Опера малої форми в австро-німецькій музиці першої третини хх століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія україни імені П. І. Чайковського

УДК 782 (436+430.2) “19”

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Опера малої форми в австро-німецькій музиці першої третини хх століття (на матеріалі ранніх оперних триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека)

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Казарінова Олена Вячеславівна

Київ-2010

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (Київ). опера жанр історичний

Науковий керівник:

Гнатів Тамара Франківна, кандидат мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України кафедра історії зарубіжної музики Національна музична академія України імені П. І. Чайковського

Офіційні опоненти:

Козаренко Олександр Володимирович доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії музики Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України

Чекан Юрій Іванович кандидат мистецтвознавства, доцент, кафедра історії музики етносів України та музичної критики Національна музична академія України імені П. І. Чайковського

Захист відбудеться 28 квітня 2010 року о 14.00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д.26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, фойє Малого залу.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий 25 березня 2010 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І. М. Коханик

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Перша третина ХХ століття є одним із найскладніших періодів розвитку західноєвропейського мистецтва, який і до сьогодні потребує глибокого дослідження, мистецтвознавчих узагальнень та систематизації. Історичні, суспільно-політичні події, соціальні зміни суттєво вплинули на формування світогляду людини, спричинили перегляд ціннісної системи координат, морально-етичних установок, відбились на формуванні філософської думки, естетичних і художньо-стильових процесах тогочасного західноєвропейського мистецтва.

Опера, як синтетичний жанр, з надзвичайно потужним арсеналом художніх засобів, завжди була чутливою до змін, а на зламі епох поставала в авангарді художніх пошуків і експериментів. Тому для вивчення її еволюції особливо важливим є розуміння контекстів, які часто ставали рушійною силою розвитку цього жанру.

Вивчаючи західноєвропейське мистецтво ХХ століття, і зокрема оперу, не можна оминути загально-філософську проблему зміни «концепції людини», що певною мірою спричинила появу нового оперного героя і обумовила специфіку ідейного, сюжетно-змістовного наповнення опери. В усвідомленні багатьох явищ еволюції опери важливу роль відіграє перша третина ХХ століття, як «початковий етап» (ранній період) розвитку стилю епохи. Що ж до художньо-стильових процесів, то особливо важливою є «поліфонічність мислення» і «культурний діалог», які стали іманентною рисою мистецтва ХХ століття. «Досвід минулого» багато в чому визначив не лише стан оперного жанру перших десятиліть ХХ століття, а й перспективу його майбутнього розвитку.

ХХ століття перевертає уявлення про час і простір, що відбилось на долі багатьох стилів і жанрів, у тому числі й оперного. Одним з важливих напрямків розвитку опери стала камернізація жанру. Підготовлена наприкінці ХІХ століття одноактними операми Дж. Пуччіні («Вілліси», 1884 р.) веристів П. Масканьї («Сільська честь», 1890 р.), Р. Леонкавалло («Паяци», 1892 р.), в російській музиці П. Чайковського («Іоланта», 1891р.), С. Рахманінова («Алеко», 1893 р.), М. Римського-Корсакова («Моцарт і Сальєрі», 1898 р.). На початку ХХ століття формується вже міцна традиція опери малої форми. В західноєвропейській музиці з'являються ще довготривалі за часом опери Р. Штрауса («Саломея», 1905 р., «Електра», 1909 р.), М. Равеля («Іспанська година», 1907 р., «Дитя і чари», 1925 р.), А. Шенберга («Очікування», 1909 р., «Щаслива рука», 1913 р.), триптих одноактних опер Дж. Пуччіні («Плащ», «Джанні Скіккі», «Сестра Анжеліка», 1918 р.), Б. Бартока («Замок герцога Синя Борода», 1918 р.), в російській музиці - опери С. Рахманінова («Скупий лицар», «Франческа да Ріміні», 1904 р.), І. Стравинського («Мавра», 1922 р.). У 20-ті роки намічається тенденція до формування опери малої форми більш стислої за часом (20-50 хвилин - опери П. Хіндеміта, К. Вайля, Е. Кренека, композиторів французької «Шістки», І. Стравинського та ін.); з лаконічними виконавськими складами; з особливими сюжетними, композиційними, драматургійними параметрами. Враховуючи ж розвиток балетного жанру на початку ХХ століття, зокрема досвід «Російських сезонів» у Парижі С. Дягілева, тенденція до камернізації стає типовою рисою загалом музичного театру цього періоду.

Саме початок ХХ століття з його експериментальним спрямуванням, поруч з існуванням традиційної великої опери, позначений появою опер малих форм, які становлять новий, самостійний різновид оперного жанру. Особливо активним процес оновлення оперного жанру виявився в австро-німецькій музиці 10-20-х років ХХ століття. Лише в Австрії у той час активно працювали понад 50 оперних композиторів. Одним із фаворитів музично-театрального життя Європи залишався тоді Відень, суттєвий розквіт наступає в Берлінській і Франкфуртській операх.

Творчі постаті німецького композитора Пауля Хіндеміта (1895-1963) і австрійця Ернста Кренека (1900-1991) стають своєрідним дзеркалом австро-німецького музичного мистецтва тієї доби. Обидва знаходились в авангарді художніх пошуків і зазнали слави саме у 20-ті роки. Багатогранно обдаровані митці-універсали, висококласні «майстри-музікус» протягом усього життя постійно зверталися до оперного жанру, а у ранній період їх приваблювала саме одноактна опера. Хіндеміт у 1919-1921 роках пише три одноактні опери: «Убивця, надія жінок», «Свята Сусанна», «Нуш-Нуші», а Кренек у 1926-1927 рр. - триптих одноактних опер «Диктатор», «Таємне королівство» та «Важковаговик або Честь нації», які свого часу викликали неабиякий суспільний резонанс, стали відправним пунктом в оперній творчості композиторів і, безсумнівно, заслуговують на увагу і серйозне дослідження, як типові мистецькі явища переламної доби і етапні у формуванні композиторського стилю обох авторів.

