Найславніші живописці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Найславніші живописці

Зміст

Вступ

Ленардо да Вінчі

Рафаель Санті

Мікеланджело

Висновок

Література

Вступ

Початком ренесансної живопису вважають епоху дученто, тобто XIII століття. Проторенесанс ще тісно пов'язаний із середньовічними романськими, готичними та візантійськими традиціями. Художники кінця XIII - початку XIV ст. ще далекі від наукового вивчення навколишньої дійсності. Вони висловлюють свої уявлення про неї, ще використовую умовні образи візантійської образотворчої системи - скелясті гори, символічні дерева, умовні башточки. Але іноді вигляд архітектурних споруд так точно відтворений, що це вказує на існування замальовок з натури. Традиційні релігійні персонажі починають зображатися у світі, наділеному властивостями реальності - об'ємом, просторової глибиною, матеріальної речовинністю.

Починається пошук прийомів передачі на площині об'єму і тривимірного простору.

Майстри цього часу відроджують відомий античності принцип світлотіньового моделювання форм. Завдяки їй, фігури та будівлі набувають щільність і обсяг.

Це була ера титанів Відродження, що подарувала світовій культурі творчість Леонардо, Рафаеля, Мікеланджело. В історії світової культури ці три генія, незважаючи на всю їх несхожість, творчу індивідуальність уособлюють головну цінність італійського Відродження - гармонію краси, могутності і інтелекту.

Їхнє життя - свідчення того зміни ставлення суспільства до творчої особистості художника, яка характерна для епохи Відродження. Майстри мистецтв стали помітними і цінними фігурами в суспільстві, вони справедливо вважають освіту людьми свого часу.

Основні твори живопису.

1. Автопортрет (біля 1512-1515 pp.).

2. Мадонна Бенуа (1478 p.). (іл.32).

3. Дама з горностаєм (біля 1485 p.).

4. Мадонна Літта (1490 р). (іл.ЗЗ).

5. Фреска "Таємна вечеря" (1997-1998 рр).

6. Портрет Мони Лізи Джоконди. (1503-1506 pp.) та інші.

Ленардо да Вінчі

У Леонардо на перший план вийшли наукові інтереси, що стимулювали його мистецтво й водночас провадили у безвихідь. Невинність П'єро стала неможливою. Леонардо, спираючись на ідеї неоплатоніків, прийняв піфагорейські басади: "Пропорція присутня не лише у числі й мірі, але також у звуках, вазі, часі й місці, як у будь-якій дійсній силі". Леонардо хотів, аби ренесансове розв'язання античних форм математично впорядкувалось і перетворилось на досконалий канон.

Однак його пошук упорядкованості заходив у суперечність з відчуттям органічної рівноваги й руху, котрі -- за флорентійською традицією -- він інтерпретував як безперервність течії й гармонійних обрисів. Леонардо був змушений шукати нові схеми організації матеріалу, вдаючись до піраміди й діагоналі, але, простежуючи водночас рух світла і тіні по нерівній поверхні, він відкрив спосіб центрування за допомогою світлотіні.

Він міг пробувати науково обґрунтувати, математично узагальнити власне бачення, виходячи з небезпечного і напрочуд складного становища за допомогою графічного зображення впливу світла на сферу й циліндр, але у той же час усі його побудови розкладались на нові витки спіралі органічного розгалуження, попри зусилля створити декоративні вузли та вишукані плетива. відродження рафаель мікеланджело мистецтво

Леонардо мав неминуче подавати життя як нескінченний плин: усе чисто повертається до води і у воді набуває символічного значення, а тим часом сама вода текла, западала у крутовир, доки не щезали перепони між людьми й первісним потопом, кінцем світу і фатальна кара не спадала на маляра і його побратимів по мистецтву. Геометрія трансформувалась на лабіринтоподібну складність безвихідного виру. "Погляньте-но на стіни з вогкими розводами або каміння нерівномірного забарвлення.

