - живопись» (о языке красок)

Глава 2. Полихромия и новый пластицизм в архитектуре и дизайне интерьеров Карима Рашида

2.1 Полихромия и новый пластицизм как основные приемы постмодернизма

2.2 Архитектура и дизайн интерьеров Карима Рашида

Список литературы

Глава 1. Теория и творческие эксперименты с контрастными цветами

1.1 Конспект Й. Иттена «Основы цвета» (о цветовом конструировании и семи типах контрастов)

Что же такое контраст и понятие «контрастные цвета», и какие творческие эксперименты могут проводить живописцы и дизайнеры? Для того, чтобы понять это, нужно знать теорию об основах цвета, о цветовом конструировании и контрасте в целом. С этой теорией мы можем познакомиться, прочитав и изучив книгу Йоханеса Иттена «Основы цвета».

Йоханес Иттен - это в первую очередь теоретик цвета, выдающийся педагог, дизайнер и один из директоров знаменитой школы дизайна «Баухауз». Его имя входит в известный список «100 дизайнеров мира», а книга считается лучшей по предмету «цветоведение» и переведена на множество языков мира. Он создал пропедевтический курс, по которому учились и учатся миллионы студентов по всему миру, им и большое внимание уделил контрасту, проявляющийся в тоне, в цвете и материале, и поразмышлял о цветовом конструировании, сделав важные выводы.

Цветовое конструирование основано на законах физических, на законах, опыты по которым мы можем провести, а так же на собственных ощущениях. Некоторые художники, как, например, Роден или Сезанн, при написании картин не думали о том, как они будут располагать цвета на холсте, и какую вообще цветовую гамму они будут использовать - они «отдавались чувству», желанию цвета и, как раз-таки, собственным ощущениям и видению. Их работы получались, конечно же, не менее насыщенными и красивыми, чем работы таких художников, которые чётко осознавали, планировали, прежде чем начать писать картину, какие цвета и где именно они на ней разместят. Так Матисс сначала делал предварительные наброски картины с расчётом цветовой гаммы, где подписывал чернилами названия цветов, помечая их расположение. Но всё равно каждый художник, рассчитав даже цветовую композицию своего будущего произведения, в конце концов, может отбросить первоначальный план в зависимости от своего интуитивного ощущения.

Иными словами, всё интеллектуально-конструктивное в изобразительном искусстве не является решающим, ведь наше интуитивное ощущение - выше этого.

Однако ощущение складывается тоже на основах физики. Одно из явлений её - контрасты. Иттен рассказал о семи типах цветовых контрастов. О них мы говорим, сравнивая между собой два цвета, между которыми находим различия, и, когда эти различия предельны, - говорим о «полярном» или «диаметральном» контрасте. И каждый из семи контрастов своеобразен по своему особому характеру, значимости; благодаря им мы открываем для себя все основные художественные возможности цвета.

1. Контраст цветовых сопоставлений

2. Контраст светлого и тёмного

3. Контраст холодного и тёплого

4. Контраст дополнительных цветов

5. Симультанный контраст

6. Контраст цветового насыщения

7. Контраст цветового распространения.

Первый вид позволяет, осветляя и затемняя выбранные художником цвета, получить множество совершенно разных сочетаний, ведь такие цвета как жёлтый, красный и синий обладают самым сильно выраженным контрастом по цвету, и, когда они отделены друг от друга черными или белыми линиями, их индивидуальный характер выражен резче, а взаимное влияние становятся меньше. Интересно получается, если одному из цветов достаётся главная роль, а остальным - лишь второстепенная - чтобы подчеркнуть качества цвета главного.

На контрасте цветовых сопоставлений основано народное искусство разных стран: костюмы и керамика, пёстрые вышивки. Например, картина Сандро Боттичели «Положение во гроб», где контраст тёмных цветовых пятен и светящегося тела Христа, контраст в одежде - глухого темно-синено с горячим алым цветом. Также этим контрастом может быть выражено как бурное веселье, так и грусть, и смешанные чувства. К этому примером является картина А. Матисса «Янтарное ожерелье», где использованы только основные цвета: желтый, красный, синий и зеленый.

