Семантика образов звериного стиля скифской эпохи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Любые художественные произведения отражают мировоззрение, духовную сущность своих создателей, являясь специфическим носителем идеологической информации. Существование человека на протяжении многих веков находилось в прямой зависимости от природы, неразрывной частью которого был животный мир, поэтому в искусстве почти каждого народа был период, который бы характеризовался присутствием элементов "звериного стиля". Небывалого расцвета и совершенства этот "стиль" достиг в скифское и гунно-сарматское время, когда на всей территории степной полосы Евразии, на базе скотоводческого хозяйства происходило формирование ранне-кочевнических обществ со сложной социальной иерархией. Центрально-азиатский регион большинством ученых выделяется как особая зона кочевого мира, не только потому, что именно здесь возможно выявить истоки скифо-сибирского искусства и найти его наиболее яркие образцы, но и потому, что только на этой территории скифо-сибирская художественная традиция существовала непрерывно на протяжении почти семи столетий.

Основной составляющей скифо-сибирского искусства является определённый устойчивый набор изобразительных элементов и образов животных, воспроизводимых в традиционных, канонических позах с помощью особых приёмов на предметах конского снаряжения, вооружения, различных украшениях одежды, пояса, орудий труда и зеркал. Все зооморфные образы можно условно разделить на четыре группы: птицы, хищники, травоядные и фантастические существа.

Целью данной работы является комплексное исследование образа хищника, его эволюции и символики, а также выявление стилистических закономерностей его изображения на предметах погребального культа. Из поставленной цели вытекают такие задачи, как проследить общую тенденцию развития стиля, объяснить трактовку формы, рассмотреть различные примеры, на основе которых будет строиться данная работа. Помимо этого здесь приводятся различные версии возникновения стиля и его периодизация.

Целая глава работы посвящена семантике образов звериного стиля скифской эпохи. Упор делался на образы хищника, но этим не ограничивался.

Базу работы составили находки, полученные в результате археологических изысканий на территории Евразийской степи. В первую очередь, это коллекции Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург), Государственного Исторического Музея (г. Москва), Государственного Музея Изобразительных Искусств имени А.С. Пушкина (Москва) и Бийского музея им. Бианки В.В. (г. Бийск).

1. Проблематика происхождения скифо-сибирского звериного стиля и его периодизация

Под искусством скифо-сибирского звериного стиля принято понимать те тысячи анималистических изображений, которые обнаружены на огромном пространстве от Карпат, Балкан и Дуная на западе (искусство фракийцев) почти до тихоокеанского побережья на востоке (искусство «белых ди» в «царстве» Сяньюй-Чжуншань). Наиболее древние произведения звериного стиля датированы первой половиной I тысячелетия до н.э., самые поздние -- первыми веками н.э. Громадные размеры ареала делают еще более удивительным бросающееся в глаза стилевое единство искусства древних кочевников. Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. Стр.146-147

Как и всякое народное искусство -- тем более относящееся к архаической эпохе,-- звериный стиль жил и эволюционировал принципиально иначе, чем это происходит в сфере «высокого» профессионального искусства. Ключевым для него являлось существование достаточно жестких рамок традиции, значительно ограничивающих индивидуальную творческую свободу мастера. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр. 5

Откуда взялся скифский звериный стиль? Археология привыкла к подобного рода вопросам -- ведь одной из ее задач является выяснение происхождения той или иной культуры либо отдельных ее явлений. На такие вопросы отвечать не всегда легко, так как археологические культуры, как и отдельные их элементы, часто появляются внезапно, ставя тем самым исследователей в тупик. Подобная ситуация существует и вокруг скифской культуры, в частности скифского звериного стиля. Действительно, это искусство появляется неожиданно в готовом виде и, как мы теперь уже можем судить, организованным в единую систему. Искусство степи времени поздней бронзы и раннего железа предскифского периода не знает ни самих зооморфных образов, ни тем более стиля, в котором они воплощены. От этого времени до нас дошло принципиально иное искусство, в котором основное место занимали разного рода геометрические орнаменты, украшавшие керамику, предметы конского снаряжения и пр. При взгляде на образцы этого искусства становится ясно, что не здесь следует искать истоки скифского звериного стиля. При этом подчеркнем, что по сведениям, которыми располагает наука сегодня, он появляется практически одновременно на всей территории евразийских степей. Такая картина, впрочем, не сразу представилась взгляду исследователей.

«Основа вещей кубанских курганов восточная, специально иранская» -- к такому выводу пришел М. И. Ростовцев в результате стилистического анализа вещей смешанного скифо-восточного стиля из ранних скифских курганов Прикубанья, а также сравнения произведений скифского искусства с немногочисленными известными в то время бронзовыми изделиями из Ирана -- теми, которые впоследствии получат название «луристанские бронзы». Это предположение исследователя тем более интересно, что в то время не только луристанские бронзы были мало известны, но еще не были найдены и те произведения иранской торевтики, которые могли бы убедительнее подтвердить гипотезу. М. И. Ростовцеву принадлежит еще одна необыкновенная для тех времен догадка: при тогдашней скудости материала исследователь уловил сходство между бронзами Луристана, скифским искусством Северного Причерноморья и бронзовыми изделиями из провинции Ордос в Северо-Западном Китае -- так называемыми ордосскими бронзами, это наблюдение также не утратит со временем своей актуальности и будет развиваться. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.60-61