Якщо вам треба придумати якесь оточення, то саме у цьому ви побачите подобу божеських ландшафтів, оздоблених горами, руїнами, камінням, гаями, розлогими рівнинами, пагорбами та розмаїтими видолинками; серед цього ви спостерігатимете битви й незвичні ошалілі постаті..." Засада візії, що упереджувала таких романтиків, як Колрідж, породила таємниче самозаглиблення "Мони Лізи", сюжетів "Анна і Марія", "Леда і Лебідь", "Св. Іван". Тваринне життя, від якого відмежувався митець-інтелектуаліст, повернулося до нього з проглибу, з пітьми, вибиваючи з-під ніг підпертя математичних обгрунтувань.

Кількість незавершених проектів, дедалі більше небажання братися за пензель, захоплення визначальними формами -- усе свідчило про величезну внутрішню напругу митця, котрий запровадив нові підвалини архітектоніки, а проте відчував невідпорний поваб образів води, поривався до математичного канону, а проте скорявся владі присмеркової пластики світла та бачив хвилястий рух форм і досягав драматичного централітету за протиборства світла й тіні. Світ раптово змінився й поглибився; прагнучи витворити образ мрійливої витонченості й насолоди, митець раз по раз зображував суперечності, що розшарпували його світ і його самого.

Попри те, що метод його провадив прямцем до Кореджо й Джорджоне, починала вже вимальовуватися постава Караваджо. Сприяючи зрілості Високого Ренесансу, Леонардо прирік його на швидкий занепад,-- настільки хитким виявився підмурівок його синтезу, настільки зловісною виявилася посмішка тваринного життя, котра причарувала його і до котрої він міг вдатись лише у мріях, настільки глибоке провалля відділяло проектовану образність від замаскованих нею суперечностей.

Рафаель Санті

Ідеї монументального мистецтва Відродження, у яких злились традиції античності і дух християнства, віднайшли найбільш яскраве відображення у творчості Рафаеля (1483-1520). У його мистецтві віднайшли зріле вирішення два основних завдання: пластична досконалість людського тіла, яке відображувало внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував античності, і складна багатоманітність світу.

Ніхто із майстрів Відродження не сприймав так глибоко і природно язичеську сутність античності, як Рафаель; невипадково його вважають художником, який найбільш повно пов'язав античні традиції з західноєвропейським мистецтвом нової доби.

На протязі усього життя Рафаель шукає образ гармонійно досконалої людини. Цей образ він віднайшов в Мадонні, численні зображення цього образу здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає у тому, що він зумів відобразити найтємніші відтінки почуттів в ідеї материнства, поєднавши ліричність і глибоку емоційність з монументальною величчю. Це видно у всіх його Мадоннах, починаючи з юної і сором'язливої "Мадонни Конес-табіле" (іл.35), у "Мадонні в зелені", "Мадонні з щигликом", "Мадонні в кріслах" і особливо у вершиш рафаелівського духу і майстерності -- в "Сикстинській Мадонні". Без сумніву, це був шлях подолання простодушного тлумачення безтурботного і світлого материнського кохання до образу; наповненого високою духовністю і трагізму, побудованному на досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колоритичному, лінійному. Але це був також шлях послідовної ідеалізації. Проте в "Сикстинськпі Мадонні" це ідеалізуюче начало відходить на другий план і вступає місце трагічному відчуттю, яке випромінюється з цієї ідеально прекрасної молодої жінки з немовлям -- Богом на руках, якого вона віддає на спокутування людських гріхів. Погляд Мадонни спрямований повз глядача, сповнений скорботного провіщення трагічної долі сина (погляд якого теж не по-дитячому серйозний).

Рафаель виконував роботи різноманітних жанрів. На замовлення папи Юлія II він в 1509 році виконує розписи особистих папських кімнат (станц) у Ватіканському палаці. В станці делла Сенья -- тура (кімнаті підписів, печаток) він написав чотири фрески-алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і юриспруденції. Рафаель виконав ці теми у вигляді багатофігурних композицій, що представляли іноді справжні групові портрети, характерні як своєю індивідуальністю, так і типовістю. Саме у цих портретах Рафаель втілив гуманістичний ідеал прекрасної інтелектуальної людини, за уявленням Ренесанса. Офіційна програма розпису станц делла Сеньятура стала відображенням ідеї примирення християнської релігії з античною культурою. Художня реалізація цієї програми Рафаелем -- сином свого часу -- вилилась у перемогу світського начала над церковним.

