Создание композиции "Ритм времени" в технике гобелен

Размещено на http://www.allbest.ru/

Создание композиции "Ритм времени" в технике гобелен



Содержание

Введение

1. Время ритма, или ритм времени

1.1 Бег времени

1.2 Историческое развитие ритма как образно-композиционного средства в живописи

1.3 Движение и время в картине

2. Время вечно

2.1 Время проявление бытия

2.2 Сюжет композиции

2.3 Техника как инструмент самовыражения

3. Методико-технологическая последовательность выполнения работы

3.1 Методические закономерности выполнения работы. Композиция и колорирование

3.2 Технология выполнения гобелена

Заключение



Введение

Искусство существует во имя людей

Чувство прекрасного, потребность в красоте живут в душе каждого человека. Издревле люди стремились окружить себя красивыми вещами, которые не только удобны в быту, но и радуют глаз.

Еще в глубокой древности было осознано значение эстетической функции искусства. Индийский поэт Калидаса (около 5 века) выделял 4 цели искусства: вызывать восхищение богов, создавать образы окружающего мира и жизни человека, доставлять высокие удовольствия с помощью эстетических чувств, служить источником всеобщего наслаждения, радости, счастья и всего самого прекрасного.

Современный индийский ученый В.Бахадур пишет, что цель искусства - вдохновлять, очищать и облагораживать человека, для этого оно должно быть прекрасным.

Искусство строит ценностное сознание человека, учит его видеть жизнь сквозь призму образности.

Искусство существует во имя людей. Его высшая цель - гуманизм, счастье и полноценная жизнь личности. Практика искусства многогранна, но есть одна его сущностная цель - социализация личности и утверждение ее самоценности. Искусство делает личность истинно человеческой и истинно общественной, вовлекая в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Искусство непринужденно, непосредственно воздействует на сокровенное и индивидуальное мироотношение личности.

Актуальность исследования. Являясь одним из фундаментальных явлений природы и искусства, ритм всегда будет представлять интерес для исследователей. Этот интерес усиливается с увеличением эмпирической материальной базы искусства, нарастанием вариативного многообразия ритма на основе новейших технологий в художественном творчестве.

Целью представленной является исследование ритма и времени в различных жанрах искусства. Создание композиции "Ритм времени" в технике гобелен.

Для достижения целей курсовой работы необходимо решить следующие задачи:

-Выявить источники информации.

- Собрать иллюстративный материал.

- Изучить собранный материал.

- Выявить особенности данной темы.

- Разработать варианты композиции.

- Создать индивидуальный проект .

- Определить технологическую последовательность выполнения; материалы и инструменты.

-Создать композицию "Ритм времени" в технике гобелен.



1. Время ритма, или ритм времени

1.1 Бег времени

У Времени отвратные привычки:

Стоит, стоит, и вдруг как побежит!..

Время и ритм фактически оказываются гранями одного понятия "потока", "течения": время течет, ритм - тоже течет (слово rhythmos - от греческого корня "течь").

Понятие времени, бесспорно, играет огромную роль в жизни современного человека, в его мировосприятии, в его научном мышлении. Достаточно вспомнить, что один из крупнейших ученых XX века, Эйнштейн, разработал свою новую физическую теорию, основываясь на относительности исчисления времени, и что новый вид искусства из разряда временных искусств -- кино -- был создан именно в XX веке.

Не приходится говорить о том, какое важное место занимает понятие времени в марксистско-ленинской философии, в методике диалектического материализма. "В мире нет ничего, кроме движущейся материи, и движущаяся материя не может двигаться иначе, как в пространстве и во времени" *. "Пространство и время -- не простые формы явлений, а объективно-реальные формы бытия". Наши представления о пространстве и времени, будучи относительными на каждой данной ступени человеческого познания, развиваются, приближаясь к абсолютной истине. Совершенно естественно, что искусство, которое является одной из форм общественного сознания, способом освоения мира, средством познания действительности, оперирует прежде всего и в основном объективными формами существования материи, то есть категориями пространства и времени. Можно ли вообще говорить о категории времени применительно к пластическим искусствам, к произведениям скульптуры, живописи и графики? Обычно принятое деление искусств на пространственные и временные, то есть на такие, где образы существуют в пространстве и где они следуют друг за другом во времени, как будто бы полностью выключает время из сферы архитектуры, скульптуры и живописи как искусств пространственных. Действительно, образы живописи и скульптуры не меняются, не развиваются во времени, подобно музыкальной мелодии или ритму танца. Но значит ли это, что пластическим искусствам совершенно чужды идея и чувство времени, что с ними невозможно соотносить понятие динамики, ритма и т. п. Само собой разумеется, что это не так. Пусть образы пластических искусств неподвижны и неизменны, но они стремятся и способны воплощать совершенно определенные представления времени, указывать направление и последовательность движений, внушать переживания темпа и динамики временного потока. Больше того, можно утверждать, что именно дыхание времени, исходящее от картины или рисунка, потенция перемены, чувство становления образа или события, раскрытие их в статической плоскости придают подлинную жизнь образам , хотя в действительности они неподвижны. Чем сильнее мы ощущаем в картине (или рисунке, или рельефе) динамику времени, тем глубже и неотвратимей их эстетическое воздействие (сравним у Дидро: жизнь и движение фигуры -- две вещи, совершенно различные. Жизнь есть и в фигуре, находящейся в состоянии покоя. Художники придают слову "движение" свой особый смысл: они говорят о фигуре, находящейся в состоянии покоя, что "в ней есть движение" -- это значит, что она готова задвигаться).

Ритм - универсальное природное свойство. Он присутствует во многих явлениях действительности. Вспомните примеры из мира живой природы, которые так или иначе связаны с ритмом (космические явления, вращение планет, смена дня и ночи, цикличность времен года, рост растений и минералов и др.). Ритм всегда подразумевает движение.

