Художественное искусство Византии IV-XV веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

по мировой художественной культуре

Художественное искусство Византии 4-15 веков. Архитектура. Живопись. Скульптура

студентки

Беловой Тамары

Владимировны

Сведения о гражданском зодчестве Византии той поры довольно скудны, но позволяют, тем не менее, предполагать, что первоначально крупные города сохраняли облик и планировку античного города с прямыми, как стрела, улицами, пересекающимися под прямым углом, без тех узких и кривых улочек, которые появились значительно позже. Культовые сооружения, несмотря на поздние перестройки, сохранились, несомненно, лучше и свидетельствуют о том, что первоначально самым распространенным типом храма в Восточной Римской империи являлась базилика. Таковы церковь Рождества в Вифлееме (около 333 г.), храм Гроба Господня в Иерусалиме (около 336 г.), церковь Санта-Мария Маджоре в Риме (360 г.).

Однако с V в, все большее распространение начали получать центрические постройки, важную роль, в создании которых сыграли сирийская строительная школа, одна из ведущих в раннехристианском мире, и уже сложившийся к тому времени ритуал христианского богослужения. Культовая церемония с пением хора и солистов разворачивалась вокруг специального возвышения, отмечавшего центр храма, прообраз будущего амвона (в пер.с греч. - восхожу). Это определенным образом обусловило появление купольных перекрытий, поскольку купол также подчеркивал значение центра. Существенный вклад в разработку купольной базилики внесли зодчие Малой Азии, но впервые переход от квадратного основания стен к окружности купола при помощи четырех сферических треугольников «парусов» был осуществлен зодчими мавзолея Галлы Плацидии, равеннской царицы V в., в Равенне. Церковный ритуал продиктовал также художественное оформление интерьера мавзолея. Согласно христианскому учению, оно должно было соединить два мира реальный и потусторонний. И искусство, прежде всего изобразительное, играло тут первостепенную, роль, создавая божественные образы, поучая и открывая путь к спасению, уводя верующего из мира реального в сверхчувственный. Достижению этих целей способствовали такие приемы, как принцип симметрии, плоскостность композиции, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка, позаимствованные у древнеегипетских образцов. Основным способом изображения была мозаика «мерцающая драгоценная живопись», дающая особые оптические эффекты и как нельзя более подходящая для создания отвлеченного образа, возвышенного и ирреального.

В мавзолее Галлы Плацидии интерьер воспринимался как преображенный мир, противостоящий реальности. Нижняя часть стен была облицована мрамором, а своды, «паруса» и купол выложены мозаикой глубокого синего тона, на котором вспыхивали золотые звезды и горели алые маки, а в куполе сиял крест и отрешенно смотрели святые в белых одеждах.

Покрывая мозаикой сферические криволинейные поверхности, равеннские мастера обнаружили, что светлые орнаменты и фигуры оказывались на них зрительно выдвинутыми вперед, в реальное пространство интерьера. Эффект этот усиливался сделанным из золотой смальты фоном, который не имел глубины и не допускал ее. В сочетании с вогнутой поверхностью золото фона как бы «выносило» изображение святого в одну пространственную среду с молящимися.

Наиболее целостный художественный ансамбль интерьера, где усиление спиритуалистического начала за счет своеобразных оптических эффектов получило продолжение, был создан в восьмигранной церкви св. Виталия в Равенне. В основу декора легла сложная символическая программа, объединенная идеей жертвенности.

Мозаики сосредоточены главным образом в алтаре, где в апсиде изображены сцены дарения: восседающий на сфере Христос дарит мученический венец св. Виталию, самому почитаемому в Равенне святому, патрону храма, а с противоположной стороны - основатель церкви епископ Экклесий подносит Христу ее модель. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен исторический выход императора Юстиниана и его жены Феодоры, являющий картину предстояния императорской четы перед Христом. В то же время эти изображения дополняют ктиторскую сцену в конхе апсиды, поскольку Юстиниан держит в руках золотую чашу - дар храму, а Феодора - потир 1 с золотыми монетами. Все эти сложившиеся в раннехристианском искусстве направлени создание и художественное оформление пергаменного кодекса, возникновение крестово-купольного типа культовых сооружений и мозаичный декор интерьеров получили дальнейшее развитие в VI в., в годы правления Юстиниана Великого.

Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с политическим и экономическим подъемом в годы правления Юстиниана (527-565гг.). Все те тенденции в культурном развитии, которые наметились со времени Константина, получили дальнейшее развитие. По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. В Равенне, ставшей центром военно-административного наместничества в Италии, строились базиликальные, в Константинополе крестово купольные. При Юстиниане возник новый тип храма купольная базилика, объединившая центрический и базиликальный типы постройки при преобладающем значении купола и ставшая впоследствии наиболее распространенной.

Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего периода существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной премудрости. Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохранились, что является весьма редким и примечательным фактом средневековой культуры. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Благодаря особому рвению и щедрости Юстиниана строительство храма велось необычайно энергично, и через пять лет со времени закладки здание было уже готово во всех его частях. Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и памятники древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезена из Афин, восемь порфирных колонн, украшающих боковые портики, принадлежали знаменитому храму Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн из зеленой яшмы, с коринфскими капителями, украшенными изящной серебряной и золотой резьбою, принадлежали храму Артемиды в Эфесе, одному из «семи чудес света». Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окруженный с трех сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он возвышался над ними огромным куполом. Над вратами находилось заключенное в полукруге на золотом фоне мозаичное изображение восседающего на троне Спасителя с поднятою благословляющей десницей и держащего в левой руке раскрытую книгу с текстом: «Мир вам, Я есмь свет мира»; по обе стороны от него в медальонах Дева Мария и Архангел Михаил, а у ног коленопреклоненный император с длинной седою бородой, предположительно Юстиниан. Средний неф храма представлял собой в плане вытянутый овал, по бокам обрамленный двухъярусной колоннадой, верхняя галерея которой, гинекей, отводилась для женщин. Вместе с боковыми нефами храм получил форму четырехугольника, приближающегося к квадрату. Над средней частью здания возвышался полусферический купол, от которого на восток и запад помещались еще два полукупола, а те, в свою очередь, завершались по краям тремя маленькими полукуполами. Такая конструкция визуально облегчала своды собора, а столбы главных арок, поставленные ребром к центру, придавали огромному куполу дополнительную легкость.

В основании своем купол имел 40 окон, простенки между которыми из-за света, льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он казался парящим в воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии подвешен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.

Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле, которая покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мерцала в зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херувимов; на откосах купольных окон - изображения святых епископов, мучеников, пророков. Апсида отделялась от алтарного помоста, предназначенного для священнослужителей невысокой алтарной преградой. В этом полуоткрытом алтаре находился престол из сплава золота и серебра с инкрустациями из самоцветов, а над ним на четырех серебряных колоннах возвышалась шатровая сень, или так называемый киворий с парящим над ним голубем - символом Святого Духа. Посредине храма, напротив алтаря, находилась просторная трибуна амвон с мраморными ступенями, с него в торжественных случаях читали проповеди. Над амвоном также возвышалась драгоценная сень, покоящаяся на восьми мраморных колоннах. Изящество и роскошь этого амвона удивляли еще современников Юстиниана. Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселенной.

Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол символизировал Иисуса Христа, три - св. Троицу, пять Спасителя и четырех евангелистов. Первым пятикупольным византийским храмом была церковь св. Апостолов в Константинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая многочисленные подражания, как, например, собор св. Марка в Венеции, построенный византийскими мастерами в XI в.

В Византии при Юстиниане было построено множество других храмов, больших и малых. Только в столице было сооружено 25 церквей, а также великолепные церкви в Иерусалиме, Антиохии, Карфагене, Равенне, на восточном берегу Черного моря - в Пицунде и Кафе. Чтобы обезопасить столицу от частых вторжений варваров, была воздвигнута так называемая Длинная стена с башнями и воротами. Она протянулась от Черного моря до Мраморного и замкнула полуостров, на котором стоял Константинополь.

