Колористика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Колористика

Автор: Михайло Клюєв

Колористика - наука про колір, що включає знання про природу кольору, основних, складених і додаткових квітах, основних характеристиках кольору, колірних контрастах, змішанні квітів, колориті, колірної гармонії, колірному мовою, колірної гармонії й колірній культурі. Закони світу кольору - цікава штука. Вони визначають дружити кольорами чи не дружити:) Колір - властивість світла викликати певне зорове відчуття у відповідності зі спектральним складом відбитого або випускається випромінювання. Світло різних довжин хвиль збуджує різні колірні відчуття; випромінювання від 380 до 470 нм мають фіолетовий і синій колір, від 470 до 500 нм - синьо-зелений, від 500 до 560 нм - зелений, від 560 до 590 нм - жовто-оранжевий, від 590 до 760 нм - червоний. Проте колір складного випромінювання не визначається однозначно його спектральним складом.

Відтінок (колір) - назва кольору (червоний, синій,...).

Інтенсивність - рівень концентрації кольору (переважання того або іншого тону).

Глибина - ступінь яскравості або спотворення тональності кольору.

Светлота - ступінь розбілений (% присутності в кольорі білого і ясно-сірого тонів).

Насиченість - % присутності темно-сірого і чорного тонів.

Яскравість - характеристика світяться тіл, що дорівнює відношенню сили світла в якому-небудь напрямку до площі проекції світної поверхні на площину, перпендикулярну цьому напрямку.

Контрастність - відношення різниці яскравості об'єкта і фону до їх суми.

Перший, хто створив струнку систему кольорів, був Леонардо да Вінчі. Він встановив, що різноманітнісь кольору, відкрите ще древніми греками та римлянами, може бути обмежена. Да Вінчі писав: "Простих квітів - 6: білий, жовтий, зелений, синій, червоний і чорний". Леонардо да Вінчі виділив також два можливих аспекту квітів: художній і фізичний. Колір - одна з властивостей об'єктів матеріального світу, сприймається як усвідомлене зорове відчуття. Той чи інший колір "привласнюється" людиною об'єктів у процесі їх зорового сприйняття. Сприйняття кольору може частково змінюватися залежно від психофізіологічного стану спостерігача, наприклад посилюватися в небезпечних ситуаціях, зменшуватися при втомі. У переважній більшості випадків колірне відчуття виникає в результаті впливу на око потоків електромагнітного випромінювання з діапазону довжин хвиль, у якому це випромінювання сприймається оком (видимий діапазон - довжини хвиль від 380 до 760 нм). Іноді колірне відчуття виникає без впливу променистого потоку на око - при тиску на очне яблуко, ударі, електричному подразненні та інші, а також по уявній асоціації з ін. відчуттями - звуку, тепла і т.д., і в результаті роботи уяви.