Ритм в жизни и в искусстве - это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, можно различать активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный. Мы живем в постоянно изменяющемся мире. В произведениях изобразительного искусства художники стремятся отобразить течение времени.

Движение в картине - выразитель времени. На живописном полотне, фреске, в графических листах и иллюстрациях обычно движение воспринимается нами в связи с сюжетной ситуацией. Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного периода времени или даже представить будущее. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с их внутренним состоянием, медленный.

1.2 Историческое развитие ритма как образно-композиционного Средства в живописи

Живопись Средневековья отражает начало формирования христианской культуры. Это непосредственно связано с плоскостностью живописного пространства этого периода, в котором нет места свободному перемещению персонажа в третье измерение, вглубь иконописного пространства(см. прил.). Его практическая двухмерность приводит: во-первых, к сложению канонических схем иконописного пространства; во-вторых, - к символической передаче мира, что представлено символичностью линии и цвета. Важным структурным принципом изображений, играющим в средневековом искусстве особенно важную роль, были каноничность и символичность, определяющиеся сложившимся в христианстве мировоззрением. При помощи наполненных глубокой символичностью линии и цвета в канонические схемы организуется действие, располагающееся в земной части, зоне земного, наполненное ощущением ритмического спокойствия. Композиционно это представлено симметрией, направленностью динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях вертикальное объединение ритмов частей создает ощущение ритмо-динамической полифонии(см.прил.).

Увлечение геометрическим пространством окружающего мира привело к созданию теории и правил линейной и воздушной перспективы, эксперименты с которыми приводят в позднее Возрождение к заострению ракурсов, и потому повышенной экспрессивности ритмических характеристик действия как земной, так и небесной части. Развитие в этот период небесной зоны приводит в Позднее Возрождение к их практически идентичной ритмо-динамической напряженности. Впервые появившаяся в живописных композициях асимметрия, значительно менее четкая по сравнению со Средневековой живописью ритмо-динамическая направленность к центру в раннее Возрождение, либо ее разнонаправленность в более поздний период, также создают ощущение повышенной скорости, живости ритмов. Новое, усложненное мироощущение эпохи Возрождения отразилось в живописи (по аналогии с музыкальным увеличением голосов) увеличением количества планов ("зон"), каждый из которых имеет свою линейную и цветовую ритмику, подчиненную идее целого, что стало характерным для всей последующей реалистической живописи.особую значимостьимеют работы Л.-Б Альберти и Леонардо да Винчи(см.прил.). композиционный гармония тканый картина

Более полная и тонкая, по сравнению с живописью Возрождения, передача эмоциональности, монументализма и программной эпичности отображается в симфонической сложности планов Романтической живописи, среди которых преимущественную ритмическую разработку получает либо зона земного, либо божественное, вторгаясь в зону земного, создает целостность произведения, отменяя принцип зональности(см.прил.). В произведениях отсутствует явная автономность ритмо-динамических характеристик частей; есть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития. Ритмо-динамическое движение в картине может быть как однонаправленным, так и разнонаправленным, четкая ритмо-динамическая направленность может отсутствовать, во всех случаях создавая стихию деятельного ритма, его широту, блистательную виртуозность(см.прил.).

Увлечение поэтичностью, вычурностью, декоративностью цветового пятна при торжестве линейного начала и неуловимости переходов, логика композиционного построения пространства живописи символизма, который занимался образным насыщением модерна, коррелирует с его образной системой, где мир трактуется как вечная загадка.

Эта логика, в отличие от Романтической, несколько видоизменяется. Несмотря на традиционное для реалистической живописи преобладание ритмо-динамической напряженности в основной части, легкая асимметричность расположения фигур, не нарушающая ощущения общей гармонии, сдержанный характер жестов, наклонов и поворотов создают характерное для модерна ощущение музыкальной ясности и спокойствия ритмов(см.прил.).

В целом, композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции, характеризующейся ощущением музыкальной ясности и спокойствия ритмов.

В абстрактной живописи, отказавшейся от предметного изображения, роль воздействия ритма возрастает и приближается по своему значению к музыкальному.

Повышенный интерес к эмоциональному аспекту, появившийся в Романтизме, в абстракционизме достигает апогея и приводит к кардинальным изменениям логики композиционного построения, к передаче ритмов внутреннего, эмоционального мира(см.прил.).

В результате претворения новой абстракционистской логики построения живописного пространства, все концепции которой сводятся к выявлению эмоциональности путем линии и цвета, разделение на такие основные части, отображающие реальный мир, как небесное и земное, отсутствуют.

Ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира. Части эмоционального мира, отображенные в пространстве картины, могут иметь различное количество; само расположение этих частей может быть организовано не только по вертикали, но и по горизонтали; принцип зональности может отсутствовать вовсе. Главным здесь является правило сохранения эмоционального заряда при любой пространственной ориентации произведения.

Появляется в различной степени автономность, независимость ритмических характеристик одной части картины от другой, либо вся картина обладает абсолютно одинаковой ритмо-динамической напряженностью. Асимметричность, впервые появившаяся в Возрождение, достигает максимума и приводит к разнонаправленности ритмического движения, которое в зависимости от заложенного в произведение эмоционального отношения может колебаться от практически полного отсутствия ритмо-динамических ощущений до чувства максимальной динамичности ритмов, ощущения непрерывного, безудержного движения (особенно характерному для американской абстрактной живописи). Так, стремление к творческой легкости и быстроте исполнения, характерное для искусства ХХвека (в американской музыкальной культуре проявившееся в джазовой импровизационности ритма), приводит к созданию в новых композициях бесчисленных вариаций ритма, максимально захватывающей чувством беспрерывного движения(см.прил.).

1.3 Движение и время в картине

Композиция ставит перед художником сложные и каждый раз новые вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. Однако композиция не является чем-то неподвластным анализу, лишенным определенных закономерностей.

