Серия графических листов "Растения Красной книги Краснодарского края"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ФГБОУ ВПО «КУБГУ»)

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

СЕРИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ «РАСТЕНИЯ КРАСНОЙ КНИГИ КРАСНОДАРСКОГО КРАЯ»

Работу выполнил

Людмила Н.К.

Нормоконтролер,

Лунина А. Л.

Краснодар 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ИСТОРИЯ РИСУНКА И ТЕХНИКА ТУШЬ-ПЕРО

1.1 История рисунка

1.2 Техника тушь-перо

1.3 Изображение растений

2. ОПИСАНИЕ И ПРОЦЕСС ВЫПОЛНЕНИЯ ГРАФИЧЕСКИХ ЛИСТОВ

2.1 Технология выполнения работы

2.2 Описание графических листов

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Для того чтобы заниматься рисованием, необходимы два обязательных условия. Первое - желание создать произведение искусства; второе - желание учиться. Художник развивается с каждой своей работой, а при внимании к творчеству других он способен учиться и у них, анализируя чужое творчество. Редкое произведение искусства мне не хотелось бы воплотить самой. Я могу его увидеть при посещении галереи, в журнале или на конфетной обертке, и если мне хочется что-либо изобразить, я использую в своей работе впечатления и от чужого творчества тоже. Как только человеку становится не интересно учиться, жизнь замедляет свой бег и теряет смысл.

Во время работы над дипломом мне многое пришлось пересмотреть. Прежде чем применить какой-либо технический прием самой, я изучаю опыт других. Можно проследить последовательную эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к тону, красочному пятну.

В искусстве древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В сущности говоря, и вся египетская живопись и роспись греческих ваз -- это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль -- заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок -- это в известной мере полуписьмена, образный шрифт, на греческих вазах -- декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением; цветной витраж -- это расцвеченный рисунок.

Преподаватели и учителя дали мне основы знаний. Они не подавляли меня, не отбивали у меня тягу к учебе, и я развивалась. Я стала больше рисовать, экспериментировала с техниками и стилями.

Рисунок - основа изобразительного искусства. Предмет можно нарисовать столь реалистично, что изображение будет напоминать четкую фотографию, или же он может быть выполнен в импрессионистской манере. Каким бы ни был стиль исполнения, рисунок представляет собой целое, состоящее из отдельных частей. Положение предмета в пространстве и будут передавать округлости, фактуру поверхности, загадочные тени и сверкание утренней росы. А каково настроение рисунка? Изображать цветы не просто. Эта работа, кроме прочего, предполагает отображение пространства, в котором они находятся. Фон вокруг них - первые составляющие. Собираясь рисовать растения, я анализировала, что это не только круг с палочкой, но и штрихи, линии, точки.

Можно использовать несколько технических приемов. Легкие тонкие штрихи подойдут для наброска. Для детального подробного рисунка подойдет интенсивная штриховка. Можно сделать всего один набросок и перейти к рисунку, а можно продолжать пробовать все новые и новые варианты. Сам рисунок -- это результат взвешивания всех факторов, принятия решений, очень редко - плод мгновенного озарения. Я не исключаю проявления душевного подъема или всплеска интуиции, но ни одна такая вспышка не происходит без предварительного планирования и подготовки. Из пустого ведра ничего не выплеснешь.

Рисунок тушью - всего лишь один из способов изображения предметов. И он отмечен как сложностями, так и уникальными достоинствами. Перо на протяжении многих веков является самым распространенным инструментом для рисунка. В прошлом чаще всего в качестве приспособления для нанесения туши использовали длинные птичьи перья, но встречались и специальные тростниковые и бамбуковые палочки. В наши дни производится большое разнообразие ручек, перьев и фломастеров, многие из которых можно использовать для рисунка тушью, однако качество красителя в них не высокое, что со временем ведет к выцветанию. Рисовать тушью - задача не из легких, так как такую работу уже невозможно исправить, поэтому тушь, в некотором смысле, воплощает в себе сам дух рисунка. Каждый штрих становится неотъемлемой частью эволюции работы, а просчеты и ошибки зачастую могут быть обращены в интересные находки, в частности использованы как линии построения. Технические особенности пера, существенно влияющие на параметры чернильного следа, как то количество, ширина и профиль капиллярных прорезей, форма и размер пишущего конца задаются в ходе изготовления пера и могут быть лишь относительно незначительно скорректированы подгибом и переточкой пишущего конца. В то же время выполнение штрихов различной ширины и интенсивности в некоторых ограниченных пределах может быть выполнено путем изменения нажима на перо и направления ведения пера.

Венецианские стеклоделы в средние века изготавливали перья из стекла. Стеклянные перья отличались от классических отсутствием прорезей и отверстий. Перо представляло собою конус со множеством борозд, спиралевидно сходящихся к пишущему кончику. Чернила удерживались в бороздах силами смачивания.

Современные перья изготавливаются в основном из металла, изредка из пластмассы. Наибольшее распространение получили стальные и золотые перья. Существуют современные модели авторучек, оснащённых перьями из титана или платины. Перья для каллиграфии и иных художественных работ могут изготавливаться из бронзы, птичьих перьев, расщеплённых деревянных, бамбуковых и тростниковых пластинок. Считается, что материал пера задаёт и особенности письма. Так, наиболее мягкими на письме считаются перья из 14 или 18 каратного золота (обозначения на перьях -- 14К и 18К соответственно), наиболее упругими титановые и бронзовые, а наиболее жёсткими -- стальные перья. Стальные перья нередко покрывают тонким слоем золота (типичный пример обозначения: 22KGP, 23KGP), серебра, платины, палладия или родия.