Естественно, что более всего новых построек возводилось в столице, причем спектр их был необычайно широк. На основании восторженных описаний историка Прокопия можно представить себе облик Большого Константинопольского дворца, включавшего не только собственные комнаты императорской семьи, но и помещения для дворцовой охраны, служащих, ремесленные мастерские, залы для приемов, церкви, часовни, внутренние дворы, сады, лестницы. Его основные строения уступами спускались к Мраморному морю, открываясь своими террасами и аркадами морскому простору. Площадь перед дворцом композиционно была оформлена так, что воспринималась как центр подвластного византийцам мира. Залы дворца отличались роскошным декором, в том числе мозаиками. В Золотом зале, предназначенном для приемов, пол украшали мозаичные композиции, изображавшие на белом фоне животных, сцены битв, состязания на ипподроме, играющих мальчиков. Несмотря на более тонкую и изысканную технику исполнения, по темам мозаики напоминали напольные композиции позднеантичных мозаик Северной Африки, Сирии, Италии.

Особое внимание Юстиниан уделял сооружению цистерн для хранения воды на случай осады. Их в Константинополе насчитывалось около сорока, но самой большой и искусно отделанной стала возведенная недалеко от св. Софии цистерна, построенная в форме базиликального храма. 336 восьмиметровых колонн, поддерживавших кирпичный свод, были размещены в двенадцать рядов по двадцать восемь в каждом и увенчаны коринфскими капителями. В апсиде помещались две колонны, базы которых представляли собой голову Медузы.

Итак, подводя итоги развития искусства в Восточной Римской империи в V-VI вв., скажем, что в то время были заложены основы художественного стиля, который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский. художественный мавзолей монументальный скульптура

Именно тогда был создан новый тип крестово-купольного храма, отвечающий требованиям христианского богослужения, разработана идея многоглавия. Путем совмещения базиликального храма и крестово-купольного создан новый образ культового сооружения - купольная базилика, ставшая излюбленной архитектурной формой в эпоху Ренессанса в Италии. Именно центрический тип храма обусловил особое построение системы его декоративного украшения, которая была разработана в последующие века.

При Юстиниане широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили иконы. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» языческому изображению. С VI в. так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение, и с еще живых людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках красками в технике энкаустики (краски, замешанные на воске) либо темперы (на желтках). Готовые портреты висели в доме, а после смерти человека их накладывали на лицо мумии, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозяина. По главным находкам этих памятников в оазисе Фаюм они и получили свое название. Однако происхождение икон связывается и с портретным изображением римского цезаря, игравшим важную роль в позднеримском культе императора. Появление в христианском искусстве иконы, изображения святого, объединило две культовые функции поминовения и поклонения.

В Византии иконы первоначально выполнялись в той же технике, затем масляной живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изображение, а как символ, поэтому на ней изображалось не лицо (как на фаюмском портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе икона пишется на доске (липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад.

Из ранних икон сохранились немногие - это «Богоматерь с младенцем», «Сергий и Вакх», «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае; остальные, почти все, были уничтожены в период иконоборчества. Все эти иконы, написанные разными мастерами и в разное время, объединяет общий стиль, ставший определяющим в иконописи на целые столетия. Византийская манера предполагала плоскостное и статичное изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом, миндалевидными большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и длинными пальцами. Все линии рисунка прописывались золотом, и пространство между ними заполнялось плотным ровным цветом. Фон делался золотым. Такая техника живописи ставила икону в тесную стилистическую связь с драгоценными перегородчатыми эмалями, получившими необычайно широкое распространение в Византии.

Традиция монументальной скульптуры, столь популярной в Древнем Риме, сохранилась и в ранней Византии. Нет единого мнения, кто из царственных особ был изображен в колоссальной бронзовой скульптуре, находящейся теперь в итальянском городе Барлетто. Эта статуя императора была вывезена крестоносцами после разгрома ими в 1204 году Константинополя. Корабль, на котором была награбленная добыча, шел в Неаполь, но затонул у берегов Барлетто, где его и вытащили с морского дна. Уже в XV веке были выполнены новые руки и ноги фигуры. Местная традиция, существующая в Барлетто, связывает это изображение со временем императора Ираклия (VII век). Возможно, в честь его победы над персами была создана статуя императора-триумфатора. Но в скульптуре много черт гораздо более раннего искусства. Грозно поднятая голова, резкие морщины на лице, сдвинутые сурово брови, расширенные ноздри - непременные признаки официального портрета времени Феодосия и его ближайших последователей, то есть статуя была выполнена в IV - самом начале V века.

