Этапы развития эстрадного танца

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Хореографический факультет

Курсовая работа

По предмету: «Танец и методика его преподавания»

На тему: «Этапы развития эстрадного танца»

Выполнил студент:

ХФ, гр. 305БНХК

Петраш Наталья

Научный руководитель:

Кукарина А.В.

Челябинск 2015



Содержание

Введение

Глава 1. История развития эстрадного искусства

1.1 Танцевальная эстрада до XX века

1.2 Развитие танцевальной эстрады XX века

1.3 Влияние ВОВ на эстрадный танец

Глава 2. Влияние творческих работ балетмейстеров 20 века на развитие эстрадного танца

2.1 М.М Хрусталев и А.А Редель

2.2. Владимир Александрович Шубарин

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Эстрадный танец - вид сценического танца, небольшая хореографическая сценка, миниатюра, предназначенная для эстрадного исполнения (обычно в концерте). Построена на четкой драматургической основе, на лаконичных средствах хореографической выразительности. Эстрадный танец включает в себя эксцентрику, акробатические приемы, пластику и др. [1]

Эстрада -- это понятие, которое всегда рассматривается в рамках конкретного времени. Сегодня она представляет собой некий вид сценического искусства, включающего самые разные жанры вокальной и инструментальной музыки, элементы хореографии, театрального и циркового искусств. История эстрады начиналась еще с выступлений средневековых бродячих артистов, циркачей и представлений, проходивших в разнообразных балаганах. Эстрадный танец представляет собой хореографический номер, который предназначен для исполнения перед зрителями, может являться частью концерта.

К основным особенностям современного эстрадного танца относятся:

· четкая драматургическая основа;

· лаконичность;

· разнообразие средств хореографической выразительности;

· содержание элементов неожиданности в характере исполнения или в постановочных решениях.

Идейность, лаконичность, оригинальность замысла и его воплощения, современность и доходчивость выразительных средства, виртуозность и одухотворенность исполнения -- таковы черты, которыми должен обладать танцевальный эстрадный номер.[16]

Эстрадному танцу, как правило, свойственна синтетичность выразительных средств. Эстрадный танец с особой быстротой и гибкостью отвечает вкусам и потребностям общества. В искусстве эстрадного танца всегда можно было увидеть образ времени -- в этом его сила.

Эстрада сразу же превратилась в широкую экспериментальную базу, где шли поиски нового танцевального языка. Этот язык возникал в результате скрещивания различных танцевальных систем, под влиянием нового музыкального материала, благодаря тесному соприкосновению деятелей эстрады с жизнью.

Огромное влияние на эстрадный танец оказало бурное развитие самодеятельного искусства нашего многонационального государства, что привело к возникновению массовых форм сценического народного танца, исполняющегося крупными танцевальными коллективами (ансамблями народного танца). Во многих национальных республиках появились и одаренные танцоры-солисты.

С тех пор как эстрада определилась в самостоятельный вид искусства, танец стал одним из основных ее слагаемых. Временами он приобретал значение главенствующего жанра на эстраде, иногда же отдавал пальму первенства другим, как, например, в 60-х годах нашего века - песне. Но никогда танец не был в забвении - давние традиции русской хореографии, опирающиеся на великолепную школу, помогали поддерживать профессиональный уровень эстрадного танца даже тогда, когда он оскудевал исполнительскими и балетмейстерскими талантами. Однако же, несмотря на то, что эстрадный танец - одна из наиболее популярных форм хореографического искусства, она и наименее изучена.[17]

С годами само понятие "эстрадный танец" расширялось, вбирая в себя все новые явления. Если в начале 20-х годов под ним подразумевались главным образом народные пляски, чечетка, салонные и пластические танцы в сольном исполнении, то уже к концу десятилетия возникает такая его разновидность, как групповые танцы герлс в Московском и Ленинградском мюзик-холлах. А с конца 30-х годов появилась массовая сценическая форма народного танца (ансамбли народного танца), которые в послевоенные годы заняли ведущее место на танцевальной эстраде. С силой их воздействия на аудиторию становится трудно соревноваться эстрадным танцорам-солистам. Поэтому возникает тенденция совместных выступлений эстрадных танцоров в целовечерних программах. Хотя, разумеется, танец продолжает оставаться и составной частью сборных эстрадных концертов. С середины 60-х годов по всей стране возникают танцевальные ансамбли, имеющие в своем репертуаре эстрадные миниатюры и камерные варианты балетных спектаклей. Творчество некоторых из них лишь с известной натяжкой может быть причислено к эстрадному искусству, но без этих ансамблей картина современной танцевальной эстрады была бы неполной.

Итак, основными разновидностями танцевальной эстрады являются:

-акробатический танец, с наметившимися внутри него тенденциями тематического разнообразия - героики, лирики, гротеска;

- классический танец - почти смыкающийся виртуозностью поддержки с акробатическим;

- сюжетно-характерный танец во всех разновидностях (его подчас называют сюжетно-танцевальной миниатюрой);

- народный танец, как сольный, так и массовый, решенный по схеме построения эстрадного танца;

- военная пляска, массовая и сольная, построенная на элементах пантомимы, народных танцевальных движений и строевых упражнениях, исполняющихся на народную и военную музыку;

- массовые танцы герлс, основанные на синхронных на ритмических и физкультурных движениях, которые исполняют девушки синхронно под музыку в стиле джаз;.[11]

- ритмические -- этот вид вобрал в себя приемы чечетки, степа.