Самым выразительным инструментом творчества Иттен считал контраст света и тени - то есть светлого и тёмного. Особенно в искусстве восточноазиатском и европейском есть много произведений, построенных исключительно на этом виде контрастов. Он имел огромное значение в живописи тушью в Японии и Китае. Но не нужно путать насыщенность цвета и его светлоту.

Так самый светлый - жёлтый цвет, и потому написать все цвета столь же светлыми очень трудно, ведь тогда, когда он показан таким же тёмным, как, например, красный или синим, теряет свой характер. Холодные же цвета производят впечатление прозрачности и лёгкости и чаще всего используются более светлыми, в то время как тёплые цвета, благодаря своей непрозрачности, используются слишком тёмными. Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета почти родственными, потому что они становятся одинаковыми по тону.

Хроматические цвета обладают живой вибрацией, ахроматические же - наоборот, производят впечатление жестокости, недоступности и абстрактности. Но если в композиции они одинаково светлы или темны и при этом граничат друг с другом, то ахроматические перестают быть нейтральными. Когда же в композиции серые, белые и черные цвета создают абстрактное впечатление, в ней просто не может быть хроматических цветов той же степени светлости, потому что в противном случае в результате симультанного контраста серый произведёт впечатление хроматического цвета. То есть если этот серый цвет использован в качестве живописного компонента, то он должен быть той же светлоты, что и цвета хроматические.

Каждая примесь черного или белого уменьшает насыщенность как самого светлого, так и самого тёмного. Когда живописцу нужно, чтобы насыщенный жёлтый создал максимальное впечатление, вся композиция должна быть светлой, в то время как красный или синий требуют общего тёмного решения композиции.

Отношения светлого и тёмного меняются так же в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и желтый кажутся более темными при недостаточно ярком свете, в то время как зеленый и синий в этих условиях воспринимаются более светлыми. Картина, написанная на контрасте светлого и темного, может быть выдержана в двух, трех или четырех основных тональностях. Если главные тональные группы или планы не соблюдать, то композиция теряет организованность, ясность и силу.

Например, картина Пикассо «Гитара и кларнет на камине», где использован данный вид: контраст белого, синего и черного; тусклого бирюзового и чистого синего.

Контраст холодного и тёплого можно считать самым «звучащим» среди других цветовых контрастов, ведь его мы видим повсюду. Так, научные исследования показали, что сине-зеленый цвет понижает импульс кровообращения, а красно-оранжевый - его стимулирует.

«Красно-оранжевый» и «сине-зеленый» являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Они всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более теплыми или холодными цветами. (Сопоставления холодных и теплых цветов: холодный - теплый; теневой - солнечный, прозрачный - непрозрачный, успокаивающий - возбуждающий, жидкий - густой, воздушный - земной, далекий - близкий, легкий - тяжелый, влажный - сухой.) В природе более удаленные предметы всегда кажутся более холодными.

Например, картина М. Грюневальда «Хор ангелов», где использован контраст холодного розово-белого и теплых кораллово-розового (одежда ангела на первом плане), солнечного желтого (локоны ангела) и ярко-алого (задний план).

И Картина П. Ренуара «Бал в Мулен де ля Галетт». Здесь контраст прохладных голубоватых, розоватых оттенков (на платьях), теплых желтоватых (на шляпах кавалеров) и тёплых желто-зеленоватых оттенков.

Также картина П.Сезанна «Яблоки и апельсины». Контраст ледяного серовато-белого и раскаленного оранжевого (на вазе с апельсинами), теплых желто-оранжевых оттенков, красного и холодных грязновато-синих.