Раз нет предшественников скифского искусства -- значит, его кто-то откуда-то принес или, по крайней мере, оно появилось в одном из степных регионов и оттуда распространилось в другие части степного пояса. Область, где наибольшая по сравнению с прочими древность скифского искусства была бы доказана, могла бы быть провозглашена колыбелью скифского звериного стиля. На эту роль претендовали Прикубанье, где находятся весьма ранние Келермесские курганы, Лесостепная Украина с ее архаическими памятниками и Сибирь, где тоже были обнаружены ранние произведения скифского звериного стиля. Помимо этого, были теории, что скифское искусство берет свое начало от древнегреческого искусства. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр. 62

И наконец, еще одно важное открытие было сделано в Туве, где в 1971 -- 1974 гг. был раскопан грандиозный царский курган Аржан. Находки в этом кургане интересны тем, что среди них встречены вещи как предскифского периода, так и сложившейся скифской культуры, в частности образцы звериного стиля. Это обстоятельство сначала послужило основанием для очень ранней датировки кургана (не перечисляя всех датировок Аржана, можно заметить, что они колеблются от второй половины IX -- первой половины VIII в. до н.э. до VII в. до н.э.) и соответственно для вывода о том, что прародина звериного стиля находится в Центральной Азии. Но сложный, смешанный характер памятника (причем в отличае от Келермесских курганов и тем более Саккызского клада он раскопан на высоком профессиональном уровне) заставил все же задуматься над сложившимися в науке представлениями. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.63 Но Аржан, как бы рано его ни датировали, содержит произведения уже вполне сложившегося звериного стиля. А сочетание их в едином комплексе с предметами предшествующей культурной традиции тоже не уникально: такое же сочетание можно увидеть и в Келермесе, и в Зивийе - тоже смешанных комплексах, но составляющие их элементы -- разные в этих памятниках, отделенных друг от друга огромными территориями. И если рассматривать не только произведения звериного стиля, но и все категории вещей из этих комплексов, то окажется, что механизмы их появления в этой культуре достаточно разнообразны; процесс же, в ходе которого они появились, был общим для всей степи. Так сложилась концепция полицентрического происхождения культур скифского облика степей Евразии впервые она была сформулирована автором раскопок кургана Аржан М. П. Грязновым и была поддержана и развита И. В. Яценко и Д. С. Раевским. Точка зрения, объясняющая резкое, внезапное изменение всей культуры степи изменениями в жизни степного населения, предполагает взрывной, а не эволюционный характер происходящего. Этим взрывом и объясняется появление в культурах степи нового искусства.

Евразийская степь, как мы знаем, соседствовала с культурами и цивилизациями, обладающими издревле развитыми изобразительными традициями. И естественно, наиболее простым путем было заимствование изобразительных приемов из разных окружающих традиций. Оно происходило приблизительно в одно и то же время на достаточно отдаленных друг от друга территориях, о чем свидетельствует схема распространения ранних памятников. Поэтому едва ли следует считать принципиальной небольшую разницу в датах этих памятников (даже в том случае, если таковая будет строго доказана, чем наука пока не может похвастаться), поскольку за ней не должно стоять представление о передвижении народа, культуры, искусства из одного места в другое такая разница может отражать лишь детали общего процесса.

При такой постановке вопроса поиски «скифских» элементов в предшествующих и окружающих изобразительных традициях обретают иной смысл -- теперь они могут быть направлены на восстановление процесса сложения изобразительной системы, которое протекало в разных районах различными путями. По-иному надо оценивать и существующие теории происхождения звериного стиля, поскольку при таком подходе ни одна из них не должна выглядеть единственным объяснением существующего явления, что требовалось от теорий раньше, а может демонстрировать один из конкретных путей сложения изобразительной системы скифского звериного стиля. Так, едва ли следует отрицать аргументы Б. В. Фармаковского в защиту ионийской теории, поскольку в искусстве ионийских греков действительно содержались те элементы, которые потом в несколько измененном виде будут присутствовать в скифском искусстве. Такие элементы есть и в искусстве древнего Ирана, что дает возможность развивать представления М. И. Ростовцева о переднеазиатском происхождении скифского звериного стиля.

На материале памятников, которые были открыты значительно позже работ М. И. Ростовцева (например, сокровища из Зивийе), можно проследить, как, заимствуя элементы искусства Древнего Востока, складывался скифский звериный стиль.

«Стилем цитат» назвал смешанный стиль Саккызского клада один из крупнейших современных специалистов по искусству древнего Ирана В. Г. Луконин. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.65-66

Скифское искусство прошло несколько этапов своего развития. Д.С. Раевский дает следующую периодизацию скифского искусства:

1) эпоха великих походов в Переднюю Азию - VIII - VII вв. до н. э.;

2) эпоха самостоятельного развития - VI - V вв. до н. э.;

3) эпоха греческого влияния - с V в. до н. э.

2. Проблематика изображения хищника как одного из самых распространённых изображений животных

Звериный стиль скифо-сакской эпохи обладает специфическими чертами, выделяющими его из всей совокупности зооморфных изображений, созданных художниками Старого и Нового Света в различные периоды. Эти особенности тесно связаны со своеобразием окружающей среды, раннекочевнического хозяйства, быта, общественного устройства, социальной психологии и мировоззрения.

К основным особенностям звериного стиля ранних кочевников принято относить следующие:

· Во-первых, у них безраздельно господствует анимализм -- изображения животных решительно преобладают во всем декоративно-прикладном искусстве. Это относится не только к предметам из хорошо сохраняющихся материалов -- металла, камня, кости, рога. Как показали раскопки на Алтае, где в условиях вечной мерзлоты сохранность археологических находок идеальна, в мягких органических материалах -- дереве, коже, ткани, войлоке -- также воспроизводились преимущественно зооморфные образы и сюжеты.