Картине доступно многое. Не теряя своей образной специфики, она может стать эпическим повествованием и драматическим действием, лирической новеллой и возвышенной симфонией. Лучшие полотна не только отображают эпоху, современную или минувшую, с ее характерами и вкусами, взаимоотношениями и жизненным укладом - в них показано движение времени.

Истинные художники всегда стремились и стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в ходе определенного, порой продолжительного периода времени. Потому что в движении, в конкретном действии выявляется глубина явлений и человеческих характеров. И портрет лишь тогда удачен, когда живописец раскрывает переживания, движение мысли, переменчивость или постоянство характера, когда мы догадываемся о происхождении, профессии, привычках изображенного и даже о его будущем.

Запечатлевая в картине движение, художник показывает время, чаще всего небольшой его отрезок. Но парадокс: если предметы и участники события по смыслу неподвижны, то уже выражено продолжительное внутреннее действие, длительное время.

Почти пять тысячелетий назад в Древнем Египте впервые в мире родился скульптурный портрет. Ваятели не сомневались в бессмертии души человека. Потому древнеегипетские изваяния при всей выразительности и портретном сходстве словно смотрят в вечность. Устремленность взгляда в неведомую даль при неподвижности фигуры и лица, отрешенного от всего земного, - трудно представить более впечатляющий символ вечности. И теперь эти скульптуры - такие же вневременные, безразличные ко всему земному, к радостям и несчастьям и к тем неимоверно далеким дням и людям, которые их создали.

По-другому относились к творчеству авторы древнеегипетских рельефов, фресок, скульптурных жанровых сценок: ярко, непосредственно и порой динамично рассказывали они о людях, важных событиях и повседневной жизни, природе, животном мире своей страны.

Взгляните на фрагмент росписи гробницы Нахт, созданной в XV веке до нашей эры. Это живая сценка, участницы которой - элегантные женщины - держат себя весьма непринужденно. Все они показаны в момент перехода одного движения в другое или в состоянии относительной, очень краткой неподвижности. Мы знаем: одна женщина только что подняла руку с цветком лотоса и вот-вот ее опустит, другая недолго будет протягивать руку с душистым бальзамом, оставаясь в неудобной позе; наконец, и последняя через какие-то мгновения отпустит руку соседки...

Однако мы смогли верно оценить действия персонажей, лишь поняв происходящее. Если же рассматривать изолированно, например, среднюю фигуру, то станет неясно, почему она обернулась.

Таким образом, движение в картине воспринимается нами лишь в контексте, в связи с сюжетной ситуацией. Движение в картине - выразитель времени. Передано оно в основном графическими средствами - линиями, пятнами локального цвета, создающими плавный музыкальный ритм. Изображение плоско-стно, ни одна деталь не выходит за пределы первого плана - это так называемое фризовое построение.

...Человек словно на минуту возник из сумрака комнаты. Осанка достойная. Характер, несомненно, твердый, хватка деловая, хотя и склонен к поэтической созерцательности. Действительно, Ян Сикс - поэт и любитель живописи, богатый владелец красильни, торговец тканями и влиятельный государственный казначей. Придет время, и он с благосклонным выражением лица произнесет твердо и холодно: "Вы хорошо знаете, Рембрандт, что я ваш друг и большой поклонник вашего искусства. Я чрезвычайно признателен за мой портрет, но, к сожалению, уважаемый мастер, должен отказать в вашей просьбе. Я и сам материально стеснен".

На портрете, созданном великим голландским художником, запечатлены как бы два потока времени. Один расширенный: в облике бюргера отражена вся его жизнь; не зная конкретных фактов и дат, мы догадываемся о его прошлом и можем предполагать будущее. Иное время - внешнее. Сикс уходит. Но вдруг остановился, склонил голову, ненадолго задумался. Надев на левую руку перчатку, машинально продолжает тянуть ее за край... Рембрандт запечатлел паузу, прервавшую движение. Мы знаем, что было до этой паузы и что за ней последует, то есть Сикс в нашем понимании действует во времени, пусть и не в длительном; мы, разумеется, не представляем, куда именно он направится, когда, отбросив набежавшие мысли, наденет вторую перчатку, кивнет хозяину и выйдет на улицу. Однако увиденного достаточно для характеристики этого человека, включая его манеру держаться, двигаться.

Рембрандт - волшебник света. Художник выявляет им в картине главное; свет пульсирует на лицах и руках, трепещет в воздухе, приводит все в движение, скорбно растворяется в почти осязаемой мгле и вдруг ослепительно и торжественно вспыхивает. Ян Сикс словно освещен прожектором. Борьба света и тени в огромной степени усиливает динамику портрета.

Наоборот, для создания спокойных, величественных монументальных образов живописцы предпочитают не концентрическое, направленное освещение, а мягкое, рассеянное, при котором нет резких переходов света и тени. Потому в произведениях монументальной живописи редко встречаются светотеневые контрасты; ведь она решает проблемы общие, а не частные, вечные, а не преходящие.

Рассказывая об одной из своих картин, Э. Делакруа признался: "Если бы я стал поправлять написанное, то утратил бы нечто в гармонии и движении; в картине не так важна законченность какой-нибудь руки или ноги, как передача движения... Рука должна быть столь же красноречива, как и лицо".

Картины Делакруа динамичны благодаря высокому композиционному мастерству, исключительному дару живописца. Вглядитесь в его "Охоту на львов". Яростный вихрь линий, пятен, напрягшихся тел людей и животных. Что-то уже погибло, что-то гибнет, над чем-то гибель нависла... Здесь изображено "быстрое" время, когда в считанные минуты решается исход всего дела.

