Размещено на http://www.allbest.ru

Содержание

Введение

1. Развитие науки о цвете

2. Форма и цвет

3. Пространственное воздействие цвета

4. Цвет как средство информации

Заключение

Список литературы

Введение

Цвета и формы окружают нас всегда и везде. Именно им принадлежит заслуга в формировании нашего восприятия этого мира. Наверно поэтому вопрос, что первично и, следовательно, что больше на нас влияет - цвет или форма, занимает умы пытливых исследователей, художников и ученых с самых древних времен. И цвету и форме всегда придавали различные символические значения, многие эксперименты подтвердили, что психофизиологическое состояние человека может изменяться в зависимости от того, на что он смотрит и что его окружает. Восприятие цвета и само понятие цвета представляют собой чрезвычайно сложное явление. Закономерности цветового восприятия основаны на природных ассоциациях. Природа всегда была источником цветовых переживаний, являясь как бы элементарным эталоном цветообразования. Но природа не является статистической моделью, а научно - технический прогресс выдвигает нередко задачи, несовместимые с природными цветовыми закономерностями. В то же время, знание этих закономерностей является насущной социально - культурной задачей. Изучением цветовых закономерностей природы, физических свойств цвета, законов смешивания и сочетания цветов, их психического воздействия на человека занимается наука цветоведение. Практические задачи, решаемые этой отраслью знаний, заключается в создании функционального и психофизиологического комфорта, направленного на повышение производительности труда, снижение утомляемости, улучшение гигиенических условий и освещенности. Учет утилитарных задач не исключает эстетические требования при использовании цвета. наука цвет пространственный созвучие

1. Развитие науки о цвете

Рассматривая историческое развитие науки о цвете, можно выделить три основных периода, которые отличаются различным толкованием природы цвета. Первый характеризуется отсутствием точного научного подхода к явлениям природы; второй -- период научного познания различных частных областей и, наконец, третий -- период создания научных систем. При первом знакомстве с учением о цвете кажется странным, что на его развитие столь малое влияние оказали художники. Но исторический обзор этого учения показывает, насколько тесно проблема цвета связана с вопросами света, зрения и с областью эмоциональных переживаний человека. Изучением этих вопросов в свое время занималась философия и лишь позднее -- естественные и технические науки. В эпоху античности и средневековья уже были достигнуты значительные успехи в области использования цвета. Объясняется это главным образом тонким чувством цвета; о природе же цвета в те времена имелись лишь весьма смутные представления. Лишь Исаак Ньютон положил конец этому, донаучному периоду в истории развития учения о цвете и создал фундамент для этого учения, основанный на законах естествознания. Этот первый шаг, конечно, не мог помешать тому, что и в последующее время еще часто встречались ненаучные представления о цвете. В учении о цвете переплетаются философские, эстетические и естественнонаучные проблемы. Весьма затрудняет изучение вопросов цвета тот факт, что все эти науки имеют разные способы рассмотрения явлений, разные методы исследования и, наконец, разную терминологию. Третий, современный период (начиная с Вильгельма Оствальда) характеризуется развитием всеобъемлющей теории, усовершенствованием колориметрии (измерения цветов), систематизацией цветов, а также накоплением значительного опыта в области цветового оформления пространства. Это создает возможность научно обоснованного, целенаправленного применения цвета во всех тех областях, где есть потребность в цветовом оформлении.

