Размещено на http://www.allbest.ru/

Драматургия XVII века

• Содержание
• Введение
• 1. Французская литература
• 2. Драматургия Пьера Корнеля
• 3. Трагедии Жана Расина
• 4. Комедии Мольера
• Заключение
• Источники и литература

Введение

Литературные эпохи трудно вместить в строгие рамки календаря. Правда, уже давно получило права гражданства понятие "литература XVIII века", но, употребляя его в отношении западноевропейской культуры XVIII столетия, мы имеем в виду, конечно, литературу Просвещения: XVIII век - век Просвещения. Есть ли подобное общее идейное и эстетическое содержание в понятии "зарубежная литература XVII века"?

Единства мнений на этот счет не существует. И у нас в стране и за рубежом многие литературоведы на этот вопрос отвечают отрицательно и выдвигают немало доводов, звучащих весьма убедительно. В самом деле, каждого, кто обращается к изучению этой эпохи, поражает прежде всего разнообразие экономических, социальных, политических и культурных процессов, протекавших в то время в различных странах Европы.

XVII век - эпоха почти непрерывных войн в Европе, продолжающихся колониальных захватов в Новом Свете, Азии и Африке. При этом старые колониальные державы - Испания и Португалия - постепенно оттесняются на задний план молодыми буржуазными государствами - Голландией и Англией; начинается эра капиталистической экспансии. При подобной пестроте экономических и социальных отношений, политических укладов в странах Европы, казалось бы, невозможно говорить о каком-либо единстве западноевропейской культуры в XVII в. И все же большинство советских ученых ныне рассматривают эту эпоху как самостоятельный этап в истории зарубежных литератур, потому что сквозь многообразие конкретных форм исторического и культурного развития отдельных европейских стран просматриваются черты типологической общности социальных, политических и культурных процессов этой эпохи.

Главное, что характеризует историю Европы в XVII в., - это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои; обнаруживают свою несостоятельность многие считавшиеся непреложными истины; феодальные порядки еще сохраняют господство, но в недрах феодализма выявляются острейшие и непримиримые противоречия, которые предвещают неизбежное крушение всей старой системы. При этом необходимость и неизбежность перемен осознаются все большим числом мыслящих людей.

Начало этому процессу положила предшествующая эпоха, в истории культуры именуемая эпохой Возрождения. Уже тогда в феодальном обществе зарождались раннебуржуазные отношения, постепенно расшатывались основы господствующего миропорядка. Этот начинающийся кризис феодализма на первых порах воспринимался деятелями ренессансной культуры как освобождение от норм и догм средневековья, как избавление от гнета церкви, как открытие красоты, этической и эстетической значимости природы и человеческой личности. Лишь в позднем Возрождении "трагический гуманизм" начинает осознавать кризисность эпохи, неизбежность грандиозной ломки. Однако даже самые трезвые и проницательные художники Ренессанса, обнаружив несоответствие гуманистических идеалов открывающейся их глазам реальности, все же сохраняли иллюзорную веру в конечное торжество этих идеалов, хотя бы в отдаленном будущем. Трагическая действительность XVII столетия уже не оставляла места для ренессансных гуманистических иллюзий; на смену ренессансному мировосприятию приходит новое, которое является как бы реакцией на прежнее, отталкивается от него, но вместе с тем ему наследует.

Характерное для XVII в. резкое обострение философской, политической, идеологической борьбы получило отражение, в частности, в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем - классицизма и барокко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты.

Прежде всего, эти художественные системы искусства возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов; и барокко и классицизм должны рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство XVII в. обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

Из того, что художники XVII столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.

Деятели искусства XVII столетия отчетливо осознавали его огромную роль как средства воспитания читателя или зрителя. С этим связано усиление "публицистичности" литературы. Большое число произведений создавалось как прямой и непосредственный отклик на политические события эпохи: круг таких произведений необычайно широк - от памфлетов Мильтона до распространявшихся во времена Фронды в летучих листках стихотворных инвектив против кардинала Мазарини - "мазаринад". Публицистичность характерна даже для последовательных сторонников классицизма, которые принципиально отвергали аллюзии на современность в художественном творчестве.

Усиление идеологической и эстетической борьбы способствовало возникновению в эту эпоху литературных кружков, салонов и академий, сплачивающих единомышленников. Могучим оружием в руках противоборствующих литературных группировок и школ стали газеты и журналы, которые именно в это время из органов информации превратились в инструмент идейной и эстетической борьбы.

