Цвет в живописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Цветоведение является средством познания окружающей действительности которое создавая художественные образы, использует выразительность цвета. Цвет выражает форму, объем, свет, материал, пространство. Цвет - одно из свойств материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение и позволяющее наблюдателю распознавать качественные различия излучений, обусловленные различным спектральным составом света.

В художественной деятельности вполне достаточно принять узкое определение и назвать светом энергетическое излучение, ощущаемое визуально.

С научной точки зрения это лишь малая доля существующих световых проявлении, по именно она связана с возникновением цвета. Цвет -- это часть светового излучения, воспринятая нашим глазом непосредственно от источника или при его отражении от поверхности.

Как правило, невозможно отделить цветовую информацию от той, которая ее сопровождает, от контраста, в котором мы воспринимаем цвет. Человеку чаще всего цвет рассказывает о предметах и явлениях.

Что такое цвет? Откуда он появляется в нашей жизни, из чего состоит? В чем заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия?

Каждый цвет определенным образом воздействует на человека. Действие любого из них обусловлено, с одной стороны, непосредственным физиологическим влиянием на организм, а с другой - ассоциациями, которые цвета вызывают. Некоторые из них возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему.

Для того, чтобы разобраться в том, как действует цвет необходимо определить откуда он берется и какие факторы влияют на его формирование.

При создании данной работы автор использовал материал и наработки видных деятелей в сфере цветоведения и колористики: Иттена И., Кандинского В.В., Волкова Н.Н., Алексеева С.С., Балеки Я, Абишевой С.И., Араухо И. и др.

I. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ЦВЕТА

Исследования по изучению природы цветового зрения и воздействия цвета на человека уходят своими корнями к великим именам Леонардо да Винчи, М. В. Ломоносова, И. Ньютона, В. Гете, Г. Гельмгольца. Среди современных исследователей можно назвать В. Кандинского, К. Малевича, Б. М. Теплова, М. Люшера и др. Как видно, этой проблемой занимались физиологи, психологи, художники, медики, дизайнеры.

В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Подобный спектр содержал все цвета, за исключением пурпурного.

Ньютон ставил свой опыт следующим образом: солнечный свет пропускался через узкую щель и падал на призму. В призме луч света расслаивался на чистые спектральные цвета. Потом луч преломлялся и устремлялся на экран, где образовывалось радужное изображение спектра. Спектр распространялся от красного до фиолетового.

Если же изображение спектра пропускалось через собирающую линзу - получался снова белый цвет. Два цвета, объединение которых дает белый цвет, называются дополнительными цветами.

При анализе цвета исследователи, выяснили, что основных, эксклюзивных цвета, всего три. Это: красный, желтый, синий. Действительно, если вы возьмете в руки краски, то вам не удастся создать один из этих цветов, путем смешивания двух других. Однако другие цвета, превосходно получаются, при смешивании основных. Омельяненко Е.В. Основы цветоведения и колористики. - Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2010.

Проблемами колористики занимаются во многих странах. Так, во Франции она давно, еще с начала 40-х годов прошлого века, приобрела самостоятельное значение. Достаточно сослаться на многолетний опыт французских дизайнерских бюро - консультантов по цвету Ж. Фиасье и Б. Лосюся. Их профессиональная деятельность основана на признании относительной самостоятельности цвета как средства формообразования предметной среды. Эстетические возможности цвета в сфере предметной среды специалисты выявляют и изучают в связи с материалами, используемыми для всех форм предметного окружения, а также со светом. В частности, в их практике возникли понятия «цвет - материал» и «цвет -свет». Омельяненко Е.В. Основы цветоведения и колористики. - Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2010.

Начиная с 1980 года в Штутгарском дизайн-центре проводится ежегодный международный конкурс «Цветовой дизайн». Конкурсы с присуждением премий «За проектирование цвета» проводятся с целью выявить и поощрить новые возможности цветового проектирования в области архитектуры, дизайна и дидактики (последняя подразумевает теорию цвета - цветовые гаммы и цветовые системы, концепции, методы обучения).

Любой предмет, как образ и функция культуры, обладает присущим ему цветом, что давно освоено человечеством и стало явлением цивилизации. К сожалению, в отечественной практике дизайна цветовому проектированию уделяется мало внимания. Цвет как бы все время обречен на «реабилитацию», на доказательства его необходимости.

Будучи компонентом природного окружения, цвет оказывает влияние на формирование человека. Урбанизация отторгла людей от естественной природы, рукотворная среда существования изменила цветовое окружение. Современная социокультурная ситуация формирует зависимость человека от профессиональной средообразующей деятельности.

В жизненном пространстве человека цвет укоренен в городской культуре, выступает эстетическим эталоном, важным критерием качества в оценивании окружающей среды.

