Искусство средневековой Индии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Особенности влияния средневековых традиций на развитие скульптуры и живописи в средневековой Индии
• 1.1 Скульптура средневековой Индии
• 1.2 Живопись средневековой Индии
• 2. Развитие музыки в средневековой Индии
• 3. Особенности средневековой традиции индийского танца
• Заключение
• Список литературы
• Введение
• Актуальность исследуемой темы заключается в том, что средневековая Индия сыграла значительную роль по отношению к средневековым культурам стран Юго-Восточной Азии. Соприкосновение зрелой культуры Индии с самобытными очагами цивилизаций этих стран ускорило бурный расцвет их искусства в эпоху феодализма. Сложное и своеобразное переплетение местных культур с индийскими элементами способствовало созданию замечательных художественных памятников Цейлона, Бирмы, Камбоджи и Индонезии. Искусство средневековой Индии имеет фундаментальное значение для развития культур стран Южной и Юго-Восточной Азии.
• Культура Индии была сложена из различных эпох истории, обычаев, традиций и идей, как захватчиков, так и иммигрантов. Многие культурные обычаи, языки и памятники приводятся в примеры такого смешения в течение столетий. Искусство средневековой Индии обладает неустаревающей эстетической ценностью, отличающейся непрерывностью развития и сохранения основных традиций.
• Диалектика развития искусства Индии определяется взаимодействием многовековых художественных традиций, сохраняющих свои коммуникативные функции между различными составляющими искусства: музыкой, хореографией, живописью и скульптурой.
• Объект исследования - особенности развития искусства Индии.
• Предмет исследования - искусство средневековой Индии.
• Цель работы - изучить искусство средневековой Индии.
• Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
• - проанализировать особенности влияния средневековых традиций на развитие скульптуры и живописи в средневековой Индии;
• - исследовать развитие музыки в средневековой Индии;
• - рассмотреть особенности средневековой традиции индийского танца.
• Методологической основой исследования являются труды и монографии отечественных и зарубежных авторов по проблеме исследования.
• 1. Особенности влияния средневековых традиций на развитие скульптуры и живописи в средневековой Индии
• 1.1 Скульптура средневековой Индии
• Индия географически является обособленной обширной частью Южной Азии и играла в историко-культурном отношении наряду с Китаем, Ираном и Средней Азией важнейшую роль в эпоху средневековья. Хронологически весь этот огромный период, охватывающий более тысячелетия - с VII по XVIII вв., - делится на два основных этапа. Первый начинается с образования небольших политически обособленных феодальных государств в VII-VIII вв. и завершается их распадом в XII-XIII вв. Наступление второго этапа в истории средневековой Индии - развитого феодализма - связано с возникновением централизованного государства - Делийского султаната (XIII - XIV вв.). Наиболее крупное государственное образование эпохи феодализма - империя Великих Моголов (XVI-XVIII вв.) - завершает собой второй этап средневековья в Индии.
• В искусстве Индии за этот период складывается ряд местных художественных, музыкальных и танцевальных школ, отличающихся своеобразием художественного языка, оригинальностью архитектурных и изобразительных средств и приемов исполнения музыкального настроения и танцевальных форм. В создании всего этого богатейшего художественного наследия принимали участие многочисленные народности и племена, населявшие огромную территорию страны. Благодаря этому смог создаться тот многогранный облик индийского искусства, который поражает своим разнообразием, размахом и щедростью художественных форм. Важным моментом для развития индийского искусства было тесное взаимодействие и взаимосвязь с культурой и искусством соседних народов Китая, Средней Азии и Ирана.
• В искусстве раннего средневековья господствующее значение получает культовое храмовое строительство. Именно в нем раскрываются основные особенности индийского искусства этого времени, со всеми его крупнейшими достижениями и характерными ограниченными сторонами. Именно в нем, в его архитектурных памятниках и скульптурных произведениях, воплощались высшие достижения культуры и искусства Индии вплоть до XIII в.
• В VII-VIII вв. в Индии продолжают возводиться грандиозные пещерные храмы, крупнейшими из которых были поздние пещеры Аджанты (VII в.), храм Шивы на острове Элефанта (VII в.) и храм Кайласанатха в Элуре (VIII в.). Эти огромные комплексы, связанные с новыми веяниями средневековья, уже не соответствовали своим буддийским прообразам, в основе которых лежала идея отшельничества и уединенной жизни Будды. Мощь и размах брахманских повествовательных сцен требовали больших просторов, чем могли позволить пространства древних пещер. Поэтому планы чайтий и вихар расширяются, а скульптура приобретает ведущее начало.