Далее контраст дополнительных цветов даёт понять, что мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-черный цвет. Расположенные рядом, они максимально подчёркивают друг друга. Желтый - фиолетовый, желто-оранжевый - сине-фиолетовый, оранжевый - синий и т.д.. В них всегда присутствуют все три основных цвета: желтый, красный и синий. Дополнительные цвета при пропорционально правильном соотношении придают произведению сильную основу воздействия. Так, пара «желтый - фиолетовый» представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. «Красно-оранжевый-сине-зеленый» -- это тоже сильный контраст холодного и тёплого. Красный и зеленый одинаковы по своей светлоте.

С помощью двух дополнительных цветов можно получить особенно красивые серые цвета. Пример - картина Поля Сезанна «Гора Сен-Виктор».

Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, а если такового нет, то симультанно, то есть одновременно порождает его сам. Симультанно порожденные цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют.

Симультанное действие будет тем сильнее, чем активнее основной цвет и чем дольше мы будем смотреть на него.

Симультанный контраст возникает не только при сочетании серого и какого-либо чистого хроматического цвета, но и при сочетании двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными.

Демонстрация этого на картине Эль Греко «Срывание одежд с Христа»: яркое алое (оранжево-красное) пятно (одежда Христа) делает задний план, доспехи мужчины слева от Христа зеленоватыми.

Слова «контраст по насыщенности» фиксируют противоположность между цветами насыщенными и чистыми и блеклыми и приглушенными. Цвета могут терять свою чистоту четырьмя способами:

1. Чистый цвет смешивается с белым, и становится более холодным

2. Чистый цвет смешивается с чёрным, и становится менее чистым, так как чёрным обладает свойством отдалять от света и практически цвет «убивать».

Примером является картина Т. Жерико «Портрет сумасшедшей», на которой смешанный с черным желтый становится грязно-желтым и передает болезненное ощущение.

3. Насыщенный цвет смешивается с серым, и это нейтрализует другие цвета симультанным контрастом.

4. Чистые цвета смешиваются дополнительными цветами и этим изменяются.

Если в какой-либо смеси участвуют все три цвета первого порядка, то полученный цвет будет отличаться слабым, блеклым характером, он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым или черным. Если мы хотим добиться выразительности всей композиции, используя только контраст по насыщенности без всяких иных контрастов, то блеклые цвета должны составляться на цветовой основе насыщенных: чистый красный должен контрастировать с блеклым красным. Блеклые цвета - главным образом, серые - кажутся живыми благодаря окружающим их чистым цветам, в то время как находящиеся рядом с ним хроматические цвета покажутся менее насыщенными и относительно ослабленными.

Пример - картина Жоржа де Латура «Новорожденный», где контраст чистого красного и общего фона.

И, наконец, контраст по площади цветовых пятен говорит о том, что силу воздействия цвета определяют светлота цвета и размер цветового пятна. Для того чтобы определить светлоту тех или иных цветов, нужно сравнить их между собой на нейтрально-сером фоне. Гёте установил простые числовые соотношения, степень светлоты основных цветов: желтый 9, оранжевый 8, красный 6, фиолетовый 3, синий 4, зеленый 6. Соотношения светлоты следующих пар дополнительных цветов: желтый : фиолетовый = 3/4 : 1 /4; оранжевый : синий = 2/3 : 1 /3; красный : зеленый =1/2 : 1/2.

Гармоничные размеры плоскостей могут быть выражены следующими цифровыми соотношениями: желтый 3, оранжевый 4, красный 6, фиолетовый 9, синий 8, зеленый 6.

Гармоничные в своих размерах цветовые пятна производят впечатление спокойствия и устойчивости. Если в цветовой композиции доминирует какой-то один цвет, композиция приобретает особо экспрессивную активность. Оказавшийся в меньшем количестве и занимающий меньшую площадь, цвет реагирует, обороняется и производит относительно более сильное впечатление, чем если бы он был использован в гармоничных пропорциях. Словом, особенность контраста по площади цветовых пятен - его способность изменять и усиливать проявление всех других контрастов.