В отделке перьев нередко используется штамповка или гравировка логотипов производителя, иных рисунков. Применяются золочение, серебрение, никелирование; наплавки из сплавов платины, осмия и иридия. На перьях представительского класса может встречаться инкрустация драгоценных металлов и камней.

До середины XIX века широко распространенными были гусиные перья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо, которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковое перо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью, помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм, тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт, например, прорабатывал рисунок не только пером, но и кистью, щепочками, палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской.

Современные художники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобства вставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистый штрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, ее выразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой, детальной.

Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку: тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкими тональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной) бумагой -- все это дает художнику большие творческие возможности, поэтому для своей дипломной работы я выбрала именно эту технику.

1. ИСТОРИЯ РИСУНКА И ТЕХНИКА ТУШЬ-ПЕРО

1.1 История рисунка

Начала рисунка, как способа отражения действительности берут свое начало с древнейших периодов истории человечества. Еще с эпохи палеолита сохранились рисунки животных, процарапанные на кости и камне, а также нарисованные на стенах и сводах пещер. Причем можно проследить последовательную эволюцию в развитии рисунка: от линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к тону, красочному пятну.

В искусстве древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В сущности говоря, и вся египетская живопись и роспись греческих ваз -- это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль -- заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок -- это в известной мере полу-письмена, образный шрифт, на греческих вазах -- декоративное украшение, .тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением; цветной витраж -- это расцвеченный рисунок.

Только в эпоху поздней готики и раннего Возрождения, в пору зарождения капитализма и буржуазной культуры, в период пробуждающегося индивидуализма живопись начинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а вместе с тем намечается принципиальная разница между живописью и рисунком. Именно с этого времени начинается, по существу, история графического искусства как самостоятельной области.

Древнейшими материалами для рисования (в узком, чисто графическом смысле), начиная с раннего средневековья и вплоть до XV века (в Германии даже до XVI века), были деревянные дощечки. Ими пользовались сначала мастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Их первоисточниками являются древнеримские вощеные таблички, которые позднее стали употребляться в монастырях, где на них обучали писать и считать. Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь, грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы, связывая их ремешками или бечевками, и они служили или для упражнений, или как образцы, переходили из одной мастерской в другую (так называемые подлинники). Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского художника Жака Да Лив а в Берлине). Известны и картины, изображающие, как художник рисует на деревянной дощечке.

Более утонченным материалом для рисования был пергамент, который изготовлялся из различных сортов кожи, грунтовался и полировался. До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потом некоторое время пергамент состязался с бумагой, которая его в конце концов вытеснила. Однако в XVII веке, особенно в Голландии, пергамент переживает кратковременный расцвет как материал для рисования портретов или тонко проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.

Но главным материалом для рисования является, разумеется, бумага. Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде -- во II веке до н. э.). Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая. Через Среднюю Азию бумага попала в Западную Европу. В первом тысячелетии н. э. важным центром бумажного производства был Самарканд.

В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следы изготовления бумаги в Европе находят в XI--XII веках во Франции и Испании. Историю бумаги можно прочитать в основном по так называемым «водяным знакам», которые образуются от проволочной крышки ящика, где «вычерпывалась» бумага. С конца XIII века из проволоки образуется особый узор в центре листа, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумаги современная бумага.-- изготовляемая из целлюлозы -- чисто белая, но менее прочная. Художники стали использовать бумагу для рисования только в XIV веке. Чимабуэ и Джотто (их рисунки не сохранились) рисовали, по-видимому, на пергаменте. Но во второй половине XIV века бумага становится довольно распространенным материалом наряду с пергаментом. В начале XV века консервативные художники (Фра Анджелико) рисуют на пергаменте, новаторы (Мазаччо) переходят на бумагу. В Северной Италии, Германии, Нидерландах пергамент держится дольше.

Старинная бумага для рисования -- довольно толстая, с несколько шершавой поверхностью. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI века ее грунтовали и подцвечивали с одной стороны. Быть может, для того чтобы избежать грунтовки, к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века появилась голубая бумага, прежде всего в Венеции, возможно, под арабским влиянием,-- бумага, которая очень подходила для мягких живописных приемов венецианских рисовальщиков.

В XVII и XVIII веках голубую бумагу применяли главным образом для световых эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель, сангина, свинцовые белила). Вообще же в XVI--XVIII веках применяли цветную бумагу -- синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную в академиях для рисования с обнаженной модели). При этом следует подчеркнуть, что рисование на белой бумаге отличается принципиально иным характером, чем на цветной: на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).

Переходим к инструментам рисования. Существует различная их классификация. Австрийский ученый Лепорини предлагает делить инструменты рисования на три группы:

1. Линейный рисунок пером и штифтом.

2. Рисунок кистью.

3. Тональный рисунок мягкими инструментами.

Советский специалист А. А. Сидоров предпочитает другую классификацию: сухие инструменты (штифт, карандаш, уголь) и мокрые или жидкие (кисть, перо). Мы попытаемся сочетать обе классификации, исходя из существа графического стиля.