2. Форма и цвет

Форма, также как и цвет, обладает своей "чувственно-нравственной" выразительной ценностью. В живописном произведении эти выразительные качества формы и цвета должны действовать синхронно, то есть форма и цвет должны поддерживать друг друга. Как для трёх основных цветов - красного, жёлтого и синего, так и для трёх основных форм - квадрата, треугольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики. Квадрат, основной характер которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. В Египте квадрат служил иероглифом слова "поле". И понятно почему мы чувствуем сильное напряжение, если хотим заставить прямые стороны и прямые углы квадрата выразить движение. Все формы, построенные на горизонталях и вертикалях, носят характер уквадраченых форм, включая сюда крест, прямоугольник, меандр и их производные. Квадрату соответствует красный цвет как цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета согласуется со статикой и тяжёлой формой квадрата. Форма треугольника возникает из трёх пересекающихся диагоналей. Его острые углы кажутся боевыми и агрессивными. К треугольнику причисляются все формы диагонального характера, как например, ромбы, трапеции, зигзаги и их производные. Треугольник - символ мысли и его невесомый характер позволяет сравнивать его в области цвета со светло-жёлтым. Круг - это геометрическая форма, которая возникает при движении на постоянном расстоянии от определённой точки, расположенной на какой-нибудь поверхности. В противоположность тяжёлому, напряжённому чувству движения, которое вызывает квадрат, движение для круга естественно, постоянно и создаёт чувство отдыха и ослабления напряжения. Круг - символ постоянно подвижной духовности. В древнем Китае планировка храмов строилась на основе круга, в то время как дворец земного императора возводился на основе квадратных форм. Астрологическим символом солнца является круг сточкой в центре. К кругу причисляются все изогнутые формы кругообразного характера, такие как эллипс, овал, волнообразные формы параболы и их производные. Непрерывному движению круга в области цвета соответствует синий цвет. В целом можно сказать, что квадрат - это символ неподвижной материи, треугольник, излучающий себя во все стороны, является знаком мысли, а круг - вечное движение мысли. Если для цветов второго порядка попытаться подыскать соответствующие им формы, то для оранжевого - это будет трапеция, для зелёного - сферический треугольник и для фиолетового - эллипс. Подчинённость определённого цвета соответствующей ему форме предполагает некий параллелизм. Там, где цвет и форма согласованы в своей выразительности, их воздействие на зрителя удваивается. Картина, воздействие которой определяется главным образом цветом, должна подчинять форму в её композиции цвету, а картина, в которой художник придаёт главное значение форме, в своём цветовом решении должна идти от формы. Кубисты уделяли особое внимание проблемам формы и поэтому относились к цвету редуцированно, уменьшая в своих картинах количество используемых ими цветов. Экспрессионисты и футуристы в равной степени проявляли интерес и к форме, и к цвету. Импрессионисты и ташисты предпочитали форме цвет. То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определенным формам. И неслучайно графологи обстоятельно исследуют связи между субъективными формами почерка и личностью писавшего. В древнем Китае восхищались шрифтами, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценились шрифты, в которых оригинальность и гармония были уравновешены. Работы тушью особо почитались. Лианг К'аи и другие большие мастера в искусстве шрифта пошли ещё дальше. Интерес к "оригинальности и индивидуальности стиля" уступили место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе общедействующих средств выразительности. Рисунок шрифта у Лианг К'аи настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя их высшей объективной правдивости. В искусстве живописи имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и структурой. В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Маттиас Грюневальд. В то время как Конрад Витц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший формальную и цветовую субъективность.

