Актуальність теми дослідження визначена важливістю в сьогоденні культурних взаємодій Схід - Захід, які стають все інтенсивнішими в галузі оперного мистецтва. Концепція Великого історичного розуму, що позначилася в працях Д. Ліхачова та С. Аверинцева, являє собою розвиток тих ідей "єдності протилежностей", які знаходимо в працях М. Конрада, А. Меза, а також у розробках концепцій міфологем (В. Пропп), архетипів (К. Юнг) та ін. Людська історія багаторазово довела, що особливості становлення та дій індивіда тією чи іншою мірою відтворюють особливості й етапи розвитку загальнолюдського смислу. Закон психологічної єдності особистості, обумовлений ментальною унікальністю персонального виявлення останньої, співвіднесений із психологічною сукупністю людської спільноти, що існує поряд із принциповими державно-національними та індивідуальними проявами відцентрових закономірностей її існування.

Людський світ єдиний - це стверджують і класичні світові релігії, Християнство, Буддизм, Іслам, це ж виходить з узагальнень істориків, як тільки "історія людей" (за Л. Гумильовим) утворюється з історії взаємодій колективних індивідів - націй, у яких лідерство одних народів змінюється лідерством інших завдяки освоєнню їхнього досвіду іншими й перетворенню останнього на нову якість.

Об'єкт дослідження - оперний театр як "наслідування"-вираження в єдності містеріальних і міметичних установок.

Предмет роботи - порівняння установок оперного театру Китаю і Європи в розвитку єдності містеріальності й життєвого мімезису.

Мета дослідження полягає в тому, щоб позначити паралелі художнього розвитку музичного театру Китаю і Європи, спираючись на архетипи трікстера в поданні жіночих позитивних персонажів і у випередженні китайським театром втілення романтичних колізій європейської опери.

Конкретні завдання дослідження:

1) етимологічно обґрунтувати ритуально-міфологічну природу музичних дійств - у зіставленні матеріалів з передісторії мистецтва в Китаї та в Європі;

2) узагальнити матеріали щодо єдності містеріальних-міметичних підстав китайського і європейського театрів, виділивши спеціально комплекс трікстера як джерело театрального реалізму характеру;

3) позначити спільність у проходженні історичних етапів становлення оперного театру Китаю і Європи, класика яких складалася від ХVІ до ХІХ ст.;

4) систематизувати історіографічний матеріал відносно передромантизму - романтизму в Китаї й у Європі, апелюючи до визнання романтичного комплексу в мистецтві Японії й історичної фактології щодо глибинного впливу на культуру цієї країни культурних принципів Китаю епох Тан, Сун і Мін;

5) виділити акторські амплуа в операх Китаю і Європи за їхньою співвіднесеністю у виразній установці гри - на прикладі аналізу засобів втілення тих чи інших сюжетних положень та драматургічних установок;

6) позначити "загальні зони" в оперній вокалізації китайського і європейського оперного спектаклю - на конкретних прикладах аналізу партій та їх виконавських рішень;

7) продемонструвати принцип взаємодії архетипового й актуально-художнього вираження в художньому цілому композицій у парних зіставленнях: "Ду Шиннян" і "Травіата" Верді, "Лянь Шаньпо та Чжу Інтай" та "Євгеній Онєгін" Чайковського і "Пеллеас і Мелізанда" К. Дебюссі.

Матеріалом дослідження є партії творів Дж. Верді, П. Чайковського, К. Дебюссі в їх паралелях сюжетам і виразним засобам китайської опери, що надзвичайно високо оцінюється як в Китаї, так і в країнах європейської культурної традиції. Більша частина задіяних в аналізах музичних матеріалів становить репертуар вокальних виступів автора даного дослідження.