· Далее, зооморфные изображения, как правило, невелики по размерам. Исключения составляют петроглифы и оленные камни, но эти памятники находятся за рамками определения «прикладное искусство». Анималистические изображения наносились преимущественно на предметы утилитарного назначения, кроме относительно немногочисленных бронзовых наверший и вещей, имевших в первую очередь ритуальную функцию, вроде сосудов из драгоценных металлов. Исследователи неоднократно отмечали тесную взаимосвязь изображения и функционально определенной формы изделия.

· В-третьих, давно уже установлены те художественные особенности раннекочевнических памятников, которые можно назвать стилевыми в узком смысле слова. Изображения, выполненные в скифо-сибирском зверином стиле, отличаются декоративностью (орнаментальностью), условностью и более или менее сильно выраженным схематизмом трактовки как анималистического образа в целом, так и его отдельных деталей. Типичными являются особые приемы схематизации: плоскостное членение туловища животного; передача когтей, ушей, глаз, деталей морды животных геометрическими элементами; придание фигурам животных чисто условных поворотов и поз, воспринимающихся как неестественные и деформирующие.

Эти черты (а перечислены лишь наиболее яркие и преобладающие) характерны для той общности произведений раннекочевнического декоративно-прикладного искусства, которая наблюдается археологически в аридно-степной, лесостепной и отчасти горной полосе Евразии. Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. Стр. 6-7

Непременным компонентом этого искусства является определенный набор мотивов, несущих в себе четко детерминированную смысловую нагрузку, который, несомненно, представляет собой зооморфный код, передающий свойственную этому культурному пласту развитую систему мировоззрения.

В таком наборе обязательно представлены несколько категорий животных: копытные травоядные разных видов (олени, лоси, верблюды, антилопы, бараны, козлы, кабаны), хищные звери (медведи, кошачьи хищники, волки), хищные птицы, а также монстры, соединяющие черты разных животных. Другие зооморфные мотивы (водоплавающие птицы, петухи, зайцы, ежи, рыбы и т. д.) составляют менее универсальные категории мотивов звериного стиля скифской эпохи. Образы некоторых животных (например верблюдов) фигурируют на территории, связанной с ареалом биологического вида, послужившего прототипом для создания зооморфных изобразительных мотивов. Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племён Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху. Стр. 18-19

В настоящей главе рассматриваются зооморфные мотивы, относящиеся к изображению животных хищных пород.

Прежде всего нужно представить из чего можно исходить, уточняя вид изображенного хищника. Попробуем подробно -- по определенным признакам -- сравнить изображения с их прототипами в природе. Такими признаками можно счесть форму головы (круглая у кошачьих и более длинная у волчьих и медвежьих) и особенно длину пасти (длинная пасть свойственна волку и зачастую служит археологу основанием для определения вида изображенного животного), а также форму хвоста (длинный хвост с кисточкой на конце отличает хищников семейства кошачьих). Некоторые исследователи считают длинные когти признаком медведя, но ведь они и в природе свойственны всем хищникам, и в скифском зверином стиле они встречаются у тех зверей, которых никто никогда не определял как медведей.

Для ранних изображений хищников характерна передача ноздри и пасти кружками. Их отличает также большой круглый глаз и круглое или полукруглое (реже -- сердцевидное) ухо. Выстроенные в линию, эти детали определяют форму головы. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.42

Более полувека назад замечательный русский историк и археолог М. И. Ростовцев выделил основные признаки скифского звериного стиля, и точность его выводов на этот счет не отрицается и поныне. Скифские звери отличаются от прочих прежде всего способом моделировки поверхности тела. И тело животного в целом, и отдельные его детали -- ноги с копытами или когтями, рога оленей, клюв хищной птицы, глаза, уши, пасть зверей -- составлены из сходящихся под углом плоскостей. Эти плоскости образуют крупные грани с острыми ребрами, на которых создается неповторимая, свойственная только скифскому звериному стилю игра света и тени.

Некоторые части тела животного в скифском зверином стиле, как правило, преувеличены. Рога оленя по длине обычно не уступают спине животного. Огромный глаз может целиком занимать голову зверя или птицы, а часто выступает и за ее пределы. Ноздри и пасть хищника тоже преувеличиваются и также могут выступать за пределы головы, в результате чего сама ее форма порою бывает продиктована контуром этих деталей. То же можно сказать и о голове хищной птицы, состоящей из большого глаза и огромного клюва в виде крючка или даже спирали -- до такого утрирования доходит изображение клюва, по природе загнутого. Когти на концах лап хищных зверей и птиц также неестественно велики.

Для того чтобы подчеркнуть какие-либо детали, привлечь к ним внимание, их не только делают ненатурально большими, но иногда и снабжают дополнительными изображениями животных или их частей -- этот прием получил название «зооморфных превращений». Так, отростки рогов оленей, концы лап хищных зверей превращаются в головы хищных птиц с загнутыми клювами. Такие же птичьи головы помещаются на лопатке и бедре животных, акцентируя эти детали. Реже можно встретить на концах лап хищных зверей, а также на лопатке разных животных фигурки свернувшихся в кольцо хищников (Прил. №1).

Отдельные части тела животного, как видно, весьма существенные для древнего мастера и зрителя, могут изображаться и сами по себе -- в скифских памятниках находят множество отдельных изображений голов животных и птиц, рогов оленей, птичьих когтей, ног хищников (Прил. №2).

Для скифского звериного стиля характерен строго ограниченный набор канонических поз (прил. №3) -- ноги животных могут быть подогнуты под туловище и положены одна на другую, согнуты под прямым или тупым углом или опущены. Хищники также часто изображаются свернувшимися в кольцо, птицы -- с распростертыми крыльями.