Рукотворное цветовое пространство, созданное в погоне за модным цветом, игнорирование специфики психологического воздействия цвета и традиции, предписывающей смысловую и ценную значимость цветовому образу, порождает элементы агрессивного поведения, приводит к патологическим зрительным аффектам. Омельяненко Е.В. Основы цветоведения и колористики. - Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2010.

Проблемами цвета и сегодня занимается целый ряд наук и научных дисциплин, каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны.

II. СВЯЗИ ЦВЕТА С ПРЕДМЕТНЫМ ОПЫТОМ. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ЦВЕТА

2.1 ПРОБЛЕМАТИКА ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТОВОГО СПЕКТРА

Цветоведы вынуждены были принять очевидное деление всех цветов по цветовому тону на теплые и холодные. В целом холодными в цветоведении называют цвета коротковолновой части спектра (синие, фиолетовые), теплыми -- цвета длинноволновой части спектра (красные, оранжевые, желтые).

К сожалению, цвеговедческое деление цветов на теплые и холодные по принадлежности к определенной части спектра не учитывает относительность этого делениях. Не учитывал относительность деления цветов на теплые и холодные и Гёте. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965. Цвет ультрамарина может быть горячим, особеннно по сравнению с голубым. Розовое, то есть разбеленное красное или разбеленное оранжевое, может быть холодным по сравнению с густым цветом золотистой охры. А между тем длина волны спектрального цвета, отвечающего цветовому тону ультрамарина, короче длины волны спектрального цвета, отвечающего голубому. Желтое относится к сред-ней части спектра, а красное--к крайней длинноволновой его части.

Деление цветов на холодные и теплые коренится вовсе не в элементарных связях человеческого опыта. Его происхождение нам неизвестно. Можно думать, что оно сложный результат не только предметного, общего, но и эстетического опыта. Эстетически развитый глаз всегда может определить относительную теплоту двух оттенков. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965. Из двух серых оттенков, настолько близких к нейтральному серому, что цветовой тон их назвать невозможно, один кажется теплее другого. Различие в теплоте цвета выступает как начальная ступень в различительной чувствительности к цветовому тону.

Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несомненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая -- впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.

Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных -- часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, то тени теплые, и наоборот. Значит впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым при¬знаком освещенности служит относительная светлота цвета.

Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отра-жении смысла этих явлений. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета. Цветоведение занимается только цветовыми пятнами, элементарными фактами цветоощущения.

2.2 АХРОМАТИЧЕСКИЕ И ХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА

Все цвета делятся на хроматические и ахроматические. К хроматическим цветам относятся все «цветные» цвета - спектральные и их смеси. К ахроматическим - белый, чёрный, серый.

Жёлто-серый, чёрный с синевой не являются строго ахроматическими. Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только светлотой. Кочин А. Буймистру Т. Научные основы цветоведения. - К.: ТУМ, 2010.

На простом примере легко убедиться, как отличаются друг от друга ахроматические цвета по светлоте. Если сравнить между собой белый цвет бумаги, гипса и белил, то окажется, что одни из них светлее, чем другие. Чёрные цвета также не одинаковы. Например, чёрный бархат темнее чёрного сукна, а чёрное сукно темнее чёрного ситца.

2.3 ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА ПРИ ДНЕВНОМ, СУМЕРЕЧНОМ И ИСКУССТВЕННОМ ОСВЕЩЕНИИ

Чувствительность глаза к отдельным цветам изменяется в зависимости от освещения. Эту закономерность первым заметил чешский учёный Я. Пуркинье в XIX веке. Она заключается в том, что при изменении уровня освещённости не только понижается чувствительность глаза к различению цветовых тонов, но и происходит смещение этой способности в сторону коротковолновой части спектра. Так, при переходе дневного освещения в сумеречное, жёлтые и красные цвета темнеют, а синие и фиолетовые - светлеют. При повышении уровня освещённости фиолетовые - краснеют, голубые - кажутся более тёплыми.

Как уже говорилось, в глазном аппарате человека находятся нервные окончания, называемые колбочками и палочками. Колбочки отвечают за видимость цветов при дневном освещении, палочки - при сумеречном.

III. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ЦВЕТОВОГО СИМВОЛИЗМА

Исторически выделяются следующие основные этапы развития цветового символизма:

1) «космологический» (мифологический), включает в себя цветовую символику первобытных народов, древнего мира и античности (цвет как символ мировых сил, стихий и начал;

2) «религиозный» (богословский), - от поздней античности до эпохи Возрождения (свет и цвет, как атрибуты божественного). И, наконец, третий - «социально-психологический»,

3) цветовая символика общественно-политических, социальных и индивидуально-психологических процессов и явлений - Ренессанс - ХХ век.

