Творчество и живопись художников-передвижников

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Создание "Товарищества передвижных художественных выставок"

1.1 История России в конце 50-х и 60-е годы XIX века

1.2 История возникновения "Товарищества передвижных художественных выставок", его устав и организация

1.3 Правление Товарищества, и документальные основы

1.4 Первые выставки и первый успех

1.5 Новое молодое поколение художников передвижников во второй половине XIX века

Глава 2. Основные направления творческой деятельности передвижников

2.1 Жанровые особенности художественных произведений передвижников

2.2 Живопись бытового и портретного жанра

Введение

События Крымской войны 1853-1856 гг., ее неудачи, поражение, несмотря на героические усилия русских солдат, обнажили кризис самодержавно-крепостнического строя, главного виновника отсталости страны, бедствий и страданий народа. По всей стране шли выступления крестьян, испытывающих гнет и эксплуатацию помещиков, главным среди которых был сам царь. Всюду спорили, везде говорили о настоящем и будущем России. Необходимость социальных реформ, социального обновления стала очевидной.

Во второй половине XIX в. появились горячие ниспровергатели старых принципов и в искусстве. Представители нового метода - критического реализма (направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её крайних, типических чертах, призывали бороться с угнетением и деспотизмом, с безнравственностью современного им социального строя.

Среди живописцев по пути критического реализма первыми пошли московские художники - выпускники Московского училища живописи и ваяния (с 1866 г. - училище живописи, ваяния и зодчества). Находящееся в отдалении от царского двора и его постоянного надзора, Московское училище стояло ближе к жизни народа и его нуждам, чем Петербургская академия художеств. В Училище был открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких чиновников. Малоискушенные в тайнах науки о прекрасном, они приходили в Москву из глубин России, часто без гроша в кармане, но с горячим желанием овладеть мастерством и рассказать с помощью кисти и резца о переполнявших их души наблюдениях.

Крупнейшим представителем московской группы художников был Василий Григорьевич Перов, подлинный продолжатель традиций П.А. Федотова. В своих картинах Перов обличал всю несправедливость и порочность царского режима, фальшь и лицемерие церковных обрядов, грубость купечества, отдавая симпатии тем, кто страдал от произвола властей. Вместе с Перовым в Москве работали известные жанристы (художники, которые писали картины на бытовые темы) И.М. Прянишников, Н.В. Неврев, В.В. Пукирев, Н.Г. Шильдер и др. Их картины "Неравный брак" (1862, Пукирев), "Искушение" (1856, Шильдер), "Шутники. Гостиный двор" (1865, Прянишников), "Торг" (1866, Неврев) выражали горячий протест против зла и несправедливости, царящих в мире, а также глубокое сочувствие бедным людям, "униженным и оскорбленным".

Следуя новым веяниям и тенденциям эпохи, лучшие художники Москвы и Петербурга в 1870 г. объединяются и создают "Товарищество передвижных художественных выставок", которое оказало большое влияние на развитие искусства второй половины XIX века.

Таким образом, цель данной работы заключается в изучении творчества русских художников-передвижников.

Исходя из цели, поставлены следующие задачи:

1. изучить историю России в конце 50-х и 60-е годы XIX века и историю создания "Товарищества передвижных художественных выставок" и выяснить причины его организации.

2. провести анализ художественных произведений и определить основные направления (жанры) творческой деятельности передвижников.

3. изучить особенности каждого жанра и определить какую роль они сыграли в развитии живописи того времени.

Глава 1. Создание "Товарищества передвижных художественных выставок"

1.1 История России в конце 50-х и 60-е годы XIX века

Конец 50-х и 60-е годы XIX века явились переломным моментом в истории России. Нарождающиеся капиталистические отношения расшатывали основы феодально - абсолютистского строя. К глубокому кризису приходит крепостная система, окончательно ставшая тормозом на пути развития производственных сил страны. Поражение России в Крымской войне (1853-1856) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 50-60 годов XIX века в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.

Революционно-освободительное движение вступило в новый разночинно-демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей великих русских просветителей. Труды Белинского, Чернышевского, Добролюбова заложили основу боевой материалистичной эстетики, ставшей прочным фундаментом для развития литературы, театра, музыки, изобразительного искусства. Демократическим, социально заострённым содержанием наполняется изобразительное искусство, в котором широкое отражение получают тёмные стороны русской жизни.

1.2 История возникновения "Товарищества передвижных художественных выставок", его устав и организация

"Товарищество передвижных художественных выставок - это значительное явление в русском искусстве, возникшее во второй половине XIX века и объединившее передовых художников, выразителей прогрессивных взглядов и эстетических идей своего времени".

Появление Товарищества передвижных художественных выставок, как совершенно новой формы организации художественных выставок обусловлено рядом причин, о которых следует рассказать более подробно. Подъем общественного сознания в конце 1850-х - начале 1860-х годов привел к реформам и отмене крепостного права, что дало импульс для освобождения человеческого духа, раскрепощения личности".

В период смены общественно-экономической формации, резкого обострения социальных противоречий, не ликвидированных отменой крепостного права в 60-е года XIX века возникает "необходимость осмысления новых социальных условий современности".

В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны. В XIX веке петербургская Академия художеств оставалась центром творческой жизни страны.

Это было достаточно консервативное учреждение "…с царившими здесь педагогической системой преподавания, устаревшими нормами эстетики, потерявшими связь с передовой русской художественной культурой, развивавшихся в русле просветительских идей".

К этому моменту в России начинает формироваться новая школа реалистического искусства. Многие художники затрагивают в своих работах более выразительно и широко жизнь простого человека. Именно в это время складывается национальная школа реалистической живописи со своими особенностями во многом обусловленными противоречиями общественного развития и напряженными духовными исканиями русской интеллигенции.