Різні колірні відчуття викликають різне забарвлення предметів, їх різне освітлення ділянки, а також джерела світла і створюване ними освітлення. При цьому сприйняття кольорів можуть розрізнятися (навіть при однаковому відносному спектральному складі потоків випромінювання) залежно від того, чи потрапляє в око випромінювання від джерел світла або від не самоосвітлення об'єктів. У людській мові, проте, використовуються одні і ті ж терміни для позначення кольору цих двох різних типів об'єктів. Основну частку предметів, що викликають колірні відчуття, становлять самоосвітлення тіла, які лише відбивають або пропускають світло, що випромінюється джерелами. У загальному випадку колір предмета обумовлений такими факторами: його забарвленням і властивостями його поверхні; оптичними властивостями джерел світла і середовища, через яку світло поширюється; властивостями зорового аналізатора і особливостями ще недостатньо вивченого психофізіологічного процесу переробки зорових вражень в мозкових центрах. Колір служить засобом спілкування. Колір допомагає торгувати. Колір - це сила, яка стимулює продажі практично будь-якого споживчого продукту. Професіонали дизайну, графіки і поліграфісти чудово знають, що колір є ключовим чинником у процесі торгівлі, оскільки відіграє важливу роль при ухваленні рішення про покупку. Він пробуджує в покупці цілу низку емоцій, що притягають його до того чи іншого товару. Колористика На цій сторінці я не збираюся приділяти увагу проблемам RGB або CMYK - це хай залишається в Web та поліграфії, це окрема величезна тема, але може бути застосована лише для друку, а в повсякденному людського життя не потрібна. Я хочу поговорити про квіти живих - тих, що ми з вами звикли бачити-розрізняти. Всім відомий колірний круг, що складається з (за годинниковою стрілкою зверху) жовтого, червоного - теплих, синього і зеленого - холодних кольорів та їх проміжних складових. Це колірний спектр, де змішанням можна отримати будь-який! колір. Але - ці кольори (поліхромні) не можуть обійтися без монохромного спектру тонів складовими якого є чорний і білий тони. Вони-то і визначають насиченість кольору і незамінні в складних кольорах, таких як хром-кобальт, металік, хакі. Всі кольори поділяються на консоніруюче - гармонійні і дисонуючі - дисгармонійні. Гармонують як правило кольору ближніх зон спектру (червоний - помаранчевий - жовтий) і контрастні (теплі - [тон(червоний - сірий - білий)] - холодні). Але завжди бажано, щоб у кожному претендує на гармонію кольорі були відтінки інших кольорів композиції. Кольори повинні рефлексувати. Часто в композиції застосовують кластерні - маловідтінені кольорові гами, коли кольори розрізняються нюансами. Таблички з такими колірними композиціями дають подивитися в кабінеті очного лікаря, коли перевіряють на дальтонізм:) І остання основна гама розріджені - розбілені (мертві) кольору. Такі гами застосовуються в основному як ні на що не претендує але об'єднує композицію фон. "Колір - це життя, і світ без фарб представляється нам мертвим. Кольори є початковими поняттями, дітьми первородного безбарвного світла і його протилежності - безбарвної темряви. Як полум'я породжує світло, так світло породжує колір. Колір - це дитя світла, і світло - його мати. Світло, як перший крок у створенні світу, відкриває нам через колір його живу душу. Ніщо не могло б так вразити людський розум, як поява в небесах гігантського колірного вінця. Грім і блискавка лякають нас, але кольори веселки і північного сяйва заспокоюють і як би підносять нас. Веселка вважається символом миру. Слово і його звук, форма і її колір - це носії трансцендентальної суті, тільки ще смутно нами прозріває. Також як звук додає сказаного слону своє сяйво, так і колір надає формі особливу натхненність. Первісна сутність кольору являє собою казкове звучання, музику, народжену світлом але як тільки я починаю розмірковувати про колір і намагаюся доторкнутися до нього, формуючи ті чи інші поняття, його чарівність руйнується і в наших руках залишається лише його тіло. За кольором пам'ятників минулих епох ми могли б визначити емоційний характер зниклих народів. Стародавні єгиптяни і греки відчували величезну радість від багатоцвіття форм. У Китаї вже в найдавніші часи було багато чудових живописців. Один з імператорів династії Хань у 80-ті роки до нашої ери влаштовував