3. Пространственное воздействие цвета

Пространственное воздействие цвета может зависеть от различных компонентов. В самом цвете есть силы, способные выявлять глубину. Это происходит за счёт контраста светлого и тёмного, а также возможностей изменения насыщенности цвета и его распространения. Помимо этого изменения пространственных ощущений можно добиться с помощью диагоналей и всевозможных пересечений. Когда шесть цветов - жёлтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зелёный расположены на чёрном фоне один возле другого без интервалов, то совершенно явно видно, что светлый жёлтый цвет кажется выступающим, а фиолетовый погружается в глубину чёрного фона. Остальные цвета образуют промежуточные ступени между жёлтым и фиолетовым. При использовании белого фона впечатление глубины меняется. Фиолетовый цвет выталкивается белым фоном и кажется выступающим вперёд, в то время как жёлтый цвет удерживается белым в качестве "близкого и родственного". Эти наблюдения доказывают, что для оценки впечатления глубины, общий цвет фона столь же важен, как и отдельный цвет. Здесь ещё раз приходится сталкиваться с относительностью цветового воздействия, о котором уже говорилось в разделах, посвящённых физической реальности цвета и цветовому воздействию, симультанному контрасту и цветовой выразительности. Ещё в 1915 году мною проводилось много исследований, связанных с выявлением возможностей цвета выявлять глубину пространства, в результате которых я пришел к заключению, что шесть основных цветов на чёрном фоне в соответствии со ступенями проявления их глубины соотносятся с пропорциями золотого сече-ния. Принцип золотого сечения основан на том, что самый маленький отрезок относится к самому большому, как самый большой к их общей сумме. Если расстояние АВ разделено по принципу золотого сечения в точке С, то это означает, что АС относится к СВ как СВ к АВ. В области цвета это означает следующее: если мы поместим оранжевый цвет между жёлтым и красным, каждый из которых имеет свою степень глубины, то разница глубины между жёлто-оранжевым и оранжево-красным будет соответствовать отношениям "меньшего" к "большему". То же отношение "меньшего" к "большему" существует между жёлто-красно-оранжевым и красно-оранжево-синим. В тех же пропорциях золотого сечения находятся жёлто-красный и красно-фиолетовый цвет, как и жёлто-зелёный и зелено-синий. Жёлтый, красно-оранжевый и синий на чёрном фоне имеют следующую картину заглубления: жёлтый сильно выступает вперёд, красный в меньшей степени, а синий кажется почти столь же глубоким, как чёрный. На белом фоне возникает обратное впечатление: синий сильно выступает вперёд, красно-оранжевый остаётся почти на месте, а жёлтый только слегка выдвигается вперёд. Отношения глубин между жёлтым и красно-оранжевым, красно-оранжевым и синим соответствуют отношениям "большего" к "меньшему". Все светлые тона на чёрном фоне будут выступать вперёд в соответствии со степенью их светлости. На белом фоне впечатление будет обратное: светлые тона остаются на уровне белого фона, а тёмные постепенно выступают вперёд. Что касается холодных и тёплых цветов одинаковой светлоты, то тёплые цвета будут выступать вперёд, а холодные стремиться в глубину. Если встречается контраст светлого и тёмного, то ощущения глубины будут или увеличиваться благодаря цвету, или нейтрализуются, или же будут действовать в обратном направлении. Одинаково светлые сине-зелёный и красно-оранжевый ведут себя на чёрном фоне следующим образом - красно-оранжевый выступает вперёд, а сине-зелёный уходит вглубь. Если красно-оранжевый будет осветлён, то он выступит вперёд ещё сильнее. Если слегка осветлить сине-зелёный, то он произведёт то же впечатление глубины, что и красно-оранжевый, а если он будет осветлён ещё сильнее, то выступит вперёд, а красно-оранжевый, наоборот, отступит назад. Контраст насыщения вызывает следующие ощущения в восприятии цвета: яркие цвета будут выступать вперёд по сравнению с одинаково светлыми, но притуплёнными цветами. Как только к этому контрасту прибавляется контраст светлого и тёмного или холодного и тёплого, впечатление глубины снова изменяется. Контраст распространения или контраст размеров цветовых плоскостей играет большую роль в создании впечатления глубины. Когда на большой красной поверхности имеется маленькое жёлтое пятно, то красный цвет становится как бы фоном и жёлтый цвет в этом случае выступает вперёд. Если мы будем увеличивать площадь, занятую жёлтым цветом, и уменьшать, занятую красным, то может настать такой момент, когда жёлтый цвет будет играть более значительную роль, чем красный. Жёлтый цвет может стать фоном и вытеснить красный вперёд. Если бы мы захотели рассмотреть все возможные варианты с точки зрения изменения впечатлений относительно глубины цвета, то это не дало бы нам никакой уверенности в правильном создании пространственного равновесия каждой цветовой композиции. Для того, чтобы пронаблюдать пространственные возможности диагоналей, нужно жёлтый, красно-оранжевый и синий расположить на чёрном и белом фоне в двух диагональных направлениях, в одном случае - слева направо и в другом - справа налево. Проблемы создания живописных иллюзий глубины можно изучить, сравнивая, например, жёлтый и синий прямоугольники во всевозможных вертикальных и горизонтальных их положениях,пересечениях и наложениях, используя для этого белый и чёрный фон. Если о цвете хотят судить как о силе, способной обеспечить живописную глубину, то для этого нужно упражнять своё видение в восприятии возможностей цвета в построении пространства. "Не устраивайте окон, не делайте дыр в картине", - говорил Коро, призывая живописцев быть внимательными к общей целостности живописного пространства. Особо сильного ощущения глубины картины можно добиться, используя взаимодействие цвета, и пространственных планов композиции между собой. Чаще всего пространство картины строится за счет двух, трёх и большего количества планов. Например, Клод Лоррен пространство своих пейзажей строит на использовании пяти планов. Но наиболее распространённый вариант плоскостно-изобразительной передачи пространства основан на двух планах.