Объект данной работы - история становления эстрадного танца.

Предмет - балетмейстеры и их работы в эстрадном искусстве.

Цель - исследовать развитие эстрадного искусства в России.

Определив объект, предмет и цель исследования, можно сформулировать ряд задач по ее достижению:

1. Изучить становление эстрадного искусства;

2. Обозначить основные этапы развития эстрадного танца;

3. Обозначить главных балетмейстеров данного искусства;

4. Изучить особенности творческой деятельности балетмейстеров.

Структура курсовой работы: введение, две главы, заключение, список литературы.



Глава 1. История развития эстрадного искусства

1.1 Танцевальная эстрада до XX века

Танец на эстраде -- короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальными даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Историю развития танцевального направления условно можно разделить на две вехи: период до XX века и отрезок времени, начинающийся с ХХ века вплоть до современности.[13]

Помимо средневековых бродячих артистов и их представлений прародителями современного эстрадного танца можно считать и дивертисменты. Они представляли собой сценки, которые в ХVII-XVIII показывались между музыкальными действиями или частями драматических спектаклей. В дивертисментах исполнялись оперные арии, зритель мог увидеть отрывки из балетов, послушать народные песни и, наконец, насладиться танцами. В России истоки танцевальной эстрады обнаруживаются в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, с середины XIX века - на народных гуляньях. Конец XIX столетия ознаменовался проведением сборных концертов на эстрадах садов, “воксалов”, кафешантанов.[17]

Популярный танец XIX в. - канкан (французское cancan, от canard - утка), французский танец алжирского происхождения, 2-дольного размера, быстрого темпа. Характерные па - выбрасывание ноги, прыжки. Распространен с середины XIX в., широко использовался в классической оперетте, варьете. Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.

Еще один из популярных танцев 19 века является танец - «Кейк-уок»

Кейк-уок - (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk -- ходьба с пирогом) -- популярный с середины XIX века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный размер -- 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейк-уока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного джаза. Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил распространение в Европе в виде салонного танца. эстрадный танец балетмейстер драматургический

На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке, нашел специфическое отражение в звуковой сфере.

Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков. Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).

Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии, руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски. [2]

Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX -- начала XX века. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы -- гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др. отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет.

Первоначальный период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи». [16]

1.2 Развитие танцевальной эстрады XX века

В начале 20 века на эстраде появился сценический жанр лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков Е.В. Лопуховой и А.А. Орлова, исполнявших «Рязанскую пляску», от которой пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе (сохраняется и в современном эстрадном танце). Перед 1-й мировой войной были популярны «салонные» или «декадентские» танцы («Танго смерти», «Танцы апашей» и др.), вобравшие в себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и др.), усложнённых элементами акробатических поддержек.[9]

XX век характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине XX век развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хэппенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик "контактирует" с предметами на сцене и самой сценой.[10]

К XX - му веку в России насчитывалось уже около 17 танцев, среди них наибольшей популярностью пользовались такие как: полька, венгерка, миньон, фанданго, фигурный вальс, мазурка и многие другие. К XX веку многое в танцевальной культуре меняется. Меняется прежде всего качество танцевального исполнения, изменяется основа, путь, по которому пошло развитие мирового танцевального искусства. После тысячелетнего перерыва Олимпийские игры вновь становятся необычайно популярными, а отсюда происходит сближение танца и спорта, возрастает степень динамичности появляющихся танцев: танго, фокстрот, твист, рок - н - ролл.[17]

С начала. 20-х гг. формировались новые разновидности эстрадных танцев, в которых нашла отражение современная действительность. Это были сюжетно-танцевальные миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драматургической завершённостью, идейностью, оригинальностью замысла и его воплощения, доходчивостью выразительностью средств. Первые танцевально-игровые миниатюры сатирического содержания были созданы Н.М. Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломлённой бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин - «танцы машин»; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами «Синей блузы» и многими балетмейстерами, вводившими в танецгротеск. Танцевально-игровые миниатюры создавали балетмейстеры Н.А. Глан, П.Е. Кретов, В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров. A.M. Meccepep исполнял яркие комедийные номера собственного сочинения. Творцами своего разнообразного репертуара были острогротесковые танцовщики А.А. Румнев и Э.И. Мей, Л.А. Спокойская, В.Ф. Друцкая, Г.А. Лерхе. Балетмейстер К.Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на музыку А.Н. Скрябина, Ф. Листа, И. Альбениса). В 1928 он поставил в московском мюзик-холле, а затем и в ленинградском, танцы «гёрлс», отличавшиеся от зарубежных образцов включением физкультурных и народных движений, приёмов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд современной хореографии и широко применялись в сценических. и эстрадных жанрах.[11]