В "Охоте на львов" велика роль цвета. Именно ему, может быть, принадлежит ведущая роль в передаче движения. Исключительно энергичны красные, коричневые и синие, черные, желтые и зеленые цвета. Дополнительные от взаимного соседства полыхают еще ярче, теплые становятся горячими рядом с холодными. Темпераментно нанесенные краски неотделимы от формы предметов, потому что каждый мазок является цветом, светом и одновременно передает их фактуру.

Подобные качества отличают и картину Н. Рериха "Город строят". Художник признавался, что ее композицию взял с этюда большого пня, целиком заросшего опятами. Разнообразие и закономерность, с какой были разбросаны светлые пятна грибов по мшистой коре, послужили основанием для расположения белых рубах строителей и придали всей сцене впечатление древности и вместе с тем убедительности.

- Рерих очень тонко разрешает задачу, - рассказывал И. Остроухое.-- Он как бы намечает сюжет, отвечая за общее и не показывая деталей, которых ни он, никто другой не знает. И дает большой картине трактовку эскиза. Главное - все налицо, мощно и крепко выраженное; деталей нет, они не нужны, были бы ложны и спутывали бы правдивое впечатление общего, возбуждая лишь недоверие к нему.

Тема стройки уже сама по себе подразумевает передачу в картине движения. Глядя на полотно, словно слышишь частый стук топоров, чувствуешь смолистый аромат древесины, ощущаешь дуновение свежего ветра. Идет дружная, бодрая работа. Ее темп задан интенсивным ритмом разнообразных по светлоте, звонких по цвету пятен, упругостью спирали возводимой стены с частыми башнями, повсеместным мельканием белых рубах. Но особую динамику композиции сообщают энергичные, пружинистые, крупные мазки краски, каждый из которых превращен в кусочек жизни, реальной действительности.

Каким контрастом к картине Н. Рериха выглядит полотно французского художника Пюви де Шаванна "Бедный рыбак"! Худой, нищенски одетый человек, безвольно сложив руки, печально склонив голову, стоит так неподвижно, что от лодки не расходится по воде даже малейшей ряби. Река, низкие безжизненные, с чахлыми желтыми цветками берега, нависшее мрачное небо - все оцепенело. Живопись сухая, сумеречная, жесткая. Следов кисти незаметно. Лиловые, бледно-зеленые, бледно-серые краски. Полное уныние, беспросветное, бесцветное, бесконечное... Не вносят оживления две фигурки на берегу, словно застывшие в своих движениях.

А рыбак все стоит. Все ждет. Верша пуста, и надежд на улов никаких. Почти ощутим ход времени, и здесь оно медленное, тихое.

Итак, если в одних картинах время показано через движения с их видимыми признаками - позами, жестами, ракурсами, а также с помощью светотени, цвета, техники письма, то в других оно выражено внешней засты-лостью. Конечно, если это оправдано смыслом. Ведь нередко мы встречаем картины, представляющие персонажей, остолбеневших перед жареным поросенком или кружкой пива, окаменевших с папиросой или кистью в руке, с философским видом созерцающих пустую комнату или канарейку.

На иных выставках можно видеть портреты, в которых претенциозные монументальные позы, глубокомысленные взгляды, псевдомногозначительные выражения лиц в еще большей степени выдают пустую сущность героев именно благодаря их неподвижности. А почему бы не запечатлеть крышу соседнего дома (и такие полотна встречаются), приглашая зрителей созерцать ее и ощущать ход времени.

В картине изображение времени оправдано лишь ее содержанием, замыслом художника, подсказанным жизнью. Например, у А. Рябушкина есть картина "Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии" (1891). Художник замечательно передал атмосферу напряженного ожидания, и мы, зрители, тоже проникаемся этим чувством, невольно начиная торопить время. Тема ожидания вообще созвучна образу времени. Вспомните полотна В. Верещагина "Не замай - дай подойти" (1887-1895) и "Двери Тимура" (1871-1872), Н. Рериха "Вечное ожидание" (1917), Вл. Серова "Ждут сигнала" (1957), А. и С. Ткачевых "Между боями" (1960). Их успех обусловлен, разумеется, не только содержанием, но и удачной композицией, мастерством исполнения.

Картина венгерского художника И. Чока "Сироты" внешне нединамична. Основной носитель времени в ней - действие внутреннее. Неподвижны фигуры обеих девушек. Грустны их мысли. Все впереди однообразно, безрадостно. Прошел день, наступил вечер. Почему же мы почти осязаем, как движется время? Благодаря освещению. От лампы идет теплый свет, из окна льется холодный. Они как бы единоборствуют. Пока яркость того и другого одинакова. Но, мы знаем, еще недавно свет за окном был сильнее, а совсем скоро станет темно-синим и погаснет; останутся лишь колеблющиеся лучи желтого. Равновесие нарушится, потому что время движется. А девушки по-прежнему неподвижны... Таким образом, в картине время показано в основном двумя способами: статичностью фигур и вещей и движением (логика нам говорит об этом) света и цвета. Оба потока времени взаимодействуют, дополняют и усиливают друг друга.

Иначе изображено время в картине В. Маковского "Объяснение". О том, что ее герои объясняются уже давно, свидетельствуют позы и выражения лиц. Разговор возник не вдруг, когда чувства прорываются помимо воли. Он назревал постепенно. В нем нет страстных речей, пылких взглядов - разговор идет долгий, может быть, трудный. За внешней статичностью угадывается внутреннее напряжение, сосредоточенность. Обоих мы замечаем сразу: молодой человек выделяется на темном фоне, дама - на светлом. И вся композиция построена на контрастах, усиливающих ощущение скрытого драматизма.

Рассматривая полотно, мы переводим взгляд в глубину просторной, залитой светом соседней комнаты и на отражение в зеркале, пытаясь обнаружить где-либо еще признаки присутствия человека. Потом мысленно возвращаемся назад, смотрим на висящую картину, на белый кафель печи, замечаем темный рояль, у которого и происходит объяснение. Мужчина, разглядывая мизинец, что-то вполголоса говорит, женщина, положив левую руку на клавиши, потупилась, слушает.