Цветовая символика имеет древнейшее происхождение, возникнув в те времена, когда человек научился добывать, и использовать природные краски. С тех пор цветовой символизм прошел большой путь. Традиции цветовой символики сейчас, во многом, утеряны особенно в индустриаль-ных странах, в которых преобладает утилитарное отношение к цвету.

В эпоху античности формируется иное отношение к цвету. Наряду с сохраняющимся отношением к цвету, как религиозно-мистическому, магическому символу, возникает также и естественнонаучное отношение. От-ношение к цветам в Древней Греции, во многом, определялось не только его значениями как религиозного или философского символа, но и эстетическими канонами и представлениями о прекрасном. Поэтому излишество, отсутствие меры в использовании даже самого "благородного" цвета могло считаться "безобразным". Сходное отношение, опосредованное принципами даосизма, характерно и для Китая, где слишком яркие цвета являлись символом суетности жизни.

Известно, например, что палитра древнегреческих живописцев состояла только из четырех красок: красной, охры, черной и белой. Постепенно палитра становилась богаче, но они еще долго продолжали путать зеленый и синий цвета, а лиловую и фиолетовую краски стали различать еще позднее.

Развитию цветового восприятия у людей помогала сама природа. В северных краях, где атмосфера воздуха была сырой и давала мягкие переходы цветовых тонов, художники вынуждены были внимательнее вглядываться в богатейшую игру оттенков цвета неба, земли, моря, далей.

Цветовая символика в Древнем Риме также не выходит за пределы традиционных канонов.

После античной эпохи во времена средневековья в Европе цвет снова вернул себе позиции, как, прежде всего, символа мистических сил и явлений, что особенно характерно для раннего Христианства. В различные отрезки средневековья у того или иного цвета на первый план выдвигались то положительные, то отрицательные значения. Так, в раннем Христианстве превалировало положительное символическое значение желтого, как цвета Святого духа, божественного откровения, просветления и т.д. Но позднее, желтый приобретает негативный смысл, который, нередко, приписывается этому цвету и в наши дни. В эпоху готики его начинают считать цветом измены, лживости и т.д.

В средние века цвет служил своего рода средством сообщения информации или знаком, отличающим определенные объекты. Существовал как бы цветовой код, понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах, во всех творениях рук человеческих, которые были видимы: в архитектуре, убранстве храмов и дворцов, в одежде, живописи, скульптуре, книжной графике, театре. Причем по отношению к различным цветам существовала такая же иерархия, как и во всех других областях жизни. Были цвета «главные, божественные»: белый, золотой, пурпурный, красный и синий, а также желтый (он изображал золото). Ниже на иерархической лестнице стояли зеленый и черный. Такие же цвета, как серый, коричневый и им подобные, будто бы не замечались вовсе и их старались не использовать. Считалось, что созерцание «божественных» и «царственных» цветов возвышает дух человека, внушая ему благочестивый строй мыслей.

Во Франции и Италии употребление синей краски даже контролировалось государством, подобно тому, как это делалось по отношению к пурпуру в поздней античности. Символическое значение белого цвета было закреплено в Священном писании, белый цвет означал святость, веру и пр. Черный цвет как символ смерти обозначал умерщвление плоти и вообще был знаком смирения и отказа от мирских радостей. Отсюда черный цвет одежды духовенства и монашества.

В эпоху Ренессанса содержание цветовых символов становится более бытовым, а отношение к цвету - практическим. Художники и ученые начинают постигать физическую природу света и цвета, используя при этом, отнюдь, не богословские категории. Если Леонардо да Винчи говорит об «основных» цветах (белый, желтый, зеленый, красный, синий и черный) и связывает их со стихиями, то это для него, скорее, ассоциации художника, чем метафизическая систематика.

Вместе с тем, в эпоху Возрождения создавались и метафизические концепции цвета. Свет в них трактовался как духовная субстанция, а темнота символизировала косную материю. Марсилио Фичино, в духе Платона, вводит категорию «идеи цвета». Каждый (из 12) цвет в его систематике символизировал какую-либо стихию или силу. Например, черный - материя, коричневый - земля, синий - воздух, белый - духовный свет, блеск и сияние - Бог. Надо отметить, что подобная символика оказала заметное влияние на многих выдающихся художников Возрождения (в частности, Рафаэля), которые опирались на нее при создании своих произведений.

3.1ОСОБЕННОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ ЧЕРНОГО ЦВЕТА

Наиболее важные значения черного - небытие, смерть, хаос, разруше-ние. Черный цвет используется в магических ритуалах, тема которых связана со смертью, окончанием или прерыванием чего-либо, вмешательством в жизнь человека враждебных ему сил и т.п. Черный считался цветом злого колдовства и ведовства.