На современной эстраде возник дуэтно-акробатический танец. В творчестве М.И. Понны и А.И. Каверзина танцевально-акробатический дуэт получил художественную завершённость (графическая строгость линий, сдержанная манера исполнения в сочетании с героической патетикой). Танцовщики этого жанра - В.П. Сергеева и А.В. Таскин стали вводить сюжеты: различные варианты героического. поединка человека с хищником («Змея», «Хищная птица») и др. А.Н. Мозговая и Э.Е. Тараховский в своих выступлениях показывали органичный сплав физкультуры и танца., Творчество А.А. Редель и М.М. Хрусталёва отличалось энергичными ритмами, виртуозными поддержками и оптимистичной тематикой. В их репертуаре была представлена эволюция акробатического танца - от бессюжетного номера к танцу с конкретным содержанием («На катке», «После бала» и др.). В результате в 30-е гг. произошло слияние двух разновидностей эстрадного танца - дуэтно-акробатической и игровой миниатюры, что наглядно проявилось в творчестве Н.К. Мирзоянц и B.C. Резцова («Интересная книга», «Случай на границе», «Наградили» и др.). В их номерах акробатические приёмы использовались как эксцентричная окраска реалистичных образов, что способствовало возникновению ещё одной разновидности эстрадного танца - гротесково-акробатической. Уже тогда в дуэтно-акробатическом танце определились основные тенденции--героика, лирика и гротеск.[7]

Дореволюционные традиции исполнения народного танца сохранялись на современной эстраде танцовщиками старшего поколения. Самым известным среди них был Г.Ф. Егоров-Орлик. Он организовал в 1923 ансамбль украинского танца «Курень». В его постановках было найдено точное соотношение ритмо-темповых контрастных частей с нагнетанием динамики до наивысшей кульминации в конце. Схема его номеров в дальнейшем стала основой многих ансамблевых плясок на различном фольклорном материале.

Всесоюзный фестиваль народного танца в 1936 году стимулировал возникновение крупных коллективов, начавших изучать и пропагандировать танцевальный фольклор. В 1937 был организован Ансамбль народного танца СССР под руководством И.А. Моисеева, который нашёл приёмы сценической интерпретации народного танца, выработал композиционные формы построения программы по принципу эстрадного концерта. Репертуар ансамбля состоял из художественно осмысленных образцов танцевального фольклора, из вновь созданных танцев на основе народных песен, игр и др., из жанровых номеров, по существу - эстрадных танцевально-игровых миниатюр. Практика этого ансамбля, высокий уровень его искусства способствовали возникновению других подобных коллективов, в том числе и во многих национальных республиках.

В середине 20-х гг. возник ещё один вид массового танца, тесно связанного с народным, - военная пляска. Совершенствуясь, этот вид танца приобрёл высокие художеств, качества в исполнении Ансамбля песни и пляски современной Армии (осн. в 1928). Использовав богатую танцевальную лексику, балетмейстер П. П. Вирский создал пляску романтически-приподнятого характера, выражающую героизм армии, её патриотический пафос.[11]

На 1-м Всесоюзном конкурсе артистов эстрады (1939) первые премии были завоёваны Редель, Хрусталевым, Мирзоянц, Резцовым. Была отмечена, и работа балетмейстера Г.А. Шаховской и Крестова--создателей танцевально-игровых миниатюр на современном материале.

В процессе развития эстрадный танец стал оказывать влияние на всю современную хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой специфики органично вошли в лексику классического танца. Артистам балета, в т. ч. В.В. Кригер, О.П. Мунгаловой, П.А. Гусеву, Н.А. Анисимовой, С.Г. Кореню, О.В. Лепешинской. В.А. Преображенскому и др. эстрада помогла выявить индивидуальный стиль исполнения. [8]

Во время Отечеств, войны (1941--45) особое значение приобрела военная пляска, входившая в репертуар фронтовых ансамблей. В том числе танцевального ансамбля Ленинградского фронта (руководитель балетмейстер А.Е. Обрант), который был преобразован в Молодежный ленинградский ансамбль танца, чьи программы отличались поэтичностью и гражданственностью («Юность», «Пути-дороги»).

В 60-е гг. были организованы учебные заведения для подготовки эстрадных танцовщиков (Киевская студия эстрадного и циркового искусств, Всероссийская творческая мастерская). Возродился жанр мюзик-холла, одним из гл. элементов которого стал танец: в Московском мюзик-холле -- женский ансамбль «Радуга», рук. Н.С. Холфин; в Ленинградском мюзик-холле -- танцевальные сценки «Носильщики», «Новгородские ложечники» и др.,-- здесь работали разные балетмейстеры, в том числе Г. Вальтер из ГДР. Своеобразием отличаются работы балетмейстера М.С. Годенко в Красноярском ансамбле танца Сибири («Носильщики», «Вологодские кружевницы»). В 60-х гг. многие балетмейстеры обращались к сатирическому жанру. Э.Я. Виноградова сделала репертуар многим ленинградским танцовщикам, в т. ч. Н.А. Раудсепп и Э. Саттарову («Эксцентрический танец», «Учитель танца»). Остроумием замыслов и отточенностью приёмов отличались и номера киевского балетмейстера Б.Н. Каменьковича, созданные для В.А. Кононовича («Два кума», совместно с Г.С. Давиденко, «Докатился!»). Интерес к джазовой музыке характеризует творчество танцовщика В.А. Шубарина, программа которого «Танцы в современных ритмах» имела много последователей.