Мы видим это на картине П.Брейгеля «Падение Икара»: контраст красного рукава и пейзажа зеленоватых оттенков.

1.2 В. Кандинский «О духовном искусстве - живопись» (о языке красок)

Василий Кандинский - также один из преподавателей и директоров Баухауза, художник-авангардист, внёс огромный вклад в развитие русской живописи и учения ей в целом. В Баухаузе он ввёл в программу курс «аналитического рисунка»: студентам ставилась задача самим поставить натюрморт из каких-либо предметов, хотя бы из тех, что найдутся в классе, и в своих работах не буквально отобразить предметы, а постараться проанализировать их взаимоотношения и внутреннюю сущность достаточно скупыми выразительными средствами. Основную цель курса Кандинский видел в проникновении в сущность предметов и понимание абстракции, о которых писал в своей книге «О духовном искусстве - живопись» в главе VI «Язык форм и красок».

В книге, в главе V «Пирамида» он сравнил живопись с музыкой, поразмышлял над этим, приводя множество примеров о цвете и о восприятии цвета человеком, как восприятии человеком музыки. Он искал общие свойства этих двух видов искусств. Музыка не имеет такое преимущество, как живопись, потому как в ней смысл, вложенный музыкантом, не дойдёт моментально до слушателя, ведь его мелодия - длится какое-то количество времени, музыка - это понятие растяжимое, в ней есть время. А в картине же, созданной художником, зритель сразу увидит сюжет, он сразу - с помощью цвета или с помощью форм, с помощью цветового конструирования - таких инструментов, которыми пользуется творец, как писатель словами, - испытает какое-то эмоциональное чувство: будь это энергетическое возбуждение или, наоборот, понижение эмоционального состояния.

Целый язык цвета, о котором говорит Кандинский, имеет огромное значение - психическое воздействие на человека. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души.

У цвета есть множество свойств: цвет может быть мягким и наоборот, он может раздражать глаз или же, наоборот, дарить ему спокойствие, с помощью цвета даже лечат людей (цветотерапия): красный, например, обладает живительным действием, оказывает воздействие на сердце и кровь, тогда как синий, наоборот, может вызвать паралич. Цвет может вызывать множество ассоциаций при упоминании лишь названия его.

Кандинский потому сравнивает его с музыкальным инструментом, а художника - с музыкантом, который мелодией касается человеческой души. « Цвет - это клавиш; глаз - молоточек; душа многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Потому ясно, что «гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души».

Также особенно известным стал пропедевтический курс «Цвет», и эта же, шестая глава в книге. В ней он предложил ассоциации между основными цветами и основными геометрическими фигурами: желтый -- треугольник, красный -- квадрат и синий -- круг. Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с «не-цветами» -- черным и белым.

Кандинский преподавал живопись, для него важным и основным было, чтобы студент осмыслил, описал и объяснил собственное видение живописи и чтобы студент знал основные концептуальные правила.

Как в собственном творчестве, так и в преподавании, Кандинский был сторонником практики, основанной на достаточно жестком теоретическом базисе, однако он не был догматиком и часто обновлял свои выкладки по теории дизайна, оставаясь всегда открытым для новых идей и решений.

Глава 2. Полихромия и новый пластицизм в архитектуре и дизайне интерьеров Карима Рашида

2.1 Полихромия и новый пластицизм как основные приемы постмодернизма

Полихромия (гр. рплэт -- многочисленный и чс?мб -- цвет) -- многоцветная раскраска или многоцветность материала в архитектура, скульптура, декоративном искусстве.

Полихромия присутствовала почти во все эпохи и во всех областях культуры -- в египетских пирамидах, миноских дворцах, в греческих и римских храмах, на исламских куполах и в средневековом искусстве. В каменной скульптуре в эпоху Ренессанса была распространена одноцветность (монохромия), которая преобладала также в барокко и классицизме. Во второй половине XIX столетия полихромия вновь вышла на сцену и распространилась после Второй мировой войны в рекламе, поп-культуре и пластике.