По восприятию и внутренней многозначности черный цвет -- полная противоположность белому. Сияющему белому Солнцу жизни противостоит закрытое Луной черное Солнце как погребальный символ и сама Смерть, сиянию святых -- черный нимб Иуды как знак предательства. Полярность белого и черного отражена в космогонии и космологических мифах: персидский Ахриман был антагонистом света, воплощением зла и тьмы, угрожавших человеку. Чернота ночи пугает, она делает мир невидимым, лишает его формы и цвета: ночью охотник ничего не видит, хищник же, который собирается напасть на него, видит всё. Тьма в буквальном и переносном смысле -- это слепота, порождающая подавленность и страх бытия.

Индийская богиня Кали (от kala -- время) -- грозная, страшная, смертоносная: давая жизнь, она же поглощает все живое. Кали -- Великая мать, черная богиня (древнеинд. Kali - черная). «Тень смерти и напиток бессмертия -- вот Твои благодеяния, Мать» -- гласит миф. Священным престолом и олицетворением фригийской богини плодородия, Великой матери Кибелы, считали «черный камень, упавший с неба», -- метеорит, в котором слиты воедино черный цвет земли и светлый космос.Балека Я. Синий - цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. - М.: Искусство - XXI век, 2008. Христианскую Деву Марию, воплотившую в себе образы многих древних женских божеств (например, египетской Исиды), стали почитать как Богородицу после Третьего Вселенского собора в Эфесе (431 г.); культ Пресвятой Девы Марии в образе Черной Мадонны пришел на смену культу Кибелы, связанному с черным камнем. В Мекке, на родине Пророка Мухаммада, в черном метеорите изначально почиталось женское божество, пока в Каабе он не стал культовым камнем ислама.

В мистической практике ислама черный очень важен. Когда сознание озаряется божественным черным светом, все вещи меркнут и становятся невидимыми (такой черный есть свет Абсолюта, в религиозном мистицизме он определяется как Ничто и Пустота). Этого состояния можно достигнуть бесчисленным повторением каллиграфических формул имени Аллаха: сначала душа проходит через черный цвет, затем через россыпь черных и красных точек, после чего, наконец, имя Аллаха предстанет в зеленом цвете -- небесном цвете мистического течения в исламе -- суфизма. Увидеть прозрачность черного света -- это значит подойти к зеленой воде вечной жизни, сокрытой светом божественной темноты.

Черный цвет связывают с чернотой земли, ее мрачными недрами, с тем, что находится по ту сторону жизни. Тем не менее черный, как и другие цвета, неоднозначен: он символизирует и смерть, и место, где человек пребывает после смерти, где вызревает зерно, расположены живительные озера, подземные источники, питающие Древо жизни, райские реки, колодцы, родники вечной жизни. Римский Сатурн, Sol niger, или Черное Солнце, изначально был богом посевов и земледелия, богатства и благополучия, позже он стал отождествляться с Кроносом, богом всепоглощающего и неумолимого времени, а тем самым и смерти. Греческая Геката, всемогущая и страшная богиня колдовства и ночных видений, Луны и мрака, появлялась на распутьях и кладбищах всегда в сопровождении черных собак; Геката была наделена великой силой и властью и знала, что будет неизменно пребывать в круговороте жизни. В германской мифологии важную роль играли всеведущие черные вороны, сидевшие на плечах Водана, -- Мысль и Память; всеведущими были и вороны, принадлежавшие сказочным волшебникам.

Ночь стирает все краски, в ней все меркнет и становится невидимым. В ареале европейской культуры принято надевать на похороны преимущественно черные одежды, лицо вдовы должно быть прикрыто черной вуалью, чтобы дух умершего, продолжая пребывать на земле, не смог узнать ее и как-либо ей навредить. Эта магическая практика связана с представлениями о том, что сам умерший, находясь в царстве вечной ночи, где все черно и невидимо, никого не может узнать.

Для мирян предназначались серый, коричневый и черный -- цвета, близкие мироощущению монахов. Черная краска никогда не бывает абсолютно черной, тем не менее средневековые красильщики достигали при ее изготовлении такой глубины и насыщенности цвета, что выглядела она как драгоценность. Использовать эту краску для монашеских сутан, которые должны отвращать от соблазнов жизни, было вряд ли уместно, но церковные власти таким образом удовлетворяли монашеское тщеславие.

В отличие от знати, носившей яркие разноцветные одежды, простые горожане одевались скромно, даже мрачновато. Черная одежда, принятая в некоторых строгих религиозных сектах и течениях, на-пример у пуритан, подчеркивала аскетизм, суровость нравов, отказ от мирских радостей. Набожный император Карл V Габсбург в знак отказа от многоцветия светской жизни культивировал при своем дворе черный цвет; в 1556 году, отрекшись от престола, он распорядился покрасить стены своего жилища в испанском монастыре черной краской. Иногда в таких действиях императора усматривали проявление исключительной, возвышенной натуры, что вряд ли соответствовало действительности.