Тем же новым художественным принципам, которым были привержены скульпторы-монументалисты, следовали резчики по слоновой кости. Многие из них выполняли в те годы так называемые консульские диптихи. Каждый год в Константинополе избирался консул. Первого января, в день выборов, торжественная процессия двигалась от дома консула к сенату, а затем на ипподром, где в честь вновь избранного давались представления. Консул же рассылал в разные провинции огромной империи диптихи, на которых был изображен он сам или начертано его имя. Тем самым он возвещал о своем избрании.

Форма диптиха была воспринята византийскими художниками от античных. Но в Древнем Риме на внутренней стороне створки, покрытой воском, писали, процарапывая буквы острым инструментом - "стилем". Внешнюю сторону каждой створки украшали резьбой. Теперь же на внутренней стороне створок резчик выполнял изображение, покрывая слоновую кость красками, а иногда инкрустируя цветными камнями. Византийские скульпторы тогда не ценили еще цвета слоновой кости, не видели красоты в глубине и теплоте ее тона. Все сохранившиеся диптихи, которые в большинстве случаев, зная год избрания консула, можно точно датировать, относятся к периоду 406-540 годов. Однако многие из них дошли до наших дней не целиком, а в разрозненном виде, отдельными створками.

Обычно на створках изображались игры, происходившие в честь консула на ипподроме. На одной из таких створок, хранящейся в Государственном Эрмитаже, представлен консул Ареобинд, избранный в 506 году в Константинополе. Диптихов этого консула сохранилось довольно много. Они принадлежат сейчас собраниям музеев Милана, Цюриха, Безансона. На эрмитажной створке консул, одетый в роскошно орнаментированное платье, изображен в тот момент, когда он дает знак к началу состязаний на ипподроме. В левой руке у него скипетр, на котором помещены две маленькие фигурки. У одной из них в руках свиток. Именно этому консулу, Ареобинду, император Анастасий пожаловал кодекс его прав, о чем и напоминает фигурка со свитком.

Как и скульпторы, высекавшие мраморный рельеф с изображением Феодосия, резчик по слоновой кости уже подчиняется некоторым принципам средневекового искусства. Фигура консула гораздо больше по размеру, чем фигуры актеров и зрителей, сидящие за парапетом. Неподвижная поза, фронтальность изображения явно отличают, вернее было бы сказать - отделяют консула от повернутых в сложных поворотах зрителей и гимнастов. При всем том композиция развивается на плоскости снизу вверх, и глубина пространства не выявляется.

Показательно, что художники запечатлели в композиции не одно мгновение, а передали длительность времени. Это выражается включением в композицию разновременных эпизодов. Плоскостность фона, его условность в данном случае позволяют связать все отдельные эпизоды в единое целое. Вместе с тем резчики по слоновой кости не забыли еще античных традиций. Они явно ощутимы в мягкой обработке кости, в округлых формах рельефа, в правильных пропорциях фигур.

От античного искусства перешли в консульские диптихи и некоторые сюжеты, и отдельные персонажи - такие, как фигуры персонификаций, столь любимые древнегреческими художниками. Например, рядом с консулом Магнусом, створка диптиха которого также хранится ныне в Государственном Эрмитаже, величественно стоят две женские фигуры. Одна из них, в высоком шлеме, олицетворяет Рим, а другая, в головном уборе сложной формы, - Константинополь.

Диптих с изображением битвы со львами (Государственный Эрмитаж) сохранился целиком. На каждой из створок представлено по четыре воина. Художник показывает разные моменты борьбы. В верхней сцене зверь нападает на человека. Внизу - копейщик закалывает льва. Диптих датируется серединой V века. Сохранение античных традиций наряду с выработкой новых средневековых принципов, равноправное существование древних античных тем и образцов рядом с новыми христианскими - основная черта ранневизантийского искусства.

Создавая произведения архитектуры, живописи, прикладного искусства, византийские художники, естественно, находились в сфере влияния античного искусства. Старые памятники помогали византийским мастерам получать импульсы от своего, пусть языческого, художественного наследия. Это стало навсегда одной из основных черт византийского искусства, той особенностью, которую можно охарактеризовать как постоянный стимул для дальнейшего развития, для нового взлета искусства.

Литература

1. Лихачёва В.Д. Искусство Византии IV - XV вв. - Л.: Искусство, 1981

2. Интернет: Учебник Мировая художественная культура. Автор Л.Г. Емохонова

Размещено на Allbest.ru