Для танцевальной эстрады 2-й половины 70-х гг. определяющими стали большие концертные многожанровые танцевальные коллективы (Хореографические миниатюры, Московский классический балет, Ленинградский ансамбль балета, Молодой балет Алма-Аты, «Сувенир» и др.). Каждый из коллективов имеет свой репертуар, своё направление, которое создано балетмейстерами разных поколений: Л.В. Якобсоном, Р.И. Гербеком, Г.А. Майоровым, Н.Д. Касаткиной и В.Ю. Василёвым, Б.Я. Эйфманом, В.Н. Елизарьевым, В.А. Манохиным, Б.Г.Аюхановым и др. В их постановках разнообразие тем и образов воплощается ёмким танцевальным языком, часто метафоричным, что характерно для всей современной хореографии Танцевальная эстрада многонациональна по своему составу и органично входит в культуру народов разных стран.[17]

1.3 Влияние Великой Отечественной Войны на эстрадный танец

В первые дни войны многие артисты думали, что их деятельность в искусстве закончилась, и были готовы к тому, чтобы выполнять любую работу, необходимую Родине. Однако оказалось, что задушевная песня, страстный монолог и танец помогали людям переходить роковой рубеж, отделявший их прежнюю жизнь от будущего, в которое одни вступали, перешагнув порог призывных пунктов, другие - проводив своих близких на фронт.

В концертах для призывников сразу же приняли участие эстрадные артисты и артисты академических театров. Но и у тех и у других возникли проблемы с репертуаром. Не все призывные пункты располагали большими помещениями. Подчас приходилось выступать на каких-нибудь десяти квадратных метрах обыкновенного пола, в непосредственной близости от зрителя. В дальнейшем, во фронтовых условиях, и такая сценическая площадка казалась роскошью - утоптанный кусочек земли, открытый кузов грузовика стали привычным местом выступлений. Разумеется, там можно было исполнять лишь номера с компактной композицией - сольные и дуэтные танцевально-игровые миниатюры или народно-сценические танцы.

Последствия войны сказались на развитии эстрадного танца и судьбах отдельных танцоров. Гибель на фронте А. Смолко, В. Гумбурга, В. Плисецкого и ряд жизненных обстоятельств привели к тому, что распались содружества А. Седляровои и А. Смолко, Т. и В. Гумбург, "Трио Кастелио", дуэт А. Мозговой и Э, Тараховского и еще нескольких эстрадных пар.

Оголило танцевальную эстраду и то, что кадры молодых танцоров сосредоточились главным образом в военных и ведомственных ансамблях (ВЦСПС, Железнодорожном и др.), которые располагали большими средствами для создания программ и могли лучше обеспечить свои коллективы, в том числе и продовольственным пайком - обстоятельство немаловажное по тем годам. Но были еще причины, которые привлекали некоторых танцоров к работе в ансамблях. Например, то, что в коллективе жилось в какой-то мере спокойнее, нежели на эстраде, не требовалось организовывать условия работы, не нужна была личная инициатива для создания репертуара.

Во время Отечественной войны (1941-1945) особое значение приобрела военная пляска, входившая в репертуар фронтовых ансамблей. В т. ч. танц. ансамбля Ленинградского фронта (руководитель балетмейстер А. Е. Обрант), который был преобразован в Молодежный ленингр. ансамбль танца, чьи программы отличались поэтичностью и гражданственностью ("Юность", "Пути-дороги").

К концу войны нехватка кадров ощущалась во всех жанрах эстрады. Вероятно, поэтому Комитет по делам искусств счел возможным провести в 1946 году Второй Всесоюзный конкурс артистов эстрады. На Втором конкурсе представители танцевального жанра не смогли завоевать первой премии. За годы войны ведущие танцоры миновали возрастной предел, дающий право участвовать в соревновании, а молодежи было мало, да она еще и не успела приобрести необходимое мастерство. И вторую премию завоевала не эстрадная танцовщица, а солистка Ташкентского театра оперы и балета имени Свердлова Галия Измайлова, которая продолжила традицию Тамары Ханум, исполнив на конкурсе узбекские и таджикские народные танцы.[11]

Один из признаков эстрадной специфики это - «лёгкая приспособляемость к различным условиям» выступлений, танцевальный жанр соответствует уже тем, что для его исполнения требуется всего лишь ровный пол, сравнительно простой аккомпанемент (от рояля до народного инструмента) и желательно не громоздкий костюм. Декоративным оформлением эстрадные танцоры пользуются редко. Именно поэтому они могли выступать на фронтах гражданской и Великой Отечественной войн и в наши дни выступают в любых условиях: на стационарной эстрадной площадке, на грузовиках, даже просто на земле.



Глава 2. Балетмейстеры и их работы XX века

2.1 Хрусталев Михаил Михайлович и Анна Аркадьевна Редель

Хрусталев Михаил Михайлович

Годы жизни (1905 - 1976).

Участник танцевально-акробатического дуэта (с Анной Редель).

Заслуженный артист РСФСР (1947).