По окончании Второй мировой войны парижские интеллектуалы, художники и студенты университетов оделись в черное: черные брюки и черные водолазки стали знаком их социального положения. Считалось, что на такую моду повлияли женские портреты Амедео Модильяни. Позднее, в 1970-е--1980-е годы, черная кожаная одежда стала отличительным признаком американских рокеров.

3.2 ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА БЕЛОГО И ЧЕРНОГО ЦВЕТОВ

Выбор среди определенных ахроматических цветов отражает эффективное отношение к определенным эмоциональным сферам. Выбор среди ахроматических цветов показывает эффективное и психомоторное исходное положение, вегетативный тонус и психоэнергитический уровень субъекта, причем отношение к объекту отсутствует или не дифференцируется.

По сравнению со всеми серыми тонами белый цвет характеризуется завершенностью, как конечный пункт яркости, а черный - как конечный пункт темноты.

В то время как предпочтение серых тонов отражает способ регуляции тонуса, выбор черного или белого, напротив, демонстрируют абсолютное и окончательное решение ("черно - белый приговор"), которое принимается, когда лабильное состояние приводит к кризису. В белом или в черном кризисе, какой - нибудь возбудитель ведет к необдуманной, неуправляемой динамической разрядке. Черный, как концентрическое сгущение, отражает агрессивное упорство, белый - как эксцентрическое растворение - бегство. Как известно, решение: "сражаться или бежать" принимается не в области неокортекса, а в филогенетически ранее сложившихся долях, а именно, в лимбической системе.

IV. ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА В ЖИВОПИСИ

Особенность впечатления от цвета окрашенной поверхности предмета и впечатления от цвета прозрачной (полупрозрачной) среды получили в науке отдельные названия. Цвет, который мы видим как цвет поверхности предмета, называют «поверхностным» цветом (Oberflachenfarbe); цвет, который мы видим наполняющим глубину, называют «пространственным» цветом (Raumfarbe). Так, цвет ствола, листьев, земли мы видим лежащим на поверхности предметов. Напротив, цвет тумана, прозрачной воды, толстого стекла, вообще окрашенной пространственной среды мы видим распространяющимся в глубину.

Деление цвета на поверхностный и пространственный не ускользнуло от ост-рого взгляда Гёте. Первый он называл «телесным» (korperlich), второй--«прозрачным» (durchsichtliche). Однако он неправильно связывал телесные цвета с обла-стью борьбы между светом и тенью, а прозрачные -- со светом. Это была дань ошибочной теории -- дань метафизике света.

Если цвет не связывается ни с поверхностью предмета, ни с глубиной, а остается лишь неопределенно локализованным пятном, его называют «абстрактным», или «свободным», цветом (Flachenfarbe). В классических экспериментах на восприятие цвета, на порог различения, контраст, деление цветового интервала исследователи имели дело с цветом неизобразительного пятна, свободным цветом.

Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.

Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм -- одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выра-жен в живописи позднего Рембрандта. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965.

Перед художником возникает и другая задача -- соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его про¬странственное место в данной световоздушной среде (план).

Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как «фигура», другое -- как нечто про-ницаемое, пространственное, как «фон».

Ван-Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона -- важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда -- ключ образного истолкования.

В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень. Сопоставляя классическое понятие светотени с фактами свечения цвета, мы тотчас же наталкиваемся на новый вопрос. Моделирующая светотень тесно связана с формой, но она, вообще говоря, не светоносна.

В картине Леонардо «Мадонна Литта» необычно светоносны пятна окон. Моделирующая светотень на лице, руках и платье мадонны, на теле младенца создает точеную форму, но не вызывает ощущения игры света на форме. Овладение моделируюптей светотенью вовсе еще не означает овладения задачей передачи света в живописи. Поеледштазадача часто требует известного уплощения элементов формы и отказа от светотеневых непрерывностей, что так блестяще доказали Рембрандт и Веласкес в своих поздних творениях.

Если красота цвета необязательное условие выразительного колорита картины, то изобразительность цвета его обязательное условие. Какая-то доля изобразительности содержится в любом пятне цвета, положенном на плоскость. Об этом, как мы видели, говорят и эксперименты, посвященные восприятию пятен свобод¬ного цвета. Либо пятно ближе, либо дальше, либо читается как фигура, либо как фон, либо пятно мягко, либо жестко, холодного или теплого тона. Целый мир Зрительного познания действительности скрыто присутствует в подобных качествах пятна. Связи, возникшие в предметном и изобразительном опыте людей, обеспечивающие восприятие этих качеств, легче найти, чем связи, определяющие впечатление красоты.