Животные, выполненные в канонах скифского звериного стиля, как правило, изолированы от окружения, они существуют сами по себе, не имея никакого фона и крайне редко образуя сюжетные сцены. Более того, эти животные не только оторваны от окружения, но и не связаны никаким действием. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.21-22

2.1 Искусствоведческий анализ источников

Поскольку искусство звериного стиля должно рассматриваться как зооморфный код, то все глобальные представления о мире и наиболее важных проявлениях его структуры и сущности должны были передаваться посредством звериных образов. Это находит отражение в морфологии композиций зооморфного декора. Обычным для искусства звериного стиля является трактовка самого предмета как тела животного. Это определяет размещение элементов в композиции декора (например, клык-подвеска, рассматриваемый как фигура зверя, получает оформление широкой части изображением головы хищника, на месте плеча и бедра располагаются различные изобразительные или орнаментальные мотивы, таким образом, сохраняется темперация зооморфного изображения в целом).

Обычным приемом воплощения зооморфных образов является создание редуцированных изображений и их комбинаций на изобразительном поле. То есть в качестве одного из способов художественного формообразования используется синекдоха (передача целого через его часть или представление его как части большего), что закономерно приводит к усилению условности, стилизации и декоративности произведений. Весьма распространенным композиционным приемом является украшение предметов утилитарного назначения, имеющих продолговатую форму, зооморфными изображениями, расположенными на концах изделия. Чаще всего концы псалиев, клыков-подвесок и т. д. оформлены головками животных и птиц или грифонов. В некоторых случаях эти предметы имеют идентичные окончания (псалии из Хошеутова, Новопривольного, урочища Алебастрова гора).

Клыки-подвески и их имитация отличаются разнообразием оформления, однако, как и серия роговых псалиев из Южной Сибири и Алтая, в качестве наиболее характерной схемы художественного декора имеют на широком конце голову оскалившегося хищника, а на узком -- голову длинноклювой птицы или грифона, реже-- кабана или хищника с длинной мордой. В некоторых случаях оформлялся головкой хищника только широкий конец клыка.

В скифо-сибирском зверином стиле в целом и в его локальных вариантах в регионах Нижнего Поволжья и Южного Приуралья заметна тенденция к использованию различных типов симметрии как средства формообразования и гармонии.

Возможно, широкое применение принципов зеркальной симметрии в искусстве звериного стиля, имело косвенную семантическую нагрузку, выступая как выражение глубинного глобального дуализма, присущего человеческому сознанию и мифологическим представлениям и законам восприятия.

Однако изобилие сдвоенных в симметричной композиции зооморфных изображений на предметах разного назначения позволяет усматривать в этом приеме не только стремление к достижению чисто формальных и декоративных задач, но и попытку усилить удвоением воздействие образа, а также-- в некоторых случаях-- замкнуть композицию посредством такого размещения элементов в их собственных рамках.

Ритмические повторения линии и фигур, аллитерация как прием формообразования за счет повтора элементов в изобразительной композиции -- одна из важнейших особенностей искусства скифо-сибирского звериного стиля. Основой ритмических закономерностей едва ли не большинства предметов, выполненных в зверином стиле, становится зачастую ярко выраженная «прекрасная линия», лежащая в основе всякой организованной формы и напоминающая своим изгибом латинское S. В зверином стиле S-видная линия читается очень четко как в отдельных деталях зооморфных изображений, так и в композиционном построении в целом, хотя она не является его единственной основой и должна рассматриваться наряду с кругом и другими геометрическими формами. В разных локальных вариантах скифо-сибирского стиля роль S-видной линии различна в организации построения. Особенно большую нагрузку эта форма несет в зверином стиле Центральной Азии и сопредельных регионов. В зверином стиле Алтая и Тувы S-видная линия и ее ритмические отголоски лежат в основе формообразования и декорировки зооморфных изображений и орнаментальных мотивов. В целом декорировка художественных изделий этих регионов отличается упругой плавностью скругленных линий и динамичностью орнаментации, заполняющей поверхность изображений и подхватывающей ритм S-образного изгиба, доминирующий и в контуре внешнего очертания.

К числу приемов линейной орнаментации следует отнести аллитерацию геометрических мотивов, чередующих фигуры в виде разных по форме и ориентации «запятых» и каплевидных элементов, криволинейных треугольников и различных комбинаций волютообразных линий. В орнаментации внутренней плоскости зооморфного изображения акцентируются, как правило, отдельные части тела (плечо, бедро и т. д.).

Анилиз предметов из Нижнего Поволжья и Южного Приуралья позволяет выделить две группы, отличающиеся в сюжетном и стилистическом отношениях. Для Нижнего Поволжья наиболее характерен образ короткомордого хищника недифференцированного вида. В Южном Приуралье образы хищников чаще всего представлены волкоподобными зверями с подчеркнуто увеличенной оскаленной мордой. Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племён Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху. Стр. 136-138

Абсолютное большинство изображений целых фигур хищных животных (вне зависимости от видовой принадлежности) в Приуральском регионе даны в традиционной позе-- позе «припавшего к земле» зверя. При этом задние и передние конечности оказываются в горизонтальном положении параллельно телу зверя. Эти композиции отличаются горизонтальной вытянутостью, хищники на жертвеннике. Существует и еще один вариант изобразительной схемы, очень близкий рассмотренному: задняя нога и хвост животного вытянуты горизонтально назад (Филипповский курган; могильник Комыс-Сай (Кумиссай); Сибирская коллекция Петра I). Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племён Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху. Стр.71