Актуальність поставлених у дослідженні питань обумовлена потребами сучасного музикознавства (оперознавства) у вивченні шляхів розвитку опери першої третини ХХ століття, зокрема австро-німецької, виявленні особливостей її еволюційних процесів, усвідомленні історичного значення художніх новацій П. Хіндеміта і Е. Кренека для подальшого розвитку оперного жанру.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної музики НМАУ імені П. І. Чайковського і цілком відповідає темі № 8 «Історія зарубіжної музики» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Тема затверджена на засіданні Вченої ради (протокол № 3 від 31 жовтня 2007 р.).

Однією з проблемних і малорозроблених тем сучасного музикознавства, що потребує ґрунтовного наукового осмислення, залишається історія західноєвропейської (австро-німецької) опери ХХ століття, в якій важливе місце належить таким відомим композиторам, як П. Хіндеміт і Е. Кренек. Їхня творчість, зокрема оперна, і до сьогодні малодосліджена. Якщо у 1974 році з'явилась фундаментальна монографія О. Леонтьєвої і Т. Лєвої, присвячена П. Хіндеміту, то монографія, присвячена Е. Кренеку, в російсько- і україномовному музикознавстві - відсутня. Крім цього в музикознавчій літературі 70-х рр. ХХ століття формується певний стереотип у сприйнятті ранніх опер Хіндеміта, з дещо негативною оцінкою художньої вартості цих творів. Винятком є лише деякі статті Б. Асаф'єва, де розглядаються і об'єктивно оцінюються зокрема і ранні твори Е. Кренека. Значення ранніх опер обох композиторів для формування їхнього подальшого оперного стилю ще й до сьогодні вимагає належного вивчення та оцінки. Саме це й зумовило актуальність тематичного спрямування дисертації та її наукову доцільність.

Вишівський курс історії зарубіжної музики ХХ століття характеризується доволі високим ступенем наукової розробленості, він базується переважно на дослідженнях музикознавців радянського періоду. Вітчизняне ж сучасне історичне музикознавство ще потребує системного і ґрунтовного вивчення музики ХХ століття, зокрема його першої третини.

Музичним матеріалом дослідження є ранні одноактні опери П. Хіндеміта («Убивця, надія жінок», «Свята Сусанна», «Нуш-Нуші») та Е. Кренека («Диктатор», «Таємне королівство» та «Важковаговик або Честь нації»), які репрезентують жанр опери малої форми перших десятиліть ХХ століття і водночас унікальну циклічну (тріадну) форму оперного спектаклю. В роботі також розглядаються окремі літературні твори та зразки образотворчого мистецтва як найважливіші складові мистецького контексту першої третини ХХ століття.

Об'єктом дослідження є процес жанрово-стильової еволюції опери в західноєвропейській, зокрема австро-німецькій музичній культурі першої третини ХХ століття.

Предметом дослідження визначається опера малої форми як унікальне мистецьке явище, що є одним із найбільш перспективних шляхів розвитку оперного жанру в контексті загальномистецьких художньо-стильових процесів того часу.

Мета дослідження полягає у встановленні контекстних зв'язків, що визначають специфіку розвитку оперного жанру, зокрема опери малої форми в австро-німецькій музиці першої третини ХХ століття; визначенні жанрової і стильової специфіки опери малої форми на прикладі творів П. Хіндеміта та Е. Кренека; усвідомлення їхнього історичного місця в оперній еволюції початку ХХ століття. Для досягнення поставленої мети визначені такі конкретні завдання:

- вивчення специфіки формування концепції людини у філософських, художньо-естетичних і мистецьких проекціях першої третини ХХ століття, зокрема в опері;

- визначення типологічних рис «початкового етапу» розвитку австро-німецького мистецтва першої третини ХХ століття і композиторської творчості П. Хіндеміта та Е. Кренека;

- усвідомлення значення «досвіду минулого», «культурного діалогу» в мистецьких реаліях того часу і виявлення форм його проявів в операх П. Хіндеміта і Е. Кренека;

- визначення шляхів розвитку опери малої форми, розкриття проблем її жанрової типології;

- визначення особливостей драматургії та формотворення в опері малої форми;

- визначення оперного циклу (триптиха) як новітньої форми оперного спектаклю;

- виокремлення деяких стилеутворювальних елементів опер П. Хіндеміта і Е. Кренека, як типових зразків опери малої форми, зокрема питання жанрово-стильового синтезу, особливостей музичної мови і мовлення;

- дослідження ефекту «сенсації» як мистецького феномена.

Специфіка окреслених напрямків дослідження зумовила його методологічне підґрунтя, що передбачає поєднання історико-типологічного і порівняльно-типологічного методів, структурного і контент-аналізу, стильового та інтонаційного аналізу.

Теоретичною базою дисертації стали роботи з теорії та історії оперного жанру, теорії стилю. Серед них ґрунтовні дослідження Л. Данько, М. Друскіна, М. Тараканова, С. Тишка, М. Черкашиної, Б. Ярустовського. Аналітичні підрозділи дисертації спираються на методику інтонаційного аналізу Б. Асаф'єва, аналізу вокальних творів та оперних форм Є. Руч'євської та В. Холопової, аналізу музичної форми та техніки композиції Ц. Когоутека, В. Медушевського, Є. Назайкінського, Ю. Холопова, В. Цуккермана; стильового аналізу В. Конен, М. Лобанової, М. Михайлова, С. Савенко, С. Скребкова; теорії жанру М. Арановського, А. Сохора; вітчизняних дослідників Н. Герасимової-Персидської, Н. Горюхіної, О. Зінькевич, О. Козаренка, С. Павлишин, Н. Савицької, Ю. Чекана, С. Шипа. Важливою методологічною базою також стали музикознавчі роботи, присвячені вивченню різнонаціональних традицій ХХ століття, А. Лобанова, Л. Нєболюбової, М. Раку, І. Юдкіна, (австро-німецької), Т. Гнатів (французької), Л. Ковнацької (англійської), О. Корчової (італійської), С. Тишка (російської), О. Козаренка (української).