Характерной национальной особенностью русского критического реализма является ее ярко выраженная социальная окрашенность. Зарождение подобных противоречий между новой волной в искусстве, навеянного изменениями в политической и духовной сфере и старым установившимся миром уходящего классицизма, стало этим толчком, который вывел живопись на новую спираль развития. Рассматривая данную проблему, следует подробнее остановится на жизни дореформенной Академии, микроклимате царившем в стенах этого учреждения, созданного в 1757 году по подобию английской и французской Академий художеств. Как упоминалось выше "…законодателем в искусстве продолжала оставаться Академия художеств, требующая, как и прежде подражания классицистическим образцам, не допускающая свободы творчества.

Стремление художников сбросить с себя путы отчужденных от современной жизни представлений о художественном творчестве привело к бунту "четырнадцати протестантов", когда часть выпускников порвала с Академией художеств. Это был первый открытый протест против догматизма в искусстве. Что же представляла собою эта смелая акция, предпринятая молодыми художниками? На этот вопрос можно ответить, вспомнив предысторию данного инцидента. Разумеется, отказ писать картину на далекий от насущных проблем современности мифологический сюжет, наглядно выражал стремление вступавшего "…тогда в художественную жизнь страны нового поколения мастеров приблизить национальное искусство к современности".

Вот что об этом пишет И.Н. Крамской - в письме своему другу фотографу и художнику любителю М.Б. Тулинову: "Дорогой мой Михаил Борисович! Внимай! 9-го ноября случилось следующее обстоятельство: 14 из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание классных художников. С первого взгляда тут нет ничего удивительного. Люди свободные, вольноприходящие ученики могут когда хотят оставить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не простые ученики, а люди умеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до сего времени мы подали просьбы о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в нашей просьбе нам отказали. Перед тем как решились подать вторую просьбу мы ходили к каждому профессору отдельно, урезонивали, просили и слышали, что просьба наша имеет основание… Одним словом каждый отдельно взятый оказывался хорошим человеком, а сойдясь вместе, опять отказывали и решили дать один сюжет историкам, и один сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты".

Второй немаловажной частью предыстории создания Товарищества передвижных художественных выставок является существование петербургской Артели свободных художников. В 1863 году была первая Артель, ее возглавил И.Н. Крамской. И.Н. Крамской выдающийся портретист, он являлся и выдающимся теоретиком реализма, приближавшимся в ряде своих положений к материалистическому пониманию исторического процесса. В своей эстетической концепции Крамской был последователем Белинского и Чернышевского и неутомимым борцом за сплочение всех лучших сил русского искусства под знамёнами реализма. В дни "бунта" он был ещё юношей - высоким, худым, с узким разрезом пристально глядящих глаз. Но уже тогда его же сверстники видели в нем своего подлинного вожака. Сам Крамской впоследствии называл 9 ноября "единственным честно прожитым днём". Кроме первой Артели, в 1864 году создалась и вторая художественная Артель, в которую входили В.М. Максимов, в то время ещё студент Академии, П. Крестоносцев, А.А. Киселёв, Н. Кошелев, В.А. Бобров и другие. Но она распалась через два года, так как не имела в своём составе ни одного лица, обладавшего крепкой организационной хваткой.

Санкт-Петербургская Артель художников была достаточно самостоятельной организацией, члены которой стремились построить свой жизненный уклад по принципу коммуны. Но по мере спада революционной ситуации, со временем должна была сказаться утопическая природа данной организации. Артель имела свой устав, цели и задачи существования. Согласно ему цель Артели заключалась в том: "…во 1-х, чтобы соединить трудами, упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике /…/ и во 2-х, что бы открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства".

Через некоторое время Артель сдает свои позиции и превращается в мастерскую, которая принимала казенные и частные заказы на выполнение портретов, исполнение церковных росписей и всякого рода иных декоративных поделок. По прошествии некоторого времени деятельность Артели стала заметно угасать. Отчасти данному обстоятельству "способствовал" уход из нее И.Н. Крамского. Характеризуя деятельность данной организации можно сделать следующие выводы: Во-первых, беда Артели заключалась в том, что она сбилась только на выполнение выгодных заказов "… не ставя перед собой выполнение принципиальных задач".

Во-вторых, эти объединения, сыграв, безусловно, "…позитивную роль, полностью себя не оправдали".

Но все-таки, это были попытки образования самостоятельных творческих союзов. Между тем на место Артели художников выступает новое сообщество художников. Инициатором его выступает Г.Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончившие ее за год до "бунта четырнадцати протестантов".

"Григорий Григорьевич Мясоедов (1835-1911) Учился в Петербургской академии художеств у Т.А. Неффа, А.Т. Маркова. Живописец. Пенсионер Академии во Франции, Италии, Испании. Академик. Один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Оказывал творческую и методическую помощь художественным школам на Украине и в Татарии".

Г.Г. Мясоедов до 1869 года проживал в Италии. Там он сблизился с Н. Ге. Беседы о дальнейшем развитии русской живописи и русского искусства и подсказали идею создания нового типа художественно-выставочного объединения. Зная о существовании Артели, побывав на одном из ее "четверговых собраний", Мясоедов понял, что она уже сыграла свою роль, очень полезную и важную как первая независимая художественная организация, существовавшая без помощи Академии."

Тогда уже он понял, что модель организационного строения Артели была очень узкой, потому что включала в свой состав небольшую группу петербургских художников. По приезду в Москву Г.Г. Мясоедов знакомится с достаточно известными к тому времени художниками: Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым. В беседе с ними рождается идея создания Товарищества передвижных художественных выставок России. Начинается упорная и кропотливая работа по осуществлению этого замысла. Дальнейшая судьба русской демократической живописи будет связана с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Возвратившись зимой 1868-1869 года из Италии Г.Г. Мясоедов "… бросил в Артель мысль об устройстве выставок каким-либо кружком художников".