Древнейший инструмент рисовальщика -- металлический грифель. Уже римляне писали им на вощеных дощечках. До конца XV века металлический грифель, наряду с пером, остается наиболее распространенным инструментом. В -средние века пользовались свинцовым грифелем, который дает мягкие, легко стирающиеся линии. Поэтому к свинцовому грифелю прибегали главным образом как к подготовительному средству: для наброска композиции, которую потом разрабатывали пером, сангиной или итальянским карандашом.

К концу средневековья свинцовый грифель сменяется любимым инструментом XV века -- серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к нему серебряным наконечником -- острием - яркие образцы рисунков серебряным грифелем у Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера и других). Сохранились образцы серебряных грифелей, а также картины, изображающие художников, рисующих серебряным грифелем.

Серебряные грифели бывают самой различной формы, некоторые богато орнаментированы, иные заканчиваются статуэткой (например, мадонны). Серебряным грифелем любили пользоваться в торжественных случаях (например, изображая, как св. Лука пишет портрет мадонны) или в путешествиях. Серебряным грифелем рисовали только на грунтованной и тонированной бумаге, причем его линии почти не стираются (в старое время линии стирали хлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века).

Если говорить о стиле рисунков серебряным грифелем, то можно было бы сказать, что в области рисунка они занимают примерно то же место, что в области печатной графики и гравюры на меди. Серебряный грифель требует от художника чрезвычайной точности, так как его штрихи почти не допускают поправок. Вместе с тем штрихи серебряного грифеля (в отличие, скажем, от угля или сангины) почти не имеют тона, они -- тонкие, бестелесные и поразительно ясные при всей своей мягкости. Главное воздействие рисунка серебряным грифелем основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм; его эффект -- строгость, простота, несколько наивное целомудрие. Поэтому особенно охотно серебряным грифелем пользовались мастера линии -- Гольбейн Младший, умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. К середине XVI века рисунок становится свободней, живописней, и поэтому серебряный грифель теряет свою популярность. Но в XIX веке художники, вдохновлявшиеся старыми мастерами, пытаются возродить серебряный карандаш, среди них в первую очередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов.

Одна из важнейших причин упадка серебряного грифеля заключается в органической эволюции рисунка от линии к пятну и тону, другая -- в появлении опасного конкурента, графитного карандаша.

Первое знакомство с графитом относится к второй половине XVI века, но из-за несовершенного приготовления графитный карандаш долго не приобретает популярности (графитные карандаши раннего периода или царапали бумагу, или их штрихи слишком легко стирались; кроме того, рисовальщики эпохи барокко не любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха). Поэтому в XVII и XVIII веках графитный карандаш выполнял только второстепенную, вспомогательную роль: так, например, некоторые голландские пейзажисты (Альберт Кейп) применяли графит в комбинации с итальянским карандашом, которым прово­дились более густые штрихи переднего плана для выполнения более тонких, расплывчатых далей.

Настоящий расцвет графитного карандаша начинается с конца XVIII века: здесь сыграли роль .и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии и изобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примеси глины научился придавать графитному карандашу желаемую твердость. «Каран­даш Конте», тончайшая линия, блестящая белая бумага и резинка -- вот компоненты, в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века.

Самый замечательный мастер графитного карандаша -- Энгр. Он умеет сочетать точность линии с ее мягкостью и легкостью; его линии воплощают не столько контуры предмета, сколько игру света на поверхности. Совершенно своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена: он дает только контур фигуры, очерченный как бы одним движением руки, но при этом карандаш не начинает, а заканчивает рисунок, обводя контуром пятно сепии. Но графитный карандаш допускает рисунок и совершенно иного типа -- с прерывистым штрихом и с растушевкой (как у Тулуз-Лотрека или у Валентина Серова).

Но главный инструмент европейского рисунка -- это перо (в средние века и в эпоху Возрождения художники носили перо с собой в вертикальном футляре у пояса вместе с чернилами). По сравнению с металлическим грифелем перо -- гораздо более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения и большей динамикой, способный на сильные нажимы, на завитки, на нарастание линий, на мощные контрасты штриховки -- вплоть до пятна. Недаром пером рисовали выдающиеся мастера живописи -- Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван-Гог и многие другие, но также и великие скульпторы, например Микеланджело. Кроме того, рисунки пером превосходят все другие виды рисунка большей прочностью.

В древности пользовались главным образом тростниковым пером. С VI века в употребление входит гусиное перо. Но в эпоху Возрождения опять возвращаются к тростниковому перу, которым очень трудно рисовать, так как малейший нажим сразу дает сильное утолщение линии. Блестяще пользовался тростниковым пером Рембрандт, извлекая из него мощные, выразительные штрихи (впрочем, Рембрандт мог великолепно рисовать и просто щепочкой). В XVII веке из Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие виды перьев. Именно на рисунках пером всего видней та эволюция, которую проделывает европейский рисунок до конца XIX века: сначала--контур и только некоторые детали внутренней поверхности, потом -- пластический рельеф формы и в заключение -- сокращенный импрессионистический рисунок.

Какими же жидкостями пользовались для рисунков пером? Чернильный орешек был известен уже в средневековых монастырях. Потом появляется так называемая китайская тушь из ламповой копоти, бистр из сосновой сажи, с XVIII века -- сепия из пузыря каракатицы, а в XIX веке анилиновые чернила и стальное перо. Рисунок пером требует верной руки и быстрого глаза, он основан на быстрой штриховке и динамическом ритме. Не удивительно, что в эпоху Возрождения к перу подпускали только тех учеников, которые не меньше года упражнялись на грифеле.