Красота цветовых сочетаний и изобразительная сила цвета существуют в искусстве ради выражения чувств и идей человека. Выразительность составляет главную, внутреннюю основу образа, выразительность цвета -- главную, внутреннюю основу колорита картины.

Краски картины могут не быть красивыми, как в «Таинствах» Креспи, но их выразительность и выразительное единство обязательны для колорита. Краски тициановского «Себастьяна» нельзя назвать красивыми, но они в высшей степени выразительны. Выразительно тяжелое красное в поздних вещах Рембрандта.

Краски картины могут содержать немного изобразительных качеств, могут не изображать свет и тень, состояние среды и глубокое пространство, объединение предметов рефлексами и цветом освещения, как в иконе, но они должны состав¬лять выразительный аккорд, вызывающий отклик в душе зрителя.

Для изучения цвета, И. Араухо обращает внимание к живописи великих мастеров , классифицируя общие тенденции цвета в три группы: классически-осязамую, барочную, иллюзорно-оптическую реалистическую (натуралистическую).

Классическое характеризуется совершенной передачей формы, подчиненной линии массе. Примером может служить живопись Боттичелли, художников Ренессанса северных стран, где каждая деталь точно соответствует цвету предмета и преобладает конфигурация (линия и масса) над колоритом освещения и светотенью. Для художников раннего Возрождения цвет предметов представлялся как их неотъемлемое свойство, он выступал всегда неизменным и только разбавлялся или, соответственно, затемнялся белой или черной краской, поэтому проблема цветовой гармонии для них решалась путем сочетания предметных или локальных цветов, которые соответствующим образом, исходя из композиции, группировались на плоскости картины.

Выдающиеся художники, такие как Леонардо, Тициан, Эль Греко, Рембрандт и Караваджо, пользовались контрастами света и тени как выра-зительными средствами, благодаря чему цвет становился материализован¬ной световой энергией и использовался для иллюзорного углубления пространства. То же происходит со скульптурой и архитектурой барокко. Архитекторы Ренессанса Брунеллески, Альберти, Араухо И. Архитектурная композиция. - М.: Высш. Школа, 1982. Микеланджело как бы рисуют геометрическую форму. Архитектура барокко - Борромини, Гварини, Нейман, растворяет форму в игре светотени. Ее язык - иллюзорно-оптический.

Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветна, чем это позволяли каноны классицизма. Цвет в искусстве барокко тогда вышел на одно из главных мест, но теоретически это никак не осмысливалось, и лишь в 1673 году Роже де Пиль в своих «Диалогах о цвете» охарактеризовал осо¬бенности этого стиля по отношению к живописи.

Наконец, появляется третий стиль: реализм, представленный Веласкесом. Художник выражает двойное и последовательное зрительное впечатление. Цвет материала становится локальным цветом, в его живописи демонстрируется равновесие света, геометрии, текстуры и цвета.

Искусство Нового времени изображает световые эффекты средствами живописи: сопоставлением бликов, теней и рефлексов, затем в конце ХК века открывает новый способ изображения световых эффектов -- при сопоставлении теплых и холодных красок на освещенных и затененных поверхностях предметов.

В XIX веке научную систематику цвета используют уже живописцы; Делакруа показал, как при помощи цветового круга и треугольника облегчить решение колористических задач, а в 70-е годы импрессионисты и неоимпрессионисты уже используют оптическое сложение цветов в своей художественной практике. Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Так, художники-импрессионисты в большей мере стали отходить от локальных цветов и обращать своё внимание на цветовые колебания, вызванные изменением света в различные часы суток (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, К. Писарро, О. Ренуар и др.).

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки, утверждая, что каждое пигментарное смешивание уничтожает силу цвета. Сезанн разработал новый метод формального, ритмического и хроматического объединения использованием эффектов воздействия контрастов холодных и тёплых тонов. Кубисты Пикассо, Брак и Грис интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометрические фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций. Кандинский утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания. Таким образом, цвет действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически.

Живопись ХХ века служит образцом для теоретического изучения цвета (Ж. Сёра, В. Кандинский), и его качеств (П. Клее), его происхождений (П. Мондриан, И. Иттен) его социального влияния (В. Вазарели - оп-арт), жизненной экспрессии (Д. Полок - экпрессионизм). Все эти аспекты помогают понять формообразующую способность цвета.

Наконец, в ХХ веке в живописи появилось новое искусство -- оп-арт, искусство света и цвета, лидером которого был венгерский художник Виктор Вазарели. «Оп-арт» - сокращ. вариант от optical art, в переводе с анг-лийского - оптическое искусство. Композиции, строящиеся на ритмических повторах, резких цветовых и тональных контрастах, пересечениях спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий создают иллюзию (оптический эффект) перемещения форм на плоскости и в пространстве.