Вполне реалистических, и, тем более, натуралистических изображений животных в скифском искусстве мы не знаем. Между тем, имеется ряд изображений, в которых допущена некоторая условность, но которые, тем не менее, остаются изображениями реалистическими, где и пропорции и все видовые особенности изображаемого объекта сохранены и, быть может, только нарочито подчеркнуты. Особенно богаты реалистические воспроизведения животных в графике. Олень, терзаемый барсом из Пазырыкского Кургана на Алтае, несмотря на схематизацию, передан вполне реально. Стройная голова с небольшими ушами увенчана ветвистыми, типичными для северного оленя, лопастными рогами; тело с коротким хвостом и, по сравнению с лосем, с более короткими ногами. Простой графической схемой в этой группе передан барс, но его гибкая, кошачья фигура с могучей головой, маленькими ушами, когтистыми лапами, с длинным, завивающимся на конце в кольцо хвостом переданы чрезвычайно убедительно. Руденко С.И., Руденко Н.М. Искусство скифов Алтая. Стр. 20-22

Прежде всего обращает на себя внимание широкое применение мотива вывернутой задней половины тела животного и условной трактовки форм его тела. Фигуры животных с перевернутым задом мы знаем и у западных скифов, например, в бронзовых псалиях из Семибратних курганов, но там этот мотив не получил широкого распространения. В Передней Азии, в частности в Месопотамии, вывих звериной фигуры, приспособленный для украшения данной поверхности, практиковался уже в шумерское время. Этот мотив удержался в Ассирии и в странах, зависящих от нее. Позднее мы знаем его в крито-микенском искусстве, на кубке из Вафио в изображении быка, запутавшегося в сетях, в Иране на церемониальном топоре из Хамадана. Однако в искусстве алтайских скифов фигуры с перевернутым задом, как увидим ниже, являются одной из характернейших его черт.

Второй бросающейся в глаза особенностью рассматриваемых изображений является условный прием передачи наиболее выдающихся мускульных контуров «точками» (кружками), «запятыми» и «полуподковками». Прием этот до последних алтайских находок был известен, главным образом, в инкрустированных драгоценных украшениях, откуда делалось заключение, что к сибирским скифам он пришел с юга вместе с ювелирными изделиями со вставными самоцветами или цветной пастой. Руденко С.И., Руденко Н.М. Искусство скифов Алтая. Стр. 22-23

Еще одну группу зооморфных мотивов, связанных с образами хищников, представляют свернувшиеся в кольцо звери (Прил. №1). Мотив свернувшегося в кольцо хищника достаточно широко распространен в искусстве звериного стиля скифской эпохи на всей территории его бытования. Этот мотив может считаться одним из типичных для мира скифоидных культур. Изображение подчинено условной композициониой схеме, задача которой-- вписать тело животного в круг . Важно отметить, что такие изображения характерны именно для культур скифского мира и не встречаются в искусстве Древнего Востока предшествующего времени. Живет этот мотив сравнительно недолго: появляется в VIII в. до н. э. и исчезает практически уже к IV в. до н.э. (чрезвычайно редко встречающиеся вещи III в. до н. э. с изображениями этого мотива демонстрируют явную деградацию образов и утрату ими выразительности). Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племён Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху. Стр.73-74

Справедливо подмечено, что свернувшийся зверь представляет собой как бы сильно согнутую фигуру «припавшего к земле». Можно утверждать, что жесткого канона в этом отношении не существовало, учитывая разнообразие вариантов композиции и различную степень свернутости животного.

Несомненно, к лучшим творениям скифского искусства принадлежит знаменитая золотая пантера из Келермесских курганов, украшавшая горит или щит могущественного вождя. Характерна поза идущего по следу хищника, лаконичная светотеневая моделировка форм тела, а также зооморфная орнаментация хвоста и лап, заполненных свернувшимися кольцом фигурками кошачьих хищников. Их десять, и, очевидно, по представлениям людей того времени, на столько же увеличивалась магическая сила золотой пантеры. У зверя глаз и ноздря по-скифски условно переданы кружками. Однако в отходе от свойственной скифскому искусству строгой профильности изображения -- пантера показана в небольшом ракурсе с четырьмя ногами -- сказывается влияние древневосточной стилистики. К тому же источнику восходит и натуралистическая трактовка оскаленной зубастой пасти, а также использование техники цветной перегородчатой инкрустации для выделения глаза и уха пантеры. Треугольные ячейки на ухе хищника были заполнены вставками из красного янтаря.

Хотя чужеродные влияния несколько нарушают скифскую концепцию понимания образа кошачьего хищника, именно эти незначительные отступления от классического канона придают определенную индивидуальность облику келермесской пантеры, выделяя ее из огромной массы других изображений этого сугубо скифского мотива. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. Стр.49-50

2.2 «Скифское барокко»

Новый этап в истории искусства евразийских степей открывает V век до н.э. Искусство этого времени иногда называют «скифским барокко», имея ввиду необыкновенную пышность, вычурность его произведений. Действительно, в сравнении со строгими, лишенными какой-либо замысловатости изображениями животных эпохи скифской архаики вещи V--IV вв. до н. э. поражают внешней усложненностью, нагруженностью многочисленными деталями.

Заложенная в самой основе этого искусства тенденция к орнаментально- декоративной трактовке деталей звериных образов постепенно усиливалась. Особенно яркое развитие получил орнаментализм в произведениях второй половины VI в., но главным образом V века до н. э. названного веком скифского барокко. С этого времени звериный стиль Северного Причерноморья и Прикубанья начинает испытывать влияние греческой культуры, исходившее из соседних со скифами и меотами северопонтийских античных городов-колоний.

Примеры скифского барокко можно увидеть в приложении данной работы (рис. 1-8).