За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью. Эти комбинации открывали самые различные возможности перед рисовальщиками; или так называемый лавис--отмывка мягким, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи), или пластическая моделировка рисунка кистью (Пальма Младший, Гверчино), или контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдини).

Лавис обычно бывает одного тона -- буроватого (бистр, сепия); иногда его применяют в два тона -- коричневый-- голубой, коричневый -- черный, редко красный-- зеленый. В Голландии XVII века рисунки пером иногда получали пеструю раскраску (Остаде). В основных чертах эта комбинация пера и кисти проделывает общую для всей истории рисунка эволюцию: сначала господствует перо, потом наступает как бы некоторое равновесие пера и кисти, и заканчивается эволюция господством кисти. При этом если в эпоху готики и Ренессанса преобладала тонкая, острая кисть (Дюрер), то в эпоху барокко -- широкая и свободная.

Рассмотрим более детально эволюцию первого рисунка. Средневековый рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил подготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Его штрих не столько чертит реальные формы, сколько выполняет орнаментально-декоративные функции,-- вертикальные, лучевые линии подчеркивают, усиливают текучую динамику контура. Сохранились альбомы рисунков эпохи готики; но их своеобразная роль не имеет ничего общего с той, которую играли альбомы последующих эпох: это -- не непосредственные впечатления художника от действительности, а собрания образцов и рецептов, условные типы и схемы.

Таков, например, альбом Виллара де Оннекура, французского архитектора XIII века (Парижская Национальная библиотека) -- в нем нет никаких зарисовок с натуры, но мы найдем там планы и типы зданий, мотивы орнамента и драпировок, геометризированные схемы фигур людей и животных, определяющие их структуру, канон пропорций и способ использования для архитектурных деталей или для рисунка витражей.

Первые альбомы в современном понимании -- как собрание этюдов с натуры -- появляются только в начале XV века. Пока известны два таких альбома -- итальянских художников Джованнино де Грасси и Пизанелло. Оба отличаются очень широким репертуаром: тут и животные, и этюды драпировок, и портреты, и обнаженные акты (у Пизанелло мы находим даже зарисовки повешенных). Многие из рисунков Пизанелло использованы в его картинах. Вместе с тем наряду с острыми реалистическими наблюдениями мы встречаем в его альбоме и готические пережитки чисто орнаментальных принципов штриховки.

В течение всего XV века происходит борьба между двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессансной с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм. Важную роль в этой эволюции сыграли падуанский мастер Мантенья, который первым применяет диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа, и флорентиец Поллайоло, использующий штрих пера различного нажима и придающий линиям острую динамику. Но в рисунках Поллайоло и его современника Боттичелли наряду с тенденцией к пластической моделировке сильно чувствуются пережитки готической орнаментальности. В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков. Причем происходит это в двух направлениях.

Во-первых, появляется 'новый вид рисунка--набросок пером -- движения, позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции, Иногда это--набросок будущей фрески или алтарной картины, иногда -- совершенно самостоятельный замысел, который нельзя реализовать в другой технике. Таким образом, рисунок из вспомогательного средства все более становится самостоятельным, автономным искусством. Во-вторых, в то же самое время входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины. Тем самым контур теряет свое господствующее значение, и центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму.

На этой стадии развития находятся рисунки великих мастеров Высокого Возрождения в Италии -- Леонардо да Винчи блестяще удаются наброски, беглые эскизы, парой точных и тонких штрихов выделяющие главные элементы композиции, выразительный жест, характерный профиль. Но есть у Леонардо и другие рисунки, детально проработанные, с мягкой светотенью (так называемым сфумато), картоны, карикатуры, портреты, реальные -и воображаемые пейзажи, обнаженные фигуры и т. п. В рисунках Рафаэля поражает необычайно свободная, «открытая» линия, пластическая сила и динамическая штриховка; гибкие нажимы пера отзываются на малейший изгиб поверхности, форму лепит параллельная круглящаяся штриховка. Микеланджело и в рисунках остается скульптором: пластическую форму лепит тонкой сетью (перекрестных штрихов, чеканит и шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим на рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы, поворота тела, движения.

Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных «манер» художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических местных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегда есть очень существенное различие. Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным, несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Флорентийский рисовальщик не любит смешанных техник, если же все-таки использует лавис, то остро, резким пятном, подчеркивая контур пером. При этом флорентийский рисунок редко имеет самостоятельное значение, обычно он представляет собой только подготовку к будущей картине.

Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.

Иногда бывает, что на одной странице альбома художник сделал несколько рисунков. Тогда во Флоренции каждый из них существует самостоятельно, отдельно, независимо друг от друга; художника Северной Италии, напротив, интересует вся композиция листа, ее общий декоративный ритм.

Именно в Северной Италии (отчасти в Нидерландах и Германии) назревает тот радикальный перелом в технике рисунка, который несколько ранее середины XVI века приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.

Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них -- новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать «негативным рисунком». Суть этого нового приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на светлом фоне рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной грунтованной бумаге. Сначала этот «белый» рисунок остается только техническим приемом (например, у А. Альтдорфера), но постепенно он меняет всю основу графической концепции. Теперь рисовальщик исходит из контрасту света и тени; не линия, 'не контур лежит теперь в основе рисунка, а отношения тонов, градации света.