4. Цветовые созвучия

Понятие "цветового созвучия" подразумевает возможность закономерного появления цветовых сочетаний, которые служат основой общей цветовой композиции. Поскольку рассмотреть все цветовые комбинации невозможно, то мы ограничимся лишь изложением некоторых принципов цветового созвучия или цветовой гармонии. Цветовые созвучия могут быть построены на основе двух, трёх, четырёх или большего числа цветов.

Созвучие двух цветов

На двенадцатичастном цветовом круге два диаметрально противоположных цвета являются дополнительными и образуют гармоничное сочетание, состоящее из двух цветов. Красный - зелёный, синий - оранжевый, жёлтый - фиолетовый представляют собой сочетания, обладающие качеством гармоничности. Если мы для построения созвучных цветовых сочетаний используем цветовой шар, то получим почти любое число гармоничных сочетаний из двух цветов. Предпосылкой подобной гармонии является условие симметричного расположения обоих цветов по отношению к центру цветового шара. И так, если используется осветлённый красный цвет, то ему соответствует зелёный, затемнённый в той степени, в какой был осветлён красный.

Созвучие трех цветов

Если из двенадцатичастного круга выбрать три цвета, расположение которых относительно друг друга образует равносторонний треугольник, то эти цвета создают гармоничное трезвучие. Жёлтый, красный и синий - самое определённое и самое сильное гармоничное созвучие, которое можно считать основным. Гармоничным трезвучием обладают и дополнительные цвета этого триединства - фиолетовый, зелёный и оранжевый. Жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый, жёлто-зелёный представляют собой другие трезвучия, каждое из которых внутри цветового круга образует равносторонний треугольник. Если мы в созвучии пары дополнительных цветов, например, жёлтого и фиолетового, возьмём два соседних от фиолетового цвета: сине-фиолетовый и красно-фиолетовый, или наоборот, лежащие рядом с жёлтым: жёлто-зеленый и жёлто-оранжевый, то и эти созвучия также будут гармоничными по своему характеру, хотя в этом случае геометрической фигурой, связывающей их, будет теперь равнобедренный треугольник. Если фигуры треугольников, и равнобедренного, и равностороннего, представить себе вписанными в цветовой круг, то, перемещая их вершины внутри круга по своему желанию, можно точно определить то или иное гармоничное трезвучие. При этом возникают два пограничных случая, когда одна из вершин треугольника находится на белом или чёрном полюсе. Если мы используем равносторонний треугольник, одна из вершин которого соприкасается с белым, то две другие вершины будут указывать на первые затемнённые ступени пары дополнительных цветов. Тогда мы, к примеру, получим такое трезвучие: белый, затемнённый сине-зелёный и затемнённый оранжевый. Если же одна из вершин соприкасается с чёрным, то подобным образом мы получим чёрный, осветлённый сине-зелёный и осветлённый оранжевый. Эти случаи убеждают в том, что при использовании белого или чёрного в действие вступает контраст светлого и тёмного.