оперний театр китай європа

Методологічною основою дисертації є концепція інтонаційного розуміння музики (роботи Б. Асаф'єва і його послідовників в Україні), що містить загальні позиції з китайською теорією музики (див., напр. роботи Ма Вей), а також положення робіт В. Жирмунського, Л. Гумильова, М. Конрада, Д. Ліхачова, С. Аверинцева та ін., що виділяли методологічний паралелізм мистецтва Сходу й Заходу на підставі взаємодії в них міфологічних й філософських, буттєвих і художніх начал.

Базисний зміст для даної роботи мають також дослідження міфологем-архетипів у характеристиці романтичної поетики (див. роботи Л. Гервер, О. Рощенко, а також дисертації Хон Чена, Хань Сяоянь та ін.). Якщо являється апробованою ідея щодо наявності в мистецтві Японії рис романтизму, то з огляду на особливий вплив на цю країну культури епох Тан і Сун Китаю, в даній роботі цілеспрямовано здійснюється пошук передромантичних значеннєвих комплексів у названих культурних зрізах китайської історії - у поясненні випереджаючого ефекту китайського театру в поданні окремих моментів романтичних колізій стосовно музичного театру Європи. Спеціально звертаємо увагу на архетипову ємність образів жінок-героїнь, що тією чи іншою мірою відтворювали в реаліях історично існуючих прототипів міфологему "трікстерського" комплексу, показового для сюжетної архаїки, котра вельми багато означала в специфіці музичного театру як першотеатрального явища загалом.

Наукова новизна. Надбанням даної роботи є позначення трікстерського знака в самій смисловій якості музикальності, що визначала ритуально-міфологічне підґрунтя музичного театру як на Сході, так і на Заході. Уперше виділена ідея "передромантизму" в китайському мистецтві, що традиційно розглядається з позицій "непроникного раціоналізму" (див. у П. Гнєдича) і, відповідно, домінування "передкласицистських" типових установок у художній класиці Китаю епохи Середньовіччя. Оригінальною заявкою даної роботи виступає виділення "вічних" образів жінок-героїнь, що жертвують собою заради ствердження високого Кохання, розглянутих у широті прояву паралелей китайський Схід - європейський Захід. Перевагою даної роботи є висунення ідеї архетипового навантаження - міфологема трікстера - у сюжетах-образах про Кохання-жертву. Прерогативою даного дослідження виступає акцентуація смислових паралелей китайська - європейська опери в упередженні в мистецтві Сходу виведення теми романтичного жертовного кохання. Уперше в зазначеному ракурсі аналізуються опери європейських композиторів Верді, Чайковського, Дебюссі, Пуччіні, а також зразки китайської опери. Уперше зіставляється вокальна риторика європейської й китайської опер у втіленні позитивного характеру, героїчні риси якого "пророщені" культурною архаїкою трікстерства.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами темами. Робота виконувалася на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової та відповідає темі № 3 "Історія музичної культури” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи ОДМА ім. А.В. Нежданової на 2007-2011 р. Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 9 від 08.02.2006 р.).

Практична цінність роботи визначена спрямованістю її на потреби вокальної практики, оскільки концепція сопранових партій європейської романтичної опери, будучи представленою співачками з Китаю, покликана представляти досвід культурної взаємодії, рівноцінний для представників Сходу й Заходу. Матеріали дослідження можуть бути включені в курси теорії й історії виконавства спеціальної музичної вищої й середньої школи.

Апробація матеріалів дослідження здійснена у виступах на засіданнях кафедри сучасної музики й музичної культурології Одеської музичної академії, на таких наукових конференціях (усього 8):

Науково-практична конференція "Культура і цивілізація. Схід та Захід" (Одеса, 2-3 лютого 2003 р.); Науково-творча конференція "Музична культура: Схід - Захід" (Одеса, 3-4 лютого 2004 р.); Щорічний міжнародний семінар-конференція "Трансформація музичної освіти: культура і сучасність" (Одеса, 8-9 вересня 2004 р.); "Проблеми музичного мистецтва: спадщина і сучасність" (Київ, 2006); "Музичні інформаційні технології. Досвід та проблема розвитку" (Одеса, 2006);, Міжнародна науково-творча конференція "Музичні інформаційні технології: досвід та проблеми розвитку” (Одеса, 10-12 листопада 2006 р.); Міжнародно-науково-практична конференція "Проблеми музичного мистецтва: спадщина та сучасність” (Київ, 5-7 грудня 2006 р.); Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти і культури в Україні: традиції та сучасність” (Одеса, 24-26 листопада 2008 р.); Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти і культури в Україна: традиції і сучасність” (Одеса, 4-6 травня 2009 р.).

