Культурно-мистецькі аспекти ґенези і розвитку виконавства на харківській бандурі

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківська державна академія культури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Культурно-мистецькі аспекти ґенези і розвитку виконавства на харківській бандурі

Мішалов В.Ю.

Спеціальність 26.00.01 -- теорія та історія культури

Харків -- 2009

Вступ

Актуальність теми. Практика свідчить, що підвищення рівня виконавства на українських народних інструментах, зокрема на бандурі, неможливе без ґрунтовного аналізу і переосмислення сформованих історичними умовами уявлень про ґенезу й особливості поширених нині різновидів конструкцій інструментa, а відповідно й існуючих способів гри, потенційних можливостей, шляхів розвитку і перспектив на майбутнє. Ігнорування харківської школи гри на бандурі гальмує не тільки використання природних акустичних, технічних виконавських можливостей бандури і розширення репертуарного спектру, а й розвиток виконавства в цілому. Як наслідок - свідоме замовчування здобутків означеної школи призвело до того, що переважна більшість бандуристів, за винятком окремих ентузіастів, нічого не знали не тільки про особливості й очевидні переваги харківського способу гри на бандурі, але й про саме його існування. Після прориву тривалої інформаційної блокади наприкінці 1980 - на початку 90-х рр. інтерес до спадщини попередніх поколінь відчутно зріс як в ентузіастів і фахівців, так і в широких колах національно свідомих верств населення. Але відтак створилася парадоксальна ситуація, коли при помітному зростанні кількості виконавців, що вже усвідомили необхідність відродження в Україні харківського способу гри, потрібно утверджувати його життєздатність серед мало обізнаних офіційних кіл. Фактична відсутність в Україні елементарної методологічної основи цього способу гри, виконавського досвіду і належного розуміння консервативно налаштованих педагогів вищої школи, на жаль, суттєво перешкоджає широкому запровадженню навчання на бандурі харківського типу в систему професійної освіти. Усе це свідчить про актуальність теми пропонованого дослідження, спрямованого на подолання сформованих в умовах національного гноблення українського народу хибних стереотипних уявлень і одночасно на заповнення існуючих прогалин у музикознавстві, етномузикознавстві та педагогіці щодо розуміння харківської школи гри на бандурі.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота узгоджена з "Тематичним планом наукових досліджень кафедр Харківської державної академії культури на період 2006-2010 рр.", затвердженим вченою радою ХДАК (протокол № 9 від 30.01.2008 р.), та відповідає темі кафедри культурології Харківської державної академії культури "Дослідження з теорії та історії культури".

Мета і завдання дослідження. Мета - дослідити етапи розвитку харківської школи гри на бандурі від феномена етнічної музичної традиції до професійної виконавської школи.

Мета дослідження зумовлює вирішення таких завдань:

* визначити типові ознаки харківської школи гри на бандурі з погляду професійної художньої діяльності та своєрідності етноісторичного феномену в культурі народів Східної Європи і здійснити розподіл стильової диференціації цієї школи на підгрупи, аналізуючи світоглядну ідеологію та практику провідних виконавських шкіл, окремих майстрів-виконавців;

* охарактеризувати бандурне виконавство як цілісну систему з внутрішньою ієрархією в традиційній культурі українців;

* проаналізувати особливості мистецтва харківських бандуристів на основі вивчених літературних джерел, описів, розповідей самих бандуристів, а також дослідження їхньої виконавської практики;

* окреслити обраний репертуар, принципи формотворення й імпровізації, ерґоморфологічну своєрідність інструментів, способи виконавської техніки, прийоми гри, орнаментику, ладомелодичні та ритмоструктурні ознаки харківської школи;

* виявити етнокультурні та психологічні чинники становлення професіоналізму виконавців харківської школи, еволюцію гри, способи передачі досвіду та принципи навчання найважливіших творчих канонів і нормативів;

* описати естетичні, музико-теоретичні, методико-дидактичні уявлення, творчі принципи носіїв методу харківської школи гри, способи їхньої реалізації в музично-виконавській практиці, педагогіці, у системах викладання та навчання.

Об'єктом дослідження є виконавство на бандурі як феномен української культури в контексті світового культурного надбання.

Предметом дослідження є культурологічний та мистецтвознавчий аспекти генези й розвитку виконавства на харківській бандурі.

Методи дослідження. Системний аналіз культурно-історичної та історико-біографічної спадщини, описовий, компаративний метод структурного аналізу.

Для вирішення поставлених завдань, використовується загальнонаукова методологія дослідження; в основі роботи лежить системний підхід, що передбачає комплексне вивчення харківської школи гри на бандурі з використанням взаємодіючих теоретичних та емпіричних методів дослідження. Основними теоретичними методами, застосованими в роботі, є наративний, культурно-історичний, компаративний, моделювання, історико-біографічний, а також елементи термінологічного методу, емпатії, герменевтики й міфопоетики. Достовірність наукових результатів забезпечено коректним застосуванням комплексу методів дослідження, узгодженістю між результатами, одержаними автором та іншими, відомими з літературних джерел дослідниками.

Джерельну базу роботи складають недосліджені та малодосліджені архівні матеріали, література, видана в Україні та за її межами, матеріали власної виконавської і педагогічної практики, аудіо та відео записів, зроблених під час навчання у відомих традиційних та академічних бандуристів, результати польових досліджень, результати широкого спектру пошукових досліджень із вказаної проблеми.