Вторая предпосылка нового стиля в рисунке -- это комбинация пера и кисти, причем кисть начинает все более доминировать. А благодаря этому меняется весь процесс рисования, вся сущность графического образа. Раньше рисовальщик начинал с контура и переходил к внутренней форме. Теперь он идет изнутри наружу начинает кистью, тоном, пятном, а потом обводит границы форм, усиливая их контрасты пером.

Один из основателей тонального рисунка -- Пармиджанино: к нему примыкают Приматиччо, Камбиазо, Нальдини, Босколи и другие. Рисунки Пармиджанино не преследуют никаких посторонних целей -- они ничего не подготовляют, не иллюстрируют, не репродуцируют. Они ценны сами по себе оригинальностью композиции, особой структурой образа, может быть, даже своей незаконченностью. Кроме того, рисунки Пармиджанино и всех следующих за ним художников отличаются быстротой не только выполнения рисунка, но и восприятия натуры. Например, «Купанье Дианы» Пармиджанино по технике еще консервативно, но характеризуется совершенно новыми приемами композиции: все фигуры помещены с краю, они как бы выходят из угла; напротив, на другой стороне нет ничего, кроме белой бумаги. Фигура Дианы разработана более подробно, остальные фигуры чуть намечены. В целом композиция развертывается не спереди в глубину и.с краев к центру, а из центра к краям, где образы как бы исчезают в белом фоне бумаги.

Настоящий расцвет тонального рисунка происходит в XVII и XVIII веках. Мы это почувствуем, если сравним рисунки художников XVI века (Пармиджанино, Босколи и другие) с рисунками художников XVII и XVIII веков (Гверчино, Маньяско, Фрагонар и другие) или с так называемыми монотипиями Кастильоне. У художников XVI века в рисунках острые, четкие границы. У художников XVII--XVIII веков пятна растворяются, сливаются с фоном. У художников XVI века есть предметы, фигуры; у художников XVII--XVIII веков главное -- это пространство, свет, воздух. В XVI веке отмывку выполняют одним тоном, в XVII--XVIII веках лавис применяется в два, три тона, во всем богатстве красочных переходов. В некоторых рисунках Рембрандта (например, так называемая «Женщина со стрелой») обнаженное тело, кажется, показано только светлым пятном бумаги, охваченным тенью туши, но оно мерцает в темноте, мы чувствуем его мягкость, теплоту, воздух кругом. Или посмотрим на рисунки Тьеполо и Гварди: в них нет ничего, кроме нескольких пятен и прерывистых, прыгающих линий, но мы ощущаем ослепительную яр­кость солнца и мерцание теплой, влажной атмосферы Венеции.

Во второй половине XVIII века наступает быстрый упадок тонального рисунка -- неоклассические тенденции опять влекут рисунок от тона и цвета к чистой линии, особенно под влиянием греческой вазовой живописи. Рисунки Давида и иллюстрации Флаксмана к Гомеру и Эсхилу (так же как иллюстрации Ф. Толстого к Душеньке») целиком основаны на контуре. Но уже романтики, увлеченные темной, таинственной сепией и резкими контрастами светлых и темных пятен (Гойя, Жерико, Делакруа), вновь возрождают интерес к тональному рисунку.

Во второй половине XIX века происходит распадение содружества пера и кисти, и рисовальщики разделяются на две противоположные группы: на рисовальщиков, которые стремятся воплотить изменчивые впечатления действительности и обращаются к кисти (Гис, Мане), и на рисовальщиков, которые ищут в натуре драму и экспрессию и обращаются к перу (Писсарро, Ван-Гог, Мунк и другие). Полное возрождение тонального рисунка происходит уже в советской графике.

1.2 Техника тушь-перо

Среди многочисленных и разнородных видов изобразительного искусства рисование пером занимало и занимает видное место.
С давних времен художники в рисовании с натуры и в эскизной работе употребляли перо.

Особенно широкое развитие перовой рисунок получил в конце прошлого столетия, когда в репродукционной технике в большинстве случаев применялся способ цинкографии. Четкость линий и штриха в перовом рисунке делала его наиболее удобным для воспроизведения в печати. Впрочем, это свойство перового рисунка придает ему особое значение и в системе рисования вообще.

В рисовании главными и наиболее характерными изобразительными элементами являются линия и штрих, в рисовании пером эти элементы наиболее выражены. В связи с этим можно сказать, что рисунок пером является наиболее ярким выразителем специфики рисования вообще в его технико-формальных свойствах.

Рисование пером предъявляет художнику весьма строгие требования. Это рисование наверняка. Если в карандаше или угле не совсем уместная линия или штрих мало заметны, то в перовом рисунке они обнажены до предела.

Наиболее распространенными материалами перового рисунка являются обычное стальное перо и черная тушь. Ввиду этого переделки или исправления в перовом рисунке трудны и вообще нежелательны.

Среди основных элементов изобразительного языка важное место в рисунке принадлежит линии. Ни линий, ни штрихов в природе физически не существует. Даже аккуратный рисунок тонких черных сучков дерева на фоне неба воспринимается нами все-таки предметно-пространственно в силу свойства бинокулярности глаз. Понятие о контуре -- явное изобретение человека. Однако в рисунке линия -- едва ли не самый главный элемент изображения. В рисунке пером она приобретает еще большее значение.

