Романтические актёры Англии периода романтизма. Э. Кин

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный институт культуры

Кафедра режиссуры и актёрского мастерства.

Контрольная работа

История театра

Романтические актёры Англии периода романтизма. Э. Кин

Введение

В творчестве Эдмунда Кина английский романтизм получил наиболее совершенное воплощение в актёрском искусстве.

Актёр, проживший короткую и трагическую жизнь, но успевший снискать поистине легендарную славу, Кин с необычной силой выразил протест лучших людей своего времени против социальной и политической ситуации порождённой европейской реакцией. Именно страстность этого протеста, выраженного средствами великого искусства, идейная и нравственная бескомпромиссность гениального актёра, мучительно искавшего положительный идеал, делали искусство Кина близким Байрону. Байрон и Кин были единомышленниками и соратниками в идейной и художественной борьбе в английском искусстве первых десятилетий 19 века.

Глава 1

Кин не только типичный романтический актёр, искусству которого присущи все особенности этого направления. Он - типичный романтик и по своему душевному складу. Страстность его ненависти к власти имущим, с их самодовольством и духовным убожеством, вызывает неистовый возглас: “Ненавижу всех лордов, кроме лорда Байрона”. И такая же страстность была присуща проявлением его любви к простому народу, ко всем гонимым.

Власти преследовали и травли Кина, презрительно называя его актёром толпы, а публика восторженно признавала его своим, отстаивала и защищала всеми доступными ей способами. Соединение гражданской смелости Кина с предельной душевной уязвимостью, незащищенностью превращало его жизнь в непрерывный поединок, вечный бой, который закончился трагическим уходом великого актёра из жизни в возрасте сорока шести лет.

Кин родился в актёрской семье, рано осиротел, ещё ребёнком был вынужден зарабатывать на жизнь, рано стал актёром и к двадцати годам исколесил всю провинциальную Англию. “Что нужно, чтобы стать знаменитым актёром?” - спросили как- то Кина. “Уметь голодать!” - ответил он. кин актер гамлет романтизм

В провинциальных скитаниях он узнал самые страшные стороны жизни, а как актёр прошёл хорошую школу - в условиях провинциального театра он выступал во всех жанрах и во всех амплуа. Для спасения лондонского театра “Друри- Лейн” в 1814 году Кина, уже прославившегося в провинции, приглашают в столицу. Он дебютирует в роли Шейлока в “Венецианском купце” Шекспира и сразу же завоёвывает Лондон. Шекспир был для Кина самым близким драматургом. Его влечёт к произведениям великого драматурга возможность раскрыть в его пьесах своё трагическое мировосприятие, острое осознание неблагополучия современной жизни, в которой нет ни справедливости, ни свободы, ни счастья.

Именно в Шекспировских ролях Кин стал великим актёром. Он сыграл Шейлока, Ричарда 3, Гамлета, Макбета, Отелло, Яго, Лира, Ромео.

Кин раскрыл новые грани в шекспировских характерах, смело ломал все традиции. Английская критика того времени считала игру Кина лучшим комментарием к Шекспиру. Кроме Шекспировских ролей, Кин прославился в пьесе Ф. Сессинджера “Новый способ платить старые долги” в роли жестокого ростовщика Оверрича.

Эмоциональная сила исполнения Кина была такова, что после первого же спектакля его признали величайшим актёром Англии.

Любимыми ролями Кина были Гамлет и Отелло. Страстная взволнованность, романтическая патетика искусства Кина определяли особенности его исполнения. Он обладал даром раскрывать самые тайные глубины человеческой психики в моменты наивысшего напряжения всех душевных сил.

Он создавал масштабные образы, близкие творчеству Байрона. Однако для романтического искусства Кина была характерна неровность исполнения. Но он никогда не полагался на интуицию, на вдохновение. Он много работал, пополняя недостаток своего образование. Занимался спортом, был одним из лучших фехтовальщиков Англии, работал над голосом, перед зеркалом отрабатывал движения, сотни раз пробуя, выверяя, уточняя особенно сложные куски роли. Переходы от одной эмоции к другой актёр выполнял при помощи голоса и мимики, причём современники были уверены, что полностью зритель мог насладиться эффектом “перехода” только в том случае, когда актёр был хорошо слышен и виден. В новой актёрской технике, изобретённой Кином, было важно гармоничное сочетание выразительности пластики и сценической речи. Новый подход Кина к изображению трагического характера отменял характерное для “школы Кембелов” внимание к литературному слову. Кин в своей сценической интерпретации драматических текстов сосредотачивался на выражении “жизни страстей”, т.е. на интерпретации иного уровня драматического текста, до сих пор не исследованного в актёрском исполнении. Эта особенность исполнения Кином трагических ролей была исключительно привлекательна для романтиков. Романтическое понимание искусства Кина наиболее полно выражено в статьях Хэзлитта. Критик следил за каждым шагом нового кумира театрального Лондона и тщательно фиксировал все изменения, происходящие с ним.