В XVII в., таким образом, четко оформились две художественные системы - барокко и классицизм. Обе художественные системы XVII в. прошли долгий путь формирования и развития.

Новое, во многом существенно отличающееся от ренессансного гуманизма мировосприятие писателей барокко породило и новое художественное видение действительности, своеобразные приемы и методы ее изображения. Идея изменчивости мира, его непрестанного движения во времени и пространстве определила, в конечном счете, такие черты художественного метода барокко, как необычайный динамизм и экспрессивность выразительных средств, внутреннюю диалектику, антитетичность композиции, резкую контрастность образной системы, подчеркнутое совмещение "высокого" и "низкого" в языке и т. д. Одним из конкретных проявлений этой антиномичности художественной мысли барокко является подчеркнутое смешение трагического и комического, возвышенного и низменного. Подвижность, текучесть характерна и для жанровой системы барочной литературы, и для обрисовки характеров, в особенности в романе: характеры героев здесь лишены статичности, они формируются и изменяются под воздействием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в становлении характера - едва ли не самое важное завоевание литературы XVII в.

Своеобразие эстетической концепции барокко получило выражение и в языковой практике писателей этого направления. Все они исходили из двух общих принципов: во-первых, язык должен служить средством отталкивания от безобразной действительности; во-вторых, в противовес эмоциональной стихии ренессансных художников у писателей барокко язык интеллектуализируется, а на смену прозрачной ясности авторской речи приходит нарочитая усложненность. Конкретные формы реализации этих принципов в барокко весьма многообразны: таковы, например, "маринизм" (назван так по имени итальянского поэта Джамбаттисты Марино) в Италии, "культизм" в Испании, "прециозность" во Франции и т. д.

Теории и практике барокко в XVII в. решительно противостояла классицистская доктрина. Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение - гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное значение - образцовый, в том числе и в области искусства), как и эстетическая концепция барокко, складывалась постепенно.

Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики ее нормативный характер. Нормативность этой поэтики совершенно очевидна.

Верховным "судьей" прекрасного классицисты объявили "хороший вкус", обусловленный "вечными и неизменными" законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, "хорошего вкуса" классицисты признавали античное искусство, а поэтики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, т. е. не зависимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание "неорганизованного" вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возвеличение воображения как важнейшего источника творческих импульсов. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа - "прекрасной природой", доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к совершенствованию человеческой натуры, а следовательно, и общества.

На практике принцип "подражания прекрасной природе" нередко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов разума в искусстве.

Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства.

Жанры делятся на "высокие" и "низкие", и смешение их признается недопустимым. "Высокие" жанры - эпопея, трагедия, ода - призваны воплотить государственные или исторические события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; "низкие" - сатира, басня, комедия - должны изображать частную, повседневную жизнь "простых смертных", лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. В вопросах языка классицисты были пуристами: они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных "низких" слов, а иногда даже конкретных наименований предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл.

Признанным центром классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы.

1. Французская литература

Кардинал Ришелье, фактически правивший Францией с 1624 по 1642 г. Одновременно он планомерно и целенаправленно создавал сложный и разветвленный административно-чиновничий аппарат, служивший ему для управления финансами, судебными учреждениями и другими сферами государственной жизни. Эта новая бюрократия пополнялась за счет состоятельных буржуа, охотно покупавших за большие деньги чины и должности, а нередко вместе с ними и дворянское звание. Тем самым Ришелье создавал определенный социальный противовес старой аристократии, постепенно лишая ее представителей влиятельных ключевых постов в государстве, и одновременно пополнял пустующую казну за счет продажи административных должностей.

Приобщение буржуазии к привилегированному дворянскому сословию происходило и другими путями: широко вошла в практику покупка поместий и замков, а заодно и титулов разорившихся аристократов, все большее распространение приобретали браки между разбогатевшими буржуа (главным образом из числа финансистов, т. е. ростовщиков крупного масштаба) и потомками обедневших дворянских родов. Однако новая знать, рассчитывавшая занять полноправное место в иерархии феодального общества, наталкивалась на каждом шагу на пренебрежение со стороны старого, исконного дворянства, кичившегося своими привилегиями и древностью рода. Эти социальные процессы получили широкое отражение в литературе XVII в., в особенности в комедиях Мольера и в публицистике конца столетия.