Итак, время в картине "Объяснение" изображено в контексте происходящего, то есть в связи с рассказом, картинным изложением сюжета, и определяется прежде всего статичными позами, замедленными движениями, сдержанной мимикой, рассеянным освещением просторного интерьера, ясным ритмом светлых и темных пятен, вертикальных и горизонтальных линий.

Но вот другая картина. Здесь тоже двое героев. Только чувства их ясные, сильные, радостные. "Все выше" - назвала С. Рянги-на свое полотно, созданное по этюдам, которые она написала на Сурамском перевале. Картина воспевает красоту молодости, вдохновение труда. Замечательно передано движение вверх, порыв. Диагональное направление из глубины уже само по себе обладает динамикой, а здесь она умножается энергией, с какой поднимаются молодые, сильные электромонтажники, устремленностью взгляда девушки, идущими вверх металлическими конструкциями.

Ощущение подъема усиливается игрой светотени на лицах, руках, одежде, на горных склонах и гонимых ветром облаках, водоворотом линий и пятен, контрастом синих и розовых красок, бегом железнодорожного состава, ритмом опор высоковольтной электропередачи.

Картина С. Рянгиной из тех, название которых зритель угадывает еще издали. Неудержимое движение вверх показано с предельной ясностью, знаменуя дух созидательной эпохи и одновременно изображая время, являясь его признаком-носителем.

В те же годы С. Малютин создал одну из своих последних работ - "Партизан". Это обобщенный образ человека волевого, решительного, смелого. В картине соединены и противопоставлены внешнее и внутреннее движения, первое усиливает второе. Партизан едет в санях, оставляющих на дороге следы полозьев, причем ощущение движения усиливается темной диагональю реки и тем настороженным вниманием, с каким он смотрит вперед. Партизан неподвижен, но только внешне: мы угадываем движение его мыслей и чувств, готовность мгновенно вскинуть винтовку и стрелять по врагам. Тема тревоги усилена и выкад-ровкой изображения: герой картины как бы стиснут ее рамой. Конечно, внутреннего действия мы не видим, но догадываемся о нем по множеству признаков (сосредоточенность, суровость, целеустремленность и так далее); эти признаки делят время на прошлое и будущее.

Ради выражения глубокого смысла, сильных и благородных чувств время в картине может быть передано посредством самых неожиданных решений. Такова картина В. Попкова "Шинель отца". Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель. И вот нахлынули воспоминания, как бы возникла внутренняя связь с погибшим. Картина выходит за рамки сугубо личного, утверждая духовное родство поколений, величие подвига павших, преемственность героических традиций. Здесь и символика: рисуемые воображением, проходят тени вдов, скорбящих по мужьям. При внешней статичности изображения В. Попков раскрыл широкий поток времени; мы переживаем вместе с ним, мысленно переносясь в тяжелые военные годы.

Сложно и многопланово показал ход времени А. Левитин в картине "Вечер в саянских "Черемушках". Тают синие сумерки, ярко вспыхивают окна. Юноши с гитарой переговариваются с девушками, стоящими на балконе, у одного из подъездов толпа окружила новобрачных, у другого остановился "рафик", из него выходит врач; на скамейке сидят влюбленные, женщина вешает белье, новоселы несут кровать и матрац, за домом еще работает подъемный кран... Можно и дальше рассматривать картину, находя в ней новые интересные подробности. Но прежде всего бросается в глаза ярко освещенная коляска со спящим ребенком.

Время в картине изображено многопланово. Это и конкретное время - вечернее состояние, когда быстро сгущается сумрак и то здесь, то там зажигаются огни; это и движение, выраженное действиями множества людей; это тема строительства - дома только что возведены, обживаются, и живут в них творцы Саяно-Шушенской ГЭС, а строительство - всегда динамика, развитие. Наконец, это взгляд в будущее, светлое будущее, символ которого - спящий в коляске ребенок.

Картина А. Левитина позволяет коснуться еще одной формы раскрытия времени художественными средствами. Речь идет о создании композиции, рассчитанной на длительное восприятие. В такой композиции зритель замечает все новые и новые подробности, словно путешествуя во времени.



2. Время вечно

2.1 Время проявление бытия

Время - это проявление бытия с точки зрения прошлого, настоящего и будущего и покоящихся на них отношений "раньше", "одновременно", "позже". Понятие времени выражает длительность и последовательность событий. Оно неразрывно связано с изменением, без которого, то есть без процессов, нет времени. Но время не тождественно изменению и изменяющемуся. Время безразлично к тому, что именно изменяется, оно независимо от процессов. Время представляет собой единство (целостность) прошлого, настоящего, будущего и характеризуется прежде всего длением, течением и открытостью.

Время длится - это означает, что настоящее существует. Смысл понятий "прошлое", "настоящее", "будущее" содержит два компонента. Абстрактный компонент, остающийся жестким неизменным ядром понятия, является чисто временным, то есть касается существования. Конкретный компонент относится к событиям, наполняющим прошлое, настоящее, будущее, то есть к совершающимся процессам.

Если происходят изменения конкретного наполнения настоящего, то говорят, что время течет.

Время течет в будущее, а события уходят в прошлое. В отличие от уже осуществившегося прошлого и от наполненного событиями настоящего, будущее не наполнено ими и открыто для созидания. Это свойство времени называют открытостью.

В философских учениях о времени, в соответствии с их ценностной ориентацией, эти три проявления имеют различный вес: например, прошлое или будущее выходит на передний план, а настоящее остается в тени.

Время принадлежит не только внешнему миру, но и внутреннему миру человека, составляя элемент непреложности в его судьбе, малоподвластный воле человека. Человек может не только познавать время, но и переживать его, отчасти управляя им.