Наукова новизна дисертації полягає у тому, що дане дослідження є першим в українському музикознавстві, яке вивчає західноєвропейську оперу малої форми першої третини ХХ століття, зокрема ранні опери П. Хіндеміта та Е. Кренека. До наукового обігу українського музикознавства введено нові твори, що розширюють палітру музичних явищ ХХ століття і відкривають нові грані розвитку оперного жанру загалом і творчості композиторів ХХ століття, зокрема П. Хіндеміта і Е. Кренека. Новим є також ракурс дослідження австро-німецької опери в широкому філософському, культурологічному і мистецькому контексті. В процесі дисертаційного дослідження отримано такі теоретичні результати:

- виявлено філософські і мистецькі типи людини, народжені в межах формування нової «концепції людини» перших десятиліть ХХ століття;

- визначено типологічні риси першої третини ХХ століття як «початкового етапу» з проекцією на розвиток оперного жанру і формування композиторських стилів П. Хіндеміта і Е. Кренека;

- визначено, що для розвитку опери першої третини ХХ століття принципово важливим став «діалог з традицією», який яскраво проявився у ранніх творах П. Хіндеміта і Е. Кренека, а також багатьох інших композиторів;

- вперше зроблено спробу жанрової типології опери малої форми, що ґрунтується на жанрово-стильовому синтезі;

- доведено, що започаткований Дж. Пуччіні і продовжений у творчості П. Хіндеміта та Е. Кренека оперний триптих став новітньою формою оперного жанру ХХ століття;

- вперше ефект «сенсації», яким часто супроводжувалися нові мистецькі явища початку ХХ століття, розглядається як своєрідний мистецький феномен.

Практичне значення результатів роботи полягає в можливості їх залучення до навчально-педагогічного процесу у вищій школі та до наукової мистецтвознавчої, музикознавчої та культурологічної практики.

Апробація результатів дисертації. Дисертація пройшла обговорення на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики НМАУ імені П. І. Чайковського. Найбільш значимі результати дослідження були апробовані в процесі педагогічної практики автора на кафедри історії зарубіжної музики. Основні ідеї та положення роботи викладені у доповідях на конференціях: науковій конференції «Українська та світова музична культура: сучасний погляд» (в рамках Чотирнадцятого міжнародного музичного фестивалю «Київ Музик Фест») (Київ, 2003); VI і VII всеукраїнських науково-теоретичних студентських конференціях «Молоді музикознавці України» (Київ, 2004, 2005); Сьомій науково-практичній конференції Українського товариства аналізу музики «Музична творчість та наука: параметри взаємодії» (Київ, 2006); Третій всеукраїнській молодіжній науково-практичній конференції «Проблеми музичного мистецтва: спадщина і сучасність» (Київ, 2006).

Публікації. За темою дисертації опубліковано чотири статті у фахових наукових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації зумовлена логікою розкриття теми. Робота обсягом 185 сторінок складається зі вступу, трьох розділів (дев'яти підрозділів), висновків, списку використаних джерел, що нараховує 200 позицій, та додатків.

Основний зміст роботи

У Вступі обґрунтовується вибір та актуальність теми дослідження, окреслюється рівень її наукової розробленості, визначається головна мета та конкретні завдання, поставлені в дисертації, її теоретико-методологічні засади,

формулюється наукова новизна і теоретичні результати дослідження, а також розкривається практичне значення роботи.

Перший розділ «Особливості художньо-стильових процесів в австро-німецькому мистецтві першої третини ХХ століття» охоплює культурологічний ракурс дослідження. Тут розглядається «концепція людини», що народжувалась у філософії і мистецтві початку ХХ століття. Перша третина ХХ століття усвідомлюється як «початковий етап» у формуванні нового стилю в австро-німецькому мистецтві та композиторській творчості П. Хіндеміта і Е. Кренека. «Досвід минулого» в мистецьких реаліях початку ХХ століття усвідомлюється як один із найважливіших чинників розвитку мистецтва загалом і опери зокрема.

У підрозділі 1.1 «Концепція людини у філософських, художньо-естетичних і мистецьких проекціях» опера розглядається в контексті нової концепції людини, що активно формувалась у філософії і мистецтві початку ХХ століття.

Осмислюючи культурний, мистецький шлях в історичному або національному аспекті, не можна оминути проблему сприйняття людини, її сутності, місця у світі, здатності пізнавати його. Адже від цього багато в чому залежить не лише зміст, ідейно-естетична, етична складова мистецтва, а й часто формотворчі засоби, «матеріал» та «інструментарій» митця. Суттєві зрушення у світогляді і світовідчутті європейської людини спричинили Перша, а згодом і Друга світові війни, на чому одностайно наголошують філософи, письменники, культурологи та мистецтвознавці. Зміна концепції людини у ХХ столітті, значно вплинула на розвиток мистецтва, зумовивши появу нових стилів і напрямків, переосмислення функцій митця і мистецтва.

Початок ХХ століття покликав до життя велику кількість нових людських амплуа, зовсім не схожих на людину доби романтизму чи будь-якої іншої доби. Це «людина-маска», «людина-лялька», «людина-дитина», «людина без властивостей», «людина-тиран», «людина-еклектик», «маленька людина», «людина, що грає» (homo ludens), «людина людяна» (homo humanu) тощо.

У цей час надзвичайно важливою виявилася роль філософії у формуванні естетичної платформи багатьох мистецьких стилів. Бурхливим сплеском антропологічних концепцій відзначилася перша третина століття. Особливо важливу роль у цьому процесі відіграли австро-німецькі мислителі (К. Ясперс, М. Хайдеггер, Е. Гуссерль, З. Фрейд, Е. Фромм та ін.). Філософічне за своєю світоглядною сутністю австро-німецьке мистецтво завжди дослухалося до філософії, часто народжуючи «філософів від мистецтва». До таких належали Й. С. Бах, Р. Вагнер, Г. Малер, А. Шенберг, представники молодого покоління композиторів ХХ століття А. Веберн, П. Хіндеміт, Е. Кренек.

Гостра потреба в осмисленні життя і сучасної епохи яскраво проявилася і в західноєвропейскій літературі того часу. Тут провідне місце належить австро-німецьким представникам. Серед них основоположник інтелектуального роману (який справедливо можна назвати філософським) Т. Манн, а також Г. Гессе, А. Дьоблін, австрійці Р. Музіль, Г. Брох, С. Цвейг, К. Крауз та ін. Завдяки надзвичайно тісному зв'язку з літературою саме опера початку ХХ століття перша на музично-театральну сцену вивела нового героя, людину нової епохи. Зокрема, у своїх ранніх операх П. Хіндеміт і Е. Кренек звертаються до літературних творів О. Кокошки, А. Штрамма, Ф. Блая, торкаючись актуальних проблем існування сучасного світу і сучасної людини.