цілі склади-музеї зібраних ним картин, схиляючись перед їх красою і мальовничістю. В епоху Тан (618-907) в Китаї виникли стінний розпис та розпис по дереву, що відрізнялися особливою яскравістю. У цей же час були відкриті нові жовті, червоні, зелені та сині глазурі для кераміки. В епоху Сун (90-1279) почуття кольору стало надзвичайно витонченим. Колір в живописі придбав безліч різноманітних відтінків і з його допомогою прагнули до досягнення натуралістичності. У кераміці з використовували безліч кольорових глазурей раніше невідомої краси, як, наприклад, краси кольору морської води або місячного світла. У Європі збереглися яскраво забарвлені поліхромні римські та візантійські мозаїки першого тисячоліття християнської ери. Мистецтво мозаїки засноване на особливому відношенні до можливостей кольору, бо кожен колірний ділянка складається з безлічі точкових частинок, і кожна з них вимагає ретельного підбору. Равенські художники V-VI століть вміли створювати різноманітні ефекти за допомогою взаємодоповнюючі квітів. Так, мавзолей Галли Плацидії оповитий дивовижною атмосферою сірого кольору. Це враження досягається завдяки тому, що сині мозаїчні стіни інтер'єра висвітлюються помаранчевим світлом, що йде з вузьких алебастрових вікон, пофарбованих у цей колір. Помаранчевий і синій - додаткові кольори, змішування яких дає сірий колір. Відвідувач гробниці весь час опиняється під впливом різних потоків, світла, які поперемінно висвічують то синій, то помаранчевий колір, тим більше, що стіни відображають його під безперервно мінливим кутом. І саме ця гра створює враження ширяючого сірого кольору. У мініатюрах ірландських ченців VIII-IX століть ми знаходимо досить різноманітну й витончену колірну палітру. Вражають своєю яскравістю ті сторінки, на яких безліч різних квітів подані з однаковою світлосилою. Досягнуті тут живописні ефекти поєднання холодних і теплих тонів не зустрічаються аж до імпресіоністів і Ван Гога. Деякі листи з "Келлсской книги" за логікою свого колірного рішення і органічного ритму ліній чудові і чисті, як фуги Баха. Витонченість і вишукана інтелігентність цих "абстрактних" мініатюристів отримала своє монументальне продовження у вітражах середньовіччя. Те, що спочатку при виготовленні кольорового скла використовували лише невелику кількість кольорів (з-за цього воно виробляло кілька примітивне враження), пояснюється можливостями техніки виготовлення скла того часу. Але навіть незважаючи на це, хто хоч раз бачив вікна Шартрського собору при мінливому освітленні, особливо коли при заході сонця спалахує велике кругле вікно, перетворюючись в чудовий заключний акорд, той ніколи не забуде божественної краси цього моменту. Художники романської і раннєготичної епохи у своїх настінних розписах і станкових роботах використовували символічний мову кольору. З цією метою вони прагнули застосовувати певні, нічим не ускладнені тону, домагаючись простого і ясного символічного осмислення кольору і не захоплюючись пошуками численних відтінків і колірних варіацій. Цією ж завданні була підпорядкована і форма. Джотто і художники сієнської школи були першими, які намагалися індивідуалізувати людську фігуру за формою і кольором, поклавши тим самим початок руху, що призвело в Європі XV-XVII ст. до появи серед художників безлічі яскравих індивідуальностей. Брати Губерт і Ян ван Ейкі в першій половині XV століття почали створювати картини, композиційну основу яких визначали власне кольору зображених людей і предметів. Завдяки цим тонам, через їх бляклість і яскравість, освітлення та затемненість звучання картини все більш наближалося до реалістично подібного. Колір ставав засобом передачі природності речей. У 1432 році виник Гентський вівтар, а в 1434 Ян ван Ейк вже створив перший в епоху готики портрет - подвійний портрет подружжя Арнольфини. П'єро делла Франческа (1410-1492) писав людей, різко окреслюючи фігури виразними експресивними фарбами, використовуючи при цьому додаткові кольори, які забезпечували картинам мальовниче рівновагу. Рідкісні самі по собі кольори були характерні для фресок П'єро делла Франческа. Леонардо да Вінчі (1452-1519) відмовився від яскравої барвистості. Він будував свої картини на нескінченно тонких тональних переходах. Його "Св. Ієронім" і "Поклоніння волхвів" повністю написані тільки тонами сепії від світлих до темних.