Предлагаемые Кином концепции характеров никогда не были законченными и полными, поскольку Кину было совершенно чуждо “стремление к совершенству” Кемблов. Но именно эта незаконченность, хаотичность сценического воплощения драматического характера привлекала романтиков, поскольку только внутри неорганизованной, “спонтанной” структуры, по их мнению, могла жить оригинальная “правда”. Прочтение Кином классических ролей шекспировского репертуара всегда было оригинальным: актёр нарушал традиционные схемы для того, чтобы выразить собственное, предельно субъективное видение характера. Все спектакли с его участием были спектаклями одного актёра - Кина.

Типичная для романтического актёра гиперболизация страсти. Резкая смена эмоциональных контрастов выражались в щедром разнообразии пластического рисунка роли, в порывистой, резкой динамике жеста, в беспокойном метании по сцене, в стремительных переходах от крика к шопоту, от лихорадочно убыстрённых ритмов к замедленному растягиванию слов, в смелом использовании паузы. Например. В “Отелло” еле заметная пауза перед каждым произнесением имени Дездемоны говорили о любви Отелло красноречивее всяких слов.

Глава 2

Еще при жизни Э. Кина в английском театре начинают утверждаться черты нового, реалистического направления. Его первые шаги, а затем и решительный успех связаны с именем Уильяма Чарлза Макреди. Его отец - провинциальный актёр, державший труппу, определил его в одну из старейших школ, намереваясь сделать из него “джентльмена”, но дела его антрепризы пошли на спад, и плата за обучение оказалась слишком для него высока.

Начав в школьные годы как любитель, Макреди добился успеха на провинциальной сцене и в 1816 году был принят в столичный “Конвент - Гарден”. Несколько лет спустя о нем заговорили как о возможном сопернике Кина. Успех в ролях Лира, Гамлет и Макбет ещё больше укрепили его положение. После ухода Кина со сцены Макреди становится центральной фигурой в английском театре.

Контрастной, романтически взволнованной манере Кина Макреди противопоставил подробный, достоверный, более приближённый к быту способ характеристики персонажа. Н долго вживался в образ и разработал превосходную внутреннюю технику.

Его пластика отличалась большой выразительностью. У него не было порывистости Кина, и в этом отношении он как будто сделал шаг назад, в сторону классицизма конца века. Сам актёр считал, что его метод сложился под влиянием обеих предшествующих школ- романтической, главным достоинством которой Макреди называл силу страстей, и классицисткой с её тонкостью вкуса, ясной логикой, отточенностью формы.

Глава 3

“Венецианский купец” роль Шейлока

Спектаклем, открывшим Лондону Эдмунда Кина, был “Винецианский купец” Шекспира, в котором актёр исполнил роль Шейлока. Кин первый сумел сценически выразить живое движение страстей. Исполнение Кина потрясло “правдой” изображения “непроницаемой, тёмной природы” Шейлока, которую он выражал “блестяще и мастерски”: характер Шейлока находился в постоянном движении, в его исполнении не было ни пустых пауз; ни случайных движений. Кин порывает с английской традицией трактовки Шейлока как злодея. Не скрывая жестокого эгоизма Шейлока, он показывает его человечность. Он тонко и точно передавал сложный внутренний мир своего героя,- в этом выразилась романтическая тема оправдания зла: он саркастичен в отношении к окружающим, но в то же время трагически ощущает своё одиночество; в Шейлоке - и ненависть, и нежность, и наружное смирение, и внутренняя злоба. Жуткий смех внезапно обрывался рыданием; зловеще сочетались чёрно- красные тона костюма; вьющиеся чёрные пряди волос заменили традиционный рыжий парик- всё это оказалось неожиданным для англичан, пришедших посмотреть провинциальную знаменитость.