За матеріалами дослідження опубліковані 4 статті у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів з підрозділами, висновків, списку використаних джерел у кількості 264 найменувань. Обсяг основного тексту дисертації - 152 с.

Основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовуються вибір теми і постановка проблеми дисертації, доводиться їх актуальність, визначаються об'єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічні основи, теоретичне і практичне значення дослідження.

У Розділі 1 "Театр та його міфологічні-філософські підстави" представлені матеріали генезису театру на Сході й Заході.

У підрозділі 1.1 "Театр і ритуал: міфологеми і містеріальність у витоках художнього принципу театральної "ілюзії життя" провідною виступає теза про те, що знання ритуалів і на Сході, і на Заході шанувалося як основа культури, високим проявом якої виявляється висока абстракція "ілюзорної реальності" театру як осереддя Штучності мистецтва.

Первинність ритуалу аксіоматична в розумінні єства культури і створеною нею естетичної - "що гармонізує", етимологічно "скріпляює-з'єднувальнує різне" - сфери. Музика, мелодія, вокальна майстерність - галузі, яким театральна теорія приділила найбільше уваги. Близько 50 театральних трактатів, що склали 10-томні Збори трактатів про китайську класичну драму (1959 і 1982), повністю або частково присвячені музиці. І хоча музика в театрі в китайському табелі про ранги представляла простонародний, низький різновид (су юе) мистецтва, на відміну від високої (я юе) ритуальної музики, сам театр ніколи не забував про свої витоки, нерідко засмучуючись через втрату музикою стародавніх канонів.

У зв'язку із сказаним нагадуємо, що китайська музика історично створила єдність з філософією і літературою. Тому основи китайської музики і театру - це і підстави філософії Китаю.

Узагальнюючи сказане, підкреслюємо загальні моменти в ритуально-міфологічних та філософсько-естетичних передумовах витоків музики і театру у китайців та європейців:

1) ритуальна детермінація міфологем трікстерського типу як основа зародження музичної якості смислу-виразу;

2) філософсько-естетичне тлумачення музики як вищого порядку, що організує людське буття і що виразився в ідентичності китайського розуміння "юе" (музики) і "ле" (радості насолоди), грецького античного сполучення "музики-мусикії" з даром Небес і таємницями землі-"преісподні”;

3) виключно висока оцінка музики у вихованні-навчанні, у формуванні навиків державного мислення і соціальної гармонії в ритуалізованому, і тим окультуреному, державному співтоваристві;

4) культивування культурно-демонстративної штучності співу фальцету;

5) виникнення музичного театру в узагальнення дійств театралізованого культового і побутово-церемоніального порядку, що передує театру драматичному як "життєподібному" мистецтву.

Підрозділ 1.2 "Історичні етапи зародження, становлення китайського - європейського театрів і їх оперний принцип" охоплює значимі віхи розвитку театрального мистецтва на Заході і на Сході.

Витоки китайского театрального мистецтва беруть початок у шаманських ритуалах епохи Шан (1766-1122 до н. е.). Вже на іньських костях (I тис. до н. е.) зустрічається зображення ієрогліфів "юе" (музика) і "у" (танець). В епоху Чжоу (1027-1256 до н. е.) релігійний ритуал та палацові святкування відтворювали танцювальну техніку, виробляючи канон сценічного руху. Вже тоді розрізняли співаючих і танцюючих акторів (чан - ю) та блазнів, лицедіїв та комедіантів (пай - ю). За стінами палацу театр давав вихід в народних обрядах і святах. Відчутний елемент театральності був присутній в обрядах, церемоніях, танцях-пантомімах, пов'язаних з культом поклоніння предкам. Так звані "покійницькі ігри" передбачали наслідування покійному при зображенні його діянь і ратних подвигів.