Артель с большим интересом и сочувствием приняла эту новую мысль. Это был не только выход из сложившегося положения, но и огромный шаг вперед. В 1869 году Санкт-Петербургская Артель и группа московских художников: Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов и другие, решили объединиться. Иван Николаевич Крамской позже напишет: "я призвал товарищей расстаться с душной курной избой и построить новый лом, светлый и просторный. Все росли, всем становилось уже тесно…"

Но данный замысел нужно было осуществить. Необходим был устав, регламентирующий деятельность этой организации, и который бы придал ей официальный статус. После длительной и кропотливой работы Мясоедов выносит на обсуждение в среде московских художников первый проект устава Товарищества передвижных художественных выставок. Один экземпляр был направлен в Италию Крамскому и Ге, а второй в Санкт-Петербург в Артель. Крамской и Ге, вернувшись из Италии, начинают активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков. Устав необходимо было утвердить законным путем. "Это испугало некоторых артельщиков, которые забыли о своем бунтарском прошлом, боялись осложнить отношения с Академией и официальными кругами".

Новизна идеи данной организации заключалась в том, чтобы, говоря словами Н.А. Ярошенко "… вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех…"

Желание приблизить народ к искусству для художников 60-70-х годов было теснейшим способом связано с идейно воспитательными задачами. Деятельность художника рассматривалась как общественное служение. И сюжеты и изобразительный язык они старались сделать доходчивыми и понятными для каждого…"

В этот период в среде художников идет обсуждение не только проекта будущего устава Товарищества, но и самой формы организации. Какой она будет? Учредители Товарища в конечном итоге останавливаются на передвижной форме выставочной деятельности. Хотя уже сразу стало ясно, что это будет гораздо обременительнее и труднее. Делу организации передвижных выставок весьма способствовало осознание того, что повсеместно появился демократически настроенный зритель, заинтересованный в развитии именно реалистического направления в искусстве. Задача данной организации была сформулирована вполне конкретно: "создание такого рода объединения, которым управляли бы сами художники, сплоченные общностью идейных и творческих устремлений и которое взялось бы решить их материальные проблемы, способствуя реализации произведений ".

23 ноября 1869 года инициативное ядро московской группы художников направляет предложение в Артель с просьбой объединиться с целью устройства "подвижных выставок (слово передвижных появилось позже). К данному письму приложен Устав, который выносился в артели "… на общее рассмотрение, при участии лиц, которых вы найдете полезным пригласить, вы могли бы довести его до надлежащей полноты и в этом виде доставить нам копию с него".

Так же в письме упоминается о "…собрании подписей тех, которые пожелали бы участвовать в делах Товарищества, хлопотать об утверждении устава

Послание подписали 23 московских художника: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, Л. саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, Васильев, А. Волков, М. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов. В оригинале этого документа шло примечание: "Не могущие явиться могут давать письменные доверенности или выражать свои мысли перепиской."

После обсуждения этого предложения на общем собрании петербургской Артели часть художников дала согласие и подписала письмо. Так была достигнута договоренность об основании новой организации. Анализируя данный период истории передвижничества, нужно сказать, что само зарождение идеи создания подобной организации и огромное усердие приложенное по достижению своей цели, приложенное художниками, ознаменует начало новой эпохи в художественной жизни России второй половины XIX века. Годом основания Товарищества передвижных художественных выставок стал 1869 год. Организация подобного характера не имела аналогов не только в России, но даже в более просвещенных странах Европы. С необычайной энергией и страстностью взялся за новое дело И.Н. Крамской. "Если Г.Г. Мясоедов был главным инициатором Товарищества, то признанным идейным руководителем его стал И.Н. Крамской, как его критик, теоретик, публицист". Немало сил и искреннего увлечения в дело Товарищества привнес Н.Н. Ге.

Переходя, непосредственно, к деятельности Товарищества возникает вопрос, - существует ли связь между этими тремя историческими событиями: "бунтом четырнадцати", существованием Артели и созданием новой выставочной организации? Надо сказать, что формально петербургская Артель, как организация в создании Товарищества не участвовала. В последствие неоднократно возникали вопросы о связи между "четырнадцатью бунтарями" и передвижниками. Теперь в свете исторической перспективы, ясно, что по своей сути, идейной направленности, по художественной программе передвижники в период возникновения Товарищества выступали как продолжатели Артели. И то обстоятельство, что Крамской в обоих случаях играл руководящую роль говорит о прямой преемственности".

В основу первого проекта устава был положен первоначальный вариант его, написанный Г.Г. Мясоедовым. Претерпевший в процессе редактирования некоторые изменения он имел следующие разделы.

Раздел I. Цель устава: "Основание Товарищества подвижной художественной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество старается расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений".

Из данного раздела становится ясна форма выставочной деятельности и материальный фактор заинтересованности художника.

Второй раздел оглашает права новой организации: "Товарищество имеет право устраивать выставки художественных произведений во всех городах Российской империи". В дальнейшем мы узнаем. что выставки производились не только в Росси, но и за ее пределами.

Третий раздел говорит о составе и членстве в данной организации: "Членами Товарищества могут быть художники, не оставившие занятий, все члены Товарищества должны быть действительными членами". Эта формулировка определяет творческий характер данного художественного союза, поскольку продолжение гласит: "… Картины, долженствующие составить выставку, должны быть написаны для нее (т.е. неизвестные публике)…".

Следующий раздел "О вступлении". В данную организацию могли вступить как достаточно известные художники, так и "… неизвестные Товариществу представляют свои работы на годичное общее собрание и по принятии их картин на выставку записываются членами Товарищества".