• Эти изменения особенно заметны в храме Кайласанатха в Элуре (храм владыки горы Кайласа), высеченном из целого монолита и символизирующем вершину священной горы, на которой, по преданию, жил Шива. Архитекторы и ваятели, работавшие в неразрывном единстве, осуществили невероятный по фантастичности замысел, вырубив в скалах огромный храм (30 м в длину на 30 м в высоту), который, по существу, перестал быть пещерой. Отделившись от монолита скалы, он словно вышел из-под земли. Его сооружение началось с вершины. Постепенно очищаясь от камня, здание рождалось из скалы, подобно скульптуре под резцом мастера. Оно разделяется на три большие части и дополнительные помещения, возведенные на едином массивном девятиметровом цоколе. Фигуры богов и священных животных опоясывают его ряд за рядом, не оставляя пустых пространств. Фигуры показаны в таких смелых ракурсах и в таком высоком рельефе, что стена подчас перестает существовать, воспринимаясь как живая, дышащая масса тел. Внутри храма располагаются такие же грандиозные скульптуры, в отличие от прошлого показанные не только во взаимодействии, но и в драматическом столкновении между собой. Одна из сцен, выполненная в очень высоком рельефе, изображает Шиву и его супругу Парвати, возлежащих на вершине горы Кайласы, которую пытается сокрушить многорукий и страшный демон Равана - живое воплощение сверхчеловеческой мощи.
• Столь же гигантским и сверхчеловеческим выглядит и мощный бюст Шивы Махешвара из пещерного храма на острове Элефанта. У него три лика (которые выражают дремлющие в нем космические силы разрушения, созидания и покоя), тяжелые и мрачные, с чувственными губами и сдвинутыми бровями. Огромные размеры и выражение внутренней титанической силы отличают его от полных гуманизма образов древних богов, соразмерных людям своими масштабами.
• Ранние надземные каменные храмы еще близки пещерам, и некоторые из них похожи на Кайласанатху. Таковы семь храмов, выстроенных на юге Индии, в Маммаллапураме (близ Мадраса), в VII в., посвященные героям «Махабхараты». Те из них, которые представляют собой ступенчатые пирамиды, увенчанные по углам небольшими шлемовидными шатрами, имитируют колесницу - ратха; другие воспроизводят форму хижины с двускатной крышей.
• Весь ансамбль интересен тем, что объединен повторением в одном ритме единых форм в разных масштабах. Грандиозный рельеф, стоящий под открытым небом, повествует о нисхождении благостных для народа вод реки Ганга на землю, подчеркивая пластическую красоту ансамбля. Люди и звери пришли к потоку, чтобы встретить реку. Естественная трещина в скале изображает поток, и в этой трещине изображены богини-змеи, извивающиеся хвосты которых усиливают ощущение стремительности падающей воды. Такого объединения фигур в безудержном движении, такого собрания легенд на поверхности одного массива не знала предшествующая история индийского искусства.
• В VIII в. окончательно завершился переходный этап от образов и форм древнего искусства к средневековью. В это же время в архитектуре Индии складываются два основных типа храмов - северный, с высокими, мягко изогнутыми башнями, и южный, продолжающий в башнях развивать тип ступенчатой пирамиды. Наиболее значительны храмы северного типа, и среди них - выстроенные в начало XI в. на территории Ориссы храм Лингараджа в Бхубанесваре и храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо (950-1050 гг.). В мягкой криволинейности башни храма Бхубанесвары, доминирующей над всем ансамблем, ощущается большая связь архитектуры с природой, с ее растительными формами. Сама башня, покрытая скульптурой и разделенная вертикальными членениями, напоминает грандиозное растение, плод лотоса. Ей сообщена особая пластическая упругость. Остальные части ансамбля повторяют ее форму в миниатюре, словно подготавливая ее плавное движение кверху. Конструкция зданий не получила сложного развития, внутри пространство также разработано слабо. Нарастающий ритм составляет основную динамику храма, вызывает в сознании образы самой природы, се спелых плодов.
• Храм Кандарья Махадева, все части которого объединены цоколем, также построен на волнообразном ритме восходящих кверху объемов. Это ощущение восхождения связано и с обилием скульптуры, воспринимающейся этап за этапом, фриз за фризом, поскольку взгляд не может охватить ее сразу. Храм представляется зрителю живой и дышащей массой, из которой рождаются бесчисленные детали, образы и формы. Отдельные скульптуры поражают своей пластической красотой и совершенством форм, однако они почти неразделимы, сливаясь в общий клубок тел.
• Таким образом, средневековая скульптура Индии являлась украшением архитектуры. Особенностью индийской скульптуры были высокие декоративные рельефы, а фигуры в них обязательно входили в композицию как с архитектурой, так и с другими изображениями. Следует заметить, что позы фигур, их жесты и движения весьма изящны и выразительны. Скорее всего, этому способствовало влияние танца, распространенного в Индии и отразившегося в таком искусстве как средневековая скульптура.