В последние десятилетия проводились исследования гипотезы о полихромии античных греческих и римских скульптур , а также готических скульптур соборов. Была проведена цветовая реконструкция скульптур храма богини Афайи на греческом острове Эгина и скульптур кафедрального собора в Амьене.

Полихромный орнамент наиболее популярен, чем монохромный. В настоящее время цвет все активнее входит в скульптуру, особенно в мелкую пластику.

Пластицизм - максимальное выявление свойств материала. Классические в своей простоте использования каменных плит древнеегипетские пирамиды - пластицизм. Примером "пластицизма", то есть нетронутой естественности, в ландшафтном дизайне должен считаться "естественный сад". С 1950 по 1965 архитектор Ле Корбюзье структурирует авангардный стиль -- «новый пластицизм». Сбалансированные строгие здания заменяются пластическими живыми формами. На протяжении десяти лет (1950-1960) Ле Корбюзье работал над самым большим проектом в своей карьере. Был создан план перестройки столицы штата Пенджаб -- Чандигарх. Необычные решения пластики пространства были наиболее прогрессивным прорывом в архитектуре того времени. Здания компактные. Скульптурные здания. Музей в виде спирали. Идея многослойности, сдвижки объемов, экспрессия форм. Часто использовалась круглая форма, выделяющая здание из окружающей застройки. Индивидуализация формы. Свободная планировка, облицовка различными материалами. Высотные здания не по законам стиля, а чистые решения.

2.2 Архитектура и дизайн интерьеров Карима Рашида

Карим Рашид - один из самых известных современных дизайнеров США, профессор Университета Искусств в Филадельфии. Его работы оказывают влияние на развитие мирового дизайна. Он не только практик индустриального дизайна, но и автор книг, статей, лекций.

Карим Рашид родился в Каире в 1960 году. Его мать была англичанкой, отец, египтянин, был художником и театральным декоратором . Рос в Англии и Канаде. Рашид обучался индустриальному дизайну в университете Карлетон (Carleton University) в Оттаве, потом провёл год в Италии. Полтора года он бесплатно проработал интерном в Милане, затем вернулся в Торонто, где жили его родители. Там Карим получил должность в KAN Industrial Designers, где в числе 20 дизайнеров работал с такими клиентами как Black&Decker и Samsung. Здесь он набивал руку, разрабатывая дизайн стереосистем для Toshiba, отопительных приборов, сельскохозяйственного и медицинского оборудования и других подобных вещей.

«Я провёл в этом мире десять лет, -- говорит Карим Рашид, -- И всегда был связан с товарами. Разумеется, это никакого отношения не имеет к красоте или содержанию -- работодателя это не волновало. Но ты узнаёшь, как работает бизнес». Дэвид Шэрер (David Sherer), который продаёт множество вещей Рашида в своём магазине Totem, говорит: «Многие дизайнеры приходят с красивыми вещами, но они не имеют ни малейшего представления о том, сколько это может стоить или как сложно это сделать. Карим понимает, что требуется, чтобы его продукция попала на полки».

В 1991 году Рашид уходит из KAN и переезжает в Провиденс (Род Айленд, США), где занимает должность преподавателя в Rhode Island School of Design. Через год он уходит, так как у него возникают разногласия с руководством в философии обучения. В 1993 году он получил место в Pratt Institute, Манхэттен, где и преподавал в течение четырёх лет. Он также преподавал в University of the Arts, Филадельфия.