Политика централизации, последовательно проводимая Ришелье (затем его преемником кардиналом Мазарини и, в особенности, начиная с 1660 г., Людовиком XIV, 1643--1715), способствовала упорядочению всех сфер общественной и духовной жизни. На смену анархии и хаосу периода религиозных войн приходит дух дисциплины и строгой регламентации, распространившийся и на литературу. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. - классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции.

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии - трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как "высокий" и "низкий" жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр "высокой" комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм - непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада - либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе, - сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте - в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов. Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на авторитет Аристотеля, хотя тот выдвигал в качестве обязательного требования лишь единство действия и единство времени, а о месте вообще не упоминал.

Обязанность следить за строгим соблюдением этих правил и иных требований классицистской доктрины взяла на себя Французская Академия, созданная в 1634 г. по инициативе Ришелье. Академия должна была руководить литературной жизнью, критически обсуждать литературные новинки, а также работать над созданием нормы национального литературного языка. "Сорок бессмертных" членов Академии (как их называли по числу мест), регулярно собирались на заседания, читали свои сочинения, сообща работали над созданием академического словаря литературного языка. Избрание членом Академии считалось высшим признанием литературных заслуг, но оно далеко не всегда отражало реальное значение и меру таланта того или иного писателя. Немаловажную роль играло благоволение влиятельных особ (вначале Ришелье, потом министров Мазарини и Кольбера и самого короля), написание хвалебной оды в честь какого-нибудь знаменательного события и другие привходящие обстоятельства. В списках членов Академии мы найдем совершенно забытых, никому неизвестных поэтов или критиков, но в них не значится имя Мольера - положение профессионального актера сводило на нет его литературные заслуги и делало социально невозможным его избрание в Академию.

2. Драматургия Пьера Корнеля

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606--1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

Трагикомедия "Сид" (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Принципиальная новизна "Сида", заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к "Сиду" кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье "испанская партия" королевы Анны Австрийской.

3. Трагедии Жана Расина

Если Корнель показывает людей такими, как они должны быть, то Расин - такими, как они есть. (Ж. де Лабрюйер)

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции. На смену заостренной политической проблематике эпохи Ришелье и Фронды с ее культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое понимание человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.

Жан Расин (Jean Racine, 1639--1699) родился в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон в буржуазной семье, представители которой на протяжении нескольких поколений занимали различные административные должности. Такое же будущее ожидало и Расина, если бы не ранняя смерть родителей, не оставивших после себя никакого состояния. С трехлетнего возраста он находился на попечении бабушки, весьма ограниченной в средствах. Однако давние и тесные связи семьи с янсенистской общиной помогли ему бесплатно получить превосходное образование, сначала в школе при Пор-Рояле, потом в янсенистском коллеже. Янсенисты были прекрасными педагогами, строившими обучение на совершенно новых началах - кроме обязательной в ту пору латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение придавали изучению родного языка (им принадлежит составление первой научной грамматики французского языка), риторики, основ поэтики, а также логики и философии. Пребывание в коллеже имело важное значение как для духовного развития Расина, так и для его будущей судьбы. Отпечаток философских и нравственных идей янсенизма мы находим почти во всех его трагедиях; знание древнегреческой литературы во многом определило выбор источников и сюжетов; присущее ему мастерство полемиста оттачивалось в атмосфере дискуссий и публицистических выступлений его прямых и косвенных наставников (Арно, Николя, Паскаля). Наконец, личные дружеские связи с некоторыми знатными питомцами коллежа ввели его в высшее общество, которое едва ли могло быть ему доступно при его буржуазном происхождении. В дальнейшем эти связи сыграли немалую роль в его литературной карьере.

Самая знаменитая трагедия Расина "Федра" (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

Первоначально трагедия называлась "Федра и Ипполит" и ее источниками послужили пьесы Еврипида ("Ипполит") и Сенеки ("Федра").

Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тесей, чувствует себя одинокой и заброшенной, поэтому в ее душе рождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра полюбила Ипполита потому, что в нем как бы воскрес прежний, некогда доблестный Тесей. В то же время Федра признается, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей и что склонность к преступным страстям унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Арикии, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Главное отличие Федры Расина от Федры древних авторов заключается в том, что героиня не просто выступает как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно возвышается над этой средой. Так, у Сенеки характер и поступки Федры обусловлены дворцовыми нравами разнузданной эпохи Нерона. Царица изображается как натура чувственная и примитивная, живущая только своими страстями. У Расина же Федра - это человек, инстинкт и страсть соединяются с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и совершенству. К тому же героиня ни на мгновение не забывает о том, что является не частным лицом, а царицей, от которой зависит судьба целого народа, и это усугубляет ее положение.