Это собрание было своеобразным экзаменом, который помог выявить действительно талантливых художников и исключить возможные случайности. Об обязанностях членов Товарищества мы узнаем из следующего пункта, здесь же оговариваются обязанности экспонентов, по организационным и творческим моментам деятельности. Из пятого раздела видно: когда, как, где собиралось общее собрание и какие полномочия оно несло "… рассматривает действия управления... делает проверку приходно-расходных книг, избирает новых членов правления, принимает в члены правления товарищества…, назначает срок будущей выставки и производит раздел сумм, подлежащих разделу".

Анализируя данный пункт можно прийти к выводу, что деятельность Товарищества и его организация, были достаточно демократичны.

1.3 Правление Товарищества, и документальные основы

Помимо общего собрания Товарищество имело и управление (в дальнейшем это будет называться правлением). Правление избиралось общим собранием, делилось на два отделения "…для заведования делами выставки в обеих столицах… местопребыванием управления считалась та столица, где окажется более наличных членов управления…".

При правлении находилась касса Товарищества. Правление было обязано назначать маршрут выставки, находить помещения для выставок, избирать лицо сопровождающее данную выставку картин, приобретение вещей необходимых для выставки, назначение и выдача ссуд и прочие обязанности, которые в полной мере будут рассматриваться в уставе Товарищества. Раздел "назначение ссуд" подробно декларирует устройство передвижных выставок. Денежный фонд Товарищества, его формирование и распределение заработанных средств рассматривает раздел "доходы". Кассу этой организации составляло 5% отчисления от продаж картин и плата за посещение выставок. Так же здесь оговаривается отношения со своими менее удачливыми коллегами, т.е. оказание взаимопомощи. Далее идет наиболее важный во всем данном документе параграф "О передвижении": "Выставка открывается в одной из столиц, если результаты будут удовлетворительны в финансовом отношении и собранные деньги будут в количестве, могущем гарантировать расходы на передвижение, то из столиц выставка Товарищества направляется в города внутрь России, которые будут избраны управлением".

Кроме этого здесь же оговариваются условия страхования картин, издания альбомов и прочей вспомогательной литературы. Два последних пункта "о книгах" и "о изменении устава". Остановимся подробнее на последнем. Этот раздел скорее похож на письмо. Оно написано в форме обращения к будущим участникам этой организации "тех, кто пожелал бы присоединиться к нашей идее…".

Здесь же идет планирование первой выставки сначала в Петербурге, затем в Москве, "…а из Москвы в провинции…

Но самое главное условие существования товарищества - это "совершенная независимость от всех других поощряющих искусство обществ".

Четыре этих организационных момента выразили суть идеи создания, выставочной деятельности и независимости Товарищества. Характеризуя данный проект устава надо сказать, что это был первый официальный документ в истории товарищества. Он был прародителем действительного утвержденного устава передвижной организации. Вот что пишет Г. Мясоедов - И.Н. Крамскому в своем письме: "Хорошее дело, основанное на началах справедливости не должно компрометироваться, приноравливаться ко вкусам отдельных личностей. Успех выставки, несомненно будет находиться в зависимости от первого ее дебюта".

В своем ответе Крамской советует Мясоедову непременно подать проект устава на утверждение министру внутренних дел А.Е. Тимашеву: "Когда будете подавать устав, хорошо бы Вы известили за дня 4 или за 5. Потому что есть возможность достать письмо к Тимашеву…"

И вот по совету Г.Г. Мясоедова в сентябре 1870 года 15 художников подписывают прошение: "Его превосходительству, господину министру внутренних дел, генерал-лейтенанту, генерал-адъютанту Александру Егоровичу Тимашеву".

Кто же они, эти 15?

Это профессор императорской Академии художеств Николай Ге, академик той же академии Иван Крамской. Классный художник Х-го класса Академии художеств Григорий Мясоедов, Академик Алексей Саврасов. Художник Академии художеств Лев Каменев. Классный художник той же Академии Илларион Прянишников. Академик Алексей Корзухин, Профессор К. Маковский, свободный художник Л. Маковский. Академик Валерий Якоби. Классный художник 1-й степени К. Лемох. Каково же содержание данного прошения? "Предполагая основать Товарищество передвижных художественных выставок, с целью доставления жителям провинции возможности знакомиться с искусством и следить за его успехами, а так же для обеспечения художникам сбыта их произведений, имеем честь обратиться к Вашему превосходительству с покорнейшей просьбой об утверждении прилагаемого при сем проекта устава означенного товарищества".

Надо отметить, что на утверждение был послан усовершенствованный вариант "мясоедовского" проекта устава. Второй проект был поделен на 26 параграфов. В целом он сохранил свое содержание, изменив только структуру своего построения. Единственной доработкой стал 3 параграф, гласивший, что: "товарищество избавляется от взимания торговых свидетельств".

Хотя при утверждении и согласовании данного устава господин А.Е. Тимашев настоятельно рекомендует "Господину начальнику С. Петербургской губернии Н.В. Левашеву…" за исключением §3 и "разрешить учреждение означенного Товарищества…".

Официальное утверждение организации передвижников зафиксировано в письме Н.В. Левашева обер-полицмейстеру С.П. Трепову датированное 7 ноября 1870 года, в котором распоряжается разрешить деятельность Товарищества. Итак, прошел почти год со времени первого официального появления (23 ноября 1869 года) проекта устава, до его непосредственного утверждения. В 1870 году художники демократического направления образовали Товарищество передвижных художественных выставок, которое вобрало в себя все лучшие творческие силы того времени и на протяжении всего времени было сосредоточием "передовых идей в искусстве".

1.4 Первые выставки и первый успех

"Первая передвижная выставка товарищества открылась в Петербурге в залах Академии художеств 29 ноября 1871 года, закрылась в январе 1872 года."