Постепенно бывшие кочевники переходят к оседлому образу жизни, а их культура приобретает характер городской цивилизации. В этот период получают распространение скульптурные надгробия, создаются памятники архитектуры, настенные фрески, в которых наряду с явственно ощутимым влиянием греческого искусства прослеживаются и элементы древнейшей скифской традиции.

Наиболее характерной чертой звериного стиля этого времени является усиление орнаментализации и схематизации, приводящее к утрате тех черт условного и обобщенного реализма, которые были присущи ему в архаический период. Наряду с этим появляется четко выраженное натуралистическое направление, во многом связанное с влиянием классического греческого искусства. Для обоих из отмеченных направлений характерно расширение круга используемых образов.

В IV -- III вв. до н. э. в Скифии существенные изменения наблюдаются также в наборе предметов, украшенных в зверином стиле, и их материале. Соотношение золота и бронзы изменяется в пользу золота, кость вообще исчезает. Увеличивается количество нашивных бляшек и пластин для украшения одежды и головного убора, а относительное число предметов конской сбруи уменьшается. Кроме того, предметы звериного стиля значительно чаще, чем раньше, встречаются в погребениях знатных женщин. Все это свидетельствует о том, что возрастает парадно-декоративная функция звериного стиля, а его связь с чисто военным бытом уменьшается.

Более изощренному вкусу людей должны были отвечать новые веяния в позднескифском зверином стиле, рафинированном, подчас даже вычурном, отличавшемся таким изяществом и гармоничностью и таким же полным отсутствием реалистических черт, с одной стороны, и растущим натурализмом, с другой. Хазанов А. М. Шурко А. И. Социальные и религиозные основы скифского искусства// доклад с научной конференции, посвященной скифскому искусству, напечатанный в книге Мелюковой А.И. Мелюкова А.И., Мошкова М.Г. Скифо-Сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии.

Не менее удивительно, что скифские орлиноголовые грифоны, кошачьи хищники, козлы с повернутыми назад головами и даже Змееногая богиня -- прародительница скифов -- нашли своеобразное претворение в русских вышивках, эмалях, архитектурном декоре и других видах искусства домонгольской Руси. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. Стр.71

3. Семантика образов

Искусство скифо-сибирского мира и его основа -- «звериный» стиль -- явились историческим новообразованием; были показателем сложившегося единства экономики, общественных отношений, идеологии. Искусство было выражением идейных и эстетических основ мировоззрения племен и народов степной Евразии. Мартынов А.И. Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Стр.13

Рассматривая искусство скифо-сибирского мира как целое, можно отметить в нем два основных территориальных пласта традиций. Один из них можно назвать скифо-тагарским. Его определяет ведущий образ травоядного животного -- летящего оленя со стилизованно-гипертрофированным развевающимся рогом. Эта традиция была распространена на территории степей от Скифии до Центральной Азии. Для искусства савроматско-сакского мира (от Приуралья на северо-западе до Горного Алтая на юго-востоке) характерны образ хищника и сцены его борьбы с травоядными, своеобразная стилизация изображений хищников.

Искусство скифо-сибирского мира хотя и представлено высокохудожественными произведениями, несет в себе определенный стиль изображения и определенные повторяющиеся сюжеты, однако оно не было собственно искусством по своему назначению и эстетическому замыслу. Те археологические предметы скифо-сибирских обществ, которые мы рассматриваем, были полисемантическими символами общества, выражавшими его духовную сущность. Они выражали ту или иную мировоззренческую идею, кроме того, являли собой черты общественной иерархии. Матрынов А.И. Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Стр. 14

Жизнь, смысл и назначение искусства в культурах древности совсем не похожи на роль и место искусства в современной нам культуре. В древности искусство не составляло той обособленной области человеческой деятельности, какую оно представляет собой теперь. В этом отношении его можно было бы уподобить современному прикладному искусству, не существующему вне вещей, для украшения которых оно служит, но и это будет неточно, поскольку в современной культуре, где существует и «высокое» искусство, за прикладным искусством остается чисто декоративная функция. Не то в культурах древности, где произведения искусства неотделимы от тех предметов, на которых они размещены, и где смысл вещи по существу дополняется смыслом изображения. Это связано с представлениями о мире, в котором вещи живут, и, создавая их, мастер тем самым стремился внести порядок в реальную жизнь людей.

Отношение древнего человека к окружавшим его вещам в принципе трудно понять человеку современной культуры с ее чисто утилитарным взглядом на этот вопрос. В древности рукотворные вещи предназначались не только для выполнения тех или иных практических функций благодаря своим чисто материальным свойствам (хотя и это назначение у них было) -- их помощь человеку мыслилась гораздо шире.

При таком отношении к чисто бытовым на первый взгляд предметам каждый из них должен быть соответственно оформлен. Ведь помещая на вещи то или иное изображение, мастер, по сути, дополнял, усиливал смысл самой вещи смыслом изображения на ней. Поэтому к сочетанию вещи с изображением относились очень серьезно, оно просто не могло быть случайным. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.12-13

Скифское искусство было явлением одновременно социальным, духовным и эстетическим. Удовлетворяя потребности кочевнической знати в богато отделанном оружии, конской сбруе и других престижных атрибутах, это мифологическое по своему содержанию декоративно-прикладное искусство отражало мировоззрение и этические идеалы всего общества.