Наукова новизна одержаних результатів. На основі виконавського досвіду та вивчення значної кількості першоджерел досягнуто такі наукові результати:

уперше систематизовано й детально проаналізовано розрізнені маловідомі архівні та публіцистичні праці, матеріали періодичних видань про ґенезу, специфіку харківської бандури; введено до наукового обігу значну кількість раніше не використовуваних рукописних джерел, що дозволяють достовірно реконструювати невідомі сторінки розвитку та становлення харківського способу гри на бандурі й проведено систематизацію бандурної спадщини Гната Хоткевича;

систематизовано термінологію й аналізовано хибні твердження стосовно способів, школи, методів гри на бандурі та конструкції бандури різного типу;

характеризовано трансформацію світоглядно-мистецьких стереотипів кобзарства у перехідний етап І третини ХХ ст. у нове культурне явище кобзарство-бандурництво. Історико-культурне приємництво: кобзар - сценічний кобзар - бандурництво - професійне академічне бандурне виконавство;

проаналізовано репрезентативні зразки сольних та ансамблевих музичних творів Г. Хоткевича й окреслено еволюцію харківського способу гри на бандурі;

встановлено причини занепаду способу виконання на харківській бандурі;

виявлено особливості, переваги і перспективи харківського способу гри на бандурі порівняно з традиційним київським;

проаналізовано збереження, здобутки та досягнення майстрів та виконавців харківської бандури в діаспорі;

проаналізовано спроби відновити досягнення харківської школи гри на бандурі в Україні.

Теоретичне значення отриманих результатів полягає у наступному:

створена науково обґрунтована база для розробки нової концепції розгляду феномену харківської бандури й узагальнення закономірностей та особливостей історичного розвитку української культури;

розроблено напрями дослідження харківської школи гри на бандурі й сучасних форм музикування на традиційних народних бандурах;

сформована джерелознавча база для дослідження явища харківської школи гри на бандурі;

уведено до наукового обігу певних понять і специфічних термінів;

здійснено аналіз впливу надбань харківської школи гри на бандурі на розвиток "реконструктивних" напрямів музикування, з'ясовані світоглядні засади сучасних виконавців, орієнтованих на відродження харківської школи гри на бандурі.

Практичне значення отриманих результатів. Висновки й рекомендації роботи можуть бути використані в навчальних курсах музичних навчальних закладів; при написанні курсових, дипломних й дисертаційних робіт; в роботі музеїв, спеціальних і самодіяльних музичних студій та гуртків; в енциклопедичних виданнях, монографіях, проспектах, теле- і радіопрограмах, присвячених розвиткові вітчизняної та світової культур.

Апробація результатів дисертації. Основні результати роботи були оприлюднені й обговорені у виступах на наукових конференціях, зокрема: міжнародних наукових конференціях "Інформаційно-культурологічна та мистецька освіта" (Харків, ХДАК, 2004 р.) та "Кобзарство в історії, літературі, культурі та народному епосі" (Ялта, 5-9 червня, 2005 р.); міжнародному науковому симпозіумі "Кобзарське мистецтво та його традиції" (Перемишль, Польща, 08 жовтня 2005 р.); міжнародній науково-практичній конференції "Кобзарство в контексті становлення української професійної музичної культури" (Київ, Державна академія керівних кадрів культури і мистецтв, 14 жовтня 2005 р.)

Дослідницька база наукової праці збагачена результатами авторської багаторічної виконавської практики й аудіо записами на компакт-дисках. Основні положення дослідження знайшли своє відображення у статтях, у тому числі опублікованих за межами України.

Матеріали дослідження використовувалися також під час лекційно-концертної роботи у навчальних закладах України, Польщі, США, Австралії та Канади і для практичного навчання виконавців на бандурі у творчих студіях, а саме: Майстер-класи харківського способу гри на бандурі в ХДУМ 12-15 жовтня 2004 р.; Майстер-клас Харківського способу гри на бандурі в Київському національному університеті культури і мистецтв 16-го червня 2005 р. ; "Круглий стіл": "Кобзарство - чинник державотворення" в Музеї Гетьманства в Києві 11-го жовтня 2005 р.

Публікації. Усього за темою дисертації опубліковано 25 праць у зарубіжних та фахових виданнях, 8 тез доповідей.

Структура роботи зумовлена метою і завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків (разом - 188 стор.), списку використаних джерел (533 джерела) та додатків. Матеріали дослідження викладені на 220 сторінках машинопису, зокрема додатки - на 127 стор.

1. Основний зміст дисертації

У Вступі обґрунтовано актуальність проблеми, визначено мету, завдання, об'єкт, предмет і методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичну цінність одержаних результатів, указано їх апробацію, структуру й обсяг дисертаційної роботи.

Розділ 1. Історія вивчення мистецтва виконавства на харківській бандурі. Подано літературний огляд, методологію дослідження і сформульовано теоретичні засади сучасного вивчення феномену виконавства на бандурі на Слобожанщині та харківського способу гри на бандурі.

У підрозділі 1.1. "Огляд джерел та історіографія дослідження" розглянуті джерела, де характеризуються способи гри, якими володіли кобзарі Слобожанщини. Ці матеріали можна поділити на три основні категорії: 1) описи та спостереження дослідників, які не володіли інструментом: К. Бич-Лубенського, Є. Бортника, К. Верткова, Л. Горлиці, М. Гримича, С. Грици, К. Грушевської, А. Гуменюка, М. Давидова, К. Даниленка-Данилевського, В. Довженка, М. Долгова, О. Дубаса, А. Іваницького, К. Квітки, Б. Кирдана, Ф. Колесси, Н. Кононенка, О. Костюка, О. Кошиця, Ф. Лаврова, М. Лисенка, З. Лиська, С. Людкевича, І. Мацієвського, А. Мельничука, В. Нолла, Ф. Погребенника, Д. Ревуцького, У. Самчука, М. Семенюка, М. Сумцова, Н. Супруна, О. Фамінцина, Л. Черкаського та Л. Ященка; 2) матеріали бандуристів, які володіли харківським способом або грою на народній бандурі: Г. Бажула, І. Борця, Л. Гайдамаки, М. Дрімцова, М. Дяковського, В. Ємця, П. Іванова, В. Кабачка, В. Кушпета, С. Ластовича, В. Мішалова, Г. Назаренка, Й. Панасенка, М. Теліги, Г. Ткаченка, М. Товкайла, М. Хая, Г. Хоткевича, К. Черемського та З. Штокалка; матеріали бандуристів й виконавців на інших народних інструментах, які не володіли харківським способом: С. Баштана, Н. Брояко, В. Герасименка, О. Герасименка, А. Горняткевича, М. Домонтовича, В. Дутчака, Б. Жеплинського, Г. Китастого, П. Конопленко-Запорожця, Л. Мандзюк, О. Міньківського, Н. Морозевич, О. Незовибатька, В. Овчиннікова, А. Омельченка, М. Полотая, Я. Пухальського, І. Скляра, Б. Стандари та М. Щоголя.