У підрозділі 1.2 «Особливості початкового етапу в австро-німецькому мистецтві першої третини ХХ століття та в оперній творчості П. Хіндеміта і Е. Кренека» дається характеристика цього часового відрізка як «початкового етапу» певного історико-стильового періоду. Тут це поняття пов'язане, в першу чергу, з категорією стилю, його синонімом в даному випадку може бути «ранній стиль». Такий підхід дає змогу виявити системні зв'язки в австро-німецькому мистецтві першої третини ХХ століття, визначити певні об'єднувальні типологічні риси, властиві різним мистецьким явищам цього періоду. Особливо варто наголосити на єдності загального і окремого, адже ранній період композиторської творчості П. Хіндеміта і Е. Кренека збігся з раннім періодом загального розвитку західноєвропейського мистецтва ХХ століття. Творчість цих двох композиторів можна вважати енциклопедією мистецтва ХХ століття. Вони стійко пройшли шлях від «бунтарів-новаторів» до «класиків». А їх ранній період є своєрідним віддзеркаленням художньо-стильових процесів західноєвропейського мистецтва першої третини ХХ століття.

Початок ХХ століття наскрізь просякнутий передчуттям «нового». Настав «новий час» з новим світовідчуттям і новим мисленням, новими стилями і новими методами. На це вказують самі ж художники, творці тогочасного мистецтва і дослідники, які займаються вивченням цього періоду.

На основі концепції «пізніх періодів» українського музикознавця Л. Нєболюбової, в цьому дослідженні зроблено спробу розглянути «ранні (початкові) етапи» як цілком самостійні і цілісні явища. Серед основних типологічних рис «початкового етапу» можна визначити: функцію тези (initium) з високим потенціалом розвитку, високим ступенем концентрації нових художньо-стильових засобів; суттєве оновлення інтонаційного словника; у жанрово-стильовій площині перевага варіантного, мінливого (новаторського) над інваріантним, стабільним (традиційним) (за М. Михайловим), установка на експеримент, іноді скептичне ставлення до «старих» цінностей, декларативне заперечення найближчого попереднього стилю; неоднорідність, множинність художньо-стильових процесів, високий ступінь суб'єктивізації, вивільнення художньої свободи; зміна світоглядних установок і концепції людини; прагнення збудити суспільну думку, створення ефекту «сенсації»; часто нерозуміння, непопулярність і неприйняття нового мистецтва.

Наведені типологічні ознаки, безумовно, не відображають повного спектру характеристик початкового періоду, і орієнтовані більшою мірою на історичний стиль (стиль епохи), аніж на індивідуальний стиль. Але в контексті нашого дослідження саме ці ознаки є принципово важливими і спільними, як для стилю епохи, так і для індивідуальних стилів П. Хіндеміта і Е. Кренека, що формувалися в контексті «нової мистецької доби».

Визначаючи часову тривалість «початкового етапу», так само, як і «пізнього», не можна виокремити абсолютні показники та критерії, адже межі етапів попереднього і наступного надзвичайно розмиті і не мають чітких контурів. Зазвичай один етап поступово переходить в інший, а в певних проміжках часу вони співіснують. Яскравим прикладом є ситуація першого десятиліття ХХ століття.

Підрозділ 1.3 «Досвід минулого в мистецьких реаліях початку ХХ століття» розкриває значення «культурного діалогу», який в умовах поліфонізації мислення ХХ століття стає визначальним для розуміння шляхів розвитку мистецтва перших десятиліть загалом і, зокрема, розвитку оперного жанру в творчості П. Хіндеміта і Е. Кренека.

Філософська думка від початку ХХ століття все більше поринає у вивчення зв'язків близьких і далеких епох та культур. У культурфілософії ХХ століття формується концепція діалогу як способу буття культури. Цю ідею розвивають у своїх творах М. Бахтін, В. Біблер, М. Бубер, Г.-Г. Гадамер, Д. Лихачов, Ю. Лотман. Діалог розглядається як основа існування і динаміки розвитку культури загалом, а «культурні синтези», як невід'ємна частина цього діалогу.

Переосмислення традиції, діалог з нею є невід'ємною складовою мистецьких процесів початку ХХ століття, іноді саме цей фактор стає визначальним у формуванні того чи іншого стилю, течії, напрямку. Саме «розрив з традицією» зумовив і «полеміку з романтизмом», чи так званий «антиромантичний бунт», що яскраво виявилися у творчості молодих композиторів початку ХХ століття, серед яких були й П. Хіндеміт та Е. Кренек. У діалозі з традицією відбувався пошук нових композиторських технік і теорій, звернення до інших (неєвропейських) культур, заперечення канонів і панування експерименту.

Часто звернення до минулого було «революційним і вкрай необхідним для руху вперед» (за Д. Лихачовим). Саме таку мистецьку революцію в музиці здійснили на початку ХХ століття І. Стравинський і Б. Барток, С. Прокоф'єв і П. Хіндеміт, занурившись у величезний світовий культурний, зокрема, музичний спадок минулого. Для останнього, наприклад, захоплення творчістю Й. С. Баха, а також архаїчними пластами німецької музики почалося вже у ранній період і згодом переросло у самобутню філософію творчості, «етичний і естетичний імператив», призвело до кристалізації неокласичного методу у творчості Хіндеміта. З позиції «діалогу з минулим» можна розглядати й особливості формування музичної мови та композиторського мислення П. Хіндеміта і Е. Кренека.

У дослідженні зроблено спробу визначити декілька типів такого діалогу. Основним критерієм тут став принцип віддаленості і взаємодії складових діалогу, тобто ставлення «автора-сучасника» до «традиції», «минулого». Співвідношення «старого» і «нового» поширюється від конфліктного протиставлення, заперечення, висміювання і пародіювання традиції, полеміки з нею, через гру і реставрацію традиції, контрастне співіснування цих складових діалогу до їх ідентифікації і єдності. Цей діалог може бути як конфліктом, суперечкою його учасників, так і їх гармонійним поєднанням. У творчості П. Хіндеміта і Е. Кренека реалізовані усі зазначені форми діалогу з «минулим». При цьому кожен з композиторів пропонує самобутнє прочитання і осмислення традиції як на рівні жанру, так і стилю.