У фресці "Афінська школа", уособлюючи філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в оточені філософів і вчених різних періодів історії. їх жести (один вказує на небо, інший -- на землю) характеризують відмінну і статність їх вчень. Праворуч, в образі Евкліда, Рафаель зобразив свого великого сучасника архітектора Браманте; далі представлені знамениті астрономи і математики; у самого краю правої групи художник написав себе. На ступенях сходинок він намалював засновника школи циніків Діогена, в лівій групі -- Сократа, Піфагора, на передньому плані, в стані глибоких роздумів, Ге-ракліта Ефеського. На думку деяких дослідників, величний і прекрасний образ Платона був навіяний неабиякою зовнішністю Леонардо, а в Геракліті Рафаель відобразив Мікель-анджело. Проте, незважаючи на виразність зображених Рафаелем індивідуальностей, головним у розписі залишається атмосфера високої духовності, відчуття сили і могутності людського духу і розуму.

Рафаель був і видатним портретистом своєї епохи. Він створив такий вид зображення, в якому індивідуальне знаходиться у тісній єдності з типовим, де окрім відповідних окремих рис виступає образ людини епохи, а це дає можливість побачити у портретах Рафаеля історічні портрети-типи ("Папа Юлій II, "Лев X", друг художника письменник Костільоне, прекрасна "Донна Велата" та ін.). У його портретних зображеннях, як правило, переважає внутрішня зрівноваженість і гармонія. Рафаель помер у 1520 році, передчасна смерть було неочікува-ною для сучасників. Прах його похований в Пантеоні.

Мікеланджело

Третій видатний майстер Високого Відродження -- Мікеланджело (1475-1564). Повне ім'я Мікеланьоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буаноротто Симоні. Скульптор, архітектор, живописець і поет. Набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Перша половина його творчості припадає на період розквіту мистецтва Високого Ренесансу, а друга -- на роки феодально-католицької реакції. Із блискучої плеяди художників Високого Ренесансу, Мікеланджело перевершив усіх наповненістю образів передовими ідеями, громадянським пафосом, чутливістю до змін суспільного настрою. Звідси і творче втілення руйнації ренесансних ідей.

Найбільш повно талант Мікеланджело розкрився в скульптурі. ,

Дві головні скульптурні задумки проходять майже через всю біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Мвдичі. Не менш грандіозним і на щастя завершеним задумом був розпис стелі Сикстинської капели при Ватіканському храмі.

Над розписом плафона Сикстинської капели Мікеланджело працював один, з 1508 по 1512 p.p., розписавши площу 600 м2 (48 х 13 м) на висоті 18 метрів.

Центральну частину стелі Мікеланджело присвятив сценам священної історії, починаючи від створення світу. Під живописним карнизом він написав пророків і сівіл, в люнетах (арках над вікнами) зобразив епізоди із Біблії і предків Христа як простих людей, зайнятих буденними справами. Основна ідея розпису -- апофеоз творчої могутньості людини, прославлення її тілесної і духовної краси.

Поетичній творчості Мікельанджело властива любов до людини, віра в її красу і велич. Він оспівував кохання, звертався до тем гіркого розчарування і самотності художника -- гуманіста у світі, де царює насилля. Найбільш улюбленими поетичними формами Мікельанджело були -- мадригал і сонет.

Живописець, скульптор, поет, Мікеланджело був також і геніальним архітектором. Ним, виконані парадні сходи флорентійської бібліотека Лоуренціани, оформлена площа Капітолія у Римі, відновлені ворота Піа (Portа Ріа), с 1564 p. він працює над собором Св. Петра, розпочатим ще Браманте. Мікеланджело належить малюнок і креслення купола, який був завершений вже після смерті майстра і до сих пір є однією із доміна-нант у панорамі міста.

Мікеланджело помер у Римі у віці 89 років. Тіло його було вивезено вночі у Флоренцію і поховано в церкві Санта Кроче. Історичне значення мистецтва Мікельанджело, його вплив на сучасників і на наступні епохи важко переоцінити. Деякі дослідники трактують його як першого художника і архітектора бароко. Але більше всього він цікавий, нам, як носій великих реалістичних традицій.