Тіціан (1477-1576) у своїх ранніх роботах мав однорідні кольорові площині ізольовано одна від одної. Потім він став прагнути до їх об'єднання, переводячи поступово холодні тони в теплі, світлі в темні, бляклі в яскраві. Кращим прикладом таких модуляцій є, мабуть "Ла белла" в галереї Палатина у Флоренції. Колірна характеристика його пізніх картин формувалася їм, виходячи з одного головного тону в його різних відтінках. І як приклад подібного підходу - картина "Коронування терновим вінцем", що знаходиться в Старій Пінакотеці в Мюнхені. Ель Греко (1545-1614) був учнем Тіціана. Він переніс його принципи многотонального опрацювання картини на величезні експресивні полотна свого живопису. Своєрідний, нерідко приголомшливий колірний колорит Ель Греко перестав бути власне кольором предметів і перетворився в абстрактне, експресивно-психологічний засіб для вираження теми твору. Саме тому Ель Греко вважається батьком безпредметного живопису. Колір, організовуючи чисто мальовничу поліфонію картин, втратив для нього значення предметної категорії. Сторіччям раніше Грюневальд (1475-1528) вирішував ті ж проблеми. У той час як Ель Греко завжди, і у властивій тільки йому манері, пов'язував між собою хроматичні кольори чорними і сірими тонами, Грюневальд протиставляв один колір іншому. З так званої об'єктивно існуючої колірної субстанції він умів знаходити свій колір для кожного мотиву картини. Ізенхеймскій вівтар у всіх своїх частинах демонструє таке різноманіття колірних характеристик, колірної дії і колірної експресії, що справедливо дозволяє говорити про нього як про універсальну інтелектуальної колірної композиції. "Благовіщення", "Хор ангелів", "Розп'яття" та "Воскресіння" представляють собою картини, зовсім відмінні одна від одної як за малюнком, так і за кольором. Заради художньої правди Грюневальд навіть жертвував декоративним єдністю вівтаря. Щоб залишатися правдивим і об'єктивним, він поставив себе вище схоластики правил. У його мистецтві психологічно-експресивна сила кольору, його символічно-духовна сутність і можливості передачі реалістичної правдивості, тобто колір у всіх його трьох компонентах впливу, сплавилися воєдино в ім'я смисловій заглибленості твори. Рембрандта (1606-1669) прийнято вважати живописцем світлотіні. Хоча і Леонардо, і Тіціан, і Ель Греко користувалися контрастами світла і тіні як виразними засобами, у Рембрандта це відбувалося зовсім по іншому. Він відчував колір як щільну матерію. Користуючись прозорими тонами сірого та синього або жовтого та червоного кольору, він створював мальовничу матерію найглибшої сили впливу, матерію, яка живе власної дивно духовним життям. Використовуючи суміші з темпери і масляних фарб, він домагався такої текстури, яка виробляла надзвичайно сугестивний вплив. У Рембрандта колір ставав матеріалізованої світловий енергією, повної напруги, а чистий колір світився на зразок того, як висверківают дорогоцінні камені з темряви своїх оправ. Ель Греко і Рембрандт вводять нас в самий центр колірних проблем бароко. У гранично напруженій композиції барокової архітектури простір будується ритмічно динамічно. Цій тенденції підпорядкований і колір. Він втрачає свою предметну значимість і стає абстрактним засобом колірного рітмизування простору і в кінцевому рахунку використовується для ілюзорного поглиблення простору. Роботи віденського художника Маульберга (1724-1796) виразно демонструють барочні принципи роботи з кольором. У живопису епохи ампіру і класицизму колірні рішення по суті обмежувалися використанням чорного, білого і сірого кольору, які помірно пожвавлювалися кількома хроматичними квітами. Реалістично подібна, стримана живопис цих стилів була витіснена романтизмом. Початок романтичного напряму в живописі ототожнюється з творчістю англійських живописців, з іменами Тернера (1775-1 851) і Констебля (1776-1837). У Німеччині найбільшими представниками романтизму були Каспар Давид Фрідріх (1774-1840) і Філіп Отто Рунге (1777-1810). Художники цього напряму використовували колір, перш за все як засіб емоційного впливу, здатне передати "настрій" пейзажу. У картинах Констебля, наприклад, немає однорідного зеленого кольору, оскільки він створював його з найдрібніших поступових переходів від світлого до темного, від холодного до теплого, від тонально бляклого до яскравого. У результаті