Роль Ричарда 3

Премьера “Ричарда 3” последовала сразу после “Венецианского купца” и также имела огромный успех у лондонской публики. Кин оживил роль энергией и свободой исполнения. Сцена с леди Анной была особенно выразительной частью спектакля: это было “восхитительное изображение очаровательного, улыбающегося злодейства”. В начале сцены Кин стоял в стороне, величественно и грациозно прислонившись к стене. В этой эффектной позе, он произносил монолог о своём уродстве. Ричард Кина “сознательно преследовал свою жертву” и не испытывал каких- либо чувств к ней.

Сцена смерти была заключительной и самой высокой нотой спектакля. В поединке с Ричмондом Ричард Кина дрался отчаянно, будто пьяный от крови. Когда победитель забирал у него шпагу, он застывал в “потрясающей и величественной позе”, вытянув руки, и казалось, что “его воля не может быть обезображена”.

Роль Оверрича

В классической роли английского трагического репертуара Кин выразил романтический образ трагического злодея, “жестокость которого, никогда не затухнет и не исчезнет”. В Оверриче Кина “постоянно действует ненавистный демон, мучительный для самого человека, в груди которого он живёт, торжествующий только тогда, когда он может подавать своей силой окружающих людей и сеять боль и страх вокруг себя”. Оверрич в исполнении Кина - “хитрый, злобный, завистливый и ироничный угнетатель, смелый убийца…негодяй…создавший в себе идола честолюбия”. Эмоциональное воздействие игры актёра на публику в финале, когда разорившийся Оверрич сходил с ума, доходило до такой мощи, что в зрительном зале раздавались рыдания, а однажды присутствовавший на спектакле Байрон был так потрясён игрой Кина, что лишился чувств.

Роль Гамлета

Гамлет был сыгран Кином в Друри - Лейн в том же 1814 году. Актёр предложил новую интерпретацию шекспировского героя, значительно изменив сценический текст. В Гамлете для Кина главным был процесс торжествующего зла, против которого не восстать невозможно, но победить его нельзя. Отсюда тихая грусть вместо яростного крика в сцене с матерью, глубокая любовь к Офелии. Всюду в этой роля Кин выделяет всплески любви посреди этого “моря бедствий”. В сцене с Призраком Гамлет Кина не испытывал традиционного трепета перед видением духа умершего отца. Он встречал его подозрительно, но постепенно отношение Гамлета к нему менялось. В результате он следовал за ним добровольно, и даже направлял свою шпагу не против Призрака, как это делали актёры до него, а против Горацио и Марцелла. Монолог “быть или не быть” Кин исполнял с необычной силой и страстью. Актёр представлял на сцене не философствующего Гамлета, а неистово страдающего. Он признавался в желании умереть, которое рождало отвращение героя Кина к окружающей его реальности.

Другим знаменитым комментарием Кина к тексту “Гамлета” было решение сцены “мышеловки”. Герой Кина следил за Клавдием открыто, будто охотник, преследующий свою жертву. Внезапно он падал на землю у ног Офелии и начинал ползти в сторону Клавдия, не отводя с него взгляда. Наблюдая за реакцией Клавдия, Гамлет издал громкие вздохи, которые современникам казались “лучшим выражением внутренних чувств” героя: они были настолько сильны, что принц уже не в силах был скрывать их.

Умирал Гамлет Кина, как и другие герои великого романтического актёра, мучительной и достоверной смертью. По версии Кина Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять усиливающейся боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немевшие губы и наконец, Кин издавал пронзительный звук.

Роль Отелло и Макбета

В образе Отелло основным для Кина становилось раскрытие всепоглощающей любви к Дездемоне. В ней выражались лучшие черты характера Отелло - его цельность, чистота, вера в людей. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Таким образом, трактовка трагедии Кином перекликалась с пушкинским пониманием: “Отелло не ревнив, напротив, от природы он доверчив”.

Играя Макбета, Кин отказался от традиционной трактовки его как злодея, и всё внимание сосредоточил на раскрытие внутренней борьбы сложных и противоречивых чувств героя.

Заключение

25 марта 1833 года Кин в последний раз выступил на сцене. Он играл своего любимого Отелло. При словах: “Окончен труд Отелло” - актёр потерял сознание и через три недели умер.

Смертью Кина завершился в английском театре период романтизма.

Список литературы

История зарубежного театра. Ч. 2. Под ред. Г.Н. Бояджиева.

История западно - европейского театра. Т.3. под ред. С.С. Мокульского.

Петрова Л.М. история и эстетика театра. Лекции. Ч.2. - М., 2010, с. 5 -49

Размещено на Allbest.ru