Карим, как никто другой, знал, как работать с пластиком. В итоге на свет родилось лучше в мире мусорное ведро, и мир устремил свои взоры в сторону новоиспечённого гения промышленного дизайна. Что же движет им? Рашид говорит, что он не интересуется деньгами, его больше волнует реальное воплощение его замыслов. Ему интересно посмотреть, что он может дать человечеству, пока он жив. Может быть, он и является звездой в мире дизайна, но для американских промышленников он не более чем нахальный инженер. контрастный цвет рашид полихромия

После стажировки в Италии в 1993 году открыл собственную мастерскую в Нью-Йорке. Работал со многими именитыми клиентами, такими как Prada, Edra, Foscarini, ZeroDisegno, Method Home, Issey Miyake, Totem, Pure Design, Zeritalia, Fasem, Guzzini, Estee Lauder, Tommy Hilfiger, Giorgio Armani, Sony, Magis, Leonardo, Zanotta, Maybelline, Yahoo, George Kovacs, Citibank, Nienkamper, YSL и др. Сейчас он - самый продаваемый дизайнер мира. Каждый месяц в мире проходят две его выставки и с десяток лекций. Только за последние десять лет получил около тридцати наград в области промышленного дизайна. Более семидесяти его работ - в постоянных экспозициях двух десятков музеев дизайна и современного искусства.

Самый простой способ увидеть работу Рашида в Нью-Йорке состоит в том, чтобы найти одну из ста пятидесяти крышек люка, спроектированных для Con Edison, которые расположены главным образом на улицах Манхэттена, особенно вокруг Times Square. Рашид хотел предложить в качестве материала прозрачный пластик, но в Con Edison решили, что публика не готова к такому радикальному решению. Тем не менее, Рашид нашёл способ интегрировать «дизайн от Карима Рашида» в этот продукт.

Вы также можете прогуляться вдоль офисов Рашида на West Seventeenth Street, где расположен шоу-рум дизайнера.

Мебель в шоу-руме довольно своеобразна. Что-то подобное отец Карима мог бы в пятидесятые придумать для фантастического сериала о будущем. За шоу-румом 15 прилежных ассистентов работают за компьютерами. Там находится офис Рашида. А наверху живёт сам дизайнер с женой Мэган Ланг.

Дизайнерский диапазон Карима Рашида позволяет ему разрабатывать как общий стиль интерьера, так и стиль каждой его небольшой детали, включая, например, столовые приборы. Так, проектируя отель Semiramis в Афинах, он спроектировал всё: от архитектуры и интерьеров до формы персонала и флаконов для шампуня. Цветовая гамма типично рашидовская: белый оттенён зелёным лаймом, оранжевым, жёлтым, розовым. Материалы: полимерные полы, цветное стекло, стеклянная плитка. Масса медиапроекций, беспроводных устройств и прочих электронных новаций.

Люди любят менять одежду, приобретая новинки сезона, но в дизайне интерьера, например, это долгое время было непозволительно из-за высокой стоимости мебели. Благодаря новым технологиям промышленники могут выпускать тот же товар, например, другого цвета без существенных изменений в производственном цикле, что позволяет промышленности следовать модным тенденциям.

Рашид стоит на перекрёстке этих двух направлений, предлагая более модные товары в области дизайна и менее сезонные -- в моде. «Я думаю, что у всех товаров есть четвёртое измерение, своего рода аура, ощущение, -- говорит он. -- Сейчас это измерение очень сильно связано с модой, но мы собираемся находить его во всём».

Можно ли считать искусством мусорное ведро? Карим Рашид, в первую очередь, художник. По крайней мере, так он себя воспринимает.

Он переносит окружающую его действительность в галереи. Рашид говорит, что делает то же, что и художники, иначе бы его работы не выставлялись в музеях мира, но, кроме того, он создаёт вещи.

Личность Карима Рашида широко известна в мире современного дизайна. В числе его разработок дизайн мебели, посуды, упаковки, осветительных приборов, интерьеров и многое другое. Секрет его творчества кроется в том, что дизайн для него не просто способ самореализации, творчество -- это, прежде всего, особая философия, которую Карим Рашид пропагандирует, разъезжая по миру и демонстрируя свое умение широкому кругу почитателей. Его разработки нацелены на удовлетворение чувственного, эмоционального восприятия.