Щось подібне знаходимо в архаїці європейської античності, в якій хорова лірика поховальних дійств (Оди Піндара) і дифірамбічні акції на честь богів передбачали неабиякі співацькі і танцювальні уміння з боку тих, хто здійснював відповідні дійства. І кульмінацією театральності стала класична античність Стародавньої Греції VII-III cт. до н. е., в центрі проявів культури якої визначився театр - принесення ідеальної жертви спадкоємцеві староєгипетського Озіриса Діонісу ("Богові Ніси", як розшифровують його ім'я, тобто правителеві "меж світів").

Філософська проекція театральності Античної Греції на світоглядну систему Європи очевидна, також як і спадкоємність від китайської Старовини для всіх подальших етапів театрального мистецтва. Відкриттям європейської культури ХХ століття стали цінності, освячені традицією Старовини Сходу, котрі визначились як універсальна цінність світового мистецтва-філософії-політики.

Паралелі розвитку театрів Китаю і Європи утворили до кінця ХХ століття у своєму роді закономірний "перетин якостей", можливо, багатих перспективами несподіваними і плідними. Бо паралельності історичних шляхів, що направляються ритуально-міфологічними і філософсько-естетичними основами театральності, зумовили епохально-стадіальну спільність ідей. А з ХХ століття виявилася безпосередня взаємодія і взаємовплив театральних накопичень Схід - Захід, Китай (і не лише) - Європа. Відповідно, усвідомлення готовності національних китайських традицій та обсяг досвіду, що склав оплот "європеїзму" у мистецтві, направляє до генезису романтичної ідеї та її аналогій у мистецтві Сходу.

Узагальнюючи сказане, відзначимо такі позиції:

1) театральний генезис і на Заході, і на Сході вказує на ритуально-церемоніальний базис, відповідно, виділеною є умовність дії, з якої співоча система вираження є одним з первісно-ритуальних показників;

2) умовність театральної дії стала помітною ознакою театру Сходу в цілому, який оминув європейську долю категоричного "уподібнення життю", апогеєм якого став немузичний драматичний театр, і в ньому запанувала ідея "звільнення" від ідеології і моралі;

3) оперне мистецтво в Європі зберігало і гіперболізувало початкову умовність театральної вистави, а у ХХ столітті визначилася взаємодія з театральною традицією Сходу і Китаю, відкривши цікаві перспективи і для китайської національної художньої свідомості.

Підрозділ 1.3 "Передуючі романтизму як художньому напряму Європи тенденції і явища культури Сходу і Китаю" містить узагальнення і описи, які стверджують нові для мистецтвознавства позиції про передромантичні ознаки середньовічного - ренесансного (за М. Конрадом) мистецтва Китаю.

Висока поезія Китаю містила від Старовини смислову єдність, співвідносну з нероздільністю високого і знижуючого, трагічного і комічного, які живили міфологічний смисловий дуалізм і сприяли формуванню героїчного образу, що охоплює в генезисі своєї сутності заперечуючи його чинники.

Знайдені трікстерські аспекти мистецтва пафосного і героїчного, у тому числі, освяченого філософсько-релігійними канонами, в китайській класичній поезії епох Тан і Сун утворюють очевидну паралель з лицарською поезією, що передує трубадурам, тобто до ірландської вченої чернечої поезії 9-11 ст., у строфах Оссіана 7-8 ст., сукупно усвідомлюваною як джерело романтичної Європи. У вигляді узагальнювальних рядків підкреслюємо інтенсивність поетичного звучання китайського мистецтва, починаючи з епохи Тан.