• 1.2 Живопись средневековой Индии
• Стили основных школ индийской средневековой живописи складывались на основе местных традиций, под влиянием миниатюры Ирана и Средней Азии, а также под некоторым воздействием европейской живописи и графики.
• Самые ранние миниатюры средневековой Индии были созданы в V-VI вв. в буддистских храмах-пещерах Багха на юге Мальвы. Их стилю характерна элегантность и восхищение физической грацией. Город Уджайна - родина поэта Калидаса, величайшего поэта и драматурга Индии, писавшего на санскрите - мог бы передать романтическую чувственность фресок Аджанты, картин в Багхе. Настенная живопись - это праздничная песня и танец. Изысканные фигуры на лошадях и слонах величаво шествуют, а девушки учтиво танцуют под музыку, которую исполняет мужчина в одежде типичной для придворных музыкантов. Такие сцены совсем не буддистские по духу и возможно, что они были созданы для того, чтобы услаждать дух пещеры или места поклонения и тем самым обеспечить безопасность этому помещению. средневековый индия танец живопись
• В период с шестого века по четырнадцатый не сохранилось картин, датированных каким-либо числом. К двенадцатому веку в других частях Индии, волшебный натурализм Аджанты и Багха создал возможность появления нового стиля, например, в наскальном храме Эллоры в Деккане, и он быстро стал традиционным для иллюстраций к джайнистской священной книге в западной Индии. Религия джайнов существовала параллельно индуизму и основывалась на жизни и учении их основателя, Махавира, современного Будды. Главной джайнинской библией была Кальпа сутра; впервые она была написана и проиллюстрирована для джайнинских высших чинов на длинных полосках из пальмовых листьев, а позже после 1400 г. - на бумаге. Варианты иллюстраций были довольно быстро стандартизированы и вплоть до пятнадцатого века уже существовали определённые требования. На иллюстрациях был плоский рисунок с воздушными линейными фигурами. Цвета использовались - красный и голубой, но были также зеленый и золотой. Но основным отличием был определённый тип лица. Человеческие головы часто показывались в три четверти, а второй глаз был как будто отдельно от глазницы. Оживленные позы добавляли в атмосферу картины свирепости. А использование плоского красного фона наполняет каждый эпизод трепетным волнением. В пятнадцатом веке были проиллюстрированы два манускрипта - один в Манду в центральной Индии в 1439 г., другой - в Джаунпуре рядом с восточной границей в 1465 г. Это были копии библии джайнистов. Но оба этих экземпляра отличались по стилю от стандартов того времени. В тексте из Манду фигуры обладают легкой грацией движения, композиции не столь насыщены фигурами и один из элементов, извивающаяся линия неба также присутствует. На иллюстрации из Джаунпура головы людей более квадратные, а огромные вуали движутся. Такие изменения, вероятно, появились в силу их регионального расположения. Но в самом Гуджарате изучение персидских миниатюр показало, что именно контакты с Персией и Бухарой повлияли на искусство центральной Индии.
• Характерные черты индийской культуры и искусства прослеживаются на всем протяжении феодальной эпохи, причем в своеобразной эволюции изобразительного искусства средневековой Индии отразилась вся сложность формирования феодального общества и проявились внутренние противоречия исторического процесса.
• Развитие живописи периода Великих Моголов (XVI-XVII вв.) ознаменовалось расцветом миниатюры, пришедшей в Индию, как и образы мусульманского зодчества, из стран Среднего Востока, откуда были привезены и мастера-миниатюристы. Могольская миниатюра была тесно связана с книгой, ею иллюстрировались главным образом дневники и мемуары правителей. В Фатехпур-Сикри существовали мастерские и школы миниатюристов. Ранняя могольская миниатюра ярка и нарядна. Индийские художники стремились к внедрению в нее чувственного пластического начала. Они вводили светотеневую лепку, размывали краски, как бы создавали в пейзажных фонах иллюзию уходящих далей. В XVII в. индийская миниатюра больше тяготеет к изображению реальной среды и пространства, вместе с тем в ней нарастает интерес к личности человека; появляются, независимо от книги, острохарактерные портреты правителей, то мудрых, то лукавых и хищных, то пресыщенных жизнью. Однако эти поиски новых путей сопровождались утратой звучной прелести и наивной радостности образов ранних миниатюр.
• Гораздо интенсивнее с конца XVII в. развивались местные школы, восходящие к древним стенописям и народным лубкам. Они получили название «раджпутской школы» миниатюры, объединившей разные направления. Мифологические герои, изображенные яркими локальными красками, Шива, божественный пастух Кришна со своими стадами, сцены любви и весеннего цветения составляли основную тематику наивной и радостной раджпутской миниатюры. Рассчитанные на более демократические круги, чем могольские, миниатюры местных школ просты и незатейливы по своему художественному строю и тесно связаны с народными ремеслами, узорами тканей, набойкой. Красочная раджпутская миниатюра пережила могольскую, оказавшись ближе к народному искусству.