Работа пером требует хорошее стальное гибкое перо, плотную, гладкую, хорошо проклеенную бумагу и тушь, хорошо стекающую с пера. Движение пера по бумаге чем свободнее и легче, тем наиболее результативно. Перо и идущая за ним линия должны быть максимально послушны воле художника. Нажимы и ослабления нажима, чередующиеся в зависимости от характера рисунка, приобретают почти музыкальное звучание смычка скрипки.

Было бы идеально, если бы перо по бумаге могло двигаться в любом направлении. На это «способны» не всякие перья, и не каждая бумага помогает этому. Если перо имеет очень острый конец, -- его движение по бумаге наиболее ограничено. Оно цепляется за микроскопическую шероховатость бумаги, и штриховка от этого становится трудной.

Стальное перо уже так прочно вошло в наш быт, что его «родословная», идущая от птичьего пера, постепенно как-то перестала осознаваться нами.

Если заглянуть в историю, то мы увидим, что в старину употреблялись различные виды перьев: гусиные, индюшачьи, глухариные, тростниковые, камышовые, бамбуковые и др.

Чаще всего перья классифицируют по фирме-производителю, поскольку типичные конструктивные решения и соответственно типичные свойства перьев разных производителей отличны друг от друга.

По материалу изготовления:

· из нержавеющей стали (например, Rotring ArtPen);

· из золота (например, Parker Sonnet);

· из платины;

· из титана (например, Omas Emotica);

· из пластика (например, Pentel JM20);

· из стекла (например, J. Herbin Glass Dipping Pens);

· натуральное перо;

· тростник, дерево (каламы)

· из других материалов.

Стандартные перья подразделяются по ширине линий на:

· Экстратонкие (EF) -- созданы для письма тонкими линиями со слабым нажимом;

· Тонкие (F) -- идеальны для обычного письма. Для получения тонкой линии со средним нажимом;

· Средние (М) -- для среднего нажима и средней толщины линии. Универсальные перья общего применения;

· Широкие (В) -- более массивное закруглённое остриё для широких линий;

· Экстраширокие (ЕВ) -- большой закруглённый наконечник пера для получения толстых линий и выразительных подписей;

· Экстра-экстраширокие (ЕЕВ) -- разработаны для людей, которые быстро пишут толстыми линиями и хотят, чтобы их подпись выглядела характерно;

· Наклонные (OF -- наклонное тонкое, OM -- наклонное среднее, OB -- наклонное широкое);

· Курсивные (IF -- курсивное тонкое, IM -- курсивное среднее, IB -- курсивное широкое);

· Усечённые (Stub) -- перья без шарика с широким плоским кончиком;

· Музыкальные (Music) -- перья с двумя прорезями и двумя отверстиями, сходящимися к кончику -- позволяют варьировать ширину штриха, что широко применяется в нотных записях.

Следует отметить, что европейское понимание стандартов от EF до M отличается от японских. Японские перья того же класса, как правило, имеют более тонкую линию. Аналогичным образом линии от перьев фирмы «Parker» стандарта F, как правило, примерно в 1,5 раза шире линий от перьев этого же стандарта других европейских производителей.

По конструкции пера:

· классическое перо с одним отверстием и прорезью;

· перья с засечками по бокам (для большей гибкости пера);

· музыкальные перья -- см. выше;

· пластинчатые перья (характерно для пластиковых Pentel JM20);

· перья Trident -- составные перья, круглый кончик которых состоит из нескольких (более чем двух) симметричных частей, что позволяет писать в любом положении пера относительно бумаги и в любом направлении. Название произошло от названия моделей Sailor Trident, выпускавшихся компанией Sailor в 80-х годах XX века и имевших составное перо из 3-х частей, так что кончик пера состоял из 6 (позднее компания Hero выпускала перьевые авторучки такого типа с четырьмя секторами, и компания Jinhao -- с тремя секторами) идентичных секторов.

По области применения:

· ординарные перья;

· перья представительского класса;

· перья для каллиграфии;

· перья для художественных работ;

· перья для работы с тушью, плакатные перья.

Не менее важно для рисунка пером и красящее вещество. Для этого мы располагаем черной тушью, изготовляемой из бычьей крови, и черными чернилами. Тушь - краска, приготовленная из сажи. Тушь бывает жидкая, концентрированная и сухая в виде палочек или плиток. Черная тушь высокого качества имеет густой черный цвет, легко сходит с пера или с рейсфедера. Существует также так называемая цветная тушь (особая разновидность жидких красок). В готовом к употреблению виде является суспензией мелкодисперсных частиц сажи в воде. Для предотвращения расслаивания суспензии и закрепления результата применяются связующие вещества, обычно шеллак или, реже, желатин.

Чернила -- жидкий краситель, пригодный для письма и/или создания каких-либо изображений с помощью писчих инструментов и штампов.

Долгое время (с древнейших времён до середины XIX века) чернила были отдельным от писчего инструмента материалом для письма -- они хранились в специальной ёмкости, чернильнице, куда пишущий макал кончик пера или расщеплённой тростинки. В наше время с чернилами чаще всего сталкиваются при работе с печатями и штампами, механическими самописцами, при письме авторучками. Отдельно стоит упомянуть изобразительное искусство и дизайнерские работы, где чернила могут использоваться для многих техник рисунка и оттискивания штампов. Также чернила для письма перьями, приготовленные по особым рецептурам, до сих пор широко используются при оформлении особо важных документов, например, в органах власти и в нотариате.

