Театральная жизнь России конца 19 – начала 20 века (на примере творчества К.С. Станиславского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки РФ

ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

Институт социальных коммуникаций

Кафедра культурологии и менеджмента в культуре

Курсовая работа

на тему : «Театральная жизнь России конца 19 - начало 20 века (на примере творчества К.С. Станиславского)»

Студент ИСК,

2 курс,гр. ОБ-033000-21 Р.Д.Ворончихин

Руководитель,

Канд. культурологии, доцент О.Н.Никитина

Ижевск 2015

Содержание

Введение

1. Основные тенденции в театральном искусстве россии конца 19 - начала 20 века

2. Основание московского художественного театра

3. Система К.С. Станиславского

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы заключается в том, что эту «систему» используют в театральных вузах до сих пор, и не только в России, но и даже в США. Системы лучше пока что не придумано, поэтому эта методика является незаменимой в данное время.

За всё то время, что театр существует в России, было создано множество театральных школ, было воспитано много великих и хороших артистов, но среди многих выделялась Музыкально-Драматическое училище Московского филармонического общества, в нём драматический класс вёл В.И. Немирович-Данченко, обратившийся к воспитанию артистической молодежи, на которую возлагал надежды, связанные с обновлением театра. С тех же позиций подходил к работе с актёрами К.С. Станиславский, разработавший первую научную систему воспитания актёра, которая нашла применение в ряде других театральных студий и во многом способствовала развитию театрального образования.

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система принадлежит настоящему и будущему российского театра. В ней разработаны основытеории сценического реализма, обеспечивающий дальнейший прогресс театрального искусства. Таким образом, под условным наименованием «Система Станиславского» сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии К.С. Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актёра и режиссёра, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и много других разных аспектов. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя «системы» и поэтому взаимно обуславливают друг друга.

Цель данной работы - рассмотретьтеатральную жизнь России конца 19- начала 20 века. Для достижения поставленной цели поставлены следующие задачи:

1. Охарактеризовать театральную жизнь конца 19 - начала 20 века

2. Рассмотреть основные этапы формирования Московского Художественного Театра

3. Выделить основные положения системы К.С. Станиславского

При написании данной работы была использована научная и учебно-методическая литература. Основными источниками, раскрывающими теоретические основы темы были : книга Горчакова Н.М. «К.С. Станиславский о работе режиссера с актёром», в которой раскрывается суть работы режиссёра, рассказывается об одной из основных систем обучения актёрскому мастерству; книга Л. В. Маньковой «Судьба таланта», в которой рассказывает о театре в дореволюционное время, о старых театральных школах; а так же труд К.С. Станиславского «Работа актёра над собой», где раскрывается суть системы К.С. Станиславского, этот труд до сих пор является одним из важнейших фундаментальных трудов в теории отечественного театрального искусства [3,6,8].

Данная работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.

театральный искусство художественный станиславский

1. Основные тенденции в театральном искусстве России конца 19 - начала 20 века

Для театра 19 века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену, актер подчеркнуто театрально удалялся, вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