Другий розділ «Розвиток оперного жанру в австро-німецькій музиці першої третини ХХ століття» репрезентує оперні зразки П. Хіндеміта і Е. Кренека у жанровій площині, виявляючи загальні тенденції, що позначились на розвитку опери загалом. Він складається з трьох підрозділів, в яких опера малої форми постає як результат «модерністського експерименту», також розкриваються проблеми жанрової типології та циклічності.

У підрозділі 2.1 «Опера малої форми як модерністський експеримент» початок ХХ століття розглядається як революційний в усвідомленні категорій «часу» і «простору», що стало вирішальним для появи опери малої форми. Динамізм, прискорення, афористичність, лаконізм, поліфонізм, концентрація інформації характеризують новий тип мислення. В мистецтві, зокрема в музичному, йде постійний пошук нових часових форм і вимірів. Унікальною у цьому напрямку є опера, яка відрізняється новим осмисленням художнього простору. Затиснута в лещата майже понад трьохсотлітньої театрально-сценічної практики, сталих оперних і вокальних амплуа, жанрової традиції опера на початку ХХ століття стала благодатним ґрунтом для «модерністського експерименту» (за О. Бенюк). У дослідженні пропонується визначити деякі риси, що характеризують це явище. Серед таких: самоосмислення мистецтва, критика і рефлексія; апокаліптичне світовідчуття; ретроспектива і поліфонія стилів; домінування принципу стилізації, асиметрії і декоративності; впливи східних культур, захоплення екзотикою, цікавість до всього незвичайного, дивного, фантастичного, іноді хворобливого і навіть відразливого; поширення еротичних мотивів, теми боротьби статей, образу «фатальної жінки».

«Експериментальність» стала типовою рисою опери малої форми, завдяки чому кожен твір цього жанру сприймається як унікальний і єдиний у своєму роді. В операх як П. Хіндеміта, так і Е. Кренека ця якість реалізується на різних рівнях: ідейно-змістовному та сюжетному; композиційно-драматургічному; на рівні музичної мови та стилістики. Трактування одноактних опер Хіндеміта і Кренека як модерністського експерименту пояснює особливості їх змісту, вибір літературних першоджерел, специфіку образів-харектерів, особливості музичної мови, епатажно-скандальний резонанс постановок та їхню подальшу сценічну долю.

Розділ 2.2 «Проблема жанрової типології опери малої форми» розкриває одне з найскладніших питань у вивченні опери ХХ століття. Жанрово-стильовий синтез від початку був невід'ємною складовою розвитку опери. А в умовах надзвичайно розмаїтої палітри стильових течій і напрямків початку ХХ століття синтетична складова найяскравіше виявилася на рівні жанру, що спричинило появу великої кількості жанрових мікстів.

Будучи результатом «модерністського експерименту», у цей час кожен новий оперний твір стає унікальним, представляючи інший жанровий різновид. Яскравим прикладом тут можуть слугувати одноактні опери триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека. Очевидно, що обидва композитори тяжіють до театральних жанрів, зокрема експресіоністської драми, популярного у той час театру Бертольда Брехта та символістського театру, а також комічних жанрів лялькового театру та бурлеску. Визначаючи жанровий різновид кожної з опер триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека, можна побачити «експресіоністську метафоричну драму» (опера «Убивця, надія жінок»), «ляльковий фарс» (опера «Нуш-Нуші»), «символістську музичну драму» (опера «Свята Сусанна»), «постромантичну психологічну драму» (опера «Диктатор»), «оперу-притчу» (опера «Таємне королівство»), «бурлеск-оперету» (опера «Важковаговик або Честь нації»).

На особливу увагу тут заслуговує комічна опера, адже як відомо, комічні жанри завжди були дзеркалом сучасних звичаїв. П. Хіндеміт вперше звернувся до комічної опери в «Нуш-Нуші», і протягом 20-х років ще неодноразово його приваблював цей жанр. У 1927 р. він пише скетч «Туди й назад», у 1928-1929 рр. - «веселу оперу» «Новини дня». Кожна з них є окремим жанровим різновидом комічної опери. Показово, що в подальшому, зокрема у зрілий період творчості, Хіндеміт більше не повертався до комічної опери, що свідчить про кардинальну зміну естетичних поглядів композитора.

Комічна опера Е. Кренека має, в першу чергу, риси соціальної загостреності і публіцистичності. Звертаючись до цього жанру, композитор трактує його у підкреслено гротесково-сатиричному аспекті, висміюючи вади тогочасного суспільства.

У той же час прагнення композиторів змінити усталені канони оперного жанру призводять до суттєвого впливу інструментальних жанрів, зокрема камерної музики, наближуючи оперу до жанрів так званої «чистої» музики. У своїх одноактних операх Хіндеміт і Кренек розкривають свій талант, в першу чергу, як композитори-симфоністи, адже кожна з опер їх триптихів сприймається як цілком завершений симфонічний твір, а триптих в цілому - як симфонічний цикл.

Логічним завершенням жанрового розділу дослідження є підрозділ 2.3 «Циклічна оперна форма - новітня тенденція розвитку жанру». Тут триптих постає як унікальна для першої третини ХХ століття нова форма оперного спектаклю. У 10-20-х роках майже одночасно триптихи створюють Дж. Пуччіні, П. Хіндеміт і Е. Кренек. Тут спостерігається і певне наслідування блискучих, новаторський ідей Дж. Пуччіні, і закономірна можливість композиторів паралельно працювати у цьому напрямку, адже на початку ХХ століття ця ідея вже була якісно підготовлена багатьма чинниками. Архетипність Трійці є доведеним фактом, а «значуща ідея» триптиха справді «глибоко проростає в семантичне поле культури» (за С. Кримським).

Розглядаючи проблему тричастинного оперного циклу, варто визначити декілька векторів: художньо-естетичний, історико-культурологічний, жанровий (що розкриває у тому числі проблему єдності циклу), соціологічний (проблема сприйняття і сценічної долі триптиха як оперного спектаклю).

Кожен з триптихів, що розглядаються у дослідженні, об'єднує спільна ідея (тема «сили і влади» у Кренека і «боротьба статей» у Хіндеміта). Крім того, обидва триптихи представляють собою цілісний цикл, де перша частина -драматичне Allegro, друга (найдовша) - казкове скерцо у Кренека і фарсове скерцо у Хіндеміта, фінал у Кренека - комічно-бурлескний, у Хіндеміта - експресивно-драматичний.