колірні поверхні справляли враження живих і таємничих. Тернер створив кілька безпредметних колірних композицій, які дозволяють вважати його першим "абстракціоністом" серед європейських художників. Делакруа (1798-1863), будучи в Лондоні, бачив твори Констебля і Тернера, колірне рішення яких справило на нього настільки глибоке враження, що після повернення в Париж він переписав деякі свої роботи в тому ж дусі, і це викликало сенсацію в Паризькому Салоні 1820 року. Проблемами кольору і його законами Делакруа активно займався все своє життя. Можна твердо сказати, що до початку дев'ятнадцятого століття колір, його дію і сутність стали порушувати загальний інтерес. У 1810 році Філіп Отто Рунге опублікував своє вчення про колір, використовуючи колірної кулю в якості координуючої системи. У тому ж 1810 був надрукований і головна праця Гете про колір, а в 1816 році з'явився трактат Шопенгауера "Зір і колір". Хімік та директор паризької фабрики гобеленів М Шеврель (1786-1889) видав у 1839 році свою роботу "Про закон симультанного контрасту кольорів і про вибір забарвлених предметів". Ця праця послужив науковою основою імпресіоністичної і неімпресіоністичного живопису. Завдяки глибокому вивченню природи імпресіоністи прийшли до зовсім нової системи передачі кольору. Вивчення сонячного світла, що змінює природні тони предметів, а також світла в атмосфері природного оточення збагатило художників-імпресіоністів новими науковими знаннями. Моне (1840-1926) настільки сумлінно вивчав ці явища, що змушений був міняти полотно кожну годину, щоб зафіксувати мінливі колірні рефлекси пейзажу і правдиво передати рух сонця і відповідні зміни сонячного світла і його відблисків. Найкращою ілюстрацією цього методу були його "Собори", що знаходяться в Парижі. Неімпресіоністи розбили колірні поверхні на окремі кольорові точки. Вони стверджували, що кожне пігментарне змішування знищує силу кольору. Точки чистого кольору повинні змішуватися тільки в очах глядача. Книга Шеврель "Наука про колір" надала їм неоціненну допомогу в роздумах про розкладання кольору. Відштовхуючись від досягнень імпресіонізму, Сезанн (1839-1906) логічно прийшов до своєї нової системі колірної побудови картин. Він хотів зробити з імпресіонізму щось "солідне", що повинне було скласти основу колірних і формальних закономірностей його картин. Розраховуючи прийти до нових ритмічним і формальним побудов, Сезанн застосував розроблений пуантілістами метод поділу для колірної модуляції всій поверхні картин. Під модуляцією кольору він розумів його переходи від холодного до теплого, від світлого до темного або від тьмяного (глухого) до світяться. Підпорядковуючи цим принципом рішення всій площині картини, він досягав їх нового звучання, вражаючого своєю життєвістю. Тіціан і Рембрандт вдавалися до колірних модуляціям лише при зображенні осіб і людських фігур. Сезанн ж опрацьовував всю картину в її формальному, ритмічному і хроматичному єдності. У його натюрморті "Яблука та апельсини" ця нова єдність гранично очевидно. Сезанн прагнув відтворити природу на більш високому рівні. Для цього він перш за все використовував ефекти впливу контрастів холодних і теплих тонів, що дають відчуття легкої легкості. Сезанн, а за ним Боннар, писали картини, повністю побудовані на контрастах холодних і теплих тонів. Анрі Матісс (1869-1 954) відмовився від колірних модуляцій і звернувся до вражаюче простим і яскравим колірним площинам, розташовуючи їх у суб'єктивно відчуте рівновазі по відношенні один до одного. Разом з Браком, Дереном, Вламінк він належав до паризької групі "Диких". Кубісти Пікассо, Брак і Гріс використовували колір для виявлення світла і тіні. Перш за все вони цікавилися формою, перетворюючи предмети в абстрактні геометри-етичні фігури і домагаючись враження їх об'ємності за допомогою тональних градацій. Експресіоністи Мунк, Кірхнер, Геккель, Нольде і митці групи "Синій вершник" (Кандинський, Марк, Маке, Клеє) знову намагалися повернути живопису її психологічний і духовний зміст. Метою їхньої творчості було бажання висловити в кольорі і формі свій внутрішній духовний досвід. Кандинський почав писати безпредметні картини близько 1908 року. Він стверджував, що кожен колір має властивою йому духовно-виразної цінністю, що дозволяє передавати вищі емоційні переживання, не вдаючись при цьому до