"Человеческие представления о пространстве и времени относительны, но из этих относительных представлений складывается абсолютная истина, эти относительные представления, развиваясь, идут по линии абсолютной истины, приближаются к ней" ( ). Вся история развития учения о пространстве и времени является подтверждением верности и прозорливости положения В.И. Ленина. На протяжении почти всей истории естествознания и философии существовали две концепции пространства и времени. Одна из них идёт от древних атомистов - Демокрита, Эпикура и Лукреция. Они понимали пространство как однородную и бесконечную пустоту. Вторая концепции - от Аристотеля, согласно которому, пространство есть совокупность мест тел, а время - "число движений"; время, в отличие от движения, течёт равномерно.

Первую концепцию развивал Ньютон, воспринимавший пространство и время как особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга.

Концепцию Аристотеля развил Лейбниц. Для него пространство - это порядок взаимного расположения множества индивидуальных тел, существующих вне друг друга; время - это порядок сменяющих друг друга явлений или состоянии тел . Другими словами, у Лейбница пространство и время - это единство множественностей со всеми их сущностными взаимосвязями.

Огромным скачком в учении о пространстве и времени стали научные открытия и обобщения Маркса и Энгельса, согласно которым "...основные формы всякого бытия суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства".

Теория относительности ввела новое понятие "пространства-времени" как единой формы координации явлений, подтвердившая положение Энгельса о неотделимости двух категорий друг от друга. Выяснилось также, что все свойства пространства и времени не могут сводиться только к физическим. Важнейшие свойства биологических объектов, психических феноменов, различных социальных образований и, наконец, свойства различных сфер искусства связаны со спецификой их пространственно-временных структур.

Современные представления и концепции времени широки: они распространяются от всеобъемлющего до узкотехнического, от Времени вечного, божественного, не зависящего от рук человеческих, до совершенно конкретного времени-материала, который можно остановить, перевернуть, сжать, растянуть, буквально "пощупать" руками. Время может свернуться в комочек, а может и выйти из берегов… Феномен времени ХХ века в разных аспектах - художественно-техническом, эстетическом, культурологическом - неисчерпаем. Перемены прошедшего столетия открыли новые русла дальнейшего движения искусства.

2.2 Сюжет композиции

От осознанья: время - это что-то

Текущее, - попробуй, объясни!

Процесс мышленья - адская работа.

А голос вдруг шепнул:

- Не урони

В данной работе образ девушки изображен не случайно ,он олицетворяет образ современного человека. Мир вокруг которого постоянно меняется. Современный человек - это в основном житель большого города, сотрудник крупной компании. Он владеет информацией об отдаленных уголках нашей планеты, использует современные технологии и общается с жителями других стран через интернет .Находится в вечной суете .Девушка изображена на фоне желтого солнца которое символизирует жизненный цикл, динамику, и, конечно же, время. Колесо времени, вращение которого сменяет эпохи - это древнейший и один из самых ярких символов времени, сохранившийся в культурах многих народов.

Центр композиции остающийся неподвижным при любом движении, он вне динамики изменений, поскольку символизирует вечность, источник всякого движения.

Окружность - одновременно символизирует как бесконечность (поскольку движение по окружности не имеет конца), так и пределы, границы проявления, разделяя пространство круга и внешний мир.

В правом нижнем углу слегка различимые силуэты людей ,которые в бешеном ритме жизни и становят ели различимыми. Но все же они на пути к солнцу. Эти пути представляют собой путь Духа, путь, исключающий страсти. Дух есть Любовь, Любовь есть Ритм Жизни. Ритм Жизни обнаруживается в Духе благодаря Любви и Пониманию.

Вокруг всего можно различить коридоры которые сначала опускаются вниз, а вскоре начинается разветвляться. Один коридор погружается все дальше в глубины, тогда как второй ведет вверх под тем же углом .В местах разветвления эти коридоры олицетворяют возможность выбора движения вверх или вниз.

Идея работы в том чтобы люди тянулись к свету теплу и любви. Чтобы сохранил свет в сердце современный человек несмотря на неудержимый ритм времени.

А вообще, современный человек - это гражданин мира. Мы можем легко пересекать границы, менять род деятельности, путешествовать. У нас есть выбор, кем быть. Мы имеем все необходимое, чтобы сделать жизнь комфортной и интересной, раскрыть свои таланты и осуществить мечты.

Сюжет композиции довольно таки прост но вмести с тем в нем есть какая то загадка. Зритель становится уже участником происходящего, в миг задуматься над смыслом жизни, а на самом деле над судьбой современного человека. Всматриваясь в работу так и хочется акунуться в нее . За счет использования разнообразных цветовых оттенков работа приносит ощущение тепла и радости.

2.3 Техника как инструмент самовыражения

Творить - создавать, созидать новые, оригинальные материальные и духовные ценности.

Каждый человек уникален, индивидуален, у каждого есть свои неповторимые способности. А значит в каждом заложено свое, особенное творческое начало... Надо только дать ему способ для выражения и позволить выплеснуться и воплотится.

Творчество позволяет выразить свой внутренний мир, а иногда и подсознательную сферу, а продукт этой деятельности (творение) - как нельзя лучше (как зеркало) отражает его. Через творчество можно работать с собой, своими эмоциями, чувствами, познавать себя и развиваться.

Способы же самовыражения окружают нас, стоит только оглянуться и ВЗГЛЯНУТЬ НА ЖИЗНЬ ТВОРЧЕСКИ.

Гобелены - тканые ковры ручной работы, на которых изображены репродукции картин известных художников. Гобелен - это изящное изделие, служащие для украшения стен, иногда для обивки роскошной мягкой мебели.

Искусство изготовления шпалер (гобеленов) имеет древнюю историю. Нет точной даты и места, где была создана первая шпалера.