Для Хіндеміта стилістична гра є композиторським прийомом, що об'єднує усі опери. Використання цитат, алюзій, різних жанрових і стильових моделей перетворюють опери на модерністський ребус і у той же час демонструють найвищу композиторську майстерність автора. Але, навмисне пародіюючи романтичні оперні кліше і традиції, П. Хіндеміт у своєму триптиху все ще перебуває під сильним впливом оперних зразків Р. Вагнера, Р. Штрауса і К. Дебюссі.

Особливість кренеківської оперної тріади в її сучасних акцентах. Сюжет, образ, інтонаційне наповнення власних опер Кренек трактує “im Atem der Zeit”- “в дусі часу”. І якщо в “Диктаторі” чи “Важковаговику” актуальність образів та злободенність проблем очевидна і беззаперечна, то в “Таємному королівстві” сучасність постає під маскою казки-притчі. В операх триптиха гостро підняті соціально-політичні проблеми того часу, також яскраво простежується критичний авторський погляд на ідеї популярної тоді філософії Ф. Ніцше та психоаналізу З. Фрейда. Оперний триптих Е. Кренека є найбільш стильово-неоднорідним. Тут у складних переплетіннях поєднались найрізноманітніші художньо-стильові тенденції того часу. А композитора можна порівняти з архітекторами-еклектиками кінця XIX - початку XX століття, які активно використовували досвід попередніх історичних епох і блискуче декорували “вільно обраними” елементами власну будівлю.

Третій розділ дисертації «Стилеутворювальні елементи австро-німецької опери першої третини ХХ століття» репрезентує стильовий ракурс дослідження, де опера малої форми розглядається як результат жанрово-стильового синтезу. Тут розкривається таке актуальне питання, як специфіка музичної мови і мовлення опери початку ХХ століття, а також визначаються стильові риси оперних творів, які з погляду сприйняття створюють ефект сенсації.

У підрозділі 3.1 «Жанрово-стильовий синтез» ідея синтезу розглядається як одна з найважливіших для розвитку опери малої форми в австро-німецькій музиці перших десятиліть ХХ століття. Опера, як синтетичний жанр, виявилась чутливим барометром різноманітних виявів мистецьких синтезів. Через синтез

усіх елементів театрального дійства композитори і драматурги прагнули досягнути найбільш інтенсивного висловлювання і впливу на глядача. Одноактні опери триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека - переконливе свідчення того, що синтез відбувається на різних рівнях: в усвідомленні цілісності оперного спектаклю як театрального дійства; на рівні сюжету; жанру і стилю.

Тяжіння до синтезу художніх надбань попередніх епох стало однією з найважливіших тенденцій модернізму. Діалог з традицією, установка на «інновацію», «експеримент» неодмінно втілювалися у нові синтези, дивовижні сплави і метаморфози. Одвічна дискусія про поєднання в опері музики і драми сягнула своєрідного апогею наприкінці ХІХ століття у творчості таких оперних титанів, як Дж. Верді і Р. Вагнер. Початок ХХ століття, попри ще доволі значний вплив вагнерівських традицій, ознаменувався появою нової концепції опери, сутність якої полягала, з одного боку, в унікальності кожного окремого твору, його інноваційності, експериментальності, з іншого, - в підкресленні синтетичної природи опери. На користь синтезу мистецтв, як однієї з провідних ідей початку ХХ століття свідчить творчість драматурга та художника Оскара Кокошки, якого вважають одним із основоположників австро-німецького експресіонізму. До його літературних творів на початку свого творчого шляху, обираючи сюжет для власних опер, звертались обидва композитори - П. Хіндеміт («Убивця, надія жінок») і Е. Кренек («Орфей і Еврідіка»).

Досліджуючи проблему синтезу в австро-німецькій опері перших десятиліть ХХ століття, необхідно розуміти його багаторівневі прояви: 1) синтез мистецтв в опері, зокрема її посилену театралізацію, тяжіння до різноманітних театральних жанрів від драми до лялькового театру, зростання значення невербальних елементів оперного спектаклю (декорацій, світла, кольору, пантоміми, жестів), часте проникнення в оперу танцю та навіть акробатичних, гімнастичних елементів; 2) сюжетний синтез стає актуальною темою для опери перших десятиліть ХХ століття, де часто реалізується поєднання декількох джерел, з'являються сюжетні цитати, алюзії, пародії; 3) активно відбувається жанровий синтез. У руслі жанрового експерименту, про що йшлося у підрозділі 2.2, особливого значення набуває симфонізація опери, проникнення в оперу суто інструментальних жанрів і навіть наближення до них самої опери, зокрема малої форми; 4) стильовий синтез в австро-німецькій опері перших десятиліть ХХ століття заслуговує на окреме серйозне дослідження, адже й до сьогодні не вщухають суперечки навколо стильової атрибуції оперних зразків цього періоду, причиною тому є їхня стильова неоднорідність та синтетичність.

Підрозділ 3.2 «Музична мова і мовлення» доводить, що ХХ століття по-новому відкрило можливості музичної мови і мовлення в опері. Свідома робота композиторів над мовою стала провідною рисою культури ХХ століття. Це підкреслюють, у першу чергу, численні літературні і поетичні пошуки символістів, футуристів. Експерименти з «музичним словом» стали однією з форм творчої реалізації і художньої індивідуалізації композиторів. «Модерністські експерименти» красномовно доводять, що в ході історичного розвитку змінюється і музична мова. Засоби, які для епохи бароко чи класицизму були доцільними і єдино зрозумілими, для ХХ століття стали лише історичним словником. Музична мова стрімко розвивалася, усе більше звертаючись до абстрактних понять і складних форм.

Аналізуючи музичну мову оперних триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека, можна зробити висновок, що експериментальність та індивідуалізація їхньої музичної мови, особливість їх авторського оперного стилю виявляється через: 1) співвідношення слово-музика, 2) інтонацію і тематизм, 3) гармонію і фактуру, 4) поліфонію, 5) ритмічну організацію, 6) синтаксис, 7) композицію.