Однією із найбільш знаменитих картин у світі є портрет жінки купця дель Джакондо Мони Лізи. Про портрет написано сотні сторінок: як Леонардо влаштував сеанси запрошуючи музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно Леонардо) працював над портретом, як намагався досконало передати кожну рису цього живого обличчя. Портрет Монн Лізи Джоконди -- це рішучий крок на шляху розвитку ренесансного мистецтва. Вперше портретний жанр став в один рівень з композиціями на релігійну і міфологічну тему.

У цьому портреті важкодоступне завдання яке поставив перед собою великий художник полягало у тому, щоб на картині був відображений не один який-небудь момент стану людини, а складний і триваліший процес її душевного життя.

В портреті Мони Лізи досягнутий той рівень узагальнення, який зберігаючи всю неповторність зображеної індивідуальності, дає можливість розглядати образ як типовий для епохи Високого Ренесансу. Головна ідея цього узагальнення -- відчуття власної значимості, високе право на самостійність духовного життя. Таке узагальнення досягнуто цілим рядом відповідних формальних моментів: плавним контуром фігури і м'яким моделюванням обличчя і рук, окутаних леонардівським "сфума-то". Це "сфумато" створює невловиме емоційне середовище і подібно музиці викликає у нас відчуття внутрішнього багатства. Ніжна усмішка Мони Лізи в поєднанні з відкритим поглядом розумних, ледь глузливих очей "сфумато" розкривають протирічливість, невиразність і багатогранність її натури. Саме ця невловимість прихованих відчуттів заставляють багатьох критиків вважати образ Мони Лізи загадковішим і таємничішим.

"Сикстинська Мадонна" -- один з найбільш досконалих творів Рафаеля і в образній мові композиції: постать Марії з немовлям, чітко вимальовується на тлі неба, поєднана загальним ритмом рухів з постатями св. Варвари і Сікста IV, жести яких звернені в напрямку Мадонни, як і погляди двох янголів у нижній частині композиції. Постаті їх об'єднані і загальним золотим колоритом, яке ніби символізує боже світло. Але головне -- це тип обличчя Мадонни, у якому втілений синтез ідеалу краси з духовністю християнського ідеалу, що був дуже характерним для світогляду Високого Відродження.

Висновок

Рафаель зайшов у безвихідь з гармонійною ідеалізацією форм без глибоких суперечностей Леонардо, а Мікеланджело -- зі своїм шаленим почуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точки зупину і далі ідеалізував ті форми -- майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обставинами, які романтики згодом назвали "енергією, що сковує", і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у живописних, скульптурних і архітектурних творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг.

Водночас вони відчували й інший глибокий і невблаганний вплив: здебільшого інтенсивне вираження страждань Христа у готичному мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв'язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного втілення у Христі. А проте він пристрасно опирався егоїзмові Ренесансу: і неповторно відбивав його, і пробував покласти йому край.

Решта художників слухняно рушила за Леонардо, Рафаелем та Мікеланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну доктрину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармонійним прозрінням, ні майстерністю композиції; розмиті тіні й мрійлива посмішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покладено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізованих страждань Ель Греко.

Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'язки з новаторством Леонардо та фламандською колористикою. Белліні почав із захоплення металічними формами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пишнота стародавнього Риму, але він неухильно підпорядковував подібні чинники вимогам світла й барви, створюючи м'яку, чисту атмосферу вечора. У його "Алегорії" ми подибуємо райський садок, котрий секуляризовано завдяки зображенню амурчиків біля дерева життя та кентавра поблизу хреста,-- ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису.

Щонайвищого щабля цей стиль сягнув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналітичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині "форми як кольору". Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми моделювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притемнений пурпур, проте відтінки настільки вбираються у форми, що складається враження загальної вишуканої пластичності. Джорджоне -- майстер безхмарного ліризму, задумливого, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру.

Література

Вазарі Д. Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів = італ. Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti. -- К. : Мистецтво, 1970. -- С. 296 --429, 497 --507.

Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / сост. В. Н. Гращенков. -- М. : Искусство, 1983. -- 451 с. (рос.)

Эрпель Фриц. Микельанджело / Пер. с нем. Сергея Данильченко. -- Берлин : Хеншель, 1990. -- 72 с. -- ISBN 3-362-00044-4. (рос.)

Размещено на Allbest.ru