Очевидно, образы зверей были изобразительными эквивалентами таких важных для воинской среды понятий и качеств, как сила, храбрость, быстрота движения, зоркость глаза. Именно в этих категориях воплощалось представление скифов о прекрасном. Не менее важную роль играла вера в защитную функцию зооморфных изображений, наделявшихся магическими свойствами ограждения человека от действии враждебных сил. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. Стр.69

Большинство исследователей склоняется к мысли о связи зооморфных образов с божествами скифского религиозного пантеона, олицетворявшими, судя но данным Геродота, космические и природные явления. Как известно, у египтян, шумеров, греков и других народов Древнего мира почитаемых божеств символизировали дикие звери. Те же воззрения были свойственны и родственным скифам индоиранским племенам. Причем, по их представлениям, одно и то же животное могло замешать разных богов и, наоборот, каждое божество обладало способностью перевоплощаться в разных зверей. Так, к примеру, в «Ведах» -- сборниках индо-арийскнх религиозных гимнов -- солнечный бог Сурья принимает облик то парящей в небе птицы, то коня. Особенно многочисленным метаморфозам был подвержен древнеиранский бог грома и победы Веретрагна, с легкостью превращавшийся из белого коня, быка или барана в козла, кабана, верблюда и хищную птицу.

Допуская способность к подобному перевоплощению скифских божеств, мы, тем не менее, лишены возможности подтвердить это предположение данными собственно скифской мифологии.

Существует также мнение, что скифское искусство было призвано отразить посредством зооморфных знаков, т. е. на изобразительном языке своей эпохи, целостную панораму мироздания. В основе этой гипотезы лежит представление об универсальной роли трехчастных структур в мифологической картине Вселенной, созданной конкретно-образным мышлением индоиранцсв. Космос представлялся им в образе мирового древа, основные части которого -- крона, ствол и корни -- символизировали небесную, земную и подземную сферы. Именно с ними, по наблюдению исследователей, устойчиво соотносятся три ведущих мотива скифского искусства -- птица, копытные и хищные животные. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. Стр.70

Руденко же утверждает, что произведения художественного творчества скифов (он работал в частности с погребениями Алтайских скифов) имели исключительно декоративное назначение. Более чем вероятно, что бронзовые орлы навершия древок берельского саркофага или петушки на саркофаге и на лошадиных нагривниках из Пазырыкского кургана имели какой-то культовый смысл. На ряде примеров мы могли убедиться, что культурные связи скифов Алтая с ахеменидской Персией были достаточно интенсивны. Поэтому весьма вероятно, что сюжет борьбы зверей, особенно фантастических, таких, как грифоны, воспринимался алтайскими скифами так же, как и в Передней Азии, откуда этот сюжет пришел на Алтай. Он подчеркивает, что вряд ли правильно было бы все скифское искусство (их «звериный стиль»), рассматривать как явление культового порядка. Художественное творчество скифов, и алтайских в частности, прежде всего -- искусство и, конечно, не репрезентативное, а декоративное. Руденко С.И., Руденко Н.М. Искусство скифов Алтая.Стр. 79 Мартынов же считает такой подход в изучении стиля одной из вех в истории изучения скифского искусства. Следующая за ней веха раскрывает звериные образы скифов именно с точки зрения семантики.

Рассматривая наиболее характерные признаки мировоззренческой основы скифо-сибирского искусства, привлекая при этом данные об устройстве погребальных сооружений, обряде погребения, мы можем отметить следующие стороны мировоззренческой системы: во-первых, представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре мира; во-вторых, весьма развитое знание о живой материи и разнообразии форм жизни, включающее три стороны природы (человек, животный мир и растительный мир); в-третьих, представления о роли солнца как источника жизни. Мировосприятие было в основном диалектичным и амбивалентным. Оно основывалось на представлениях о движении, цикличности и развитии, переходе от одного состояния к другому и амбивалентности образов. Все это нашло отражение в искусстве символов скифо-сибирского мира. Амбивалентность заложена в образах, сочетающих элементы разных животных, в геральдической манере изображения рога у оленей. Изображались не конкретные животные, а носители определенной идеи. Так, баран -- это не просто баран, а носитель фарна, олень -- символ солнца и т.д. Поэтому образы животных в искусстве скифо-сибирского мира не свидетельствуют о том, что был культ этих животных или какие-то пережитки тотемизма. Очевидно, символизм в искусстве соответствовал и символизму в мышлении, иначе эти образы искусства (олень, баран, сцены борьбы и т. д.) не были бы понятны и не могли выполнять своей функции. В большинстве своем это предметы не единичные и явно обладающие определенными коммуникативными качествами, они несли в себе идеи, понятные всему обществу. скифский звериный стиль художественный

Основываясь на археологических материалах скифо-сибирского искусства, остановимся на наиболее существенных сторонах мировоззренческой системы. В представлениях о Вселенной центральное место занимали горизонтальная, вертикальная структуры и солнце. Мартынов А.И. Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Стр.15-16

Можно выделить три графические группы изображений солнца на петроглифах: 1 -- отдельно нарисованные солярные знаки; 2 -- знаки солнца, выбитые непосредственно на фигурах животных (на крупе, брюхе);

3 -- сияющие солнечные рога.

В связи со скифо-сибирским искусством и идеологией необходимо затронуть еще один аспект -- социально-мировоззренческий. Большинство произведений искусства были атрибутами племенной знати, военно- теократической верхушки раннегосударственных образований скифов, саков и других обществ на территории скифо-сибирского мира. Они были знаками идеологического лидерства. Следовательно, идеология носила еще и определенную социальную функцию, сконцентрированную в культе самого вождя. Многое в этом плане дало за последние годы исследование царского кургана Иссык. «Те блестящие комплексы, которые мы считаем верхушкой искусства саков, отражали идеологии и эстетические идеалы военного нобилитета». Это же применимо к царским погребениям скифов, пазырыкским и татарским. Фетишизировалась экипировка погребенного, она наделялась символами, содержащими этические и мифологические реалии. В социальпо-идеологическом понимании весь космос олицетворялся государством (саков, скифов и т. д.), а государства -- с царем. Мартынов А.И. Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Стр.23

Хазанов А. М. и Шурко А. И. предполагали, что приверженность скифов изображениям животных вообще, равно как их пристрастие лишь к определенным мотивам, значительна легче объяснить тем, что звериный стиль имеет в своей основе не тотемические, а магические представления. Это уже довольно давно предполагалось некоторыми исследователями.