У їхніх творах нове усвідомлення співвідношення «слово - музика» вплинуло на композиційне втілення структури тексту, переосмислення його звучання і значення. Водночас слово підпорядковується загальній архітектурі музичної тканини, за якою часто проступають сонатна композиція - чи то варіаційна, рондальна чи сюїтна побудови.

На прикладі ранніх опер П. Хіндеміта і Е. Кренека можна чітко простежити спільність і у той же час відмінність, своєрідність музичної мови композиторів, яка є відображенням «типологізованої закономірності мислення, тобто національного стилю» (за О. Козаренком).

Підрозділ 3.3 «Ефект «сенсації» як мистецький феномен» спрямовує вектор дослідження у бік психології сприйняття музичного твору та музичної соціології. Духовна ситуація перших десятиліть ХХ століття з особливою гостротою поставила питання необхідності створення певного «ефекту розголосу», сенсації, що стали невід'ємною рисою багатьох мистецьких і культурних явищ того часу. Установка на сенсацію стає свідомою. Навіть дослідники культового твору О. Шпенглера «Сутінки Європи» відмічають, що вже сама назва є найяскравішим заголовком століття, а шпенглерівський текст переповнений фрагментами, що спрямовані саме на ефект, враження. Й. Хайзинга вбачає у прагненні до сенсацій ознаки поведінки юнака і певний

ігровий момент, що резонує із заявленою концепцією автора про характеристику першої третини ХХ століття як «початкового, раннього, юнацького етапу» загалом, так і раннього композиторського стилю Хіндеміта і Кренека зокрема.

Умова ефекту сенсації, в першу чергу, соціологічна, адже без суспільної реакції резонансу він не може відбутися. Суспільна ж реакція може мати різні прояви - від шаленого захоплення до скандалу і обурення. Крім того, сенсацію можна трактувати і як одну з форм виразу нового, як суто мистецьке явище, як комплекс певних художніх засобів, що застосовуються з метою досягнення ефекту сильного, приголомшливого враження. Свідома установка на створення сильного враження; використання засобів епатажу, пародії, викривлення, стилізації; застосування прийому мистецького експерименту; прагнення створити відчуття чогось незвичайного; внесення в звичний контекст нетипових складових; свідома підміна жанрових установок, руйнування канонів - усі ці ознаки здатні викликати ефект сенсації. Це достеменно доводить стилістика і постановочний досвід опер обох триптихів. У них ефект сенсації вже від початку перетворюється на гру, де автор задає правила і провокує відповідну реакцію аудиторії.

Свого часу обидва оперні триптихи Хіндеміта і Кренека стали сенсаційними, правда, дещо по-різному. Кренек намагався вразити публіку гострими, актуальними темами, часто моралізуючи і виховуючи її, намагаючись вплинути на неї, а також розважити («Важковаговик», «Джонні награє»), використовуючи словник популярних інтонацій і жанрів. Хіндеміт же відверто епатує публіку оперними сюжетами, режисурою, самою музикою з елементами пародії і гротеску, але у той же час він ніби поступається тогочасним смакам, вдається до теми фізіологічних стосунків поміж Чоловіком та Жінкою, застосовує сміливі засоби в режисурі, з відверто еротичними сценами, розважає комічними сценами «Нуш-Нуші». Критика і суспільство були шоковані творами молодого композитора, називаючи їх «чудовиськами модернізму» і «помилкою автора». Безперечно, Хіндеміт свідомо йшов на провокацію певних усталених суспільних смаків і цінностей. У результаті, з неабияким розголосом йому вдалося привернути до себе увагу, як до блискучого композитора найвищого рівня майстерності, якому підвладні будь-які стилі і техніки, оркестрові склади і жанрові кліше. Завдяки цьому молодий Хіндеміт швидко здобув собі репутацію яскравого, талановитого, зухвалого композитора, такого, який завжди в авангарді і є втіленням «нового мистецтва».

У Висновках узагальнюються головні положення дослідження. На прикладі ранніх оперних триптихів класиків ХХ століття П. Хіндеміта і Е. Кренека експонуються найважливіші складові розвитку опери перших десятиліть ХХ століття.

Обраний ракурс дослідження доводить, що музикознавство вже давно потребує розширення методологічних кордонів. Аналітичний інструментарій культурології, літературо- і мовознавства, соціології та психології стають нині вкрай необхідними для дослідника-музикознавця. Найбільш перспективні дослідження сучасного музикознавства, визначаючи предмет історії музики як «інтонаційний образ світу» (Ю. Чекан), засвідчують, що сьогодні недостатньо розглядати історію музики на фоні соціокультурних процесів, необхідно зазирнути глибше в неписану історію світосприйняття, цінностей, психологічних установок, духу західної цивілізації, побачити їх як величезну організмічну систему.

Аналізуючи ранні опери П. Хіндеміта і Е. Кренека в контексті формування нової «концепції людини» можна побачити, що такий підхід є актуальним для вивчення психології і естетики художньої творчості композиторів, важливим чинником для розуміння цілісного образу (картини) світу митця. Мистецтво ж ХХ століття є відображенням принципово нових уявлень про світ і про місце людини у ньому. Опера ж, як синтетичний жанр, стала потужним резонатором цих уявлень.

Окреслена в дослідженні проблема «досвіду минулого», «культурного діалогу» є однією з провідних для розуміння не лише мистецтва модернізму, а й постмодернізму. «Саме ХХ століття та початок ХХІ відкривають минуле, все більше в нього занурюючись» (Н. Герасимова-Персидська). З цього випливає і наступна проблема нового розуміння «часу та простору», без уваги до якої не можна собі уявити мистецтво ХХ століття. Опера малої форми стала показовим зразком «модерністського експерименту» і у той же час благодатним ґрунтом для формування засад нового, самостійного різновиду оперного жанру.

Тенденція до циклізації опери, що яскраво проявилася в творчості композиторів початку ХХ століття , стала важливою для подальшого розвитку західноєвропейської опери, зокрема, створення триптихів і трилогій. На початку ХХ століття паралельно з П. Хіндемітом і Е. Кренеком три оперні трилогії і триптих створив Дж. Маліпьєро. Пізніше традицію подібних циклів продовжили К. Орф, Б. Бріттен, К. Штокхаузен та інші композитори, засвідчуючи життєздатність як вагнерівської ідеї “мегаспектаклю”, так і пуччінівської “камерної” версії поєднання в одному циклі різножанрових опер.