Основою дослідження є маловідомі матеріали щодо харківського способу гри на бандурі та його різновидів, добуті з архівів і музеїв України, зокрема, рукописні праці Л. Гайдамаки, Г. Бажула, Г. Назаренка, З. Штокалка; особистий архів, робочі матеріали Кабінету музичної етнографії при НАН України (ІМФЕ); матеріали архівів діаспори та фондів ДІА у Львові, Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Короленка, Національної бібліотеки ім. В. Вернадського НАН України, наукової бібліотеки Едмонтонського та Вінніпезького університетів (Канада), архів та бібліотеки "Осередку культури" (Вінніпеґ, Канада), Інституту Св. Володимира (Торонто, Канада), Українського музею (Детройт, США) та Наукового товариства ім. Шевченка (Нью-Йорк, США). Здійснено аналіз 43 музичних композицій та огляд періодичних видань. До перегляду були залучені матеріали польових досліджень. На основі аналізу викладених матеріалів визначено основні напрями дисертаційного дослідження.

Підрозділ 1.2. "Методичні засади дослідження" містить характеристику методологічної бази роботи та використаних наукових методів дослідження, зокрема системного підходу, що, в поєднанні з теоретичними й емпіричними методами, надає можливість проаналізувати харківську школу гри на бандурі через взаємозв'язки з іншими структурними компонентами системи національної культури.

Для версифікації концептуальних тверджень застосовано принцип емпатії і методи спостереження, порівняння, експерименту, використані автором під час його навчання в традиційного бандуриста Г. Ткаченка (м. Київ), у харківських бандуристів Г. Бажула, П. Деряжного (Австралія) та Л. Гайдамаки, В. Ємця (США); перебування в середовищі Української капели бандуристів ім. Т. Шевченка (США); лабораторної роботи в майстернях народних інструментів (Торонто, Детройт, Мельнице-Подільськ). Використання зазначеної методології і методів дослідження надало можливість стати на шлях наукового осмислення харківської школи гри на бандурі і показати її еволюцію в єдиному культурному процесі.

У підрозділі наводиться обґрунтування теми, характеристика харківської школи гри на бандурі, що охоплює широке коло культурологічних явищ: відродження інструментарію та репертуару, побутування харківської бандури як сольного й ансамблевого концертного інструмента, його вдосконалення майстрами України та діаспори тощо.

Розділ 2. "Соціально-культурні умови становлення і розвитку бандурного виконавства на Слобожанщині" присвячений виявленню специфіки еволюція кобзарства.

У підрозділі 2.1. "Аналіз традиційних шкіл і культура бандурного виконавства" досліджується ґенеза і поширення терміна "бандура", а також термінологія, пов'язана зі школами, стилями та способами гри на бандурі. Аналізується застосування термінів, які використовуються для бандури різної конструкції - харківської, чернігівки, львів'янки, та полтавки, старосвітської, народної, а також термінологія, яка використовується для виконавських напрямів музикування - Київського, Харківського та фольклорно-репродуктивного.

Обговорюється різниця між термінами, що рідше трапляються в побуті, а саме: слобожанський та зіньківський, а також терміни Чернігівський-зрячий, Полтавський-незрячий, Полтавський-зрячий, шпитальний і Хоткевичівський.

На базі аналізу джерел виявилося, що в незрячій традиції існували три регіональні центри: Слобожанський, Чернігівський та Полтавський. Традиції чернігівських та полтавських кобзарів стали ядром київської академічної школи гри на бандурі. Основою харківської академічної школи гри на бандурі стали традиції слобожанських кобзарів. Фольклорно-репродуктивна школа гри на народній бандурі нині набуває дедалі більшої популярності. Її основоположником можна назвати Г. Ткаченка.

У підрозділі 2. 2. "Особливості культури бандурного виконавства на Слобожанщині" на основі висвітлених загальних уявлень про кобзарів реконструйовано етапи еволюції слобожанської групи. Здійснено аналіз і порівняння звукорядів бандур, конструкції та форми бандури. Використано іконографічні джерела для порівняння способів гри, тримання рук, аналізу виконавської техніки, а також репертуару кобзарів Слобожанщини порівняно з сучаснішим представником - Г. Ткаченком. Здійснено аналіз репертуару, у зв'язку зі специфікою побутування дум, псальмів, кантів, історичних пісень, танків і сатиричних пісень у репертуарі слобожанських кобзарів. Розглядаються спроби відтворення слобожанської кобзарської традиції.

На базі аналізу джерел виявився характерний репертуар слобожанських кобзарів. У репертуарі слобожанських кобзарів до 1902 р. рідко траплялися пісні, особливо твори з відкритим патріотичним змістом. У думах також спостерігалася перевага творів моралістичного змісту й відходження від дум із суто козацькими сюжетами, на відміну від Полтавщини, де такої тенденції не було помітно.

Зважаючи на іконографічні джерела, можна стверджувати, що кобзарі Слобожанщини могли грати стоячи. Стоячий спосіб гри не спостерігається в чернігівських та полтавських кобзарів. На прикладі виконавського стилю Г. Ткаченка розглянуто технічні особливості, якими володіли традиційні слобожанські кобзарі. Здійснено порівняльний аналіз строю бандури, техніки гри та репертуару.

У репертуарі Г. Ткаченка, який складався з 8 дум, були як слобожанські, так і думи, які не побутували на Слобожанщині. Це вказує на використання виконавцем літературних джерел для доповнення свого репертуару думами, які були записаними М. Лисенком від О. Вересая. На підставі аналізу творчості Г. Ткаченка віднесено до категорії фольклорно-репродуктивних бандуристів, тобто таких, що відтворювали автентичну (первинну) співочо-кобзарську традицію в міському (вторинному) середовищі. Можна спостерігати, що ареал фольклорно-репродуктивного кобзарства типологічно співпадає з ареалом фольклорно-репродуктивних вокальних ансамблів в Україні. Мистецька діяльність репродуктивних кобзарів у масовій сфері культури протистоїть академічній сфері виконавства на бандурі.