Два великих события в театральной жизни знаменуют собой конец 19 века - рождение драматургии Антона Павловича Чехова и создание Художественного театра. В первой же пьесе А.П. Чехова «Иванов» обнаружились новые черты: отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряженности. В 1895 году А.ПЧеховым была написана большая пьеса «Чайка». Однако спектакль, поставленный по этой пьесе Александрийским театром провалился. Драматургия требовала новых сценических принципов: А.П. Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. Новаторское произведение было оценено драматургом, театральным педагогом В.И. Немировичем-Данченко. Который вместе с актером режиссером К.С.Станиславским создали новый Художественный театр. Подлинное рождение Художественного театра состоялось в октябре 1898 года при осуществлении постановки чеховского «Царь Федор Иоаннович». На сцене увидели не актеров, играющих в «публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой самым обыкновенным, не приподнятым тоном, словно у себя дома; людей свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось особо дерзким). Душевность и простота игры, естественность полутонов и пауз трогали всех правдивостью. Причем даже те, кто играл выходные и бессловесные роли, не были манекенами, а создавали свой маленький художественный образ. Члены коллектива, создавшего спектакль, направляемые режиссерской волей, были проникнуты и спаяны единой задачей. Это создало небывалый до тех пор в русском театре ансамбль, поражавший общей согласованностью. В декабре 1898 года состоялась премьера «Чайки», которая с тех пор является эмблемой театра. Спектакль был весь построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, на необычных образах, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Постановка «Чайки» содействовала рождению знаменитой формулы: «не играть, а жить на сцене». К спектаклю К.С. Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Так, совместно с А.П. Чеховым создавалось то многообразие, которое во многом определило дальнейшие пути развития театра. Это требовало новой техники актерского исполнения. Ведь жить на сцене во много раз труднее, чем представлять. К. Станиславский создает свою систему психологического реализма, направленную на воспроизведение «жизни человеческого духа», аВ.И. Немирович-Данченко разрабатывает учение о «втором плане» когда за высказанным угадывается многое невысказанное.

В 1902 году на средства крупнейшего российского мецената С.Т.Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра. К.С. Станиславский признал, что «главным начинателем и создателем общественно-политической жизни» их театра был Максим Горький. В спектаклях его пьес «Трое», «Мещане», «На дне» была показана тяжелая доля рабочих и «низов общества», их права, призыв к революционной перестройке. Спектакли проходили при переполненных залах.

В 1908 году в Петербурге В. А. Казанским был открыт первый в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и Модерна»). Афиша театра пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите» и так далее. Критики писали, что в театре занимались антихудожественным, раздражительным делом. Зрители валили валом. У Литейного театра был предшественник - парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял создатель и автор пьес Андре де Лорд. Ему русский театр подражал от репертуара до специфических средств воздействия на публику. Но дух русской жизни не напоминал атмосферу парижских обывателей. Влечение к ужасному, отталкивающему захватывало различные слои российской публики. Через два месяца интерес к театру увял. Главная причина в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности. Программы театра сильно менялись, через три года за театром закрепилось жанровое обозначение «Театр миниатюр». Количество театров миниатюр после 1910 года заметно увеличилось. Актеры, ради выгоды, переходят из драмы в театры миниатюр, многие драматические театры кое-как сводили концы с концами, а театры миниатюр росли, как грибы после дождя. Несмотря на разные названия и жанровые обозначения вновь возникших театров, характер их представлений был одинаков. Программы строились из одноактных комедий, опер, оперетт, балета [6, c. 17-18].

В конце 19 и в начале 20 века страсть к роскошным постановкам, начисто лишенным художественных идей характерна для стиля предреволюционных Большого и Мариинского театров. Первоклассные по своему художественному составу коллективы ряда оперных театров лишь в сложной и напряженной борьбе отвоевывали свои творческие достижения. Одним из создателей объединения «Мир искусства» С. П. Дягилевым были организованы Русские сезоны в Париже - выступления артистов русского балета в 1909-1911годах. В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павловаи другие. М.Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Ф.Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А.Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка И.Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя. Лучшими постановками М.Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

В русском театре конца ХIХ--начала XX в. наряду с упадком реакционного искусства происходит мощный подъем демократического направления, связанный с нарастанием революционного движения.

Царское правительство, стараясь изолировать театр от передовой общественной мысли, поощряло заполнение репертуара императорских театров «модными» буржуазными пьесами и ремесленнической драматургией. Малый театр в Москве, Александринский в Петербурге спасало в сущности лишь высокое мастерство актеров. Лучшие из них, обогащая традиции старшего поколения, вносили в театральное искусство новые прогрессивные черты. Революционное звучание приобретает героико-романтическое творчество великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. Тесную связь с общественными настроениями сохраняет проникновенное искусство других корифеев Малого театра -- Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, М.П. и О.О. Садовских, А. И. Южина, а также выдающихся актеров Александринского театра -- В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, К. А. Варламова и др.