Учился на актерском факультете Государственного института кинематографии, одновременно в пластической студии Веры Майя, входившей в состав Театрального техникума им. А. Луначарского, Театральной мастерской при Камерном театре (1925-1927). Балетмейстер в Московском театре оперетты (1927-1928).

Впервые Редель и Xрусталев выступили вместе в 1928 году в «Акробатическом вальсе» на музыку Г. Стодтгардта и Р. Фримля (постановка И. Дубовской). Сразу же обнаружилось гармоничное сочетание их внешних данных -- хрупкость Редель подчеркивалась монументальным атлетизмом Xрусталева. К тому же между ними возникало чисто интуитивное взаимопонимание и единство действия, столь необходимое при выполнении сложных акробатических поддержек. Динамика их танца ассоциировалась со стремительным нарастанием темпов современной жизни. Обширный репертуар (за 30 лет сценической деятельности более 100 номеров) создавался многими балетмейстерами. Партитуру номера насыщали акробатическими приемами, которые неустанно продолжали разрабатывать, становились соавторами балетмейстеров. Некоторые номера ставили сами. Лучшие танцы сохранялись в репертуаре десятилетиями, появлялись новые их варианты. К ним относятся номера (помимо уже упомянутого «Акробатического вальса»): «На катке», муз. И. Штрауса в собственной постановке (начиная с 1928 создано 8 вариантов), «Цирк», муз. Борхардта, в постановке Глан (1930), «Танго», муз. И. Альбениса (1933) и «После бала», муз. М. Прессмана (1938, оба в постановке П. Кретова), «Мексика», муз. народная (постановка Е. Менее, 1939), «Гавайская поэма», муз. С. Скотта (постановка К. Голейзовского, 1946), «Вальс» И. Штрауса (1940) и «Лиса и бобер», муз. А. Цфасмана (1948) (оба в постановке Г. Шаховской).

Творческий путь Редель и Xрусталева показывает эволюцию жанра акробатического танца от бессюжетных номеров к передаче конкретного содержания, созданию характеров. Классический танец, которым мастерски владела Редель, сочетался с эксцентрической акробатикой виртуозного по технике дуэтного номера. Номера отличало ясное, радостное мироощущение, спортивность, изящество, лиризм.

Анна Аркадьевна Редель

(1908-2003)

Заслуженная артистка РСФСР (1947).

Училась в частной балетной школе М. П. Фроман в Ялте (1919-22). В 1922-1923 гг. - солистка Загребского театра оперы и балета.

В 1924 году приехала в Москву. Окончила хореографический факультет Техникума театрального искусства им. А. Луначарского (1927, класс И.В.Смольцова и Евгении И.Долинской).

Начала выступать на эстраде с Э. Мейем, исполняя эксцентрические танцы (балетмейстер Н. Глан). В 1928 году выступала в труппе театра «Современная буффонада».

В том же году вместе с Михаилом Хрусталевым создала новый эстрадный жанр - хореографическую сюжетную миниатюру, сочетавшую классический танец с элементами акробатики и эксцентрики: «Лирический вальс» (муз. Х. Стотарт и Р. Фримль), «На катке» (муз. И. Штрауса), «После бала» (муз. М. Л. Пресмана), «Лиса и бобер» (муз. А. Н. Цфасмана), «Танго» (муз. И.Альбениса).

В 1941-1945 годах их дуэт многократно выезжал на фронт, выступал на передовой, после войны гастролировал по СССР и за рубежом.

Знаменитый танцевальный дуэт Анна Редель и Михаил Хрусталёв - очевидцы рассказывают, что танцевали они феерически. Тоненькая, изящная и гибкая, как змейка, Анна Редель восхищала великолепным мастерством классической балерины и безграничным бесстрашием в акробатических поддержках, которыми славился дуэт.

Танцовщики дарили своё искусство зрителям почти три десятилетия. Закончив концертную деятельность в 1957 году, артисты продолжили "жить" в искусстве своих учеников, передавая им исполнительский опыт, профессиональные знания, безграничную фантазию… В 1958-1960 гг. Редель работала в хореографическом училище при ГАБТе, ставила отдельные номера. В 1962-1980 гг. - балетмейстер Всероссийской творческой мастерской эстрадного искусства.

Многие воспитанники сегодня тоже стали педагогами: Валентин Манохин, Михаил Музыка, Галина Катайниченко и другие.

Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробатическому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все -- от медленной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; Для „Акробатического вальса" Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддержек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку" и по спирали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддержки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость. [15]

2.2 Владимир Александрович Шубарин

Заметным событием в жизни танца на эстраде начала 60-х годов оказалось появление на афише нового имени: Владимир Шубарин.

В статье Я. Варшавского, написанной им в те же годы (когда критика начала уделять большое внимание эстрадному искусству), содержится интересное наблюдение общего порядка, объясняющее в какой-то мере необычайную популярность Шубарина. Сравнивая эстрадного танцора с академическим, критик писал: "Он выглядит более бытовым, "земным", даже если отличается сложной техникой. Эстрадник как бы показывает зрителю его самого- "обыкновенного человека", дразнит в нем творческое начало, показывает, как много, в сущности, у него талантов" (Варшавский Я. Настоящая эстрада.- "Сов. культура", 1962, 26 июня.).