Этому предшествовала бурная дискуссия между основателями Товарищества о месте открытия первой выставки. Стоял выбор Петербург или Москва?

Это прослеживается в письме Мясоедова Крамскому, относящегося к 1870 году: "…Петербург для России то же, что Париж для Франции. Блестящий успех в Петербурге гарантирует успех и в Москве и в провинциях".

Однако Крамской, живя в Петербурге знал, что бюрократические методы управления художественной жизнью очень сильны здесь. Поэтому он всячески пытался настоять на открытии первой выставки в Москве. Окончательное решение данного спора было принято не первом общем собрании членов Товарищества, которое состоялось 16 декабря 1870 года в Петербурге. Это было решено голосованием: "… 2-е, местом открытия выставки назначается Петербург; время же открытия 15-го сентября 1871 года и не позднее 1 октября…"

Так же на этом собрании было избрано первое правление. В его состав вошли Н.Н. Ге., Г.Г. Мясоедов, М.К. Клодт, В.Г. Перов, И.Н. Крамской, в качестве кандидата - И.М. Прянишников. Первая выставка передвижников прозвучала как новое и отрадное явление, вызвав небывалый к тому времени бурный отклик. Причин тому было несколько. "Главная заключалась в том, что это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества."

Это было программное выступление художников-демократов. Передовая пресса приветствовала просветительский, идейно-демократический характер их искусства.6 декабря И.Н. Крамской писал Ф.А. Васильеву: "Теперь поделюсь с Вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех, по крайней мере, Петербург говорит об этом. Это самая крупная городская новость если верить газетам".

Участниками I-й передвижной выставки стали: В.Ф. Амман, С.Н. Аммосов, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, К.Ф. Кун, Л.Л. Каменев, Ф.Ф. Каменский (скульптор), М.К. Клодт, М.П. Клодт, И.Н. Крамской, В.М. Максимов, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов, И.И. Шишкин.

Первая передвижная выставка была немногочисленной по своему составу. Петербургские обозреватели, отмечая этот факт, обращали внимание на то, что выставка "… по достоинству выставленных картин далеко оставляет за собой прежние выставки, в последнее время, видимо начавшие клониться к упадку…"

"Экспозиция, состоявшая из сорока семи произведений, являла собой резкий контраст ежегодным академическим выставкам, которые в течение ряда лет, по традиции рассматривались как демонстрация истинных достижений русской школы живописи".

При всей немногочисленности состава, выставка содержала значительные произведения во всех жанрах живописи: портрете, пейзаже, бытовом жанре и др. Вот только некоторые произведения: В.Г. Перов. Портрет А. Островского…, В.Г. Перов. Рыболов…, И.И. Шишкин. Лес…, Н.Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе…, А.К. Саврасов. Грачи прилетели".

"Широкий отклик получила выставка и в Москве". Здесь она экспонировалась с середины апреля вплоть до июня 1872 года в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. После небольшого пополнения новыми работами, выставка посетила два крупных украинских города - Киев и Харьков, где имела большой успех. Этот успех и стал подтверждением огромного интереса к ней и жизненности нового начинания. В общей сложности выставку посетило более 30.000 человек. Было продано значительное количество работ, на общую сумму более 23.000 рублей. Более 4000 рублей было распределено, согласно уставу, между членами и участниками выставки, "… Остальная сумма 4387 рублей 45 копеек распределена между экспонентами согласно уставу Товарищества. В фонд Товарищества внесено, согласно уставу 5% от проданных произведений -1032 рубля 5 копеек".

Выставку сопровождал "А.Д. Чиркин, избранный на общем собрании…" После экспонирования в Петербурге, а здесь выставка открылась 26-го декабря 1872 года и продолжалась до 15-го февраля 1873 года, выставка передвигается в Ригу. "С 21-го марта по 15 апреля, в Вильно с 27-го апреля по 15 мая, в Орле с 26-го мая по 7 июня, в Харькове с 14 мая по 15 июля, в Одессе с 4-го августа по 17-е сентября, в Кишиневе с 30-го сентября по 21 октября, в Киеве с 11 ноября по 6-е января 1874 года." В данном документе есть примечание "В Москве эта выставка была соединена с третьей выставкой, а поэтому в третий отчет она не войдет".

Здесь снова возникает вопрос. Почему же при всей новизне передвижничества, успех выставки несколько снизился? Это объясняется, видимо некоторой слабостью выставленных работ. Единственным экспонатом, вызвавшим живой интерес зрителей, стала работа И. Крамского "Христос в пустыне". В своем письме Репину Крамской напишет: "…В настоящем году нет вещей выдающихся".

Нельзя сказать, что люди не ходили на выставки передвижников, по численности посетителей 3-я выставка превзошла первые две. Но не было той восторженной реакции зрителей. На 3-й выставке экспонировались работы, точнее дебюты В.М. Васнецова, К.А. Савицкого, А.И. Куинджи. Общая численность работ 68, "… но выставка не располагала такими притязательными экспонатами… Не было таких экспонатов и на 4-й выставке…" художественный живопись передвижник выставка

Неприятным моментом в истории организации передвижников стал выход из нее В.Г. Перова. Это случилось после 4-й выставки. Что же побудило его, одного из основателей Товарищества сделать это? В то время творчество мастера несколько потеряло свою притягательность. Это было время кризиса в его творчестве. "Художник, творчество которого в 1860-х годах было на уровне прогрессивного сознания эпохи, испытывал теперь не только неверие в успех коллективного дела, зачинателем которого он был в свое время, но видимо, и сомнение в своих творческих способностях перед лицом новых задач искусства". На 4-ю выставку В. Перов экспонировал "Возвращение с жатвы", этюды "Крестьянка рязанской губернии" и "Яблоня". Вот как оценивает эти работы П.М. Третьяков после осмотра 4-й передвижной выставки в Петербурге: "Что за жалкие вещи Перова, какое чудное превращение сильного таланта в положительную бездарность…"

Но не только это событие омрачало выставочную деятельность передвижников. Успех новой организации не давал покоя руководству Академии, которое всячески пыталось сохранить свой авторитет. Для этого им предпринимается ряд тактических мер, одна из которых: попытка объединить передвижные и академические выставки. Так, в 1873 году, в декабре великий князь Владимир приглашает к себе для переговоров по этому поводу ряд художников: А.П. Боголюбова, Н.Н. Ге, М.К. Клодта и К.Ф. Буна.