Виявлено два напрями в репродуктивному кобзарстві: перший характеризується спрямованістю на вдосконалення інструментарію та прагненням до концертного виконання, а другий - на традиційне автентичне виконання в специфічних виконавських параметрах. У першому разі спостерігається тенденція до технічного вдосконалення і певного сприйняття новацій, у другому - до збереження параметрів традиційного кобзарства.

Порівнюючи розвиток фольклорно-репродуктивного кобзарства із західними аналогами відродження старовинної музики, можна простежити багато паралелей, які відтепер допоможуть скерувати розвиток цього виду мистецтва, задля збереження кобзарської специфіки.

Розділ 3. "Зародження сценічного кобзарства та еволюція мистецької особистості традиційного виконавця" присвячений виявленню характерних ознак формування бандурництва й етапів цього історичного процесу після ХІІ Археологічного з'їзду, який відбувся в Харкові в 1902 р.

У підрозділі 3.1. "Перші сценічні виступи кобзарів та становлення феномену бандурництва" описано становлення феномену "сценічного кобзарства", яке сформувалося на базі кобзарських традицій під впливом інтеліґенції. Перші сценічні кобзарські виступи були пов'язані з творчістю кобзаря О. Вересая (1873). Емський указ, який у третьому пункті забороняв усі "сценічні виступи в малоросійському діалекті та виконання пісень на цьому діалекті", зупинив на тривалий час активну сценічну діяльність кобзарів.

Найважливішою віхою в становленні сценічного кобзарства став ХІІ Археологічний з'їзд, що відбувся в Харкові 1902 р. Після успіху цього заходу активізувався інтерес до кобзарського репертуару, потреба в якому була пов'язана зі зростанням духовності й національної свідомості українців.

Сценічні умови роботи, в які потрапили кобзарі, відповідно, вплинули на репертуарну політику. Репертуар традиційних кобзарів збагатився міськими романсами, жартівливими піснями, історичними піснями патріотичного змісту, піснями літературного походження. Разом із тим, твори моралістичного та релігійного характеру зникли з репертуару кобзарів. Зростання інтересу громадськості до дум зумовило використання, під час їх вивчення, деякими кобзарями друкованих літературних джерел, в яких супровід часто не співпадав із традиційним. Популярність цього виду творчості сприяла тому, що велика кількість зрячих інтеліґентів почала опановувати гру на бандурі.

У підрозділі 3.2. "Формування ансамблевого виконавства на бандурі" здійснено огляд перших згадок про ансамблеве виконавство на бандурі, починаючи від фресок Софійського собору ХІ ст., де зображено лютнеподібний інструмент, який А. Горняткевич пропонує називати протокобзою, а також іконографічні зображення лютнеподібної бандури в ансамблевому складі, надруковані в "Азбуковике Кариона Истомина" в ХVІІст.

До ХІІ Археологічного з'їзду кобзарі та лірники, зазвичай, грали поодинці. Проте були винятки. У 1874 р. П. Іващенко писав, що кобзарі П. Братиця та П. Дуб співали і грали разом. Збирач зазначив, що таке спільне виконання він спостерігав уперше. П. Мартинович згадував про кобзарів, котрі на ярмарках іноді співали й грали, збираючись в один великий гурт. Про "вельми приємну гармонію при такій спільній грі кобзарів" згадується в статті К. Ухач-Охровича (1882). На початку ХХ ст. про спільну гру бандуристів Слобожанщини також писав Г. Хоткевич, який зазначив, що ці кобзарі, на відміну від полтавських і чернігівських, люблять і вміють складати ансамблі.

Значення роботи, виконаної Г. Хоткевичем, котрий, створивши кобзарську капелу й оркестр народних інструментів, що виступили на ХІІ Археологічному з'їзді, складно переоцінити. Щоб керувати ансамблем сліпих музикантів, Г. Хоткевич розробив систему звукових сигналів для початку та закінчення гри й ін. Він розробив також схему строїв та організував програму концерту так, щоб можна було підготувати інструменти для кожного виступу. Г. Хоткевичу вдалося лише один раз повторити той концерт у грудні 1902 р. на зборах Полтавської земської управи. Тут мали створити спеціальну кобзарську школу для сліпих.

Під час відвідин Москви в 1905 р. Г. Хоткевич брав участь у кобзарському концерті, який відбувся 30 серпня. На ньому виступали інші зрячі бандуристи - жителі Москви, а саме: А. Волощенко, В. Шевченко та А. Чайковський. Окрім сольного виконання вони виступили також разом у квартеті. Ця дата є історично значимою, адже це був перший виступ ансамблю зрячих бандуристів.

Перебуваючи з 1906 р. в Галичині, Г. Хоткевич спробував дати і там серію концертів із кобзарським ансамблем, але забракло коштів. У лютому 1912 р. в Києві Г. Хоткевич знову здійснює організацію концертного ансамблю сліпців-кобзарів, але його турне успіху не мало, і Г. Хоткевич до організації сліпецько-кобзарських ансамблів більше не повертався.

Виявлено документи про виступ студентського ансамблю зрячих бандуристів під керівництвом М. Домонтовича (Злобінцева) в Києві в 1906 р. та про виступи інших подібних колективів, створених у Москві (1913), на Кубані (1913), в Києві (1918), Празі (1923) та Полтаві (1925).

У 1918 р. в Києві слобожанський бандурист В. Ємець заснував "Кобзарський хор". У дослідженні аналізується програма концерту першого кобзарського колективу в 1902 р. У процесі дослідження в Австралії знайдено ноти майже всіх творів з цього першого виступу Кобзарського хору. Перший Кобзарський хор складався із 8 бандуристів. Згодом керівник колективу емігрував. В.Ємець в еміграції в 1923 р. створив кобзарську школу, яка налічувала понад 60 учнів і згодом переросла в другу капелу бандуристів. При капелі функціонували кобзарська школа та майстерня. Діяльність капели бандуристів В. Ємця сприяла популяризації виконавства на бандурі в еміграції. У процесі дослідження феномену колективного кобзарства виявлено вплив виступу першого кобзарського ансамблю 1902 р. на репертуар ранніх кобзарських колективів.