1.3 Изображение растений

Летом, когда земля покрывается зеленым ковром трав, а на лугах, в лесах и садах распускаются цветы, в альбомах юных художников появляются первые акварельные и карандашные этюды растений.

Восхищение неисчерпаемыми чудесами природы естественно выражается в ее изображении. Велико значение таких зарисовок: это не просто тренировка руки и глаза, а познание окружающей действительности и одновременно одна из эффективных форм художественного образования.

Представления о гармонии непосредственно исходят от природы, и растительный мир играет здесь далеко не последнюю роль. Цветы издревле являются содержанием многих натюрмортов, деревья и кустарники вошли неотъемлемой частью в картины крупнейших мастеров живописи, растительный орнамент характерен для всего прикладного искусства. А сколько плодотворных идей черпают в мире растений архитектура и современный дизайн!

Начинающие художники часто рисуют и пишут растения. Однако в первые дни работы неудач куда больше, чем достижений. Вместо привлекательных и художественно полноценных образов на листах бумаги и картона получаются сумбурные путаные формы, в цвете, рисунке которых почти нет ничего от богатства окружающей природы. Изображать растения вовсе не просто. Тут требуется максимум внимания, настойчивости, методичности, а главное - знаний того, что делаешь. Всякий поверхностный, недобросовестный подход, игнорирование ненужных на первый взгляд деталей приводит к неудаче. Форма растений различна по конструктивной сущности, пластике, художественному очарованию. Кроме того, приходится встречаться со всевозможными ракурсами, сложнейшей ритмикой и переплетением форм, с неожиданными цветовыми нюансами.

Почти все отличают ромашку от одуванчика, но на поверку оказывается, что мало кто может верно описать вид их листьев. Присев отдохнуть в высокой траве, многие не могут узнать самых общеизвестных растений, так как угол зрения становится необычным для глаза. Поэтому первое правило - вдумчиво рассматривай то, что хочешь изобразить. Процесс этот неспешный. Он включает в себя анализ формы и осознание красоты ее построения. Нужно научиться любоваться самой незаметной придорожной травкой и понять, что она так же красива, как и заморская орхидея. Мало того, она - художественно совершенна, и все зависит от того, чтобы увидеть это и суметь воплотить в живописи или рисунке.

Рассматривать растение необходимо с разных сторон, иначе листья и плоды помешают увидеть конструкцию, взаимосвязь элементов и наиболее интересные фактурные особенности. Если это дерево - лучше обойти его вокруг. Небольшой цветок хорошо будет виден на фоне белой рисовальной бумаги (и не обязательно для этого срывать цветок, ведь можно возле него положить лист бумаги). В итоге выбирается удобное место, позволяющее с полнотою раскрыть характер растения.

Изображают не только одно растение, иногда возникает потребность в их группировании. Это усложняет композиционный поиск, но положительный результат искупает трудности. Группирование не должно переходить в форму объемистых «богатых» букетов, где цветы, стиснутые в стеклянной банке или вазе, находятся в неестественном состоянии. Посмотрите, как классически просто компонуют расположение букета в своих произведениях такие разные по времени художники, как Е. Романова, А. Васильев, И. Левитан.

Следующий этап - выбор материала и приема его использования. Зарисовки на природе делаются карандашами разных сортов и цветов, соусом, сангиной, углем, пером, тушью. Но не только. Широкими техническими возможностями обладает кисть. Умение рисовать кистью - один из важнейших навыков художника. Она чутко реагирует на малейшее изменение давления руки, и след от нее, чем бы ты ни пользовался: акварелью, тушью или соусом - получается более живым, чем, например, от пера авторучки. Альбом или папка для бумаги должны быть в этом случае соответствующего, удобного размера. Кроме того, можно делать кистью быстрые зарисовки и в технике темперной или масляной живописи - одним или двумя цветами. Польза таких занятий огромна. Именно здесь происходит знакомство со сложнейшими моментами чисто «живописной кухни».

Обычно цель зарисовок - познание строения растений. Анализ форм в это время можно считать первично-ознакомительным. Идет привыкание к необычным пропорциям, изучение взаимосвязи изображения и материала, понимание особенностей компоновки, композиции. Изобразительные средства могут быть разнообразными. Важно, чтобы на несложных мотивах художник «почувствовал» растение. Обратите внимание на рисунок А. Лаптева «Листья огурца» или на натюрморт, написанный Валентином Серовым в возрасте пятнадцати лет. Казалось бы, чем привлекли внимание мастеров обычные растения и плоды? Но с какой достоверностью, с каким художественным тактом они переданы!

Начальные упражнения ведут к более сложным трем типам изображения растений: аналитическому, образно-эмоциональному, орнаментально-пластическому.

Аналитические изображения. Главная их цель - тщательное изучение конструкции растения, разбор его отдельных составляющих. Внешне они отличаются четкостью форм, вниманием к деталям (без утраты чувства целого). Чаще всего такие рисунки выполняются линией или четким штрихом. Возможна легкая подкраска акварелью. Посмотрите на этюд М. Нестерова «Азалия». На листе дано художественно совершенное и в то же время такое подробное изображение чудесного цветка!