Сенсаційність і суспільна резонансність нової опери стала приводом для розгляду цього ефекту як своєрідного мистецького феномену. Ця соціально-естетична категорія є актуальною для вивчення не лише музично-театральних жанрів і потребує серйозної мистецтвознавчої дискусії. Такий аспект дослідження пов'язаний з психологією сприйняття музичної творчості та музичною соціологією, що є особливо важливим для розвитку сучасного музикознавства загалом і дослідження еволюції опери зокрема.

Окреслені у роботі особливості австро-німецької опери малої форми першої третини ХХ століття стали рушійною силою, імпульсом для подальшого розвитку оперного жанру і значно зумовили формування композиторських стилів П. Хіндеміта та Е. Кренека.

Основні положення дисертації представлені в публікаціях

1. Казарінова О. Оперний триптих Ернста Кренека (до питання жанрової типології опери) / О. Казарінова // Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2005. - Вип. 17. - С. 147-155.

2. Казарінова О. Сучасний герой в австрійській опері початку ХХ століття (на прикладі опери Ернста Кренека «Диктатор») / О. Казарінова // Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2006. - Вип. 19. - С. - 255.

3. Казарінова О. Опера Пауля Хіндеміта «Свята Сусанна»: у пошуках «Гармонії світу» / О. Казарінова // Культурологія та мистецтвознавство /

Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2007. - Вип. 25. - С. 159-167.

4. Казарінова О. Опера Пауля Хіндеміта «Убивця, надія жінок»: досвід контент-аналізу / О. Казарінова // Музична творчість та наука в історичному просторі / Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. - К., 2008. - Вип. 73. - С. 162-168.

Анотація

Казарінова О. В. Опера малої форми в австро-німецькій музиці першої третини ХХ століття (на матеріалі ранніх оперних триптихів П. Хіндеміта і Е. Кренека). Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2010.

Австро-німецька опера малої форми розглядається як самостійний різновид оперного жанру в широкому мистецькому і культурологічному контексті першої третини ХХ століття. Зазначений період є одним із найскладніших у розвитку західноєвропейського мистецтва загалом і опери зокрема, а ранні оперні твори видатних композиторів П. Хіндеміта і Е. Кренека й до сьогодні у вітчизняному музикознавстві залишаються малодослідженими і недооціненими.

Опера, як синтетичний жанр з надзвичайно потужним арсеналом художніх засобів, на початку ХХ століття виступила в авангарді художніх пошуків і експериментів. Вона стала віддзеркаленням загально-філософської проблеми зміни концепції людини, що певною мірою спричинила появу нового оперного героя і зумовила специфіку ідейного, сюжетно-змістовного наповнення опери. Усвідомлення першої третини ХХ століття як «початкового етапу» (раннього періоду) розвитку стилю епохи дає нове розуміння історії розвитку опери. Іманентні для мистецтва цього періоду поліфонічність мислення, культурний діалог і вплив «досвіду минулого» багато в чому визначили не лише стан оперного жанру перших десятиліть ХХ століття, а й перспективу його майбутнього розвитку. «Діалог з традицією» розглянуто як одну з найважливіших рушійних сил розвитку опери, зроблено спробу жанрової типології опери малої форми, що ґрунтується на жанрово-стильовому синтезі. Доведено, що започаткований Дж. Пуччіні і продовжений у творчості П. Хіндеміта і Е. Кренека оперний триптих став новітньою формою оперного жанру ХХ століття. Вперше ефект «сенсації», яким часто супроводжувалися нові мистецькі явища початку ХХ століття, розглядається як мистецький феномен.

Аналітичною базою стали малодосліджені ранні одноактні опери П. Хіндеміта «Убивця, надія жінок», «Свята Сусанна», «Нуш-Нуші» і Е. Кренека «Диктатор», «Таємне королівство» та «Важковаговик або Честь нації».

Ключові слова: жанр, опера, контекст, стиль, музичний театр, музична мова і мовлення, жанрово-стильовий синтез.

Аннотация

Казаринова Е. В. Опера малой формы в австро-немецкой музыке первой трети ХХ века (на материале ранних оперных триптихов П. Хиндемита и Э. Кренека). Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского, Министерство культуры и туризма Украины, Киев, 2010.

Австро-немецкая опера малой формы рассматривается как самостоятельная разновидность оперного жанра в широком художественном и культурологическом контексте первой трети ХХ века. Указанный период является одним из наиболее сложных в развитии западноевропейского искусства в целом и оперы в частности, а ранние оперные произведения выдающихся композиторов П. Хиндемита и Э. Кренека и до сегодня в отечественном музыкознании остаются малоизученными и недооцененными. В диссертации на примере ранних оперных триптихов П. Хиндемита и Э. Кренека представлены важнейшие составляющие развития оперы первых десятилетий ХХ века.

Опера, как синтетический жанр с невероятно мощным арсеналом художественных средств, в начале ХХ века выступила в авангарде художественных поисков и экспериментов. Она стала отражением общефилософской проблемы изменения концепции человека, что в определенной степени обусловило появление нового оперного героя и специфику идейного, сюжетно-содержательного наполнения оперы. Изменение концепции человека в ХХ веке значительно повлияло на развитие искусства, обусловило появление новых стилей и направлений, переосмысление функций художника и искусства. В начале ХХ века появилось огромное количество амплуа человека совсем не похожих на человека эпохи романтизма, или другой эпохи. Это - «человек-маска», человек-кукла», «человек-ребенок», «человек без свойств», «человек-тиран», «человек-эклектик», «маленький человек», «человек играющий» (homo ludens), «человечный человек» (homo humanu) и другие.

Осознание первой трети ХХ века как «начального этапа» (раннего периода) развития стиля эпохи дает возможность по-новому раскрыть особенности развития оперного жанра данного периода. В исследовании осуществлена попытка определения типологических признаков ранних (начальных) этапов как самостоятельных, целостных явлений.

Имманентные для искусства этого периода полифоничность мышления, культурный диалог и влияние «опыта прошлого» во многом определили не только состояние оперного жанра первых десятилетий ХХ века, но и перспективу его будущего развития. «Диалог с традицией» рассматривается как один из важнейших стимулов развития оперы. В исследовании осуществлена попытка жанровой типологии оперы малой формы, которая базируется на жанрово-стилевом синтезе.