В русской иконе ее лучшего времени цвет всегда был выразителем чувств и часто играл роль своеобразной метафоры, полной также и эмоционального смысла (пламенеющая киноварь плаща, голубая, как небо, туника и т. д.).

В рублевской «Троице» сочетание светло-синих, светлых охристых, белых, бледных зеленоватых и розовато-фиолетовых пятен, противопоставленное един-ственному темному пятну вишневого цвета, внушает неопреодолимое чувство светлой, возвышенной печали. Откуда эта нота печали? Может быть, также и от красок позднего лета или ясного осеннего дня? Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965. Во всяком случае, чувства, вызванные иконой Рублева, не являются следствием сюжета, который часто изла¬гался в другом эмоциональном ключе.

Перенося нас в мир определенных настроений, цвет тем самым участвует и в толковании сюжета иконы. Он всегда образно активен в ней.

Еще много веков назад великие мастера живописи, создавая произведения искусства, интуитивно учитывали изменения цвета на расстоянии и добивались замечательных эффектов. Например, основной желто-зеленый тон некоторых византийских мозаик, выполненных более тысячи лет назад, при рассмотрении вблизи кажется условным, а мозаики неприятно схематичными, однако при восприятии на рассто¬янии они превращаются в образцы реалистического искусства. Омельяненко Е.В. Основы цветоведения и колористики. - Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2010. Мастера Средней Азии создали в IV веке н. э. цветные орнаменты, которые совершенно не меняют на расстоянии свой цвет. Из более близких нам мастеров X. Рембрандт пользовался в своих картинах аналогичными эффектами.

Раскрытие закономерностей изменения цветовых систем на расстоянии приобретает особенно большое значение для монументальной живописи, которая при архитектурных со-оружениях крупных масштабов должна быть рассчитана на восприятие на больших расстояниях.

4.1 ЧЕРНЫЙ ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ

С точки зрения физики, черный цвет насыщен светом, в котором он нуждается больше, чем какой-либо другой. Черный даже самый глубокий не бывает совершенно черным уже потому, что его можно увидеть при свете. Оттенки насыщенность черного зависят от сырья, из которого сделана краска, будь то краски для живописи или различные красители. Появление виноградной черной - краски серовато-коричневого оттенка, связывают с афинскими художниками Полигнотом и Миконом Балека Я. Синий - цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. - М.: Искусство - XXI век, 2008., они изготавливали ее, вероятно, из обугленной виноградной выжимки. Была известна и краска глубокого чистого черного цвета с бархатистым оттенком -- кость слоновая жженая, которую, по легенде, впервые стал использовать в живописи грек Апеллес. Сырьем для черной краски служили и смолистая древесина, и плодовые косточки, и масла; насыщенность черного повышалась благодаря саже. Из сажи получалась лучшая черная краска для рукописных и печатных книг -- atramentum librarium, которой можно было писать и рисовать на пергаменте, папирусе, шелке, бумаге. Черная тушь была известна персам, индийцам, египтянам и, конечно, китайцам. Китайская тушь, изготовленная из сажи пиний, жадеита, растертого перламутра и ароматических веществ, обладала глубоким черным цветом и блеском; она прекрасно ложилась на поверхность, была стойкой и, главное, несмываемой. Ламповая сажа синеватого оттенка ввозилась из Китая с XV века и использовалась как переписчиками, так и художниками.

В живописи черный цвет с самого начала играл важную роль, в греческой вазописи, например, он характеризовал особенности ее стилей. Этот цвет может быть теплым и холодным, иметь множество тонов и оттенков. Художники Нового времени широко использовали черную краску для написания фонов в картинах. Полотна Франса Халса, Франсиско Гойи, Рембрандта, Диего Веласкеса, Антониса Ван Дейка, Эдуара Мане, Поля Гогена, Эмиля Бернара, Жоржа Руо подтверждают особое значение этого ахроматического цвета. «Black painting» (живопись черным) стала целым направлением в искусстве XX века; его мастера в своем мифотворчестве исходили из традиций черного цвета. А Казимир Малевич считал, что его «Черный квадрат» (1915) привел современное искусство к финалу. На своих последних работах художник вместо подписи ставил маленький черный квадрат, который означал для него упорядоченность -- просчитанную и выверенную, мужскую и концептуальную, воплощал представление автора о будущем социальном устройстве. Красный и черный квадраты были для Малевича символами революционных свершений в искусстве, политике, экономике. Эти символы использовались в Советской России 1920-х годов как средство политической пропаганды.