Могут быть и длительные многочасовые рисунки и этюды с почти научно-детальным фиксированием форм. Такая работа позволяет больше узнать о растении, запомнить и воспроизвести его строение, если необходимо, по памяти. Кроме того, это своеобразная проверка, насколько свободно ты владеешь материалом рисунка и живописи.

Образно-эмоциональные изображения. Подобные зарисовки и этюды направлены на выявление образа растения без особо подробной детализации. Исполненные, как говорится, на едином дыхании, они передают непосредственность восприятия натуры. Работа должна идти быстро. Наиболее подходящий инструмент для рисунка - кисть, а также акварель, гуашь, тушь. Могут быть применены и мягкие сорта карандашей. В живописи такие быстрые односеансные изображения художники называют «нашлепками». Сам процесс работы не требует много времени и может быть закончен в несколько минут. Но чтобы не было слишком поспешных, сырых этюдов и рисунков, необходимо не только хорошо изучить строение растений, но и понаблюдать их в различных временных состояниях или погодных условиях.

Орнаментально-пластические изображения. Особое внимание желательно обращать на выявление орнаментальных качеств природы, повторов, чередований, ритма. Листья, цветы или целое растение передаются в таком ракурсе, так компонуются на бумаге и холсте, чтобы ритмические особенности форм выявились с наибольшей очевидностью. Природный узор деталей растения может быть усилен цветом.

Такое отношение к натуре характерно для творчества художников, создающих орнаменты. Но сводить орнаментально-пластические изображения только к искусству художников-орнаменталистов было бы ошибкой. Различная степень ритмической организации присуща любому произведению искусства. Она есть и в природе, которая нас окружает. Посмотрите внимательно на такой, к сожалению, малоизвестный шедевр М. Врубеля, как средняя часть живописного триптиха «Фауст», написанного в 1896 году для кабинета в доме А. В. Морозова в Москве.

Окружающий нас мир, в том числе, конечно, и растительный, интересен и чрезвычайно многообразен. Чем больше вы будете его изучать с карандашом и кистью в руке, чем больше будете писать и рисовать, тем больше сделаете для себя открытий там, где сперва, казалось бы, уже нечего открывать.

Выбор темы

Выбор темы моего диплома: серия графических листов «Растения Красной книги Краснодарского края». Изначально я планировала делать натюрморт в технике прорезной гравюры. Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития.

Первым этапом стала постановка натюрморта. Постановке предшествовало вынашивание замысла и выполнение поисковых эскизов композиции. Мною был выполнен ряд эскизов к двум постановкам натюрморта.

Затем, мы с моим дипломным руководителем, посовещавшись, решили принять участие в гранте «Защитим природу». Так появилась тема дипломной работы «Растения Красной книги Краснодарского края». Но название темы - это одно, надо было еще определиться с растениями. К сожалению, очень много растений занесены в Красную книгу и находятся на грани исчезновения. Тогда было решено выбирать растения с которыми я так или иначе знакома «лично». Я проживаю в Краснодарском крае давно, ходила в походы в горы, была в Сочинском заповеднике, поэтому многие растения знаю и узнаю на страницах книги. Поэтому часть работ были выполнены с натуры, часть с фото-материала.

Рисунки растений всегда привлекали мое внимание, на мой взгляд, это направление требующее особого душевного устройства и, прежде всего, любви к окружающей среде, природе. Вспоминая великих художников. Нет ни одного, который не рисовал бы растения. Например, рисунок Леонаро да Винчи. Эту зарисовку художник сделал с распустившихся цветов. Небольшой куст с фигурными листьями, напоминающими мать-и-мачеху, корона из пяти круглых лепестков, окружающих пушистую сердцевину с высокими пестиками и длинными тычинками - вот, что мы видим на этом рисунке. Цветы нарисованы с натуры, лепестки цветов динамичны, они тянутся вверх. Листья словно служат им основанием и поддержкой длинных стеблей. Среди цветов мы видим и другой формы листья, вероятно, цветы растут рядом с другим растением. Зарисовка - еще один образец творческой работы великого мастера, не считающего, что на картине есть мелкие и неважные детали. рисунок художник перо графический

Я старалась, используя технику тушь-перо, выполнить растения, прорисовав как можно больше деталей, передать фактуру цветов, листьев. Серия работ выполнена в вертикальной композиции. Растения изображены больше своего реального размера. Задачей было - дать возможность зрителю разглядеть в маленьком растении, цветочке еще меньшие детали. Мною была сделана серия зарисовок пейзажей, рисунки растений ручкой, рапидографом.

Из всех материалов, которые я собрала, были отобраны наиболее выразительные как в визуальном плане, так и тематически. Очень хотелось свою дипломную работу сделать в технике Офорт (травленый штрих), но обстоятельства сложились так, что в феврале я стала мамой. Поэтому работать с химией я не могу. Было решено воплотить работу в технику тушь-перо. Эта техника более всего напоминает технику офорта.

Экспрессия свободы- эти два слова приходят мне в голову, когда я думаю о туши. Благодаря ей, я могу создавать как быстрые наброски, так и серьезные, требующие большей отдачи работы. У меня есть возможность играть этой техникой в зависимости от цели, которую я поставила перед собой. Я также могу подключать и другие техники рисования, например: акрил, акварель, графит и т.д. И что самое важное - я не держу себя в рамках, я развиваю в себе способность творить. Потому я говорю - тушь!