• Колонизация страны, пагубно отразившись на искусстве, положила в XVIII в. конец длительному и разнообразному по своей культуре феодальному периоду.
• Таким образом, необыкновенное богатство и многоликость средневекового изобразительного искусства Индии, органичность и последовательность его развития являются замечательным выражением художественного гения великого и древнего народа. В этих чертах заключено также и его непреходящее значение как ценнейшего художественного наследия, без освоения и новаторской переработки которого не может развиваться и индийское искусство нашего времени. Лучшие достижения архитектуры, скульптуры и живописи средневековой Индии принадлежат сокровищнице мирового искусства, без них нельзя иметь полного и законченного представления не только об искусстве Азии, но и об искусстве всего мира.
• 2. Развитие музыки в средневековой Индии
• В системе искусств Индии музыка была неотъемлемой частью. Ее истоки восходят к древним обрядам, в которых она часто использовалась. Музыка была связана с творением мира - его началом, продолжением и концом. Музыканты считались очень важными людьми - пророками. Индусы думали, что только с помощью звуков можно превознести душу над ограниченным земным существованием.
• Санскритское слово, обозначающее музыку, «сангита», - трехсоставное понятие, которое объединяет в себе вокал (гита), инструментальную музыку (вадья) и танец (нритья). «Ригведа» и «Самаведа» лежат в основе техники музыкального речитатива. Три музыкальных звука определяют ее интонацию: удатта, или средний тон, анудатта, или нижний тон, и сваритау или высокий тон.
• Народы Индии, наделённые большой музыкальностью, тонким слухом и высоким чувством ритма, являются носителями глубоко самобытной музыкальной культуры, которая своими корнями уходит в далёкое прошлое.
• Поскольку индийская музыка имеет больше вокальную, чем инструментальную природу, - во всяком случае, до исламского периода, - ударные музыкальные инструменты играют в ней главную роль. Действительно, лишенная возможностей для выражения полифонии и гармонии, индийская музыка зависит от мелодической и ритмической изощренности. В силу этого главным инструментом становится барабан - преимущественно ритмический элемент. Ударные музыкальные инструменты были многочисленны и разнообразны. Маленькие барабаны, по которым ударяли ладонью и пальцами, как это делают до сих пор, считались почти незаменимым инструментом для любого музыкального упражнения. По случаю важных церемоний использовали барабаны побольше. Существовали также различные виды цимбалов, гонгов и колоколов.
• Следующей по значимости идет вина, которая отдаленно напоминает лютню. Словом «вина» изначально назывался инструмент вроде арфы, чаще всего десятиструнный; он был очень похож на небольшие арфы Древнего Египта и цивилизаций Ближнего Востока. На древней вине до сих пор играют в некоторых странах Юго-Восточной Азии, но она не используется больше в современной индийской музыке. Грушевидная лютня была вытеснена в свою очередь в VIII в. предшественником современной вины, имевшей округленный корпус, часто сделанный из высушенной бутылочной тыквы, и длинный гриф.
• Важнейшее место среди музыкальных инструментов средневековой Индии принадлежало ударным и струнным инструментам. Самые популярные это вина и ситар. За нежный и богатый оттенками тембр вину называют царицей струнных. Из духовых инструментов были распространены флейта, шанкха (труба в виде раковины) и шринга (металлический рог).
• Возможно, существовали смычковые инструменты, но, по-видимому, они почти не использовались в просвещенных кругах до мусульманского вторжения. Флейты и различные язычковые инструменты были очень распространены, но духовые инструменты с мундштуком использовались только в качестве сигнальных. Среди них чаще всего упоминается раковина очень крупного моллюска со спиленным концом, которую использовали для обращения к богам перед сражением или при других важных событиях; ее звук считался добрым предзнаменованием.
• Почти все древние инструменты сохранились до наших дней, и современные индийские музыканты играют на них точно так, как это делали тысячи лет назад.
• В VII в. появились ранние формы светской классической музыки. Ее основы составляли «раги», которым также приписывалась способность воздействовать на жизнь Земли и Космоса. Сложилось своеобразное учение о рагах, подразумевающее подчинение интонационно-мелодического строя ранги ее эмоционально-эстетическому содержанию, разработанное в соответствии с «расой» - древнеиндийской теорией о поэтических чувствах, эмоциях и эстетических наслаждениях. Музыка средневековой Индии насчитывала 7 основных раг и 5 производных от каждой - «рагинь». «Рага» выражали состояния мужества, героизма; «рагини» ассоциировались с нежностью, любовью и печалью. У индусов выработалось специфическое чувство восприятия раг: например, их слух не выносил утреннюю рагу, исполняемую вечером. В основе раг, создаваемых профессиональными композиторами, лежала музыкально-интонационная формула, представлявшая собой сочетание разнообразных импровизируемых мелизматических интонационных ходов в свободной метрике. Звукоряд раг зависел от их происхождения. Так, 5-звучный звукоряд появился в рагах, написанных для тростникового музыкального инструмента с четырьмя отверстиями наверху и одним внизу. Были также 6-ти и 7-звучные звукоряды.