Неудовлетворенность направлением и деятельностью казенной сцены, желание очистить от рутины и обновить театральное искусство вызвали к жизни Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Рожденный в бурный период кануна первой русской революции, этот театр быстро завоевал любовь демократических кругов. Его основатели, творчески применяя свои эстетические и этические идеи, вводили в актерское искусство, в режиссуру и постановочное мастерство новаторские принципы углубленно-психлогического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

В период реакции, наступившей после поражения революции 1905--1907 гг., в русском театре усиливаются символистские направления, начинается поход против реализма.

Приглашенный в 1908 г. в Александринский театр талантливый, но проникнутый противоречивыми настроениями режиссер В. Э. Мейерхольд возглавил течение так называемого театрального традиционализма. В.Мейерхольд и его сторонники провозглашали возврат к традициям тех эпох, когда, по их мнению, на сцене господствовали «чистая театральность» и «обнаженное актерское мастерство», свободные от влияния драматургии. В духе традиционализма В.Мейерхольд поставил в Александринском театре несколько празднично-зрелищных спектаклей: «Дон Жуан» Ж-Б. Мольера (1910 г.), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917 г.) и др. Одно время под влияние символистов подпала и В. Ф. Комиссаржевская. Правда, она вскоре отошла от принципов «условного» театра, проводившихся Мейерхольдом, и порвала с ним, однако дальнейшие ее поиски идейного, общественно значимого репертуара оказались в тех условиях неосуществимыми [6, c 19-20].

Русское актерское мастерство продолжало неуклонно совершенствоваться. В Московском Художественном театре закладываются основы системы К.Станиславского, направленной на глубокое раскрытие психологии образа -- «жизни человеческого духа». Здесь формируются неповторимые творческие индивидуальности, крупнейшие мастера сценического искусства -- И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и многие другие. Для актеров этой школы характерны искусство жить в образе на сцене, яркая художественная выразительность, широта творческого диапазона, высокая общая и сценическая культура.

На огромную высоту поднялось в России также оперное исполнительское искусство. В петербургском и московском оперных театрах выступали замечательные певцы -- Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, создавшие исключительно яркие и глубокие образы. Крупную роль в подъеме общего художественного уровня оперного исполнительства сыграла дирижерская работа С. В. Рахманинова в московском Большом театре (1904--1906 гг.).

В годы первой мировой войны некоторые русские театры отдали дань шовинистическим и декадентским влияниям. Модной темой буржуазной драматургии становится адюльтер. Отвечая вкусам пресытившихся нуворишей, появляются на свет, как грибы после дождя, десятки театриков «легких жанров», культивирующих бульварно-порнографическую драматургию. Однако лучшая часть театральной общественности развивала прогрессивные, демократические традиции и вместе со всей передовой интеллигенцией стремилась приблизить искусство к духовным запросам народных масс. Возникшие в разное время во многих городах и селах России народные театры постепенно становились действенным средством приобщения трудящихся к достижениям театральной культуры.

В декабре 1915 -- январе 1916 годов в Москве состоялся Всероссийский съезд деятелей народного театра. Он показал назревшую необходимость сделать театральное искусство достоянием трудового народа и невозможность осуществления этого в условиях царской России.

К рубежу новейшей истории процесс идейного размежевания в русском театре, как и в других областях искусства, достиг значительной зрелости. На всех деятелей культуры оказали глубокое воздействие крутые перемены, порожденные мировой войной и революционными событиями 1917 года.

Таким образом, в период с конца 19 - начала 20 века театр в России начинает развиваться в гигантских масштабах благодаря появлению новых театров, новых актёров, режиссёров и драматургов. Развивается актёрская игра, что в свою очередь притягивает зрителя, а также меняется отношение к театру.

2. Основание московского художественного театра

Московский Художественный театр - великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра "Эрмитаж" в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра - это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства 19 века - реалистического, воплощающего на своих подмостках "жизнь в формах самой жизни".

Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал ??Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого ??Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А. Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году - В.И. Качалов, чуть позже - Л.М. Леонидов. Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в "Славянском базаре". Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное это то, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, ??Немирович-Данченко писал: "Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым". Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название "Художественно-Общедоступный", но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. Так театр именовался до весны 1901 года. Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов.[4, c. 15-17]

"МХТ, - пишет современный историк И.Н. Соловьева, - возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое... название "Художественный Общедоступный" было названием реальным, когда состояние зала и состояние художеств было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: "художественников" понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить". А между тем сам создатель театра К.С. Станиславский писал: "Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров". Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднилиувертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание К.С. Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало прежде всего требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда входила особая требовательность к себе в отношении к публике. Но, тем не менее, это действительно был "счастливый час", ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны "косной" публики совсем не было - редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от "вкуса толпы" - все это было ценно, ново в истории русской сцены.

Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь "мой милый дядя Ваня", "дорогие сестры". Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще Художественный театр быстро стал в глазах общества, "в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи". Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его "своим театром", ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью.

Московский Художественный театр стал сразу и невероятноестественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности - исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух». Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре. Театр открылся спектаклем "Царь Федор Иоаннович" А. К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется "необходимостью" самая обыкновенная человеческая подлость.

В Московском Художественном театре продумывали абсолютно все стороны организации своего дела. Одной из главных сторон творчества, безусловно, был вопрос о единстве спектакля, об актерском ансамбле. Сейчас эта точка зрения давно принята, но тогда она была действительно новой и неожиданной. Организатором спектакля стал режиссер, как и он же был ответственным за выбор той или иной пьесы. Но режиссер не только творчески организует спектакль (работает с актерами), он организует и весь процесс по художественному, музыкальному, световому и декорационному оформлению спектакля. Режиссер создает и замысел спектакля, он же разъясняет актерам этот замысел, ибо актеры должны играть в общем стиле. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль - это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра.

Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно. В первый период его деятельности решающим обстоятельством было обращение к драматургии А.П. Чехова и М. Горького. В театральном искусстве очень часто именно новая драма давала стимул для обновления театра. Но в искусстве художественников эта взаимосвязь сложилась сама собой: новая драма говорила о скрытой, внутренней жизни человека. Новые пьесы, как, например, драматургия А.П. Чехова, были полны частыми паузами, недоговоренностями, вроде бы незначительными словами, за которыми скрывалась глубина образа. Новая драма требовала нового сценического прочтения. Художественный театр сумел это сделать. (В то время как многие актеры Малого театра не принимали А.П. Чехова, не чувствовали в нем значительности, а "Чайка", поставленная на петербургской сцене, попросту провалилась.) В А.Чехове, как и в М.Горьком, театр добивался воссоздания полноты жизненной Среды, особой, чеховской атмосферы, точности "настроений", развития "второго плана". В "Дяде Ване" в последнем акте за печкой пел сверчок, раздавался топот копыт, вздыхала задремавшая в углу за вязанием нянюшка, стучал на счетах дядя Ваня. "Играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца", - сказал Леонид Андреев. В Художественном так и играли. Все эти "ненужные", казалось бы, детали и создавали то особое "настроение", которое публику захватывало, огорчало, волновало, заставляло плакать. Театр часто использовал и естественно-жизненные, природные шумы - вой собаки, свист ветра, щебетание птиц, где-то вдалеке звучала заунывная песня. Музыка также служила оформлению основного настроения спектакля. Она передавала разлуку с любимым, отчаяние и предчувствие гибели, бодрость и ожидание радости. Театр умел придавать значительность, казалось бы, незначительному и малозаметному.[8, c. 145-146]