Он отвергает прошлое как таковое и стремится завоевывать все новые и новые горизонты, чтобы сделать окружающий мир лучше и гармоничнее.

Максимально продуманы и его интерьеры, все в них удобно и рационально. Однако его конструкции, будь то мебель или флаконы для парфюмерии больше похожи на предметы обихода из далекого будущего, нежели на мебель или аксессуары для жилых помещений. Карим считает, что его футуризм - это смелая попытка соединить виртуальный мир с реальным, хай-тек с природой, физическое с социальным. О своих смелых, на первый взгляд фантастических интерьерах он говорит: « ... я стараюсь максимально приблизить их (интерьеры) к потребностям сегодняшнего человека. Мы ведь все больше живем в виртуальном пространстве, и наш физический мир приобретает от этого иное значение. Поэтому предметы обстановки становятся технологическими объектами. Я уже не раз говорил и писал о том, что отрицать хай-тек - значит, отрицать современный образ жизни.» Карим Рашид убежден, что правильно оценить его интерьер возможно, только пожив в нем : «...человек, однажды поживший в моем интерьере, уже никогда не сможет вернуться в традиционную обстановку, потому что дизайн от Карима Рашида раз и навсегда покажет ему, что такие простые и прагматичные вещи, как окно с правильно падающим светом, или особая высота потолка, или многофункциональная мебель есть жизненно необходимые вещи. Правда, я осознаю, что окончательный переход к предложенной мною среде обитания - это дело будущего...»

Действительно, фантазии дизайнера не всегда понимаются заказчиками. Известен случай с бутиком для итальянского модельера Джорджио Армани. Карим Рашид тогда предложил следующее: в магазине нет никаких одежды и мебели -- только голые стены-экраны. На экранах маршируют манекенщицы в арманиевских моделях. Потенциального покупателя сканируют и, как в компьютерной игре, виртуальным образом примеряют на него понравившуюся одежду. Примерку при желании можно продолжить у себя дома, получив дискету с программой. Армани не соглашался на пустой магазин и хотел повесить там хотя бы немного одежды «...а то ведь получится бутик Карима Рашида, а не Джорджио Армани...», но дизайнер не согласился, так и не договорились. Крупные реализованные проекты интерьеров: рестораны в Нью-Йорке, гостиницы в Лондоне, Афинах и Лос-Анджелесе, интерьеры нескольких магазинов. Дизайнерский диапазон Карима Рашида позволяет ему разрабатывать как общий стиль интерьера, так и стиль каждой его небольшой детали, включая, например столовые приборы. Так, проектируя отель “Semiramis” в Афинах, он спроектировал все: от архитектуры и интерьеров до формы персонала и флаконов для шампуня. Цветовая гамма типично рашидовская: белый оттенен зеленым лаймом, оранжевым, желтым, розовым. Материалы: полимерные полы, цветное стекло, стеклянная плитка. Масса медиапроекций, беспроводных устройств и прочих электронных новаций.

Несомненный интерес представляют «50 заповедей дизайнера», опубликованные в одном из журналов. В 2001 году вышла книга "Я хочу изменить мир" ("I want To Change The World") в издательстве Universe Publishing. В ней представлены основные его идеи и проекты. Одно из намерений Карима Рашида - поставить компьютерные технологии на службу индивидуализации массовой продукцию, придумать способы удешевить предметы дизайна. Карим Рашид желает сделать так, чтобы новые технологии сделали повседневность удобной, удобство красивым, а красоту доступной.

«...нейтральность, как и дурацкий патетичный минимализм мертвы. Модернизм - отжившая своё концепция. XXI век заботится о новой энергии, о нематериальном, об утрате формы и её обретении, о прозрачности, цвете, запахе. О цифровых технологиях, способных создать место обитания одновременно реальное и ирреальное, метафизическое и физическое»

« ... Я стараюсь максимально приблизить их (интерьеры) к потребностям сегодняшнего человека. Мы ведь всё больше живём в виртуальном пространстве, и наш физический мир приобретает от этого иное значение. Поэтому предметы обстановки становятся технологическими объектами. Я уже не раз говорил и писал о том, что отрицать хай-тек - значит, отрицать современный образ жизни».