Но сам принцип ткачества был известен еще в Древнем Египте. Самые ранние шпалеры - немецкие. Ткали их в монастырях или небольших мастерских. В холодных каменных постройках шпалеры не только украшали помещения, но и помогали сохранить в них тепло.

Средние века в Западной Европе - время расцвета шпалерного ткачества. Центрами производства шпалер становятся Париж, Аррас, несколько позднее Брюссель.

Изготовление шпалер было делом очень дорогим и кропотливым, поэтому позволить себе приобрести ковры-картины могли только члены королевских семей и самые знатные состоятельные феодалы, которые нередко при своих замках организовывали специальные шпалерные мастерские.

Шпалеры ткали из шелковых, шерстяных и даже серебряных и золотых нитей по живописным эскизам, размеры которых соответствовали размерам будущего ковра. Шпалеры заказывали сериями, в которых насчитывалось иногда до 12 и более ковров, объединенных общей темой.

Ценились они дорого по всей Европе. Но, несмотря на значительную стоимость шпалер, их красота привлекала все новых и новых поклонников среди вельмож и знати.

Шпалеры вошли в моду, ими украшали интерьеры замков, они развешивались в соборах, ратушах и даже на трибунах для зрителей во время рыцарских турниров.

Слово "гобелен" возникло во Франции в XVII веке, когда там открылась королевская мануфактура братьев Гобеленов (продукцию мануфактуры стали называть гобеленами).

Родоначальник этого семейства, красильщик Жилль Гоббелен, прибыв в царствование французского короля Франциска I из Реймса в Париж, основал неподалеку от этого города, на ручье Бьевр (Biеvre), красильню для шерсти.

Его наследники в XVI веке продолжали содержать это заведение и прибавили к нему ковровую ткацкую вроде тех, какими славилась тогда Фландрия. С начала 17-го века самую широкую известность приобрела парижская шпалерная мануфактура Гобеленов, и с этого времени безворсовые ковры с сюжетными и орнаментальными композициями начали именовать гобеленами.

ХХ век стал веком нового расцвета этого древнего вида декоративно-прикладного искусства. В 40-х годах французский архитектор Жан Люрса создал гобеленовую мануфактуру, изделия которой возродили славу французского гобелена и привели к настоящей революции в шпалерном деле.

В механическом отношении, техника гобеленовского производства очень проста, но требует от мастера много терпения, опытности и художественных познаний: хорошим ткачом гобеленов может быть только образованный художник, в своём роде живописец, отличающийся от настоящего только тем, что средства его состоят не в полотне, палитре с красками и кистях, а в нитяной основе, шпульках с разноцветной шерстью и искусных пальцах.

Так как ему приходится воспроизводить оригиналы, писанные масляными или фресковыми красками, и притом почти всегда оригиналы первоклассные, то для того, чтобы копировать их с достаточной точностью, он должен быть сведущ в рисунке, колорите и светотени не меньше настоящего живописца, а сверх того, обладать ещё и полным знанием свои



3. Методико-технологическая последовательность выполнения работы

3.1 Методические закономерности выполнения работы. Композиция и колорирование

Одним из средств художественного выражения в изобразительном искусстве является композиция - построение, структура художественного произведения, обусловленная его содержанием, характером и назначением. Композиция - важный организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность(прил.21.а). С помощью композиции художник организует фигуры и предметы в плоскости и в пространстве, причем каждому виду изобразительного искусства присущи свои композиционные приемы. Так в декоративном искусстве, художник организует изображение с помощью пластики форм и определенных цветовых соотношений(прил.)

Специфику композиционных приемов декоративного искусства обуславливают утилитарное назначение предмета, взаимосвязь его с окружающей средой, используемый художником материал, который в свою очередь диктует и цветовое решение произведения и его формы. Этим декоративное искусство отличается от станкового, которое представляет собой самостоятельные, независимые от внешней среды работы художников. Чаще всего такие произведения повествуют о каких-либо событиях, природе, людях или вещах.

Произведения декоративного искусства не только украшают наш быт, приносят эстетическое наслаждение, но и вызывают желание приобщится к творчеству.(15 - с.34, 78)

Разработка эскиза.

Разработке эскиза оформления изделия должен предшествовать сбор материала, зарисовки, фотографии. При изучении истории развития декоративно - прикладного искусства, видно как на протяжении веков шлифуются своеобразные приемы стилизации природных элементов. Можно сделать вывод, что попытки натуралистично передать изображение растения в произведении декоративно - прикладного искусства терпит неудачу, . Так во многих случаях те или иные технические возможности превращаются в технические приемы.

Таким образом, выбор сюжета, определение размера изделия, обобщение мотивов, композиционное построение и, наконец, подбор технических приемов для наиболее полного осуществления общего замысла создания произведения декоративно - прикладного искусства - вот комплекс вопросов, которые должен решить художник, прежде чем его кисть, игла или руки коснутся ткани.

Б. В. Иогансон "Первый признак совершенства композиции - когда содержание картины читается сразу на большом расстоянии. Если картина на большом расстоянии превращается в неопределенную серую гамму или дребезжит своей пестротой, это значит, в ней не решен главный профессиональный момент - композиционная декоративность - основа композиционной доходчивости" (20, с.229). Иначе художник не сможет решить комплекса задач, которые связаны с композиционным решением.

Основным этапом является разработка самого проекта или эскиза. Это очень серьезный этап работы, так как именно в нем заложен успех будущего изделия. Сам эскиз следует выполнять на бумаге в натуральную величину(прил.).

3.2 Технология выполнения гобелена

Инструменты и приспособления

Для занятий ручным ткачеством требуется совсем не много инструментов. Они почти не изменились за свою многовековую историю. В работе над гобеленом используют стандартный набор инструментов для вышивания (приложение Д, рис.5).

1) Подрамник удерживает нить в натянутом состоянии, что влияет на качество работы. Для больших работ используют подрамники, выполненные из дерева.