В первые сезоны счастливой жизни Художественного театра буквально каждый спектакль был открытием, блистал яркими актерскими работами, точной и глубокой режиссерской концепцией. Ставили Гауптмана("Потонувший колокол", "Одинокие", "Михаэль Крамер"), Ибсена ("ГеддаГаблер", "Дикая утка", "Столпы общества", "Привидения", "Доктор Штокман").В жизни любого театра бывают вполне естественные взлеты и падения, периоды гармоничные и конфликтные. Смерть А.Чехова, расхождения с М.Горьким (были отвергнуты несколько его пьес) усугубили внутренние творческие метания театра, всегда остро чувствующего время. Театр пытается обратиться к символистской драматургии - ставятся пьесы Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри" 1904), "Драма жизни" Гамсуна (1907), "Жизнь человека" Л. Андреева, "Росмерсхольм" Ибсена (1908). И все же К.Станиславский и в этот период был уверен в том, что вне реализма для них нет настоящего искусства, а ??Немирович-Данченко полагал, что все трудности театра также связаны с отступлением от главной линии, оформившейся в первые годы существования МХТ. Театр продолжает борьбу за развитие своего искусства. Ставится "Горе от ума" А.С.Грибоедова, "Борис Годунов", знаменитая "Синяя птица". В 1910 году был инсценирован роман Ф.Достоевского "Братья Карамазовы". Не менее выдающимся событием стала постановка "Живого трупа" ??Толстого. К.Станиславский продолжал и свою теоретическую работу, связанную с работой актера. При театре открываются студии, которые стали своеобразными творческими лабораториями, в которых можно было бы "проверить" интуицию К.Станиславского. Первая студия МХТ была открыта в 1913 году, и руководил ей совместно с К.Станиславским Л.А. Сулержицкий. Театр активно ставит русскую классику: ??Островского, ??Тургенева, ??Салтыкова-Щедрина, вновь обращается к Ф.Достоевскому ("Село Степанчиково"). В 1913 году театр осуществил постановку "Николая Ставрогина" (по роману "Бесы" Ф.Достоевского), чем вызвал появление статей М. Горького "О карамазовщине", в которых писатель в резкой форме напоминал театру о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен "упиваться страданием", людским бессилием и нищетой. Занимающий активную социальную позицию, М.Горький не принял человеческих гуманных мотиваций спектакля художественников.

В первые годы после революции перед Художественным театром стояли две задачи: в ситуации напряженнейшей идеологической борьбы с левыми течениями (Лефом, Пролеткультом) сохранить традиции своего искусства, и в то же время в театре понимали необходимость перемен. Революционное массовое движение (а в театральную деятельность действительно были втянуты массы народа через самодеятельный театр) не вызывало ни у К.С. Станиславского, ни у В.И.Немировича-Данченко трагической полной гибели "старой" культуры. Они только отчетливо понимали, что "надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю, - пишет Станиславский в письме. - Только в нем хранится частица Бога... Надо играть - сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в ее силу". В среде художников "академического лагеря" была заметна и аполитичность, и прежняя установка на глубину творческого отражения реальности, которая для них всегда была интересна не своей "поверхностью", но подлинной глубиной. Театр, руководимый К.Станиславским, не мог вмиг перестроиться и стать революционным. Великий режиссер говорил, что они "понемногу стали понимать эпоху", а это значит, что никакой "революционной халтуры" он не мог допустить в своем театре.Представители "революционного искусства", театрального "левого фронта" пытались доказать, что театры старого наследия - "чужие" для новой демократической аудитории. Искусство Художественного театра действительно было ориентировано на индивидуальную культуру человека, а не на наивный коллективизм, а потому низкий уровень индивидуальной культуры новой аудитории не расценивался (в отличие от левых художников) как положительный факт. В то время, когда настойчиво внедрялись идеи создания отдельных театров для разных классов (рабочий театр, деревенский театр) или всеобщего, всенародного театра с опорой на самодеятельность масс, в Художественном театре не считали, что "революционное сознание" народа есть достаточное условие для того, чтобы "отдать" народу искусство в его буквальное распоряжение, дабы он сам творил "изнутри себя" новую культуру. Задача в понимании МХАТ была обратной - это должно быть "строительство личности" и развитие индивидуальной культуры. К "новому зрителю", пришедшему в театр после революции, художественники относились как без жертвенно-восторженного, так и без пренебрежительно-холодного оттенка. В Художественном театре контакт с реальностью состоял во вживании в нее, и насколько сама действительность будет одухотворена новыми идеями и реалиями, настолько и их искусство будет пронизано новым качеством.[9, c. 95-96]