• Существует шесть основных мелодий - раг, персонифицированных как шесть прекрасных мужчин, каждый из которых имеет по пять жён (рагини) и по восемь сыновей (путра). В итоге получается большое количество музыкальных вариаций.
• Теоретически же число раг бесконечно. Каждой из раг приписывается определённое значение, обладающее эстетическим и психологическим значением. Рага связана с определённым временем суток или года и призвана вызывать состояние или чувство, общее для человека и природы. Так, например, основные утренние раги строги и молитвенны, так как утро есть время для молитв и медитации. По мере того как день набирает силу вступают более светлые раги. Исполняемые после полудня раги полны солнечного света и ассоциируются с лучами, пробивающимися сквозь листву.
• Ночные же раги требуют тщательности исполнения, так как они наполнены магией, тайной и глубиной.
• Древнейшими из известных нам музыкальных произведений, исполняемых и в наши дни, являются тамильские гимны теварам, датируемые VII в. - первоначально их насчитывалось несколько тысяч.
• В XII в. Гита Говинда Джаядевы внесла новое течение в музыку и танец своими Аштапади, каждая из которых была положена на отдельную рагу.
• До XIII в. классическая музыка была сходная или общая на всей территории Индии. Когда в средние века на север Индии вторглись завоеватели из Средней Азии, принесенные ими элементы персидских, арабских, тюркских и прочих традиций послужили своеобразным культурным водоразделом, что привело к возникновению в XIII-XIV вв. двух самостоятельных музыкальных стилей: на севере - музыки хиндустани - и на юге (которого чужеродные влияния, в сущности, не коснулись) - музыки карнатак. На протяжении последних шести столетий каждая музыкальная система развивала собственные формы, исполнительские принципы и язык, хотя понятия раги (мелодии) и талы (ритма) остаются основополагающими и общими для обеих систем.
• И в хиндустани, и в карнатак «хорошей» считается музыка, соответствующая определенным эстетическим канонам. Индийская музыкальная эстетика тяготеет к изысканному орнаментированию мелодии, богатой окраске звука; простое извлечение звуков, по индийским понятиям, не может считаться прекрасным. Подобно тому как в живописи прекрасное не рождается из механического наложения разноцветных мазков, не организованных линиями и формами, так в индийской музыке тонико-мелодический рисунок, к которому, собственно, и стремится рага, требует разнообразных мелодических украшений при исполнении музыкальной темы. На техническом языке это называется гамака. Гамака - одновременно и точка соприкосновения двух систем, и точка их расхождения. Это объясняется тем, что, хотя обе системы в равной мере не мыслят себя без гамака, каждая отстаивает свой тип орнаментики. Рага не считается завершенной, если ее ладово-мелодический рисунок правильно не орнаментирован при исполнении, а что именно следует считать правильным, по-разному понимается в каждой системе, так что исполнение музыкального произведения в стиле карнатак совершенно отлично от его звучания в стиле хиндустани. Технике такого исполнения учатся на практике, поскольку никакие нотные записи не дадут полного представления о тончайшей нюансировке украшений мелодической линии.
• Между тем это только некоторые аспекты светской классической музыки, которые подчиняются религиозной диалектике, широко развитой Шарнгадевой в XIII в. Он считал музыку единственным способом обретения любви (кама), выполнения своих религиозных обязанностей (дхарма) и слияния с созидательным началом вселенной (мокша). Эта музыка, не литургическая, но религиозного характера, называется марга, что значит «дорога». Она восходит непосредственно к ведийской музыке, которая позволяла жрецу, совершавшему ритуал жертвоприношения, вступать в контакт с божеством. Эта концепция основана на вере в созидательную власть звука (надо).
• Религиозной музыке, марге, противостоит светская музыка - дети. Термин «деши», который изначально обозначал нелитургическую музыку любого рода, на севере постепенно утратил свое значение. Считавшаяся народным развлечением (деши - «местный»), эта музыка стала презираемой придворными музыкантами формой. И хотя на юге, так же как и на севере, существовало противопоставление этих двух музыкальных типов, там к музыке деши никогда не относились с презрением. Действительно, в этом регионе музыка оставалась тесно связанной с народом, и, без сомнения, не последнюю роль в этом сыграли большие храмовые праздники.