Як висновки маємо такі положення:

метод романтичної іронії в європейських умовах склався в подоланні трікстерського зрізу героїчного образу, який сприйнятий був романтиками за досвідом середньовічної лицарської поезії;

універсальність міфологічного шару для культури всіх народів світу, у тому числі китайської культури, неминуче виводить на поетичне, тобто перетворююче лірично-пафосне прочитання трікстерської амбівалентності високе - низьке, серйозне - смішне, ліричне - іронічне тощо;

теми Служіння і пиття в китайській класичній поезії пов'язані з трікстерським "зламом" подачі піднесеного образу, створюючи передумови романтичної іронії європейського зразка, що демонструє зіставлення відповідних поетичних фрагментів;

китайська опера, подібна до ранньої європейської опери літературною основою композиції, тоді як типові фігури риторичного розспіву за типовими же мелодіями створювали музику, що спиралася на літературний матеріал, котрий об'єктивно містив передумови образу романтичної іронії, тобто сутності методу "протиріччя ідеалів і дійсності.

Розділ 2 "Оперний театр як "раціоналізація міфа": Китай і Європа" присвячений опису конкретики оперних спектаклів, співвідношення романтичних мотивів східного і європейського походження. Є 3 підрозділи.

Підрозділ 2.1 "Міфологема трікстера в заяві ідеї "романтичної іронії" у класиці китайського і європейського театру" демонструє художню проекцію передромантичних формул сюжетики і виразних засобів їхнього втілення.

Органіку трікстерського образу для китайської традиції відмітив ще в 19 ст.п. Гнєдич, коли характеризував національний ракурс бачення в Китаї Ідеального, відповідно до якого зображення божества поєднувалися зі "знущанням" над людською натурою.

І підкреслював, що йдеться про позиції високоінтелектуального порядку, оскільки в образах мистецтва автори націлені на "сутнісне", заперечуючи випадкове. Відповідно "гримаса" у збереженні того, що авторитетно і не заперечується у функції носія Порядку, і то є спеціальна риса мислення, що характеризує зв'язок з архетипово закономірним з'єднанням в одному персонажі героя і антигероя (блазня). І якщо говорити про зв'язок європейського романтизму з архаїчними трікстерськими фігурами міфів і легенд (пор.: Тристан - Тантрис.), то китайська міфологія дає чудовий у своєму роді приклад архаїчної - і романтичної по суті! - героїні Чжі-нюй "небесної ткалі", дочки (або онуки)"небесного правителя" Тянь-ді. Ця "китайська Парка-чорна", буттєвий варіант якої так чудово символізується ємким бідермайєрівським образом "Маргарити за прядкою", виявляється одночасно і спадкоємницею величі Тянь-ді, і "обслугою богів" (пригадаємо пушкінський трікстерський комплекс дружини Салтана як сестри Ткалі з Поварихою). Створюється місткий образ героїні - не-героїні, співвіднесений з вищепереліченими та іншими образами-символами європейської міфології.

Класичний театр Китаю увібрав багатство поетичної культури, розсипи образотворчої майстерності каліграфів-художників, розробленість пластичних, акробатичних і танцювальних рухів, а, головне, розгалужену систему співу за мелодійними типам-моделями наспівів-знаків. Двоїстість-четверичність ролей-типів в класичному китайському театрі доповнюваності героїчного (Шень, Дань) і характерного-комічного (Дзін, Чоу) створює в сукупності нерівнооб'ємне в різних вимірах, але все-таки з вираженою єдністю героїчного - агероїчного, що показово для структури образа-трікстера.