2) Ножницы понадобятся обрезания концов ниток.

3) Молоток и мелкие гвозди нужны для натягивания нитей основы на рамку. Лучше приготовить гвозди с округлой шляпкой (финишные), чтобы они не цепляли нити. Чем тоньше рамка, тем мельче гвозди.

4) Игла с большим ушком, так называемая "цыганская", понадобится вам при обметывании краев готового гобелена. Ушко должно быть настолько большим, чтобы через него можно было провести толстую шерстяную нить, сложенную в два раза.

5) Булавки портновские понадобятся вам для скрепления искиза с нитями.

6) Ковровая колотушка. Она нужна для того, чтобы плотнее прибивать нити утка к наработанной части ткани. Если колотушку сделать трудно, ее с успехом заменит обычная старая металлическая вилка.

7) Для плетения используется спица, благодаря которой экономится время, а пальцы ткачихи меньше страдают.

Работа над гобеленовым ковровым полотном достаточно трудоёмка. И чтобы работа шла скоро, следует хорошо приготовиться к ней. Рабочее место должно быть освещено дневным светом.

Если у вас нет специальной стойки для подрамника, воспользуйтесь креслом с большими подлокотниками, на которые можно положить края подрамника и работать как на столе. Можно поставить подрамник на колени и облокотить его на край стола.

Нитки лучше хранить в одном месте, смотанные в тугие клубки. При работе клубок лучше положить в небольшую коробку, где он свободно будет разматываться, а не кататься по всему полу.

Ножницы, иглы, карандаши и другие мелочи очень удобно держать в коробочке, крышку которой можно использовать как коробочку для мусора - обрезков ниток. Надевайте перед работой фартук, чтобы шерстяные волокна не сыпались на одежды.

Гобелен состоит из нитей основы и нитей утка. Роль основы довольно скромная. Она составляет каркас гобелена и не видна в готовом ковре, но без нее он не может существовать.

Задачи утка сложнее. Уточные нити пересекают осньвные по горизонтали. Именно они создают рисунок гобелена. Требования к утку другие. Его прочность - не обязательное условие. Важно, чтобы нить утка была мягкая, эластичная, без сопротивления окутывала нити основы.

Главным материалом в ткачестве ковров и шпалер всегда была овечья шерсть.

Использовали в ковроделии и верблюжью, козью шерсть, конский волос. Шелк употребляли в старинных шпалерах для изображения освещенных и светлых мест рисунка. Чем лучше качество шерсти, тем изящнее будет выглядеть ваше изделие. Удобна в работе и грубоватая ковровая полушерсть. Синтетические волокна делают ее более жесткой и прочной.

Растительные волокна - лен, хлопок, джут, сизаль и другие - встречаются в гобелене редко. Зато искусственные и синтетические волокна современные художники применяют наряду с шерстью.

В наше время в гобелене используют самые неожиданные текстильные и даже не текстильные материалы: полоски ткани, трикотаж, тесьму, паклю, шнуры, металлические нити, кожу, кусочки стекла, зеркала, дерева и т.п.

4. Технологическая последовательность выполнения изделия

С тех давних пор, как человечество придумало тканую одежду, приемы ручного ткачества практически не изменились. Условно говоря, вертикальные колья плетня, ставшие в гобелене нитями, называются основой, а горизонтальные жерди - утком. Ручное ткачество основано на технике так называемого полотняного переплетения основы и утка.

1) Перед началом работы подготовим деревянную раму.

1) Прежде всего, выполняем эскиз к будущему гобелену.

2) Далее следует решить, каким будет размер изделия и его форма. Наиболее удобна в ткачестве прямоугольная (по горизонтали или вертикали) и квадратная формы. Сложнее выполнить круг или овал. Впрочем, можно использовать и любые нестандартные очертания изделий.

3) Третьим этапом в изготовлении гобелена будет создание основы, а в качестве ткацкого станка может быть использована самая обычная деревянная рама. Если размер рамы должен быть больше размера гобелена. Делается это для будущего удобства в работе. Составляющие основу нити должны быть льняными - достаточно прочными и не тянуться. При сновке не следует натягивать нить слишком сильно. Слабое натяжение тоже не годится - ткань получится дряблой. В обоих случаях уток в дальнейшем будет трудно прокладывать.

4) Далее следует определить, какие нити больше соответствуют замыслу: традиционная шерсть, блестящий шелк, грубоватый лен или какой-то другой материал.

5) Плетение. Приступая к технической работе, следует знать основные техники плетения. Опираясь на них можно создать очень индивидуальное изделие или выработать собственный стиль в работе.

Способы плетения.

Эскиз крепится к нижней раме. Работа ведется снизу вверх. Для более точной передачи рисунка, а также для лучшей передачи фактуры гобелена. В ткачестве курсовой работы использовалось репсовое переплетение. Для прибивания уточной нити к опушке ткани пользовалась металлической вилкой. Для срезания ненужных нитей использовала ножницы. Ножницы должны быть длинными и остро отточенными. Все ненужные концы ниток утка выпускались за лицевую часть работы и срезались ножницами.

Сама ковровая ткань состоит из переплетающихся нитей, расположенных перпендикулярно друг к другу. При ткачестве нити основы закрываются шерстяными нитями утка. По мере нарастания переплетений закрепляются (пришивают) часть рисунка, чтобы изображение было более точным. Ткань такого ковра гладкая, рисунок с лицевой стороны идентичен изнаночной. Когда изделие соткано, последний ряд необходимо закрепить уравнительной плетенкой, срезать с рамы, оставив 6-7 сантиметров основы для укрепления нитей утка узлами по краю. Готовое изделие натягивают на подрамник. Натягивать на картон тоже неплохо, но только для работ небольшого размера. Хорошо натянутая работа затем оформляется в рамку, причем толщина, фактура и цвет рамы играет немаловажную роль в окончательном оформлении работы(прил).