«...Человек, однажды поживший в моём интерьере, уже никогда не сможет вернуться в традиционную обстановку, потому что дизайн от Карима Рашида раз и навсегда покажет ему, что такие простые и прагматичные вещи, как окно с правильно падающим светом, или особая высота потолка, или многофункциональная мебель - есть жизненно необходимые вещи. Правда, я осознаю, что окончательный переход к предложенной мною среде обитания - это дело будущего...».

«Эти объекты символизируют для меня искусственный мир или то, что я называю искусственной природой. И мне кажется, что искусственное в последнее время становится естественным - то есть нам не следует больше разделять искусственные материалы и природные. Как не следует и отделять технологическое от человеческого».

«В дизайне есть один очень важный момент: объект надо рассматривать достаточно абстрактно, чтобы у людей была свобода интерпретации».

«Когда я впервые в жизни занимался дизайном ресторана, я все сделал только из дерева. Но выглядит этот ресторан так, как будто он из XXII века. Мы должны избавиться от каких-то априорных мнений о материале. В пятидесятые годы французский философ Ролан Барт написал книгу, в которой говорил о том, что нам давно пора перестать считать дерево - теплым, лед - холодным. Что нам нужно избавиться от стереотипов».

«Есть только две вещи, которые я ценю в жизни, - искусство и человек».

«Самая старая вещь, которая есть в моей жизни, это стереосистема шведской фирмы Bang & Olufsen, купленная мной в 1976 году. Я стараюсь не жить с вещами, которые старше пяти лет. Видите ли, я - сторонник философии, которая называется "складывать, вычитая". Если я что-то приношу в дом, я должен от чего-то подобного избавиться. Так я живу последние восемь лет. Так что если я покупаю пару носков - я выбрасываю пару носков. И если я покупаю кресло - я выбрасываю кресло. У меня есть одна кредитная карточка. Я все делаю в цифровом формате. У меня нет дисков. У меня нет книг. Когда-то у меня дома было 20 тысяч пластинок, потому что в семидесятые я был диджеем. Теперь вся моя музыка, как и все фильмы в моем доме, - в цифровом формате. У меня есть один винчестер на 300 гигабайт, и больше мне ничего не нужно».

«Чувственный минимализм - это не философия и не дидактика. Вообще минимализм - это стиль, создающий представление об идеальной форме. Например, об идеальном прямоугольнике или идеальном шаре. Идея чувственности имеет отношение в данном случае к редукции органической формы, естественной для человека и приятной ему. И такую форму может иметь любой предмет».

«Я считаю, что как человеческие существа мы можем сопереживать любой вещи, если она имеет такую аморфную, мягкую форму. То есть в жизни надо стремиться к редукции. Иметь не слишком много, но то, что имеешь, должно быть физически и интеллектуально вам приятно».

«Я ненавижу это слово - «классика». Я хочу, чтобы оно исчезло навсегда. Еще я хочу, чтобы исчезло слово «массовость». Потому что речь должна всегда идти о человеке, а не о массе».

Нужно понимать, что мы все - часть мира. Что мы - великие. И делать только то, что нам нравится.

Список литературы

1. Кандинский «О духовности живописи»

2. Й. Иттен «Основы цвета»

3. http://bibliotekar.ru/slovarZhivopis/148.htm

4. https://ru.wikipedia.org/wiki/Полихромия

5. http://arx.novosibdom.ru/node/533

6. http://www.designstory.ru/designers/rashid/

7. http://www.admagazine.ru/inter/designers/4843_karim-rashid.php

8. http://www.karimrashid.com

Размещено на Allbest.ru