зображення реальних предметів. У Штутгарті навколо Адольфа Хельцель утворилася ціла група молодих художників, що відвідували його лекції з теорії кольору, заснованої на відкриттях Гете, Шопенгауера і Бецольда. Між 1912 і 1917 роками в різних куточках Європи абсолютно незалежно один від одного працювали художники, твори яких можна було б об'єднати загальним поняттям "конкретного мистецтва". Серед них були Купка, Делоне, Малевич, Іттен, Арп, Мондріан і Вантонгерло. У їхніх картинах безпредметні, здебільшого геометричні форми і чисті спектральні кольори виступали як реально діючі об'єкти. Інтелектуально усвідомлювані форма і колір ставали засобом, що створює ясний порядок у мальовничих побудовах. Трохи пізніше Мондріан зробив подальший крок вперед. Він, як і Гирі, використовував чистий жовтий, червоний і синій колір у якості конструктивного матеріалу картин, де форма і колір створювали ефект статичної рівноваги. Він не прагнув ні до прихованої експресивності, ні до інтелектуального символізму, а до реальних, оптично помітним конкретним гармонійним побудов. Сюрреалісти Макс Ернст, Сальвадор Далі і інші користувалися кольором як засобом для мальовничій реалізації своїх "нереальних образів". Що стосується ташистів, то вони були "беззаконні" як з точки зору кольору, так і форми. Розвиток хімії фарб, моди і кольорової фотографії викликали загальний широкий інтерес до кольору, причому почуття кольору у багатьох людей значно стоншилися. Проте сучасний інтерес до кольору майже цілком носить візуально-матеріальний характер і ігнорує смислові та духовні переживання. Це поверхнева, зовнішня гра з метафізичними силами. Колір, випромінювана їм сила, енергія, діють на нас позитивно чи негативно незалежно від того, усвідомлюємо ми це чи ні. Старі майстри, які створювали вітражі, використовували колір для створення неземної, містичної атмосфери і медитацій молільників, переносять їх у світ духовної реальності. Колір, дійсно, повинен переживатися не тільки візуально, але психологічно і символічно. Природа кольору може вивчатися з різних позицій. Фізики досліджують енергію електромагнітних коливань чи сутність світлових частинок, які несуть світло; можливості колірного феномену, особливо, розкладання білого кольору при його призматичному розсіюванні; проблеми корпусного кольору. Вони вивчають змішання кольорового світла, спектри різних елементів, частоту коливань і довжину різних колірних хвиль. Вимірювання і класифікація кольору також належать області фізичних досліджень. Хіміки вивчають молекулярну конституцію кольорових матеріалів або пігментів, проблеми їх міцності і вицвітання, розчинники, що пов'язують речовини і виготовлення синтетичних барвників. В даний час хімія фарб охоплює надзвичайно широку сферу промислових досліджень і виробництва. Фізіологи вивчають різні дії світла і кольору на наші зоровий апарат - очі й мозок, їх анатомічні зв'язку та функції. При цьому вивчення питань пристосування зору до світла і темряви, хроматичного бачення займає дуже важливе місце. Крім того, феномен залишкових зображень також відноситься до області фізіології. Психологи цікавляться проблемами впливу колірного випромінювання на нашу психіку і душевний стан. Символіка кольору, його суб'єктивне сприйняття і різне до нього ставлення є важливими, ключовими темами психологів, також як і експресивне колірний вплив, позначене Гете як його чуттєво-моральне прояв. Живописці, які хотіли б осягнути естетичну сторону впливу кольору, також повинні володіти знаннями в області фізіології і психології кольору. Однак у мистецтві існує і суто своя область колірного пізнання. Найбільше значення для створення художнього образу мають відносини між колірної реальністю і колірним впливом, між тим, що сприймається оком і тим, що виникає у свідомості людини. Оптичні, емоційні і духовні прояви кольору в мистецтві живопису взаємопов'язані. Ефекти різноманітного впливу кольору і можливість управляти ними повинні стати основою естетичного вчення про колір. При цьому проблеми суб'єктивного сприйняття кольору виявляються особливо важливими у художньому вихованні, мистецтвознавстві, архітекторів і для митців, які працюють в галузі реклами та моди. Естетичні аспекти впливу кольору можуть бути вивчені за трьома напрямками: чуттєво-оптичному (імпресивного) психічного (експресивному) інтелектуально-символічному (конструктивного) Цікаво відзначити, що в доколумбовому Перу, в Тіахуанако-стилі колір носив символічний характер, в Паракас-стилі - експресивний і в Чиму-стилі йому була притаманна імпресіоністичність. Вивчаючи культуру стародавніх народів, ми знаходимо стилі, в яких колір використовувався тільки як символ позначення приналежності до різних соціальних верств або каст або ж як символічний знак для вираження міфологічних чи релігійних ідей. У Китаї жовтий - найяскравіший колір - призначався для імператора, Сина Неба. Ніхто інший не смів носити жовтої одягу. Жовтий колір був символом вищої мудрості і освіченості. Якщо ж китайці одягали з нагоди жалоби білий одяг, то це означало, що вони супроводжували який іде у царство чистоти і неба. Білий не був виразом особистої печалі, його носили, як би допомагаючи померлому досягти верховного царства. Якщо за часів доколумбової Мексики художник використовував у своїх композиціях фігуру, одягнену в червоний одяг, то всі розуміли, що мова йде про бога землі Ксіпетотек, і тим самим про східному небосхилі в його значенні сходу сонця, народження, юність і ваги. Іншими словами, фігура мала червоний колір не з міркувань візуальної естетики або завданням особливої експресивності - колір був тут символічним, подібно логограм, знакам або букв, який заміняє слова в стенографії, або ієрогліфу. У католицькій церкві духовна ієрархія виражалася в колірній символіці одягу: пурпурової для кардинала і білої - для тат. Для кожного церковного свята священнослужителі повинні були вбиратися в одежі приписаних квітів. Само собою зрозуміло, що правдиве релігійне мистецтво відноситься до кольору символічно. Коли справа стосується вивчення емоційно-експресивного впливу кольору, то ми звертаємося до наших великим майстрам - Ель Греко і Грюневальд. Чуттєво-оптична (імпресіоністична) сторона впливу кольору була вихідною точкою і основою мальовничого творчості Веласкез, Сурбарана, Губерта та Яна Ван Ейків, голландських майстрів натюрморту і інтер'єру, також братів Ленен, а пізніше Шардена, Енгра, Курбе, лейбла і інших художників. "Ґрунтовний" лейбл особливо ретельно і пильно спостерігав найтонші переходи кольору в природі і настільки ж тонко передавав їх на своїх полотнах. Він ніколи не працював над своїми картинами, якщо перед ним не перебувала жива модель. Такі митці як Е. Мане, К. Моне, Дега, Пісарро, Ренуар і Сіслей, звані зазвичай імпресіоністами, вивчали власне колір предметів у його залежності від сонячного світла. Так що в кінці кінців, ці живописці все більшою мірою стали відходити від локальних кольорів і звертати свою увагу на колірні коливання, викликані зміною світла в різні години доби. Тільки тому, хто любить колір, відкривається його краса і внутрішня сутність. Кольором може користуватися кожен, але тільки беззавітно відданим йому він дозволяє збагнути свої таємниці. Якщо з метою вивчення кольору доводиться говорити окремо про кожного з трьох аспектів його дії: конструктивному, експресивному і імпресіоністична, - то я не хотів би втратити можливості сказати, що кожен з цих аспектів припускає наявність в кольорі і двох інших. Так, символізм без візуальної точності і без психологічно-емоційної сили виявиться швидше за все анемічним, інтелектуальним формалізмом. Оптично-чуттєве, імпресіоністичне дію кольору без його духовно-символічної правди і психологічної виразності призведе до банального імітує натуралізму, а психологічно виразне дію без конструктивно-символічного і оптично-чуттєвого змісту виявиться обмеженою сентиментальною тупістю. Само собою зрозуміло, що кожен художник буде працювати у відповідності зі своїм темпераментом і робити особливий акцент на тому чи іншому з цих аспектів. Кольори впливають не тільки на очі, але і на інші органи чуття: ми відчуваємо смак "солодкого рожевого кольору", чуємо "кричущо-червоний", відчуваємо "повітряно-білий", сприймаємо запах "свіжої зелені". Тому, не дивно, що сфера використання квітів величезна. Вплив окремих кольорів та їх відтінків були протестовані, після чого використовувалися більш цілеспрямовано: у сфері моди, фільмах і на телебаченні, журналах і фотографіях, але, перш за все, в рекламі, так як кольорова реклама діє значно сильніше, ніж чорно-біла. колір емоційний психофізіологічний живопис

Размещено на Allbest.ru