Созвучие четырех цветов

Если из двенадцатичастного круга выбрать две пары дополнительных цветов, соединяющие линии которых перпендикулярны друг другу, то мы получим фигуру квадрата. При этом возникает три четверозвучия: жёлтый, красно-оранжевый, фиолетовый, сине-зелёный; жёлто-оранжевый, красный, сине-фиолетовый, зелёный; оранжевый, красно-фиолетовый, синий, жёлто-зелёный. Другие четырёхцветные созвучия легко определить благодаря фигуре прямоугольника, объединяющего две пары дополнительных цветов, как например: жёлто-зелёный, красно-фиолетовый, жёлто-оранжевый, сине-фиолетовый; жёлтый, фиолетовый, оранжевый, синий. Третья фигура для получения четырёхзвучия - трапеция. Два цвета расположены рядом друг с другом, а два противоположных находятся справа и слева от их дополнительных цветов. Подобные сочетания стремятся к симультанному изменению, хотя и являются гармоничными, образуя при смешении серо-чёрный цвет. Вписывая фигуры. В цветовой шар и поворачивая их, можно получить очень большое число новых цветовых сочетаний.

Созвучие шести цветов

Шестиугольники могут быть получены двумя различными путями. В двенадцатичастный цветовой круг можно вместо треугольника или квадрата вписать шестиугольник. И тогда гармоничное шестизвучие будет базироваться на трёх парах дополнительных цветов. В него можно вписать два таких шестиугольника, состоящих из жёлтого, фиолетового, оранжевого, синего, красного, зелёного и жёлто-оранжевого, сине-фиолетового, красно-оранжевого, красно-фиолетового, жёлто-зелёного и сине-зелёного. Эти шестиугольники можно поместить в цветовой шар, и вращая их, получить на основе осветлённых или затемнённых тонов интересные цветовые комбинации. Другой способ получения шестиугольника заключается в присоединении чёрного и белого цвета к четырём чистым цветам. Мы помещаем квадрат в экваториальный пояс цветового шара и получаем четырёхзвучие, основанное на двух парах дополнительных цветов. Затем каждый угол квадрата соединяем с белым цветом вверху и с чёрным внизу. В результате мы получаем октаэдр. Любое четырёхцветное созвучие, которое может быть построено в экваториальной зоне, может быть превращено за счет включения в него белого и чёрного цвета в созвучие из шести цветов. Вместо квадрата может быть также использован и просто четырёхугольник.

С помощью треугольника, который как основная фигура комбинируется с белым и чёрным цветом, можно получить созвучие пяти цветов. Оно может состоять, например, из следующих цветов: жёлтого, красного, синего, чёрного и белого или оранжевого, фиолетового, зелёного, белого и чёрного. После всего изложенного здесь становится ясно, что выбор цветовых сочетаний и их модуляций как основы изображения не может быть произвольным. Понятно, что все исходные моменты определяются выбранной художником предметной или абстрактной темой произведения. Однако выбор цветовых сочетаний и их разработка - это объективная реальность и проявление каприза или поверхностной спекуляции здесь неуместно. Каждый цвет и каждая цветовая группа - это своего рода особая индивидуальность, которая развивается и живёт по своим собственным законам. Смысл цветового созвучия заключается в том, чтобы, правильно используя цветовые противопоставления, суметь добиться наиболее сильного воздействия цвета. Основной жёлто-красно-синий аккорд должен показать, как из конструктивно построенного созвучия можно получить различные вариации в их различном цветовом воздействии. Один вариант - это когда жёлтый расположен между красным и синим, другой - когда красный находится между жёлтым и синим, или синий между жёлтым и красным. Цвета основного созвучия могут быть скомбинированы с затемнёнными тонами чистых цветов, создающими контраст насыщения. Все три цвета могли бы быть затемнены и осветлены на основе контраста светлого и тёмного. Если бы все три цвета были одинаково осветлены и чистые цвета присутствовали бы здесь в виде небольших полосок, то это сочетание дало бы контраст распространения. В том же случае, когда один цвет начинает количественно преобладать над другими, достигается экспрессивное звучание цвета. Если зайти так далеко и изменить какой-либо чистый цвет созвучия на расположенный справа и слева от него, то есть заменить жёлтый цвет жёлто-зелёным и жёлто-оранжевым, или красный - красно-оранжевым и красно-фиолетовым, а синий - сине-зелёным и сине-фиолетовым, то сочетание, состоящее из трёх цветов, превратится в четверозвучие, которое значительно обогатит возможности наших вариаций. Эти примеры показывают, что теория гармоничных созвучий совсем не стремится ограничить воображение, а скорее открывает более широкие возможности достижения различных выразительных проявлений цвета.