Хорошо известно, что согласно правилам магии, изображение определенных животных или отдельных частей их тела способствует перенесению на обладателей таких изображений присущих этим животным черт. Все это и характерно для скифского звериного стиля, сюжеты которого почти всегда отражают идеал воина. Зооморфные превращения должны были еще более усилить магические черты, заложенные в первоначальном образе. Такое стремление увеличить его эффективность уже само по себе показывает, как распространена была вера в охранительные силы звериного стиля. Хазанов А. М. Шурко А. И. Социальные и религиозные основы скифского искусства// доклад с научной конференции, посвященной скифскому искусству, напечатанный в книге Мелюковой А.И. Мелюкова А.И., Мошкова М.Г. Скифо-Сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии.

Заключение

Скифское искусство -- это, безусловно, ярчайший и во многом еще загадочный художественный феномен Древнего мира. Уже в раннескифский период звериный стиль являл собой органичный сплав самобытной изобразительной традиции и отдельных чужеземных влияний, преимущественно древневосточных.

Основные сюжетно-стилистические особенности раннескифского искусства нам уже знакомы по серии высокохудожественных уздечных украшений из резной кости и предметам воинского снаряжения, выполненным в технике выколотки и тиснения по золоту. Не менее ярко художественный талант скифов проявился в литье из бронзы с утратой восковой модели. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. Стр.67-68

Нетрудно убедиться в том, что звериный стиль в реальной скифской жизни являл собой нерасчлененное единство эстетического, социального и религиозного моментов, причем это единство отмечается с самого начала его появления и прослеживается на всей территории его распространения. Хазанов А. М. Шурко А. И. Социальные и религиозные основы скифского искусства// доклад с научной конференции, посвященной скифскому искусству, напечатанный в книге Мелюковой А.И. Мелюкова А.И., Мошкова М.Г. Скифо-Сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии.

В скифском зверином стиле посредством зооморфных образов выражались определенные идеологические представления - т.е. образ зверя выступал как элемент кода - знак, обладающий определенным значением. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. Стр.16

При рассмотрении мировоззренческой системы скифо-сибирского мира намечаются два основных вывода:

1. Ее основа была местной, возникшей в евразийских степях в начале сложения производящей экономики;

2. Образы степного мира являются частью или своеобразным вариантом мировой системы миропонимания, присущей в целом человечеству эпохи древнего мира и ранних цивилизаций Древнего Востока, Центральной Америки и Европы в эпоху бронзы и раннего железного века. В данном случае мы можем говорить о степной мировоззренческой системе, сложившейся на извечной основе представлений и мировых культов и принявшей своеобразную форму в связи с особенностями степного хозяйства и общественной организации эпохи ранних кочевников. Мартынов А.И. Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. Стр. 23

Громадные размеры ареала делают еще более удивительным бросающееся в глаза стилевое единство искусства древних кочевников. Это единство, во-первых, состоит в определенном и сравнительно небольшом наборе зооморфных образов. Особенно показательны излюбленные анималистические образы, ставшие как бы эмблемами этого искусства: олень с огромными рогами, свернувшийся в кольцо кошачий хищник и хищная птица с гиперболически трактованными клювом, крыльями и лапами. Во-вторых, стилевое единство искусства древних кочевников проявляется в легко узнаваемой системе выразительных приемов, с помощью которых изображались животные. Среди этих приемов стремление придать животному определенную позу, явно несоразмерное или гиперболическое изображение некоторых частей звериного или птичьего тела, изображение части тела вместо целого объекта, помещение на основной фигуре дополнительных зооморфных изображений, различные способы деформации. Эта система приемов позволила творцам скифо-сибирского звериного стиля совершить гениальный прорыв от натурализма предшествующих эпох к новому искусству, которое поражает нас своей экспрессией. Под его обаянием мы все находимся до сих пор и моментально узнаем его памятники вне зависимости от того, где обнаруживаем их: на Дунае или в Маньчжурии. Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. Стр.146

Изображение зверей в скифском искусстве подчинялось строгим правилам. Каноничны не только позы животных. Даже в трактовке деталей применялись стандартные стилистические приемы: глаза, уши, ноздри, концы лап и хвостов хищников условно обозначались кружками. Уши оленей имели, как правило, листовидные очертания, а губы - форму овалов. Мастера сознательно подчеркивали и даже преувеличивали наиболее типичные черты, свойственные тому или иному виду животных. Акцент делался обычно на одном-двух отличительных признаках. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. Стр.68

В данной работе произведено комплексное исследование образа хищника, его эволющии, символики, а так же семантики образов скифского искусства, основанное на предметах погребального культа курганов. Прослежена общая тенденция развития стиля (от ранне-кочевнического периода до оседлости).

Помимо общих выводов и анализа скифского звериного стиля, приведены и разобраны ряд археологических находок, некоторые из которых считаются шедеврами скифского стиля (Келермесская пантера).

Дополнением работы стали весьма содержательные таблицы и отрисовки археологических находок, помещенные в приложение.

Список литературы

1. Галанина Л.К. Скифские древности Северного Кавказа в собрании Эрмитажа. Келермесские курганы. - С.-Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2006. - 80 с.

2. Кореняко В.А. Искусство народов Центральной Азии и звериный стиль. - М.: Изд. Восточная литература, 2002. -- 327 с.