• Вскоре после разделения музыкального потока на два русла выдающиеся композиторы обогатили карнатакское наследие религиозными гимнами на языках тамили и каннада. По преданию, Пуран-дарадаса (1480-1564 гг.) создал 475 000 духовных гимнов на языке каннада; из них до нас дошло всего несколько сот лирических песен, причем оригинальная музыка утеряна. Он известен как Сангита Питамаха, отец карнатакской музыки, ему принадлежит честь создания систематизированных постепенных музыкальных упражнений для начинающих, которые и сегодня составляют в Индии основу музыкального образования.
• В XV в. музыкант и философ Арунагиринатхар написал свой знаменитый Тирупугаж на Тамильском. В те времена музыкант Аннамачарья первым описал такую музыкальную форму как крити, у которой было паллави, анупаллави и чаранам, а Пурандара Даса также написал варисэй для музыкальных упражнений и гитамы, которые до сих пор используются для обучения начинающих.
• В XVI в. музыкант Сварамела Каланидхи описал дальнейшее развитие малакарты, раг, технику игры на вине.
• Таким образом, музыка средневековой Индии включает разнообразие живых и исторических жанров народной и классической музыки. Индийская классическая музыка, представленная традициями Карнатака и Хиндустани, описана как сложная и многообразная система, воздействующая на внешний и внутренний мир, в ряде трактатов первых веков нашей эры и особенно средневековья.
• 3. Особенности средневековой традиции индийского танца
• Центрами танца в средневековой Индии всегда были храмы. Именно там проходили танцевальные представления, и многие религиозные деятели были одновременно искусными поэтами, музыкантами, драматургами, художниками и танцорами. Танцы входили в состав разных храмовых церемоний, для чего существовали специальные группы девушек. Отсюда возник термин девадаси (служанки Божества). Они жили при храме и обучались музыке, танцу, языкам. Эти танцовщицы не просто были приятными на вид и хорошо танцевали - они владели ритмом, умели играть на музыкальных инструментах, знали йогу, священные писания, умели красиво говорить, красиво одеваться и украшать все вокруг, знали, как проводить разные ритуалы и владели актерским мастерством и драматическим искусством. В обычный мирской брак они не вступали, поскольку считались выданными замуж за храмовое Божество. В обществе их очень уважали, а местные правители считали за честь содержать храмы и девадаси.
• Согласно одной из легенд, танец в Индии зародился благодаря богу Шиве Разрушителю. Сам Шива был превосходным танцовщиком и обучил свою жену Парвати искусству танца, которое любил больше всего. Он танцевал тандаву - натболее энергичную форму, а Парвати - ласью, более утонченную, изящную. Предания рассказывают также, что Брахма, Творец, был очень обеспокоен раздорами и беспорядком, царившими на Земле. Поскольку четыре Веды хранились брахманами в строгой тайне, он решил создать пятую Веду, доступную всем. Искусству театрального действия, которому была посвящена Натьяведа, Брахма сначала научил мудреца Бхарату. Бхарата показал свое триединое искусство - драму, музыку и танец - Шиве. Вспомнив о своем собственном энергичном танце, Шива приказал главному помощнику из своей свиты обучить Бхарату искусству тандавы. Бхарата соединил это искусство с уже имевшимися у него познаниями и написал «Натьяшастру», исчерпывающий труд по искусству театра. Бхарата и другие мудрецы распространили это искусство среди народов Земли.
• Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии.
• Центральным мотивом вишнцитского культа на протяжении столетий было стремление человека к единению с божеством. Боги отвечали не только взаимностью, но и «индивидуальным подходом». Танец риас - лила, исполняемый в Брадже, местности в области Матхура, штат Уттар - Прадеш, где по преданию, родился и жил Кришна, изображает способность Кришны создавать у каждой из танцующих по нему гопи (пастушек) иллюзию того, что лишь она одна танцует с ним. Так выражалась традиционная для духовной жизни Индии аллегория приближения смертной души к божеству с доверием и любовью. Риас - лила - прекрасный танец, его исполняют и сегодня под соответствующие песнопения.