В Московском Художественном театре за долгие годы его существования были поставлены многие выдающиеся спектакли как русской классики, так и современных драматургов: "Горячее сердце" А.Н.Островского, "Страх" Афиногенова, "Мертвые души" Н.В.Гоголя, "Егор Булычев и другие" М.Горького, "Воскресение" и "Анна Каренина" Л.Н.Толстого, "Вишневый сад" А.П.Чехова, "Гроза" А.Н.Островского, "Кремлевские куранты" О.Погодина, "Дядя Ваня", "Чайка" А.П.Чехова и многие другие. В нем работали талантливые русские актеры: В.И. Качалов, Н.П. Баталов, М.И. Прудкин, Н.П. Хмелев, В.Я. Станицын, М.Н. Кедров, М.М. Тарханов, Л.М. Леонидов, Б.Н. Ливанов, А.П. Зуева, А.Н. Грибов, В.А. Орлов, К.Н. Еланская, О.Н. Андров-ская, А.П. Кторов, П.В. Массальский, А.К. Тарасова, М.М. Яншин, А.П. Георгиевская, С.С. Пилявская, Л.И. Губанов, Н.И. Гуляева и многие, многие другие. Актерская психологическая и реалистическая школа Художественного театра представляла собой всегда отечественное национальное достояние.

В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т.В. Дорониной) остался работать в здании театра "Дружбы народов" на Тверском бульваре под прежним именем - М. Горького. Другой (под Руководством О.Н. Ефремова) - вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А.П. Чехова. Знаменитая мхатовская "чайка" - эмблема художественников - осталась в МХАТ им. М. Горького.

Создание театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем - Данченко дало мощнейшее развитие театрального искусства в России, несмотря на войны и революцию театр продолжал радовать людей своими постановками, как и радует до сих пор.

3. Система К.С. Станиславского

Система К.С. Станиславского представляет из себя единое, неразрывное, связанное целое. Каждый её раздел, каждая часть, каждое её положение и каждый принцип органически связаны со всеми другими принципами, разделами и частями, поэтому всякое её деление является теоретически условными. Следовательно, изучать систему К.С. Станиславского нужно как и любую науку, можно только по частям. На это указывал и сам К.Станиславский.

Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь сильное влияние на развитие мирового искусства театра, и в то же время система вызывает очень противоречивые мнения.

В своих поисках К.Станиславский пришёл к выводу о том, что только действие, органические действия актёра на сцене и построения спектакля режиссером на основе вскрытия действенной линии сюжета пьесы обеспечивают верное, убедительное воплощение на сцене у драматурга.

К.С.Станиславский утверждал, что всякое живое существо действует («ориентируется») исходя из своих связей и отношений с окружающей средой, и что этот органический закон природы есть та основа, на которой необходимо строить и сценическое действие.

Под органическим действием он понимал весь сложный комплекс природы человека: его психику, физику, темперамент, волю, чувства.

В книге К.С. Станиславского «Работа актёра над собой» много страниц посвящено органическому действию актёра на сцене. Действию, которое несёт в себе полное органическое сочетание всей духовной и физической природы актёра в каждое мгновение его пребывания на сцене в предлагаемых автором пьесы обстоятельствах.

Органические действия актёра на сцене необходимы и для глубокого раскрытия и выявления характера действующего лица, поэтому К.С. Станиславский не только не разграничивал поиски органического действия от характера, но искал действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие его мировоззрение идеи, чувства, мысли, помогающие актёру перевоплотиться в образ. В поисках того, как помочь актёру научиться разбирать роль, определяя логические действия, заключенные в сюжете пьесы, а затем эти отобранные действия совершать,- в поисках наилучших педагогических и режиссерских приемов для создания органического действия на сцене, К.Станиславский никогда не переставал развивать и совершенствовать методику работы актёра над ролью, режиссера над пьесой.