"Академия художеств своими выставками имеет целью давать отчет об успехах русского искусства, а так как выставки Товарищества передвижных художественных выставок, соединяя в себе лучшую часть произведений того же искусства. ослабляют выставки Академии, то его императорское высочество товарищ президент Академии.., поручает общему собранию его обсудить этот вопрос и найти средства к соглашению целей академических выставок и Товарищества без нарушения прав и интересов последнего…

Передвижники согласились провести весеннюю выставку в Петербурге одновременно с академической, но "… в отдельных залах и с отдельной кассой и каталогами…" Таким образом, Товарищество, не идя на открытое сращение с Академией, дипломатично намекает на независимости своей организации. После повторного предложения "…согласить интересы общества (материальные) с интересами Академии (художественными)…" последовал отказ Товарищества. Академия восприняла второй отказ достаточно агрессивно. Она предложила передвижникам освободить залы Академии в то время, когда там экспонировалась 3-я выставка. Следующей реакционной мерой был запрет пенсионерам Академии принимать участие в выставках Товарищества. Этим был практически ограничен приток новых творческих сил в молодую организацию. "Мы пенсионеры находимся в кабальной зависимости от Академии и без ее контроля и дозволения шага ступить не можем… - писал Поленов Крамскому."

Но, видя, что эти меры принесли только пользу Товариществу. Академия решается создать по подобию Товарищества свое выставочное объединение "Общество выставок художественных объединений".

Атмосфера напряженности в отношениях Академии и Товарищества передвижных художественных выставок сохраниться еще надолго.

Позднее Крамской напишет Боголюбову: "Чиновник сам нас спасает … прежде чем бить тревогу надо подождать - дело академического передвижения провалиться непременно …" Итак 5-я и 6-я выставки существенно отличаются от предшествующих. Премирующие места занимает молодое поколение передвижников. Их искусство как новая волна оживляет Товарищество. Живопись их полностью лишена живописного аскетизма, приемов образного мышления. Старшее поколение передвижников Н. Ге, Г. Мясоедов, И. Крамской, В. Перов, Л. Каменев, И. Прянишников, Т. Брюллов, И. Шишкин, А. Саврасов, М.П. Клодт, В. Якоби, Н. Лемох, А. Корзухин, К.Ф. Гун, А.П. Боголюбов, С. Аммосов и другие художники, старались передать накопившийся опыт и свои знания продолжателям их идей и традиций. Какие же выдающиеся полотна экспонировались на 6-й выставке? И. Репин показывает своего "Протодиакона", К.А. Савицкий "Встречу иконы", Ярошенко экспонирует "Кочегара" и "Заключенного", М.П. Клодт "терем царевен", В.Д. Поленов показывает свой знаменитый "Московский дворик", И. Шишкин - "Рожь". По этому неполному списку можно судить о успехе этой выставки. На этой и последующих выставках раскрывается яркий и неподражаемый талант молодого художника ("березовая роща", "После дождя", "Север", "Украинская ночь"). Седьмая и восьмая выставки ярко демонстрируют творческие способности В. Маковского, показывают его как зрелого художника, способного откликаться на жизнь в ее драматических проявлениях." Это наглядно прослеживается в картине "Осужденный".

Второе поколение передвижников, новой молодой волны, набирает силы и прочно занимает свое место на передвижных выставках Товарищества. "Возрастающий авторитет передвижников позволил им активизировать свою деятельность в разных направлениях живописи и, прежде всего, достигнуть положительных результатов при комплектовании русского отдела Международной выставки 1878 года." Но этому собранию мешали два обстоятельства. Во-первых, - несовершенство Устава Товарищества, разрешающего выставки только в пределах России. Во-вторых, это отсутствие материальных возможностей по перевозке и страхованию картин за границей. Новый устав утверждается членами Товарищества и в высших инстанциях. Он в 1 пункте исключает ограничения показа картин только "во всех городах Российской империи".

Новый устав утверждается членами Товарищества и в высших инстанциях. Он в 1 пункте исключает ограничения показа картин только "во всех городах Российской империи". Таким образом, передвижные выставки теперь могли экспонировать и за рубежом. В 1878 году Парижская выставка аплодировала русскому искусству, передвижникам. Но выставочная деятельность продолжается и внутри страны. Девятая выставка открывает еще одно дарование. Картина "Утро стрелецкой казни" приносит широкую известность В.И. Сурикову. Вот как это выступление отмечено В.В. Стасовым: "… народился новый великий талант…" Помимо этой значительной работы В.И. Сурикова, на этой выставке показаны картины В.Е. Маковского "Крах банка", Саврасова "Рожь", И.М. Прянишникова "Жестокие романсы". Здесь же представлены три значительные работы В.М. Васнецова "Бой скифов со славянами", "Аленушка" и "Три царевны подземного царства". Эти картины нисколько не уступали по содержательности предшествующей работе "После побоища Игоря Святославовича с половцами", которая экспонировалась на восьмой выставке.