Внешность Шубарина обычна - русский паренек, небольшого роста, складного, хотя и небезупречного сложения. Но с первого же выхода его на сцену становится ясно, что он рожден для эстрады.

Главное обаяние танцора в непринужденности манеры. Дружески поклонившись и тут же завоевав симпатии зрительного зала приветливой улыбкой, он начинает рассказывать, то есть показывать, хотя эта оговорка возникает неспроста, как ловок, подвижен, элегантен наш современник, насколько ему свойственна легкая ирония и с какой подкупающей простотой он может неожиданно совершить небывалое.

Творчество Шубарина, являющегося также и постановщиком большинства исполняемых им номеров, идет в том же направлении, что и вся советская хореография. Он ищет крепкого сплава виртуозного классического танца с современной пластикой - того сплава технологии и эстетики, из которого можно создавать разнообразные и сложные образы. Конечно, с добавлением актерской выразительности и фантазии - ими также наделен Шубарин.

Владимир Александрович Шубарин (1934) пришел на эстраду в 1963 году, уже имея звание заслуженного артиста РСФСР, которое получил будучи солистом Краснознаменного ансамбля песни и пляски. До этого Шубарин работал в Ансамбле МВО, еще ранее - с 1951 по 1954 год, в Хоре имени Пятницкого, виртуозно исполняя русские пляски.

Впервые Шубарин приобщился к танцу в самодеятельном кружке Клуба строителей города Новокузнецка, где учился в металлургическом техникуме. В кружке упор делался на изучение народных танцев, хотя проходились и некоторые основы классического тренажа - словом, давалась обычная программа кружковых занятий. Но один из педагогов, в прошлом выступавший в составе джаз-оркестра, познакомил Шубарина с приемами эксцентрического танца, с техникой чечетки и степа, которые тот быстро освоил. Да и вообще заболел джазом.

Поначалу ему просто нравилось фантазировать движения на популярные мелодии. Осознание ритмического богатства джазовой музыки, ее импровизационного характера, дающего огромный простор для творчества, пришло к нему в дальнейшем, когда он стал зрелым танцором.

В 60-е годы наконец наступило понимание того, что джаз хоть явление противоречивое, однако же связанное своими корнями с народным творчеством, главным образом с негритянской музыкой. Господствовавшая многие годы точка зрения на джаз как на "музыку толстых" перестала заслонять "истинную ценность джаза: его коллективность, праздничность, зрелищность, открытость для непосредственного участия слушателей в музыкальном действии" (Переверзев Л. Праздники и будни нашего джаза. - "Муз. жизнь", 1968, № 16, с. 23.).

В последующие годы не только этот гениальный музыкант, но и многие талантливые композиторы создали инструментальные пьесы и эстрадные песни, предназначенные для джаза. Хуже обстояло дело с танцевальной музыкой, а следовательно, и с самим танцем. Робкие попытки создать свой, советский бытовой танец не приносили успеха, а молодежь упорно хотела танцевать что-нибудь новое. Вместе с мелодиями рок-н-ролла, твиста, шейка и др. просачивались сведения о том, как их надо исполнять чаще всего эти сведения оказывались неточными, они дополнялись собственной фантазией танцующих, не подготовленных эстетически, не владеющих элементарной танцевальной техникой. И пока педагоги и теоретики спорили между собой (и продолжают спорить до сих пор), по какой системе следует преподавать бытовой танец и какие его образцы полезны, а какие вредны, на танцевальных площадках можно было подчас наблюдать удручающее зрелище дергающихся, "неуправляемых разумом" тел.

Как и многие одаренные люди, Шубарин умеет целенаправленно работать. В Хоре имени Пятницкого под руководством Татьяны Устиновой он овладел техникой присядок и подлинной манерой исполнения русских плясок. В Краснознаменном ансамбле, тренируясь в классе Георгия Фарманянца, он развил свой большой от природы прыжок, что позволило ему выступать на эстраде с гопаком из балета "Тарас Бульба".

В знаменательный день первого полета в космос Юрия Гагарина в праздничном концерте Шубарин исполнил номер "Полет в космос", принятый восторженно публикой не только за актуальность его темы.

Шубарин настойчиво углублял свои знания и понимание джазовой музыки. Он даже изучил игру на ударных инструментах, что помогло ему в творчестве, так как научило "раскладывать" ритмически любое музыкальное произведение, написанное для джаза. Во время зарубежных гастролей Краснознаменного ансамбля Шубарин не упускал возможности детальнее знакомиться с джазовым стилем танца, в основе которого многие элементы не только негритянских народных танцев, но и латиноамериканских. В Мексиканской академии танца он посетил десять уроков на отделении современного танца. В Лос-Анджелесе, тренируясь вместе с труппой Дж. Баланчина, Шубарин обнаружил свое понимание и умение сочетать классический танец с джазовым стилем и получил ценные советы от американского балетмейстера. Так накапливались знания, образовавшие фундамент созданного Шубариным индивидуального стиля эстрадного танца.