Ідея створення в м. Полтаві капели бандуристів була втілена в січні 1925 р. при участі слобожанського кобзаря І. Кучугури-Кучеренка. За спогадів учасників відтворена історія організації капели та роботи цього колективу до приходу Г. Хоткевича.

У підрозділі 3.3. "Вплив сценічного виконавства на трансформацію особистості й культуру бандуристів" проаналізовано зміни в традиційному житті кобзарів після ХІІ Археологічного з'їзду, описані Л. Українкою, Ф. Колессою, К. Квіткою та Г. Хоткевичем. Духовні принципи носіїв епосу ніколи не вступали в протиріччя з формами вираження їх мистецтва, і відтак зміст творів досконало передавався слухачам при виконанні. На перше місце в особі кобзаря-бандуриста ставилися дотримання чистоти та духовної цілісності народної традиції, а не успіх власної особи як артиста.

Наприкінці ХІХ ст.. зі зростанням інтересу до кобзарства, гру на бандурі почали вивчати зрячі люди, які належали до верств української інтеліґенції. Трансформації зазнала особистість традиційного кобзаря-виконавця, а також на сцені з'явилася нова постать - бандурист-артист. Поява "сценічного бандуриста" вплинула на зміни технічних прийомів і способів гри на бандурі та спрямованість кобзарського репертуару. Зокрема, на основі техніки гри "сценічного бандуриста" Т. Пархоменка було складено підручники В. Шевченка (1914), В. Овчинникова (1914) та М. Домонтовича (1913-1914). Так виник "чернігівський" спосіб гри на бандурі, який був технічно не навантажений та легкий для засвоєння. Зазначається, що разом з розширенням технічного виконавського арсеналу зникла, на жаль, притаманна цьому інструментові кобзарська стихія. Зникли в першу чергу традиційні думи моралістичного характеру, а замість них з'явилися твори літературного походження та патріотичні пісні, а згодом - пісні політичного змісту.

Найбільший вплив на формування постаті сценічного бандуриста мала творчість і виконавська діяльність Г. Хоткевича (1877-1938). Почавши свою концертну кар'єру 1896 р., він у 1899 р. об'їхав Україну з хором М. Лисенка. У 1905 р. Г. Хоткевич продовжив свою концертну діяльність у Галичині. З поверненням в Російську імперію в 1912 р., здійснив турне містами України з серією концертів "Вечір бандури". Наголошується на непересічному значенні творчості Г. Хоткевича в формуванні естетики виконавства на бандурі як форми творчої самореалізації особистості народного мистця.

Доводиться, що під впливом історичних і культурних чинників бандура стає національним символом українського народу, формується традиція сприйняття кобзи й бандури як тотожних інструментів субкультури запорізького козацтва, виникає окреме мистецьке явище - бандурництва. Феномен "бандурництва" полягає, перш за все, у формуванні постаті артиста - "сценічного бандуриста", який являє собою трансформовану особистість міського кобзаря. Наслідком взаємовпливу виконавської культури кобзарів і бандуристів стало утвердження в громадській свідомості уявлень про нібито спадкоємність і навіть тотожність кобзарства та бандурництва. Доводиться, що це уявлення суперечить дійсності, проаналізовано його негативний вплив на сучасний розвиток бандурного виконавства, піддано критиці окремі наукові дослідження.

Розділ 4. "Культурно-мистецькі здобутки виконавства на харківській бандурі" присвячений аналізу малодосліджених аспектів діяльності Гната Хоткевича в становленні та розвитку професійної виконавської школи.

У підрозділі 4.1. "Роль Гната Хоткевича в становленні харківської професійної школи бандурного виконавства" визначені історичні етапи становлення харківської школи гри на бандурі та переглядаються перші спроби введення професійного навчання гри на бандурі.

Репертуар Г. Хоткевича можна поділити на три частини:

а) традиційний кобзарський репертуар;

б) нетрадиційний кобзарський репертуар з народних джерел;

в) композиції Г. Хоткевича.

Наголошується, що кількість творів традиційного кобзарського репертуару Г. Хоткевича була обмежена. Виявлено, що усним способом він вивчив одну думу, і ту - не від слобожанських джерел, а від полтавського кобзаря М. Кравченка. Решту творів він сам створив, чи пристосував з письмових джерел. Нетрадиційний кобзарський репертуар Г. Хоткевича складає велика кількість історичних і чумацьких пісень, які не побутували в традиційному кобзарському репертуарі. Характерно те, що значна частина репертуару Г. Хоткевича складалася з творів, які прийшли з міських романсів, що побутували в колах української інтелігенції. Велика частина репертуару складалася з пісень історично-патріотичного змісту, романсів і пісень про кохання, а також жартівливих пісень.

Г. Хоткевич був першим, хто скомпонував інструментальні п'єси для бандури. Нам відомі лише небагато з них, зокрема "Невільничий ринок у Кафі", "Осінь" і танець "Одарочка".

Значною частиною творчості Г. Хоткевича були мелодекламації. Це особливий жанр, який Г. Хоткевич уперше ввів до репертуару бандуристів. Наголошується, що найбільший внесок митця виявляється у створенні дум. Г. Хоткевич на підставі народного мотиву чи мотивів опрацьовував їх "по силі свого розуміння". Під авторським визначенням "дума" він мав на увазі не повторювання кобзарського репертуару, а "творчу роботу на задану тему". Г. Хоткевич створив музику до дум "Буря на Чорному морі", "Про Степана", "Про битву під Жовтими Водами", "Про козака Голоту" і "Про смерть козака-бандуриста". Доводиться, що більшість мелодій, які нині виконуються бандуристами як автентичні, походять з композицій Г. Хоткевича.