Узагальнюючи сказане, відзначаємо:

1) нерівнооб'ємна єдність герой - антигерой, що задається архетиповим комплексом "трікстера", утворює багату основу художньо-метафоричних побудов найрізнаманітнішего роду, у тому числі з особливою спрямованістю на образ-ідею "романтичної іронії", сама назва якої містить з'єднання головуючої ідеалізації з підлеглою їй, але все таки досить повно вираженою дегероїзацією сюжетів і образів-персонажів;

2) наявність передромантичних показників у мистецтві Тан, що культивувала трікстерський поворот "винного забуття" у тих, хто шанував чернечу аскезу "втечі в гори" і військове служіння на захист слабких і ображених законом, має пряму аналогію в європейській лицарській культурі Британії-Ірландії, що стали витоком романтичних уявлень про честь, Віру, що направляла недосконалість розуму;

3) типологічні ознаки ролей китайського театру виявляють уподібненість типологічному розкладу амплуа романтичної опери і тих, що підготували цю її якість у комічній опері класицизму-бароко, коли пари позитивних - ліричних - героїв і характерних, а то і комічних персонажів визначали ролевий розклад великої романтичної опери Європи.

Підрозділ 2.2 "Опери Верді та їхні китайські паралелі в представленні сопрановими партіями романтичних і передромантичних героїнь" становить розгортання на музично-театральному матеріалі вищеназваних положень про співвіднесеність художнього підходу Китаю і Європи.

У якості прикладу розглядається Пекінська опера "Ду Шиннян", сюжет якої написаний був літератором Фан Минлоном на початку 17 століття, тобто в епоху Мін. Ще в поезії епохи Сун (10-13 ст. ст.) значне місце приділялося образам "китайських травіат" (див. вірші Сінь Цицзі та ін.). "Ду Шиннян" - це сюжет про "куртизанку мимоволі", красуню-співачку і поетесу. У названому сюжеті впізнанні перипетії кохання Альфреда і Віолетти з опери Верді, що відтворюють історію закоханих п'єси А. Дюма "Пані з камеліями", яка, в свою чергу, була написана за романом 1840х років. Кінець кінцем, історія Ду Шиннян і Лі Дя більш подібна до героїв драми О. Островського "Бесприданница", в якій у формі побутової драми вимальовувалась трагедія дворянської честі в меркантилізованій Росії 19 ст.

Дана аналогія розглянута не заради додаткового підкреслення "відставання" європейського театру від образних ситуацій китайської опери 17 сторіччя, але для підкреслення не стільки драматичного, скільки трагічного єства сюжету і дій героїні Пекінської опери - за аналогією до "ліричної трагедії" Люллі як хронологічно співпадаючої з явищем Пекінської драми. Образ Ду Шиннян співвідноситься з персонажами шекспірівського "Короля Ліра", з Корделією, зокрема. Йдеться про безпосередню хронологічну синхронізацію подій китайської опери і музичного театру Європи.

У виконанні ролі Віолетти Валері китайськими співачками особливого роду значимою моделлю виступає концепція даного характеру, створена грецькою співачкою Т. Стратас у фільмі-опері С. Дзефіреллі. Виразність її гри співвідносна з пластикою сценічного втілення героїні китайської опери.

1. Ту Дуня. Философско-эстетические предпосылки китайского театра в его параллелях к европейской оперной традиции / Ту Дуня // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: [збірник наукових праць / заг. ред. Філіппова В. Л.]. - Луганськ, 2004. - Випуск 2. - С.90-99.

2. Ту Дуня. Информационные парадоксы музыки китайского театра / Ту Дуня // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової: [зб. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. - Одеса: Друкарський дім, 2006. - С.326-334.

3. Ту Дуня. Європейська опера в її опозиції та взаємодії з досвідом театрального сходу / Ту Дуня // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського: Виконавське музикознавство: зб. наук. статей / ред. колегія: В.І. Рожок, М.А. Давидов та ін. - Київ: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2006. - Вип.58. Книга дванадцята. - С.104-113.

4. Ту Дуня. До історії оперного театру Китаю та його європейські аналогії / Ту Дуня // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського: Проблеми музичного мистецтва: спадщина та сучасність: зб. статей / ред. колегія: В.І. Рожок, Н.О. Герасимова-Персидська та ін. - Київ: НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2008. - Київ 2008. - Вип.76. Книга друга. - С.214-220. - (Серія "Наукова думка молодих”).

Анотація