Модными танцами на то время были кэк-уок, матчиш и чарльстон. Шубарин не реставрирует эти танцы. Он лишь акцентирует их самые характерные черты: синкопированность ритма, некоторую манерность исполнения, легкую эксцентричность движений. Он ловко играет аксессуарами: тросточкой, цилиндром - и какими-то совершенно неуловимыми штрихами вызывает вдруг знакомые образы Чаплина, Гарольда Ллойда - первых героев комических кинолент, некогда владевших сердцами зрителей. И еще один образ заимствует танцор у кино 20-х годов. Отчаянный парнишка в буденовке совершает дерзкий рейд в тыл врага - это же герой популярной советской картины "Красные дьяволята". Номер так и назван. Эта танцевально-игровая сценка, так же как и "Уличный танцор" (на музыку Д. Гершвина), представляет собой законченные танцевальные новеллы с четкой драматургией, с хорошо вылепленными образами.

Патетической кульминацией, кстати необходимой в каждом эстрадном концерте, является "Русская вариация". С нею перекликается по настроению этюд "Борьба".

Шубарин вкладывает в исполнение этого номера подлинную страсть, оставаясь простым, естественным в изложении, по сути дела, мировоззрения современного человека, борющегося, строящего, доказывающего свою точку зрения.

Возрождая замечательную эстрадную традицию быстрого отклика на события, артист включал в свои выступления все танцевальные новинки последних лет. Подходя к микрофону, он шутил: "А сейчас я вам исполню модный западный танец... казачок!" Или - летку-енку, или - шейк. И исполнял их академично - этот термин вполне подходит к той сдержанной и энергичной манере танцора, выявляющей динамическую и виртуозную сущность танцев, в которых пульсирует стремительный ритм нашего времени.

Специфическая эстрадность творчества Шубарина заключается в том, что он окрашивает танцы своим отношением, никогда не перевоплощается до конца в создаваемый образ, оставаясь самим собой - замечательным, увлеченным своим искусством танцором.

Увлеченность заразительна. В первое время как-то не замечалось, что, "показывая на эстраде ча-ча-ча, чарльстон, твист, Шубарин обращает внимание лишь на ритмические различия и одну основную фигуру танца, хорошо знакомую каждому. Затем же, продолжая хореографическую тему, артист уходит от первоосновы, не развивая пластические возможности, заложенные в ней. От этого шубариновские фантазии на темы популярных танцев оказываются весьма схожими друг с другом" (Вартанов Ан. После концерта Олега Лундстрема. - "Сов. эстрада и цирк", 1966, № 9, с. 19.).

К сожалению, Шубарин не прислушался к мнению профессионалов, советовавших ему привлекать к созданию своих программ постановщиков. Тем более что на эстраде стали появляться молодые балетмейстеры, чувствующие стиль джазовой музыки. Огромный успех у публики в какой-то мере дезориентировал танцора, ему казалось, что он все может делать сам. Кроме того, постоянно находясь на гастролях, выступая подчас в течение дня в нескольких концертах, Шубарин попросту устал физически и как-то внутренне погас. Он стал выходить на эстраду спокойно, уверенно, для того чтобы работать, а не наслаждаться творчеством, как прежде.

Ощутив, по-видимому, некоторое неблагополучие, Шубарин начал искать новые формы построения программы (одно время он выступал вместе с танцевальной группой, что не внесло ничего принципиального в его творчество). К сожалению, он не осознал, что главное для него было найти балетмейстера, близкого по пониманию задач эстрадной хореографии, способного помочь выразить образным танцевальным языком его интересные замыслы. В частности, развитие синтеза джазовых форм танца с национальными элементами, так интересно заявленное прежде этим талантливым танцором, установившим на эстраде новые высокие критерии исполнительского мастерства, создавшим собственный неповторимый жанр.

В начале 60-х годов, в пору реабилитации джаза, и в прямой связи с этим явлением на ленинградской эстраде начали выступать Нина Александровна (1942) и Владимир Николаевич Винниченко (1937). В их лице продолжалась семейная традиция эстрадного исполнительства - отец Владимира, Николай Иванович Винниченко, в прошлом был известным чечеточником (В конце 20 х гг. он исполнял вместе с А. Трилингом чечеточный дуэт "Блек энд уайт". Затем они оба работали в джазе Л. Утесова.). Под его руководством Владимир с детства тренировал приемы стэпа, постигал специфику эстрадного танца - типичный пример внешкольного обретения мастерства, столь характерный в прошлом для коренных эстрадных артистов и для артистов цирка. В конце 50-х годов отец ввел Владимира в свой парный номер и вскоре, в 1961 году, ушел на пенсию. С этого времени Владимир работает с Ниной, которая, так же как и он, достигла профессионализма собственными усилиями: лишь недолгое время она занималась в танцевальном кружке Выборгского Дома культуры.[11]

Основу репертуара танцоров составляют номера, продолжающие традицию салонных танцев. В 60-х годах эти танцы еще именовались ритмическими, но вслед за Шубариным Нина и Владимир стали называть свой жанр - "танцы в современных ритмах". Уже в первом номере, созданном для них виртуозом стэпа Владимиром Зерновым, молодые танцоры продемонстрировали незаурядную технику и элегантность манеры. В следующем номере - "На прогулке" (музыка сборная), который поставил старший Винниченко, были использованы еще более сложные приемы стэпа.