На девятой выставке И. Репин выставляет два портрета "М.П. Мусоргского" и "Портрет А.Ф. Писемского". Это удивительно талантливый художник. Первой картиной принесшей ему успех стали "Бурлаки на Волге" (1870-1873). В 1870-1872 годах Репин в путешествиях по Волге собрал материал зарисовок и этюдов, яркие народные типы, незабываемые характеры раскрыл автор в каждом персонаже. "Да русский народ под ярмом, - внятно говорит эта картина, - он замучен жестокой историей, но вглядитесь в этих беспросветно-несчастных людей, какая у них несокрушимая духовная мощь, сколько в них задатков для великого будущего". Значительными работами мастера являются и другие картины, такие как "Дочь Иаира", "Запорожцы", "Торжественное заседания Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения". Следующей крупной работой И.Е. Репина стала картина "Крестный ход в Курской губернии", экспонировавшаяся на одиннадцатой выставке. Наряду с этой работой, Суриков показывает "Меньшикова в Березове". На двенадцатую выставку Репин выставляет новую картину "Не ждали". Он меняет амплуа портретиста. На тринадцатой выставке художник показывает "Ивана Грозного и его сына Ивана". "Появление ее послужило поводом для беспрецедентного обстоятельства - учреждения цензуры".

Это хорошо видно из переписки киевского губернатора с подольским и волынским генерал-губернатором "… имею честь сообщить Вам, что по донесению киевского полицмейстера в числе предположенных к выставке картин не оказалось, которые бы по тенденциозности своего содержания не могли бы быть выставленными для публики, и что со своей стороны я не встречаю препятствий к удовлетворению означенного ходатайства."

Итак, на пятнадцатой выставке экспонировались "Христос и грешница" В.Д. Поленова, "На бульваре" В.Е. Маковского, "Дубовая роща" И.И. Шишкина и, наконец грандиозное полотно Сурикова "Боярыня Морозова" - лучшее из того, что было создано русскими реалистами в области исторической живописи. Стасов позднее назовет это "хоровой картиной", имея в виду изображение множества людей и "сочетание внутреннего единства героя и народной массы. На 16-й выставке дебютирует Н.А. Ярошенко с картиной "Всюду жизнь". Замечательным событием 18-й выставки, которая открылась в 1890 году стала картина Н. Ге "Что есть истина?" Она как бы символизировала собой пафос всего творчества старейшего члена Товарищества. Огромную и неоценимую помощь оказывал передвижникам П.М. Третьяков (1832-1898) с 1856 года он начал собирать свою знаменитую коллекцию. Первая выставка послужила началом успешного сотрудничества передвижников с московским коллекционером. Он приобрел с выставки картины "Петр I допрашивает цесаревича Алексея в Петергофе" Н.Н. Ге, "Грачи прилетели" А.К. Саврасова, "Порожняки" И.М. Прянишникова, а так же "Майскую ночь" И.Н. Крамского и статую "Царь Иоанн Грозный" М.М. Антокольского".

1.5 Новое молодое поколение художников передвижников во второй половине XIX века

К 1878 году Товарищество значительно расширилось по количественному составу. Сюда устремляется новое молодое поколение, которому близки и понятны принципы и идеи демократического реализма. Это несколько изменяет последовательность жизни в Товариществе. Рассматривая реалистическую живопись второй половины XIX века, необходимо отметить, что на разных этапах своей эволюции она имела определенные особенности. "Одним из важных качеств искусства 1860-х годов является стремление художников обнаружить несовершенство жизни, ее контрасты.

Молодое поколение 80-х-90-х годов поднимает реалистическое русское искусство "… на высоту больших исторических и философских обобщений. В это время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и судьба народа в целом…" Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с именами достаточно известных передвижников появляются новые имена. Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает творческие силы современного искусства. "В 1880-х начале 1890-х годов в состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников - А.Е. Архипов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, С.А. Коровин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов и другие…" Это поколение передвижников.

Девяностые годы Товарищество встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. Но уже в это время в недрах Товарищества назревает конфликт. Попытка проанализировать причины и противоречия сложившейся ситуации, позволит объяснить возникшее положение и отношения между передвижниками. Конфликт начал развиваться очень давно, практически с момента основания товарищества. Необходимо отметить, что в основном это осложнения внутреннего характера. "В то время как творчество передвижников представляло собой явление обращенное к возможно более широкой общественной аудитории, само по себе объединение их оставалось замкнутой корпорацией, допускавшей прием новых членов только путем баллотировки".

Первой причиной стала замкнутая корпоративность художественной организации. За все время существования Товарищества, лишь немногие удостоились чести стать его членом. Наряду с такой строгостью приема в ряды Товарищества, сюда зачастую попадали совершенно случайные и чуждые его принципам люди. Так с "легкой руки" А.П. Боголюбова в Товарищество принимаются Ю.Я. Леман, А.А. Харламов, Э.С. Вилье де Лиль-Адан. В своем письме к Крамскому Боголюбов пишет: "Оба эти господина, конечно лежат душою к нашим интересам, но говорят: зачем тогда 16 декабря 1870 года положили бревно в устав, сделавшее скачку с препятствиями. Тогда это было нужно, но теперь, когда общество окрепло… не смягчить ли этот параграф… Предлагаю Вам этот вопрос на рассмотрение… Своевременно ли это теперь!"

Вслед за этими тремя художниками в Товарищество в 1884 году был принят Н.К. Бодаревский, "автор дамских портретов салонного характера". За Бодаревским, в правах члена Товарищества восстанавливается К. Маковский. Естественно, что работы данных авторов существенно меняли облик передвижных выставок. Многие в Товариществе поняли, что соотношение сил заставляет насторожиться.Естественной реакцией на происходящее стало ужесточение мер по приему экспонентов. В чем оно заключалось? В начале 1878 года Собрание членов Товарищества постановило: "…Относительно экспонентов постановлено: 5% взнос, взыскаемый Товариществом с проданных произведений экспонента, - вовсе отменить, а также не выдавать и дивиденда."