5. Цвет как средство информации

Цвет может выступать в роли носителя информации, причем такой информации, которая воспринимается мгновенно, без всяких усилий и на большом расстоянии. Цветовые коды использовались в практике человечества с древнейших времен. Например, в античном мире цвет одежды определял принадлежность к тому или иному сословию. В наше время цветовое кодирование широко применяется в производственном интерьере, на транспорте, в рекламе и визуальных коммуникациях. Так, например, красный цвет означает запрещение, опасность, остановку. Зеленый -- разрешение, пуск, безопасность. Желтый -- предупреждение; сочетание желтого с черным -- «отпугивающая окраска» (такую же функцию оно выполняет в животном мире -- у пчел и ос). Синий -- это нейтральный цвет для ориентирующих знаков и указателей; оранжевый предупреждает о потенциальной опасности. Промышленные цеховые коммуникации (трубопроводы, кабели, электрошины) и емкости с различными веществами также окрашиваются в условные кодовые цвета.Тип сочетания цветов или тип колорита может служить информацией о характере данной композиции. Видя гармоничное, классическое, «благородное» сочетание цветов, мы подсознательно чувствуем, что перед нами нечто позитивное, ценное, заслуживающее уважения. Если же мы видим грязный, мутный, неопределенный колорит, цветовые диссонансы, грубые или вульгарные сопоставления, мы невольно настраиваемся по отношению к этому объекту негативно, с недоверием. Цвет раньше всех остальных факторов информирует нас о свойствах объекта, и обычно мы сознательно или нет доверяем этому «информатору» больше, чем другим. Употребление цвета как средства информации регламентируется специальными нормами для промышленности, транспорта и других отраслей народного хозяйства.

Заключение

Иногда мы воспринимаем предмет как цветовое пятно, а уже потом как объем. Цвет и цветовые сочетания могут быть очень активными, а могут быть и нейтральными, могут настораживать или расслаблять. Восприятие цвета у разных людей, в общем, сходно. У цвета есть объективные качества, их нужно знать, чтобы анализировать свои ощущения и пользоваться цветом как средством создания гармонической предметной среды. Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: цвета «теплого» спектра зрительно приближаются. Поэтому плоскости, окрашенные оранжевым или красным, например, кажутся нам ближе, чем равноудаленные плоскости голубого цвета. Темные цвета делают предметы зрительно весомее, массивнее, чем светлые. Вместе с тем теплые цвета связываются с большим весом, чем холодные. Окраска влияет и на восприятие величины: светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем равновеликое ему темное. Цвет, как совокупность оттенков, представляет собой устойчивую семантическую структуру, соотнесенную с эмоционально-личностными особенностями человека. Цвет является самостоятельной системой ориентации в действительности, независимой от предметной. Таким образом, предметы с помощью цвета связаны с нашим душевным и функциональным состоянием. И наиболее интересно то, что эта связь минует на своем пути сознание. Действительно, цвет - мощное средство воздействия на психику человека. И сила цвета во многом заключается в том, что он способен «обойти» защитные механизмы нашего сознания и действовать на бессознательном уровне. Поэтому в этом своем качестве он становится очень привлекательным средством для психологических манипуляций. Соответственно современный человек должен знать и понимать, как цвет воздействует на его организм и психику, чтобы лучше ориентироваться в окружающем мире.

Список литературы

1. Аксенов Ю., Левидов М. "ЦВЕТ И ЛИНИЯ" Москва 2004.184с.

2. Иоханнес Иттен "ИСКУССТВО ЦВЕТА" Москва перевод с немецкого Л. Монаховой.2009.232с.

3. Практическое руководство по рисунку и живописи. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001. 288 с.

Интернет источники:

http://tecnocoloritalia.com

http://izomir.narod.ru/Knigi/Iskusstvo/Iskusstvo_cveta/05.html#Yak1

http://www.razlib.ru/kulturologija/osnovy_kompozicii_uchebnoe_posobie/p5.php

http://www.taby27.ru/studentam_aspirantam/philos_design/referaty_philos_design/524/287.html

Размещено на Allbest.ru