Подобно тому, как все элементы системы К.С. Станиславского над его учением об идейно-общественном, этическом воспитании актёра, преследуют цель правдивого отображения действительности в спектакле, так и действенное построение роли актёром, спектакля режиссером является средством практического проведения в театральном искусстве основных принципов социалистического реализма - единственного метода творчества советского художника.

Создание спектакля на основе действенного воплощения событий пьесы и психофизических действий актёра в роли К.С. Станиславский считал новым этапом в развитии всех элементов своей системы.

«Действенный метод построения спектакля,- говорил он,- это не только метод решения роли актёром. Он охватывает всех участников спектакля. Режиссер, актёры, художник и композитор своим искусством решают каждый действенный эпизод, каждый момент в спектакле, подчиняя его выявлению сверхзадачи»[3,с.22].

Каждый момент сценической жизни, каждое органическое действие на сцене становится искусством только тогда, когда оно является неотъемлемой частью развития сквозного и контрсквозного действия, то есть когда оно имеет самое непосредственное отношение к выявлению идеи драматургического произведения. Идея пьесы получает своё выражение в спектакле через развитие основного конфликта пьесы, через логику главных событий.

Действенное построение спектакля - это совместное творчество актёра и режиссера, идейный, творческий прием создания спектакля, построенный на синтезе актёрского и режиссерского искусства. Это ещё один практический способ работы в театре для наилучшего овладения основными принципами социалистического реализма.

Действенное построение спектакля предъявляет к актёру и режиссеру ряд важнейших требований. К таковым относится: определение режиссером и актёром главных и второстепенных событий в пьесе, логики этих событий, определение роли и значения каждого эпизода в выявлении основной темы спектакля, определение логики поведения каждого действующего лица, воздействие и взаимодействие актёров друга на друга, «пристройка» одного актёра к другому и так далее. Все эти требования метода действенного построения спектакля подчинены раскрытию идеи пьесы, тому, ради чего осуществляется в театре данный спектакль.

К.С. Станиславский старался расширить предлагаемый им прием работы, включая в него все прежде найденные им элементы системы и добавляя то, что сразу, что, ему казалось, могло повысить действенность нового метода, в том числе и «мыслительные действия», то есть умение действенно мыслить в паузе на тексте партнера и при произношении текста своей роли. Константину Сергеевичу казалось, что это должно было развивать, совершенствовать «внутреннюю» технику актёрского мастерства.

К.С.Станиславский, предлагая актёрам пользоваться «мысленными действиями» в построении роли, никогда их не противопоставлял психофизическим действиям, считая, что «мысленное действие» является неотъемлемым, важнейшим элементом единого, органического психофизического процесса действия актера на сцене.

Чрезвычайно важное значение придавал К.С. Станиславский взаимоотношениям режиссера с актёром. Он утверждал, что режиссер должен исчерпывающе знать природу артиста-художника, её основные качества; он призывал режиссера быть неизменным другом актёра, следящим за его развитием. Помогающим ему и вместе с ним, актёром проходящим свою творческую жизнь.

«Если вы не знаете свою труппу,- говорил он,- не знаете, чем живет и дышит каждый из её членов, вы никогда не сможете использовать всё богатство тех артистических индивидуальностей, из которых складывается театральный коллектив…»[3,с. 24].

Константин Сергеевич обращал внимание на громадное значение «словесного действия» - так называл он работу актёра и режиссера над текстом пьесы и роли.

Он утверждал, что органическое действие, как путь к перевоплощению в образ, чаще всего находит своё конкретное выражение в «действии словом», так как главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом театре остается слово. Оно делает театр одним из самых сильных видов художественного творчества.

«Говорить - значит действовать!» - не уставал повторять актёрам Константин Сергеевич. - На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнёрах, а через них и в зрителей всевозможные чувствования, хотения, мысли внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств» [3,с. 22].

Прежде всего он требовал подробного логического и психологического разбора текста актёрами и режиссурой. Это обозначало в первую очередь знание всеми участниками будущего спектакля сюжета пьесы, определения ими идей - сверхзадачи и сквозного действия.