Следующей мерой стала отмена 15 параграфа устава Товарищества, в котором говорится: "…принимать экспонентов лишь на общем собрании". До сих пор правом приема обладали оба отделения и Петербургское и Московское. Затем идет еще одно постановление: "… В том же случае, когда Товарищество признает желательным усилить свой состав новым членом, то баллотирует это лицо предварительно на общем собрании и, если при этом получится не менее 2/3 голосов положительных, Товарищество приглашает вступить избранное лицо в свою среду."

Следующей немаловажной причиной стал так называемый "творческий индивидуализм" каждого художника. Он возрастает параллельно росту значения Товарищества. В этот период уже отчетливо обозначались творческие черты индивидуального облика каждого передвижника. Это была сильная сторона Товарищества, но именно в этом, коренились предпосылки к его расколу, как целостной организации.

В это время происходит достаточно неприятный конфликт с далеко идущими последствиями. Он происходит между М.К. Клодтом и А.И. Куинджи. По существу это была не личная неприязнь, а конфликт между "старой воробьевской школой" и художником "компоновавшим пейзаж - картину по принципу декоративного построения композиции и такого же понимания цветовой гармонии с использованием при этом сложных эффектов освещения".

Результатом разрешения данного спора стал выход обоих художников из состава Товарищества. Ярошенко и передовая часть художников осталась на стороне А.И. Куинджи. Вот документальное подтверждение их выхода: "…я не желаю оставаться далее среди лиц, с которыми расхожусь во взглядах и которым я неприятен, и поэтому прошу меня исключить из числа членов Товарищества…" Письмо такого содержания было направлено в Товарищество М.К. Клодтом А.И. Куинджи так же просит об исключении из членов Товарищества: "… так как я желаю выбыть из членов товарищества, то прошу правление выдать мой фонд".

Аналогичная ситуация складывается в отношениях В. Васнецова и Г. Мясоедова. Поводом для этого конфликта стало появление на 8-й передвижной выставке картины "После побоища Игоря Святославича с половцами". Надо отметить, что этот факт не имеет существенного документального подтверждения, так как при помощи И. Репина, конфликт был успешно улажен.

Помимо совершенно случайных людей в этот период в товарищество начинает активно вливаться новая третья волна передвижников. "… С.В. Иванов и С.А. Коровин, С.И. Святославский и А.С.Степанов, И.И. Левитан и А.М. Васнецов (брат В.М. Васнецова) и многие другие. Все они в сущности, были обязаны передвижникам мировоззренческой основой своего творчества… Были учениками Перова, Прянишникова, Саврасова, работали под руководством Поленова…" Они не изменяя традиции, "воспринятой от своих учителей, хранили верность народной теме…" Но даже при наличии этих традиционных связей, творчество молодых передвижников повествует о наступлении нового периода в развитии реализма.

С данным фактом было нелегко смириться старшему поколению передвижников. Еще одно немаловажное событие сыграло свою роль в усугублении конфликта старшего и молодого поколений.

30 апреля 1890 года был обнародован новый устав Товарищества. По сути своей он утвердил полновластие старших передвижников: "… §5. В члены Товарищества избирает общее собрание тех художников; которые будут предложены; §10. Совет Товарищества составляется из всех членов-учредителей Товарищества, не покидавших его с момента основания …"

В этот Совет избранны в основном консервативно настроенные передвижники: Н.А. Ярошенко, К.В. Лемох, В.Е. Маковский, В.И. Суриков, П.А. Брюллов и др."

Положение товарищества усугубляется постепенным уходом из жизни старшего поколения передвижников. В 1882 году умер В.Г. Перов, в 1887-м - И.Н. Крамской, в 1882 году - Н.А. Ярошенко и И.И. Шишкин. Тяжелой утратой была смерть И.И. Левитана. Один за другим уходят последние "представители старой гвардии" - Савицкий, Мясоедов, Киселев. С годами выставки товарищества сокращаются, уменьшается приток экспонентов .Здесь нельзя не отметить усилия В. Маковского, Н. Касаткина, Н. Дубовского, В. Бакшеева по сохранению специфики художественного объединения. Последние годы деятельности Товарищества связаны всего с двумя значительными выставками. Особо следует остановиться на сорок седьмой, организованной в 1922 году.

Эта выставка имела огромное историческое значение. Здесь была обнародована идейно-творческая декларация. Она констатировала приверженность демократическим идеалам прошлого и намечала пути дальнейшего развития реалистического искусства. По своей сути она была итоговым документом в истории деятельности Товарищества передвижных художественных выставок.

Подводя результаты исследования деятельности передвижников в 90-х годах XIX столетия, начале XX века, нужно отметить, что угасанию данного движения способствовали следующие факторы:

- во-первых, это меняющиеся жизненные реалии, характерные творческие противоречия русского искусства 90-х годов.

- во-вторых, это наличие и создание новых творческих союзов, конкурирующих с Товариществом передвижных художественных выставок.

- в-третьих, это тяжелые утраты, которые понесло Товарищество в результате смерти многих старших передвижников.

Глава 2. Основные направления творческой деятельности передвижников

2.1 Жанровые особенности художественных произведений передвижников

Этетические принципы, лежащие в основе творческой деятельности передвижников, носили характер общий для современной им культуры. Поэтому одной из важнейших творческих задач была необходимость найти для воплощения этих творческих принципов такой круг образов, тем, сюжетов, такие средства выразительности, которые отвечали бы требованиям реалистического искусства. Но как добиться этого? Подготовительный процесс работы над картиной всё более связывается с активным выходом в "мир", где художники находят конкретные проявления больших социальных конфликтов и будущих героев своих картин. Образ человека приобретает всё более точные приметы времени, характерные социальные и индивидуальные отличия.