Аналізується процес організації професійного навчання гри на бандурі в спеціальних навчальних закладах в Україні. Відзначається вплив на відкриття класу бандури в школі М. Лисенка композитора, а пізніше ректора Харківського музично-драматичного інституту (ХМДІ) С.П. Дрімцова (Дрімченка), який в 1913-14 рр. вивчав гру на бандурі у В. Ємця. Відомості про концертну діяльність В. Ємця, капели та школи гри на бандурі в Празі не залишилися поза увагою С. Дрімцова. Вони стимулювали його до відкриття в 1926 р. в ХМДІ класу бандури, де Г. Хоткевича запросили до викладання.

Г. Хоткевич вважав відкриття професійних курсів гри на бандурі "другим поворотним пунктом" в історії бандурного мистецтва. Були розроблені параметри для нового концертного типу харківської бандури, наладнане виробництво інструмента, створені методична література та репертуар, а також досліджена історія бандури та обґрунтований напрям подальшого розвитку інструмента. У той час необхідно було перебороти та переконати опозицію і привернути її увагу до цієї галузі мистецтва. За роки викладання в ХМДІ з 1926-1932 рр. Г. Хоткевич створив підручник гри на бандурі, який частково був надрукований у 1929-31 рр., та розробив короткий популярний курс гри на бандурі, який був також лише частково надрукований. Він скомпонував понад 150 творів для харківської бандури, розробив та описав велику кількість штрихів і нюансів, започаткував науковий напрям у галузі вивчення бандури, здійснивши дослідження за темами "Музичні інструменти українського народу" (1930) і "Бандура та її можливості" (1934).

У ґрунтовній розвідці 1930 р. на 288 сторінках третина викладу присвячена бандурі, кобзі та торбану, а третина його - харківській бандурі. У книзі ми знаходимо багато цінного матеріалу про устрій бандури, зокрема про шляхи вдосконалення інструмента. У праці "Бандура та її можливості" Г. Хоткевич викладає свої погляди на тип і стиль гри та стабілізацію інструмента, а також описує свої досліди з упровадженням хроматизму та ін.

За час роботи в ХМДІ Г. Хоткевич також підготував до друку третій і четвертий випуски другої частини підручника та збірка, що містила етюди, iнструментальнi п'єси, обробки народних пісень для бандури, але, унаслідок адміністративних втручань, вони не були надруковані. В цих працях знайшла відбиття система методичних принципів і засобів специфічної виразності для гри на стандартній харківській бандурі, розроблена автором.

У підрозділі 4.2. "Формування ансамблевого виконавства на харківській бандурі і його трагічна доля в 30-х роках ХХ століття" розглядається спроба створення ансамблю харківських бандур. У ХМДІ за участю студентів Г. Хоткевича був організований квартет бандуристів, спеціально для якого скомпоновано унікальний репертуар. У 1928 р. під впливом успішних виступів цього квартету Г. Хоткевич став керівником Полтавської капели бандуристів (ПКБ). Працюючи в студійних умовах, він розширив репертуар, який до того використовували студенти ХМДІ і підніс виконання цього колективу до такого професійного рівня, що ПКБ у 1931 р. вперше в Радянському Союзі дістав запрошення на гастролі Північною Америкою.

На жаль, зарубіжні гастролі не відбулися. Згодом усі обробки та композиції Г. Хоткевича було заборонено, а його самого відсторонили від керівництва ПКБ. Репресії до учасників капели продовжувалися, а в жовтні 1934 р. ПКБ була ліквідована. У результаті активної пошукової роботи в архівах діаспори було знайдено і вперше проаналізовано репертуар ПКБ з рукописів партитур, розписаних Г. Хоткевичем.

У підрозділі досліджена творчість й інших колективів, що використовували харківські бандури: капели бандуристів 25-ої стрілецької дивізії, квартету артилерійського полку в Харкові, Оркестру українських народних інструментів (ОУНІ) при клубі "Металіст", ОУНІ при Палаці піонерів, капели бандуристів фірми Лісотресту / Експортлісу.

Виявлені причини занепаду харківського способу гри на бандурі. Проаналізовано умови мистецького життя в Харкові в 1930-х рр. та переслідування, яких зазнав Г. Хоткевич. Виявлено наслідки неповної реабілітації в 1956 р., а також невдалі спроби відродити творче надбання Г. Хоткевича, яке стосується харківської школи гри на бандурі, повернути його в репертуар державних музичних колективів та надрукувати його музичні твори у державному видавництві.

У підрозділі 4.3. "Розвиток харківської школи гри на бандурі в Україні у другій половині ХХ - на початку ХХІ століття" розглянуто діяльність послідовників харківської традиції, закладеної Г. Хоткевичем.

Л. Гайдамака у 1922 р. організував капелу бандуристів при харківському клубі "Металіст", яка пізніше, в 1928 р,. перетворилася на ОУНІ. У 1932 р. він створив подібний ОУНІ при Палаці піонерів. Досліджено умови створення майстерні для серійного виробництва харківських бандур та інших українських народних інструментів. В архівах діаспори знайдено та проаналізовано матеріали, які висвітлюють роль харківської бандури в партитурах Л. Гайдамаки для ОУНІ.

Після звільнення Г. Хоткевича з ХМДІ та заборони на виконання його творів, посаду викладача класу бандури обіймав Л. Гайдамака. Йому довелося створювати новий репертуар для харківської бандури, який був побудований переважно на інструментальних перекладах світової класики.

Виявлена специфіка творчої діяльності іншого популяризатора бандури - В. Кабачка після його повернення із заслання, та проаналізовані матеріали, включені до "Школи гри на бандурі" під авторством цього митця.

З'ясовано, що подальше дослідження ідей та значущості харківської школи гри на бандурі проводив учень Л. Гайдамаки - П. Іванов. Проаналізовано творчий зв'язок П. Іванова з інструментальним майстром І. Склярем, що працював над створенням "київсько-харківської" бандури; віднайдені та описані всі "київсько-харківські" бандури, які зробив І. Скляр.

Проаналізовані сучасні спроби конструкторів по створенню зразків концертної харківської бандури в Україні, а саме професора В. Герасименка у Львові та І. Вербянського в Мельнице-Подільську.

У підрозділі 4.4. "Культурно-мистецькі здобутки виконавства на харківській бандурі в діаспорі" розглянуто перспективи харківського способу гри на бандурі і форми його використання в концертній і педагогічній практиці в діаспорі.