• Это многоликие индийские божества с многочисленными связанными с ними историями и составляют тематическую основу индийского танца. В танце не просто излагаются события, но и раскрываются их символическая сущность и утверждается вера - силой стиха, музыки и движения. У всех форм классического танца в Индии есть два аспекта: Нритта и Нритья. Нритья можно охарактеризовать как чистый танец, то есть абстрактные движения тела, согласованные с хастами (жестами рук). Нритья - это сочетание чистого танца с сюжетным. Но сюжетный танец здесь сильно отличался от пантомимы. Это не просто имитация человеческого поведения. Кроме нритты и нритьи в танцевальной традиции Индии есть и третий аспект. Это натья, то есть представление из действия и жестикуляции с танцем и без него. В общем это вид драматического искусства. Все эти три аспекта считаются, однако, тесно связанными друг с другом. Говоря о танцевальном искусстве, необходимо отметить одну из наиболее ярких черт развития культуры Индии в целом. Это глубокая связь между различными видами искусств. Если музыка, танец и драма были исключительно близки к танцевальной культуре, то и литература, живопись, скульптура и даже архитектура тоже не были оторваны или изолированы от танцевальной традиции. Роль литературы в танце была и продолжает оставаться чрезвычайно важной, поскольку например, нритья представляет собой толкование танцем стихов. В Индии существует даже целые поэмы, специально написанные для исполнения в танце. Самый лучший пример, на наш взгляд, классическое произведение санкритской литературы XII в. «Гида - Говинда» Джаядевы. Поскольку танцы изначально занимали большое место в храмовых ритуалах, архитектор на территории храма предусматривал специальную площадку. В знаменитом храме Брихадишвара в округе Танджавур, штат Тамилнад, есть большой зал, построенный исключительно для танцевальных представлений. В храме Солнца в Канараке, штат Орисса, есть огромный и замысловато разукрашенный зал Танца, Ната Мандал, близость которого к морю придает ему неземную красоту.
• Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов.
• Наиболее интересно рассмотрение индийской культуры танца нритье, сочетающей «чистый» и «тематический» танцы. Идеи эмоции здесь находят свое выражение в искусстве абхинайи. Абхинайя может быть реалистической и стилизованной. Здесь используются пластические, вокальные, орнаментальные (гимн, костюмы, декорации) или же исключительно эмоциональные выразительные средства. В абхинайе, как нигде больше, используется язык жестов. Каждая мудра или хаста (положение руки и пальцев) обозначает слово, фразу или понятие.
• Можно заметить, что в индийских танцах игра рук и пальцев немыслимо сложна и разнообразна. Чтобы наглядно продемонстрировать неразрывную связь между индийской литературой и танцем, а также, подтвердить утверждение о смысловой нагрузке любого жеста в танце, приведем следующий пример. В индийской литературе и танце молодая найина (героиня) часто по живости и застенчивости сравнивается с робким и осторожным олененком - отсюда родилась характерная для передачи этого образа хаста: указательный палец и мизинец направлены вверх в форме рожек, большой, средний и безымянный соединены вместе и вытянуты вперед.
• Таких хаст очень много, мы назовем здесь лишь наиболее простые. Например, скрепленные мизинцы обеих рук означают близость и дружбу; и наоборот - соединенные указательные пальцы - это символ вражды.
• Некоторые названия хаст едины для различных стилей танцев. И в то же время, нам следует заметить, что в каждом стиле танца используются свои хасты, которые не встречаются в других стилях. Каждая хаста может использоваться в определенном числе фигур, а наделенный воображением танцор может углубить язык жестов и выстроить в танце целые предложения, стихи и рассказы.
• Положение рук в различных точках на теле или возле него и переход из одного состояния в другое имеют огромное значение для раскрытия идейного смысла танца. Кроме хаст, танцовщики в Индии изображают бхаву и расу. Эти термины не поддаются точному толкованию. Санкритское слово «бхава» означает эмоцию и ее внешнее выражение. Термин «раса», кроме буквального смысла - «привкус» или «чувство», передает также эстетическое и эмоциональное восприятие изображаемого настроения как со стороны исполнителя, так и со стороны зрителя. Если абхинайя разыгрывается с чувством, то танцор, даже не прибегая к помощи слов, может вызвать у зрителя понимание и сопереживание заложенным в танце идеям и чувствам. Раса служит ответом на бхаву. Если зритель воспринял бхаву, она порождает девять классических рас или «привкусов»: эротическую, комическую, патетическую, героическую, грозную, боязливую, отвратительную, волшебную и умиротворяющую. Из всех этих рас наиболее всеохватывающей является шрингара - эротическое ощущение. Любая другая раса либо возникает как переходное состояние от шрингара, либо сливается с ней. Считалось, что изображение танцором определенной расы можно приравнять к действительномй переживанию танцором соответствующей стадии жизни и что каждое выступление приближает его к высшей цели - люкше, или освобождению от цепи рождений. Это, на наш взгляд,является наглядным подтверждением тесной взаимосвязи танца и религии в Индии.
• В средневековой Индии выделяли три сценических персонажа: найика (героиня), найака (герой) и сакха (подружка героини, помогающая сближению влюбленных). Эти персонажи имели и метафорическое значение, что подтверждало духовную направленность танца. Найика представляла собой атму (душу человека), которая стремилась к союзу с параматмой (высшей душой), символизирующей найака. В осуществлении этого стремления атме помогали родители, гуру, друзья - все доброжелатели. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что хотя на первый взгляд индийский танец посвящен эротике, он несет и философский смысл. Между эротикой и верой у индийцев не было какого - либо противоречия, более того, они сливались в единое целое. Каждый танцовщик трактовал текст согласно своим способностям и своему пониманию жизни, любви и духовности. Вот почему один и тот же текст в трактовке разных исполнителей мог приобретать разную глубину, окраску и смысл. Это одна из самых интересных черт индийской танцевальной культуры.