Очень важным для молодых танцоров оказалось творческое сотрудничество с А. Е. Обрантом, который стремился расширять диапазон их возможностей. Первый созданный для них номер - "Спортивные ритмы" (на музыку Г. Свиридова) он построил на использовании спортивных элементов. Танцоры овладели новой для них энергичной пластикой, широким, охватывающим всю сцену композиционным рисунком танца. Эта работа принесла всем троим дипломы второй степени Первого конкурса хореографических номеров 1966 года.[4]



Заключение

Рассмотрев и проанализировав становление и развитие эстрадной танцевальной культуры с древнейших времен до конца XX века, проследив ее отражение и влияние на развитие других танцевальных сфер деятельности, таким образом, выполнены поставленные цели данной курсовой работы.

Описывая отдельные исторические эпохи, четко выявлен процесс постепенного преобразования первобытной пляски в технический, развитый эстрадный танец, который в свою очередь продолжает свое развитие по сей день.

Можно упомянуть и об особенностях музыкальной культуры каждого периода, которые самым ярким образом отразились на развитии танцевальной эстрадной культуры. Это позволяет нам сделать вывод о том, что танцевальная культура и музыкальная культура в целом неразрывно связаны друг с другом.

Великая Октябрьская революция произвела переворот не только в социальных отношениях, но и в психологии людей. Поставленные перед работниками искусства задачи захватили и самые отсталые их слои - танцоров. Участвуя в митингах-концертах перед широкими массами солдат и рабочих, слушая пламенные выступления ораторов, они приобщались к новым идеям, стали понимать происходящее.

Столь же необходимой оказалась деятельность танцоров и во времена Великой Отечественной войны - их выступления в действующей армии и в тылу оказывали наряду с другими видами искусства сильнейшее эмоциональное и идеологическое воздействие - вселяли бодрость, давали радостные, светлые впечатления. Деля с армией и населением все тяготы военного времени, выступая в труднейших условиях, эстрадные танцоры, а также многие артисты балета внесли свою долю в дело победы над врагом.

Быстрая реакция на явления жизни присуща всему эстрадному искусству, в том числе и эстрадному танцу. Все это увеличило силу воздействия эстрадного танца, расширило его возможности показа - от обобщенных образов до тонкой психологической разработки характеров, позволило касаться самых разнообразных тем - в том числе и поднимающих серьезные проблемы.

Благодаря данной курсовой работе мы убедились в том, что танец представляет собой не просто одну из сфер художественной деятельности человека, но и является своеобразным выразителем духовного мира любого народа. Он передавал жизненно важную информацию, отображал религиозные верования, выражал общественные мысли и настроения, свойственные тому или иному народу в разные времена.



Список литературы

1. Балет. Танец. Хореография: Краткий словарь танцевальных терминов и понятий. 2-е изд., испр. и доп./ Сост. Н. А. Александрова. - СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2011. - 624 с.: ил. - (Мир культуры, истории и философии).

2. Джазовый танец на эстраде: Учебное пособие. - СПб.: Издательство «Лань»; Издательство « ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2012. - 240 с.

3. Кузнецов, Е. Из прошлого русской эстрады / Е. Кузнецов. - М. : «Искусство»,1958

4. Российский джаз. В 2- х т. Т. 2/ Под ред. К. Мошкова, а Филипповой. - СПб.: Издательство « Лань»; Издательство « ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2013. - 544 с.

5. Рыбакова Е.Л. Джаз в культуре России (конец XX - начало XXI века) / Е.Л. Рыбакова // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2007. - № 1. - С. 27-30

6. Рыбакова, Е.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре Росси / Е.Л. Рыбакова// автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологи, - СПБ. : 2007

7. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев - М.: «Искусство» , 2008.

8. Славский Р. Искусство пантомимы - М.: «Искусство»,2011.

9. Хрусталев, М. Эстрадный танец / М. Хусталев. - М. : «Театр», 1964,

№ 9

10. Ханнес А., Авербах Ю. Л. и др. Энциклопедия кругосвет. Балет. - Москва.

11. Шереметьевская Н.В. 'Танец на эстраде' - Москва: Исскуство, 1985 - 416 с.

12. Эстрада в России. XX век. Лексикон. - М. : РОССПЭН, 2000- 784 с.

13. Эстрада в России. XX век. Энциклопедия. -- М.: ?Олма-Пресс?, 2004 -- 862 с.

14. Эстрада сегодня и вчера. О некоторых эстрадных жанрах XX - XXI веков. Сб. ст. Вып. 1. М.: ГИИ. 2010. - 304с.

Электронные ресурсы

15. Кино- театр.ру. [Электронный ресурс] Точка доступа: http://www.kino-teatr.ru/teatr/acter/w/sov/258260/bio/

16. Официальный Российский сайт: «Все о танцах». [Электронный ресурс] Точка доступа: http://www.dance.ru/estrada/

17. Эстрадный танец. [Электронный ресурс] Точка доступа: http://www.danceorsk.narod.ru/estrad.htm

Размещено на Allbest.ru