У Києві 1942 р. була створена Українська капела бандуристів ім. Т. Шевченка під керівництвом Г. Назаренка. Звільнені від радянської тоталітарної системи, вони відновили свій репертуар з творів, які були заборонені, особливо з доробку Г. Хоткевича. За час існування капели були створені нові вдосконалені харківські бандури конструкції братів П. та О. Гончаренків. У Німеччині в умовах цивільного табору для переміщених осіб Г. Назаренко створив капелу бандуристів ім. М. Леонтовича, а Г. Бажул - ансамбль "Братство кобзарів ім. О. Вересая" в Австралії. Учасників ансамблю, а пізніше капели бандуристів ім. Г. Хоткевича вирізняло те, що вони користувалися виключно харківським способом гри на бандурі.

Проаналізовано процес впровадження творчого надбання Г. Хоткевича в репертуар УКБ ім. Т. Шевченка та Канадської капели бандуристів, й діяльність, репертуар та технічні прийоми гри на бандурі харківським способом концертних бандуристів діаспори - В. Ємця, Г. Назаренка, П. Гончаренка, Г. Бажула, З. Штокалка, В. Луціва та П. Деряжного.

Висновки

Результати здійсненого дослідження розкривають особливості виникнення та розвитку харківського способу гри на бандурі й дають ґрунтовні підстави дійти таких наукових висновків:

1. Значна кількість провідних знавців харківського способу гри загинули в репресіях 1930-х років або виїхали за кордон і про їхню діяльність в Радянській Україні не можна було згадувати. Відомості про репресованих кобзарів і бандуристів були приховані в радянських архівних джерелах. Коли репресованих було реабілітовано, то їхній внесок у розвиток кобзарського та бандурного мистецтва впродовж тривалого часу приховувався, замовчувався і був приречений на забуття. Недоступність матеріалів із діаспори щодо історії та розвитку кобзарства та зокрема харківського способу гри на бандурі формувала серед науковців однобічне уявлення про цей феномен в ідеологічно вигідному плані. Вилучення з фондів бібліотек списку праць, автори яких були репресовані в період тоталітарного режиму, а також те, що після реабілітації ці вилучені праці вже не з'являлися на полицях бібліотек, - негативно вплинуло на трактування історії та розвиток розуміння кобзарського й бандурного мистецтва і суспільної оцінки його значення.

2. Перевидання дореволюційних праць, де інформація про кобзарство була тенденційно перекручена або вилучена, загальмувало вивчення джерел історії бандури та кобзарства. У наукових працях 1970-90-х рр.. відбувалося повторення хибних тверджень, оскільки використовувалися джерела з неповною або прихованою інформацією, без перевірки первісних джерел й архівних матеріалів. Це призвело до того, що фактично в усіх працях повторювалася хибна інформація про розвиток і здобутки харківської школи бандуристів. У працях професійних бандуристів та в педагогічній практиці навчальних закладів України аналіз харківської школи гри на бандурі не провадився. З кінця 1960-х рр.. відбулося повне ігнорування здобутків попереднього покоління бандуристів із причини його заниженої оцінки як "примітиву". Невизнання творчої плідності харківської школи гри на бандурі призвело до того, що праці про технічні можливості бандури були побудовані на концепції та можливостях фортепіано чи баяна, при цьому проігноровано праці та концепції, закладені Г. Хоткевичем.

3. Для визначення особливостей виконавства на харківській бандурі необхідно виявити, як вона інтегрує ознаки академічного та традиційного професіоналізму, залучаючи матеріали слобідського кобзарства. Сценічне кобзарство становило новий культурний феномен традиційного "співоцтва", хоча воно сформувалося на попередніх здобутках. Цьому формуванню сприяли соціально-історичні умови, які склалися наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. Йдеться про розвиток публічної концертної діяльності музикантів, а також прагнення української інтеліґенції репрезентувати публіці цю культуру в мистецьких концертних формах. Основна мета цієї діяльності - просвітницька, тобто бажання показати своєрідність та оригінальність виконавського мистецтва традиційних українських співців. Сценічне кобзарство згодом відійшло від своїх первісних народних форм і створило ідеалізований образ кобзаря, який мав романтичне забарвлення. З'явився новий феномен - бандурництво, який у романтичних (ідеалізованих) барвах вважався безпосереднім продовжувачем автентичного, або романтичного кобзарства, яке стало масовим явищем в українському побуті 20-30 рр. ХХ ст.

4. За сприяння Г. Хоткевича були створені перші ансамблі й оркестри бандур (капели), які стали популярними в українському музичному середовищі 1920-30-х рр. Деякі дослідники та науковці вважають формування ансамблевого бандурного виконавства негативним явищем, оскільки його розвиток призвів до незворотних процесів стосовно традиційного кобзарства. Йдеться, передусім, про обмеження жанрового складу репертуару через класичні, складні й розвинені форми. Г. Хоткевич був основоположником харківського способу гри на бандурі - це його власний творчий здобуток на основі вивчення і виконавського наслідування народного способу гри на бандурі слобожанських кобзарів. Основи харківської школи гри на бандурі, її виконавського способу ґрунтувалися на засадах народної зіньківської науки, але репертуар, який Г. Хоткевич опрацював, був радше фольклорно-академічним, ніж автентичним, хоча він і побудований на творчому опрацюванні народних джерел. Техніка гри на бандурі та її розвиток, а також методика викладання, яку розробив Г. Хоткевич, були побудовані на принципах, що ґрунтуються на техніці гри на скрипці, яку митець опанував із юнацьких років.

5. Занепад харківської школи гри на бандурі в 1930-х рр. обумовлений політичними репресіями, які безпосередньо торкнулися засновника школи Г. Хоткевича (заборона публічних концертних виступів, виключення зі Спілки письменників та Спілки композиторів, арешт та страта, заборона на виконання й друкування його музичних, літературних і наукових творів) та переміщенням Центру розвитку професійного бандурного мистецтва із Харкова до Києва внаслідок перенесення столиці в 1934 р. У зв'язку із цим, змінилися напрямки пошукової діяльності Центру, а безпосередній зв'язок із творчістю слобожанських кобзарів і спадщиною Г. Хоткевича був утрачений. Значна частина спадщини Г. Хоткевича залишилася в рукописному вигляді в архівах; інша частина матеріалів була назавжди втрачена для наукового аналізу та вивчення. Хоча Г. Хоткевича згодом реабілітували, його спадщина не привертала прискіпливої уваги науковців.