К.Станиславский предлагал не учить текст наизусть до тех пор, пока актёрам не станут исчерпывающе понятны в действии все события, составляющие каркас-скелет интриги пьесы, определяющее поведение каждого действующего лица.

В книге К.Станиславского «Работа актёра над собой» целые главы посвящены законам логической речи на сцене. Он справедливо утверждал, что уметь логически построить - сказать фразу - это целая наука. Логический разбор текста К.С.Станиславский никогда не отделял от психологического, поскольку дело касалось не упражнений, а всей работы над ролью. Он требовал от актёра точного соблюдения в произносимой фразе знаков препинания, но одновременно настаивал, чтобы каждая запятая была осознана актёром и психологически оправдана всеми предлагаемыми обстоятельствами, характером и поведением данного персонажа.

Предлагаемые обстоятельства, действия, чувства и характерные особенности каждого персонажа пьесы он считал важнейшими элементами роли, определяющими психологический разбор текста пьесы.

Система К.С. Станиславского и её последний этап - новый идейный и творческий метод действенного построения спектакля и роли ради наилучшего воплощения идеи пьесы, это устремленность художника в будущее, а не оглядка в прошлое; это практическое руководство к действию - творчеству актёра и режиссера, а не сборник рецептов по актёрскому мастерству.

Действовать - это значит изменять что-то в окружающей тебя среде. Действовать - это значит идти верным путем к перевоплощению в образ. А перевоплощение К.С. Станиславский, как известно, считал конечной целью, вершиной актерского мастерства.

Режиссерская мысль К.С.Станиславского стремительно неслась всегда вперед, решая непосредственно стоящие перед ним, как руководителем театра, сегодня задачи, и в то же время стремилась предугадать, предвидеть задачи завтрашнего дня в искусстве.

Таким образом, система К.С. Станиславского стала новой эпохой в развитии театрального искусства, совершенно другое понимание актёров к их работе, другое отношение зрителей к театру, театр и актёры стали жить новой жизнью.

Заключение

Деятельность К.С.Станиславского, его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства. К.С. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными ценностями, расширил границы человеческого познания. В ходе выполнения работы рассмотрены основные принципы сценического мастерства по К.С.Станиславскому, было проанализировано влияние К.С. Станиславского на развитие театрального искусства в России и мире.

Поиски дальнейшего развития своей системы через действенное построение роли актёром, пьесы режиссером для К.С. Станиславского имели значение, прежде всего, как средство ещё более глубокого, яркого, динамически сильного воплощения драматического произведения, спектакля.

Театр в конце 19 - начала 20 века стал совершенно иным, по сравнению с тем каким был раньше. Осталась сцена, остались актёры, но изменилось отношение, понимание, как у актеров театра так и у зрителей. Театр в России - до сих пор один из лучших в мире, так как этому способствовал огромнейший толчок в конце 19 века, который позволяет быть России на передовых позициях в театральном искусстве.

Список использованной литературы

1. Абалкин Н.А. О творческом методе К. С. Станиславского. -- М.: Знание, 1952. - 150 с.

2. Аникст А.А. Станислаский. Ремесло драматурга. -Москва, 1974.- 121 с.

3. Горчаков Н.М. К.С. Станиславский о работе режиссера с актёром. Всероссийское театральное общество. - М., 1958.- 170 с.

4. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли. - М., 1961.- 80 с.

5. Крыжицкий. Г Великий реформатор сцены -.Москва, 1962.- 81с.

6. Л. В. Манькова Судьба таланта.- Москва, 1990. - 412 с.

7. Пинский Л.Е.Основные начала драматургии. - Москва, 1971.- 365 с.

8. Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика. - М.: Искусство, 1989.- 306 с.

9. Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. Т. 5. Кн. 2. Дневники. Записные книжки. Заметки. - М.: Искусство, 1993.- 205 с.

10. Талантов А. «К.С. Станиславский». Букинистическое издание.- М.: Издательство: Детская литература, 1965 г.- 112 с.

11. Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898--1923.- М.,1972.- 56 с.

Размещено на Allbest.ru