• Остановимся более подробно на одном из видов индийского танца - бхарата натьям. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразные движения с упором на притоптывания, прыжки и повороты. Этот танец можно встретить как в сольном, так и в групповом исполнении. Происхождение названия этого стиля скорее всего возникло из объединения трех первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - таким образом, оно как бы объединяет три главных составляющих, на которых основан стиль этого танца. По традиции храмам покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Такие храмовые танцовщицы назывались девадасси или баядерки. Слово «девадасси» буквально переводится как «раба бога» («deva» - бог, «dassi» - рабыня).
• Таким образом, на основе всего вышесказанного, можно сделать вывод о том, что создателем и покровителем танцевального искусства в Индии считается бог Шива, многие столетия танец был формой молитвы и развивался исключительно в храмах. Индийский танец в средние века тесно граничил с религией и отражал духовную жизнь индийского народа. Новая веха в общей истории индийского танца связана с приходом ислама, когда танец претерпел серьезные изменения: эстетика и техническая виртуозность стали цениться более, чем религиозная трактовка. Так танец шагнул из храмов во дворцы знати и стал развлечением.
• Заключение
• Индийское искусство, яркое и самобытное, возникло в глубокой древности. Мифология, полная гиперболизации и безудержной фантастики, обусловила его характер. Сама цветущая природа Индии кажется овеянной духом древних легенд и преданий. Выветренные скалы под ослепительным солнцем представляются замками, созданными с незапамятных времен какими-то могучими гигантами; тропические леса, где скрывается множество ядовитых змей, диких зверей и редкостных птиц, кажутся полными тайн.
• Эта природа придала особенно яркий и сочный колорит древним сказаниям индийского народа о богах-исполинах, царственных змеях, добрых и злых духах, населяющих каждое дерево, гору или реку. Их образы обрели свое бессмертие благодаря неистощимой фантазии безвестных в те времена художников и скульпторов, воплотивших в них поэтические представления о красоте земли, об ее таинственной силе.
• Неразрывно связанные друг с другом, скульптура, живопись, музыка и танец, донесли до сегодняшних времен в земных и чувственных, порой устрашающих образах все то легендарно-мифологическое мироощущение, которое составляло специфику образного мышления индийского народа на протяжении древности и средневековья.
• Созданное многочисленными племенами и народностями, населяющими огромную территорию, индийское искусство чрезвычайно обильно и многообразно по формам, тесно связано с народными ремеслами, с богатейшим миром народных сказочных образов.
• Список литературы
• 1. Альбедиль, М.Ф. Забытая цивилизация в долине Инда [Текст] / М.Ф. Альбедиль. - СПб.: Проспект, 2011. - 486 с.
• 2. Анструмов, А.В. Индия: беспредельная мудрость [Текст] / А.В. Анструмов. - М.: Сфера, 2009. - 343 с.
• 3. Бэшем, Дж. Чудо, которым была Индия [Текст] / Дж. Бэшем. - М.: Логос, 2009. - 329 с.
• 4. Гоголев, К.Н. Мировая художественная культура: Индия. Китай. Япония [Текст] / К.Н. Гоголев. - М.: Владос, 2010. - 389 с.
• 5. Гусева, Н.Р. Художественные ремёсла Индии [Текст] / Н.Р. Гусева. - М.: Инфра-М, 2008. - 430 с.
• 6. Короцкая, А.А. Искусство Индии раннего Средневековья [Текст] / А.А. Короцкая. - М.: Прогресс, 2011. - 476 с.
• 7. Котовская, М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии [Текст] / М.П. Котовская. - М.: Логос, 2008. - 388 с.
• 8. Курбанмамедов, А. Эстетическая доктрина суфизма [Текст] / А. Курбанмамедов. - СПб.: Питер, 2007. - 365 с.
• 9. Курис, И.В. Биоэнергопластика. Хасты и мудры [Текст] / И.В. Курис. СПб.: Феникс, 2011. - 366 с.
• 10. Михайлова, А.С. Индуизм [Текст] / А.С. Михайлова. - М.: Норма, 2009. - 339 с.
• 11. Хан, И. Мистицизм звука [Текст] / И. Хан. - М.: Слово, 2008. - 287 с.
• 12. Южин, В.С. Сокровища индийского искусства [Текст] / В.С. Южин. - М.: Дашков и К, 2009. - 322 с.
• Размещено на Allbest.ru