6. Виявлений значний вплив творчості Г. Хоткевича на становлення бандурного виконавства. Як виконавець-віртуоз, він збагатив гру на бандурі значною кількістю виконавських нюансів і відкрив потенційні можливості інструмента, які не застосовувалися народними музикантами. Як композитор, Г. Хоткевич при виконанні пісень і дум розширив коло традиційних прийомів. Крім ускладнення технічних і виразних засобів, митець переробив твори кобзарського репертуару в контексті власної інтерпретаторської концепції. Це позначилося на специфіці репертуару Г. Хоткевича, який складався з творчості кобзарів, українського пісенно-танцювального фольклору, зразків професійної української музики та власних творів.

7. Спроби відновити досягнення харківської школи гри на бандурі в Україні були досить обмежені. Цьому завадив брак інструментів харківського типу, нестача методичної літератури та репертуару для виконання. Дається взнаки й відсутність серед професійних музикантів фахових знавців харківської школи гри та виконавців, які б достатньою мірою володіли особливостями харківського типу виконання. Немає фінансової підтримки проектів, які започатковані з метою відновлення харківської школи гри на бандурі в Україні. З-поміж діячів професійного виконавства й досі панує консервативний підхід до проблеми відродження зазначеної школи гри. Головною причиною такої ситуації є брак популяризаторів харківського способу гри на бандурі та відсутність розуміння його цінності для розвитку бандурного мистецтва. Повернення мистецької спадщини Г. Хоткевича в українське виконавське мистецтво не можливо здійснити без організації курсів навчання гри на харківській бандурі та майстерень по виготовленню музичних інструментів відповідного зразку.

8. Оркестрові твори Г. Хоткевича посіли належне місце лише у творчості кобзарських колективів діаспори, де значення спадщини митця визнавалося беззаперечно. Нині форми виконавства на харківській бандурі поширені в діаспорі, але водночас мають тенденцію до поступового зникнення. Ця тенденція спровокована поширенням бандур київського типу поза межами України, які є дешевшими та доступнішими. Свій негативний вплив справляє й поступове зникнення спеціалістів, які грали цим способом, та недостатня фінансова підтримка державних установ.

Отже, сучасне мистецтво виконання на бандурі харківського типу є важливою невід'ємною частиною української музичної культури, що перебуває в постійному розвиткові й оновленні. Подальше збереження та розвиток харківської бандурної культури в складних умовах ринкової економіки має забезпечити скоординована програма творчо-організаційних заходів: у першу чергу виробництво в Україні якісних концертних бандур харківського типу, видання репертуарної та методичної літератури для харківської бандури, поширення мережі навчальних закладів з програмою викладання гри на харківській бандурі та забезпечення їх професійними кадрами тощо. Лише за таких умов харківське бандурне мистецтво не втратить, а примножить свій авторитет як в Україні, так і за її межами.

бандура художній етнокультурний традиційний

Список основних праць за темою дисертації

1.Мішалов В. Гнат Хоткевич - до 100-ліття народження / Віктор Мішалов // Молода Україна. Торонто, Канада. - 1977. - листопад. - С. 21-24.

2.Мishalow V. A Brief Description of the Zinkiv Method of Bandura Playing / Viktor Мishalow // Bandura. - 1984 - № 7-8. - P. 13-15.

3.Мішалов В. Останній кобзар - нарис про Г. Ткаченка / Віктор Мішалов // Bandura. - 1985. - № 13-14. - С. 49-52.

4.Мішалов В. Бандурист Леонід Гайдамака / Віктор Мішалов // Bandura. - 1986. - № 17-18. - С. 1-10.

5. Мішалов В. Берегти свою спадщину / Віктор Мішалов // Українська культура. - 1994. - № 9-10 - С. 34-35.

6. Mishalow V. A Short History of the Bandura / Viktor Мishalow // East European Meetings in Ethnomusicology. - 1999. - Romanian Society for Ethnomusicology, Volume 6. - С. 69-86.

7. Мішалов В. "Музичні інструменти українського народу" Гната Хоткевича / Віктор Мішалов // Гнат Хоткевич. Музичні інструменти українського народу. - Х. : В-во Глас, 2002. - С. 5-9.

8. Мішалов, В. "Підручник гри на бандурі Гната Хоткевича"/ Віктор Мішалов // Гнат Хоткевич. Підручник гри на бандурі. - Х. : В-во Глас, 2004. - С. 3-17.

9. Мішалов В. Бандура в еміграційних центрах у міжвоєнний період / Віктор Мішалов // Karpacki Collage Artystyczny - Biuletyn. - Przemysl - Stowarzyszenie Przemyskie centrum Inicjatyw Kulturalnych "Mytusa", 2005 - С. 95-103.

10. Мішалов В. Леонід Григорович Гайдамака та його роль у становленні харківської академічної бандури / Віктор Мішалов // Науковий вісник Українського університету в Москві. Том Х. - М., 2006 - С. 164-169.

11. Мішалов В. Леонід Гайдамака та його роль у становлення харківської бандури / Віктор Мішалов // Культура України: зб. наук. пр. - Вип. 19 -Х. : ХДАК, 2007. - С. 106-114.

12. Мішалов В. Гнат Хоткевич і його праця "Бандура та її можливості" / Віктор Мішалов // Гнат Хоткевич. Бандура та її можливості. - Х. : В-во Глас, 2007. - С. 3-21.

13. Мішалов В. Видатний будівничий бандурного мистецтва - Гнат Хоткевич / Віктор Мішалов // Гнат Хоткевич. Твори для харківської бандури. - Х. : В-во Ексклюзив, 2007. - С. 191-240.

Размещено на Allbest.ru