Трагедия главных действующих лиц, ведущих свой род от богов, в пьесе Расина напрямую связана с их происхождением. Герои воспринимают свою родословную не как честь, а как проклятье, которое обрекает на гибель. Для них это наследие страстей, а также вражды и мести, причем не простых людей, а сверхъестественных сил. Происхождение, по мнению Расина, - это великое испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному.

Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала трагедии обречена. Недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене - о смерти. Тема смерти проходит через всю трагедию, начиная с первой сцены - вести о гибели Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу главных действующих лиц как часть их деяний, их семьи, их мира. Таким образом, в трагедии стирается грань между земным и потусторонним.

Кульминация трагедии - это, с одной стороны, клевета Федры, а с другой - победа нравственной справедливости над эгоизмом в душе героини. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее нестерпима, и она убивает себя.

Основной принцип и цель трагедии - вызвать сострадание к герою, "преступному поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Именно эта концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии.

На протяжении последних лет вокруг него сгущалась сеть интриг и сплетен, его привилегированное положение и благосклонность к нему двора расценивались в аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. Косвенно это отражало недовольство старой аристократии новыми порядками, исходившими от короля и насаждаемыми его буржуазным министром Кольбером. Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, "людей Кольбера", не упускали случая выказать им свое пренебрежение и "поставить на место". Когда в конце 1676 г. стало известно, что Расин работает над "Федрой", второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, в короткий срок написал трагедию на тот же сюжет, которую предложил бывшей труппе Мольера (самого Мольера уже не было в живых). В XVIII в. биографы Расина выдвинули версию, будто пьеса была заказана Прадону главными врагами Расина - герцогиней Бульонской, племянницей кардинала Мазарини, и ее братом герцогом Неверским. Документальных подтверждений этому нет, но даже если Прадон действовал самостоятельно, он вполне мог рассчитывать на поддержку этих влиятельных лиц. Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Хотя ведущие актрисы труппы Мольера (в том числе и его вдова Арманда) отказались играть в пьесе Прадона, она имела бурный успех: герцогиня Бульонская скупила большое число мест в зале; ее клака восторженно аплодировала Прадону. Аналогичным образом был организован провал расиновской "Федры" в Бургундском отеле. Прошло совсем немного времени, и критика единодушно воздала должное "Федре" Расина. Прадон же вошел в историю литературы в неприглядной роли ничтожного интригана и марионетки в руках сильных мира сего.

Впоследствии "Федра" была признана лучшей трагедией драматурга, но, несмотря на это, Расин всё-таки окончательно порвал с театром и начал вести жизнь примерного семьянина. Летом 1677 года он женился на Катерине Романе - благопристойной девушке из хорошей семьи, которая даже не подозревала, что её муж - великий драматург, и до конца своих дней считала, что в театре царит разврат.

4. Комедии Мольера

искусство драматургия классицизм трагедия

Мольер (настоящее имя - Жан Батист Поклен) - выдающийся французский комедиограф, театральный деятель, актер, реформатор сценического искусства, создатель классической комедии - родился в Париже. Известно, что крестили его 15 января 1622 г. Отец его был королевским обойщиком и камердинером, семья жила весьма обеспеченно. С 1636 г. Жан Батист получал образование в престижном учебном заведении - иезуитском Клермонском колледже, в 1639 г. по его окончании стал лиценциатом прав, однако труду ремесленника или юриста предпочел театр.

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то, что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Moliere, 1622--1673), сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по тому времени образование.

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала "Тартюф, или Обманщик" (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.). Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника "Увеселения очарованного острова", который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Комедия "Тартюф" имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок - лицемерие. В "Предисловии" к "Тартюфу", важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что "задача комедии - бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку". Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие - вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольеру принадлежит более 30 комедий. Все их можно разделить на 2 группы:

1) комедии характеров - в них Мольер создает типы героев, в которых в обобщенной и преувеличенной форме воплотились основные человеческие пороки: "Тартюф" - лицемерие, "Скупой" - жадность, "Мизантроп" - человеконенавистничество. Впоследствии имена мольеровских героев (Тартюф, Гарпагон, Альцест) стали нарицательными.

2) комедии нравов - в них высмеиваются общественные нравы и пороки определенных слоев общества ("Мещанин во дворянстве", "Смешные жеманницы", "Школа мужей" и "Школа жен").