После выигранной пролетариатом решающей битвы, полагал Малевич, наступит конец человеческой истории, что наглядно представляет куб, некий абсолютно завершенный «геометрический рай». Памятник в виде бетонного куба с черным квадратом на фронтальной стороне, созданный Николаем Суетиным, был установлен на месте захоронения урны Малевича . Эд Рейнхардт, американский мастер монохромной и минималистской живописи, в начале 1960-х годов написал несколько полотен, получивших название «Abstract Painting. Black» (1960-1961, Музей современного искусства, Нью-Йорк) -- «последние картины, которые еще можно написать», представлявшие собой черные квадратные поля. При освещении в них удается увидеть лишь черную непроглядную тьму.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

цвет эстетический изобразительный черный

С доисторических времен человек пытался овладеть тайнами цвета, который не мог еще вычленяться из цельного восприятия картины мира, но уже тогда у людей возник и широко использовался цветовой язык. Способность различать цвета у людей появилась не сразу. Возможно, что расширение воспринимаемого человеком цветового спектра является одним из немногих физиологических признаков эволюции homo sapiens. Во всяком случае, можно однозначно говорить об увеличении способности различать, дифференцировать цвета по мере развития челове-чества. Об этом процессе можно косвенно судить по количеству отдель-ных слов, обозначающих конкретные цвета в древних языках. Совре-менный человек различает больше цветовых оттенков, чем человек, живший несколько тысячелетий назад. Вероятно, цветовая чувствитель-ность может совершенствоваться и далее, однако она наиболее развита у людей, профессионально связанных с практической работой в области цвета.

Люди могут не только воспринимать цвета, но и вызывать их в своем воображении. Процесс репродуцирования принятой информации всегда сопровождается переживаниями. Впечатления о красоте человека, рабочего места, ландшафта, непосредственно после того, как они были восприняты, но и в виде мысленных представлений, доступных человеку в любой момент.

Цвет черпает свою значимость из реальной действительности, и его воздействие определяется целой суммой факторов, куда входит и социальный опыт человека.

Цвет и форма, как средства передачи информации в картине, противостоят друг другу. Применительно к изображениям, в этом кажущемся противостоянии цвета и формы появляются новые штрихи. Изобразительная форма представляет собой совокупность определенных трасс, или следов от движений, оставленных рисующим предметом на изобразительной поверхности. И естественно предположить, что столь четкая направленность зрительного анализатора на восприятие границ различно окрашенных участков не может не оказывать здесь существенного влияния. Четко выраженная трасса, помимо того, что она отображает естественное, действительное движение, легче поддается зрительному восприятию и контролю как раз потому, что она разграничивает изобразительную поверхность, и сама по себе имеет четкие границы.

Поскольку изучение особенностей восприятия цвета человеком представляет интерес с многих точек зрения, проблема цвета имеет не только теоретическое, но и большое практическое значение для различных областей человеческой деятельности. Результаты исследований по цветовосприятию находят применение в промышленности, архитектуре, медицине, психологии, рекламе, дизайне и во многих других областях.

Продолжая изучать символику цвета, человечество выра-батывает единое ощущение в восприятии мира, так как при кажущемся различии в интерпретации цветов можно увидеть некие общие архитипические «образы» основных цветов, пронизывающих всю цветовую символику различных культур.

Сочетание цветов в природе, где все так едино и гармонично, помогает художнику искать пути воспроизведения цвета предмета или природных явлений красками. Очень часто художник находит для своего творческого выражения новые способы, техники, материалы.

В общем, можно сказать, что восприятие мира было более живопис-ным на севере, что и привело к рождению колористической живописи в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне. Важным было и то, что художники вышли писать картины на открытый воздух - пленэр, что позволяло им развивать свое восприятие цвета.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Гуревич М.М. Цвет и его измерение. - М.: Изд-во АН СССР, 1950.

Омельяненко Е.В. Основы цветоведения и колористики. - Ростов-на-Дону: изд-во ЮФУ, 2010.

Балека Я. Синий - цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. - М.: Искусство - XXI век, 2008.

Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965.

Алексеев С.С. О колорите. - М.: Изобразительное искусство, 1974.

Иттен И. Искусство цвета. - М.: Д.Аронов,2000.

Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - Л., 1992.

Абишева С.И. Цветоведение. - Павлодар, 2009.

Араухо И. Архитектурная композиция. - М.: Высш. Школа, 1982.

Кочин А. Буймистру Т. Научные основы цветоведения. - К.: ТУМ, 2010.

ПРИЛОЖЕНИЕ

2. Уильям Блейк Геката. Ночь радости Энитармон, 1795. Бум, акварель. 58 x 43 см. Лондон, Галерея Тейт.

3. Франсиско Гойя Полет Ведьм, 1797-98. Испания, Музей Прадо.

4. Франц фон Штук Грех, 1893. Мюнхен, Новая пинакотека.

5. Эд Рейнхардт Abstract Painting No. 9 1966 США, Минеаполис, Минессота, Институт Искусств Минеаполиса.

Размещено на Allbest.ru