Несмотря на то, что Мольер был выходцем из эпохи классицизма, он всячески старался выйти за рамки этого направления, разрушить каноны классицизма, которые лишают писателя творческой свободы:

1) соединил средневековый народный французский фарс с традиционной итальянской комедией "дель арте" (комедия масок) эпохи Возрождения;

2) считал, что драматург-комедиограф имеет право вмешиваться в общественную жизнь и изображать пороки во имя воспитательных целей, то есть комедия должна одновременно и поучать, и развлекать людей;

3) разработал новый жанр - комедия-балет, в котором драматическое действие органически сочетается с музыкой и танцами ("Мещанин во дворянстве", "Блистательные любовники", "Мнимый больной");

4) смешивал "высокий" и "низкий" жанры, что привело к созданию так называемых "высоких комедий" ("Мизантроп", "Дон-Жуан");

5) боролся за правдивое искусство, которое отражает реальные жизненные конфликты переход к реализму, поэтому критиковал классицистическую трагедию за оторванность от современности, за схематичные образы и надуманные конфликты;

6) нарушал правило "трех единств";

7) смешивал комическое и трагическое, так как считал, что в жизни одно неотделимое от другого;

8) в его комедиях наравне с высокой лексикой присутствует "язык улицы" и даже площадная брань.

Первое представление комедии "Мещанин во дворянстве" (букв. перевод - "Буржуа - дворянин") состоялось в замке Шамбор 14 октября 1670 года. Комедия была написана не случайно, а по приказу короля. Мольеру и композитору Люли было поручено сочинить смешную комедию с музыкой, но с обязательным условием, чтобы в пьесе были высмеяны турки. В качестве консультанта авторам был предложен кавалер Лоран д,Арвье, который побывал на Востоке и узнал нравы и обычаи Турции. Такой приказ короля объяснялся его обидой на турецкого посла Солимана-Ага, который осенью 1669 года на приеме в Версале заявил, что конь турецкого султана украшен лучше, чем корона Людовика XIV, несмотря на то, что в тот день на короле был костюм, украшенный бриллиантами на 14 миллионов ливров.

По мере того как росла его известность, он становился все ближе к двору и все чаще ставил пьесы, специально приуроченные к придворным праздникам, превращая их в грандиозные шоу. Драматург выступил основателем особого театрального жанра - комедии-балета.

В феврале 1673 г. труппа Мольера поставила "Мнимого больного", в котором он играл главную роль, невзирая на мучивший его недуг (вероятнее всего, страдал туберкулезом). Прямо на представлении он лишился сознания и в ночь с 17 на 18 февраля умер без исповеди и покаяния. Похороны по религиозным канонам состоялись только благодаря ходатайству его вдовы перед монархом. Чтобы не разразился скандал, хоронили выдающегося драматурга ночью.

Заключение

XVII век - период ломки старого общественного уклада. Основные исторические события эпохи (завершение буржуазной революции в Нидерландах, Тридцатилетняя война, Фронда, Английская буржуазная революция и т. д.) как "события-оборотни": неоднозначность социально-экономических, этических, психологических последствий этих событий. Роль и смысл народных движений в XVII столетии: участие их в разрушении традиционалистского средневекового образа жизни и осознание целей борьбы как стремления к восстановлению прежней "справедливости", а не обновлению общественного уклада. Усилившаяся неравномерность политико-экономического развития отдельных стран и регионов и общеевропейский смысл этого развития, его общая направленность к обновлению. "Европа" - окончательно сформировавшееся историко-культурное понятие Нового времени.

Французский классицизм создал новый тип театра на основе великой драматургии; соединил театральность с идейной и общественной значимостью сценического искусства; потребовал виртуозной актерской выразительности и актера интеллектуальных возможностей; заложил основы национальной исполнительской школы, распространившей свое влияние за пределами Франции - школы представления; сделал спектакль явлением законченной формы - с понятиями структуры, гармонии, условного языка, ритма действия, механизмом которого становится александрийский стих; наконец, предложил организационный модуль, не утративший своей прочности до сих пор. Этот рациональный по духу и выражению театр - одна из вершин мирового театра.

Источники и литература

1. "История зарубежного театра", Бояджиев Г.Н.

2. "История зарубежной литературы XVII века", под ред. Плавскина З.И.

3. http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/plavskin-uchebnik/dramaturgiya-pera-kornelya.htm

4. http://to-name.ru/biography/zhan-batist-moler.htm

Размещено на Allbest.ru