Творческий путь Михаила Годенко

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Тема, связанная с изучением творческого пути Михаила Годенко, очень важна, поскольку она позволяет осмыслить процесс становления современного уникального пласта танцевальной культуры и ее развитие в формах художественного творчества.

В сфере культуры нашей страны происходит сегодня интенсивный обмен духовным опытом Запада и Востока. Это относится и к искусству танца. Хореографы, а в некоторых случаях и сами исполнители все активнее изучают танцевальные системы Америки и Европы, Ближнего и Дальнего Востока, смелее и смелее начинают пользоваться не традиционными для российского человека формами пластического самовыражения. Тем самым постепенно трансформируя русское танцевальное искусство, уводя его от традиционных фольклорных истоков, от национальной самобытности, подчиняя, подчас, его лексическое богатство чуждым ему стилю и формам.

Цели и задачи:

В силу этого, в высшей степени актуальным представляется изучение творчества ансамбля народного танца, который посвятил себя созданию сценических интерпретаций танцевального фольклора, руководителем которого являлся Михаил Семенович Годенко.

Поэтому, в основу настоящего исследования, помимо краткого анализа начала творческого пути хореографа, положено ярчайшее явление отечественной культуры -- феномен Красноярского государственного ансамбля танца Сибири.

1. Творческий путь Михаила Годенко. Этапы

Прежде всего, стоит разделить его творческий путь на этапы - первым, из которых, является его обучение и работа солистом балета. Михаил Семенович Годенко родился 1 мая 1919 года в Днепропетровске. В 1939 году окончил Московское хореографическое училище. С 1939 по 1947 годы - солист балета в театрах музыкальной комедии Куйбышева (ныне - Самара) и Новосибирска. Участник Великой Отечественной войны (1941-45), дошёл до Берлина, рядовой в ансамбле Второго Украинского фронта.

Воспоминания Леонида Самойлова: Познакомились мы в 1938 году в Хабаровске, куда приехали одновременно. Михаил прибыл со своим приятелем В. Машуковым, с которым вместе служил в армейском ансамбле песни и пляски. Они с первого своего появления в Хабаровском театре музкомедии привлекли общее внимание. В 1939-м мы расстались. В те времена артисты работали, как правило, по годичным контрактам. Мы с женой уехали во Владивосток, он же остался в Хабаровске. В 1946 году мы отправились в Норильский объединенный театр драмы и музыкальной комедии, и позвали Мишу с собой. В Норильске Миша пробовался в оперетте на амплуа простака. Неплохо сыграл Германа в «Роз-Мари». Но в конце концов остался верен танцу. Именно в Норильске он и познакомился со своей будущей женой Ниной Якобсон. А в начале 1948года вышло правительственное распоряжение о ликвидации ряда театров. Эта участь постигла и наш Норильский театр. Мы переехали в Красноярский театр оперетты, но он так же был вскоре расформирован, и мы отправились в Читу, где Годенко стал балетмейстером, позже уехал в Баку, где был балетмейстером военного ансамбля, затем перебрался в Иркутск. Там он стал главным балетмейстером ансамбля песни и пляски Восточно-Сибирского военного округа. Оставил этот коллектив Михаил сам. Соблазнился на известный Северный хор в Архангельске. Там был награжден званием заслуженного деятеля искусств.

Второй этап - Северный хор.

Воспоминания Татьяны Устиновой: «Я очень любила Михаила Семеновича. С первых шагов в народном танцевальном искусстве, когда он еще работал в Архангельске, я оценивала его как очень интересного, талантливого балетмейстера. У него всегда были искорки в творчестве. Как сейчас, помню его тогдашние большие интересные хороводы и кадрили, помню его работы, где он поражал находками, изобретательством, неожиданным решением. Мы с ним очень часто принимали участие в качестве балетмейстеров в больших правительственных концертах. Все, что было ближе к современному и модному, ставил и решал он, все традиционное, народное, типичное делала я. И он всегда поражал нас своим новаторством. Он именно новатор в русском эстрадном хореографическом искусстве. Некоторые пытались доказать, что он стилизовал народную хореографию, но нет, он показывал народное искусство в современном качестве. Все народные корни он высвечивал в ракурсе сегодняшнего дня. Его дерзость и смелость в творчестве нельзя обойти молчанием.

Воспоминания Лидии Некрасовой: На Север, а потом в Сибирь я попала с Украины. Совершила в молодости дерзкий, безоглядный поступок - как в омут с головой кинулась вслед за Михаилом Семеновичем и ни разу не пожалела. После окончания училища во Львове меня пригласили в известный ансамбль «Ятрань», где я протанцевала 3 года, пока один знакомый не пришел ко мне со сногсшибательной идеей - поехать в Архангельск и показаться Михаилу Семеновичу, который в то время был главным балетмейстером Северного хора. Смешно сказать, но автором идеи был брат моего знакомого, служивший в армии в Архангельске и танцевавший в самодеятельном ансамбле Дома офицеров, где Михаил Семенович «подрабатывал». Такую работу называют еще «халтурой». Можно представить, как «халтурил» Годенко, если рядовой танцор, глядя на его работу, рискнул предложить мне бросить все на свете и немедленно ехать в Северный народный хор. Михаил Семенович всегда был человеком конкретным. На мой заочный вопрос через посредника ответил коротко: «Пусть приезжает». Поинтересовался только образованием и ростом. И вот - иду на просмотр. Сделала урок, разогрелась. Входит Михаил Семенович - молодой, красивый… Уроков, кстати, он не любил. И позже я поняла, почему. Он торопился жить, и всякое промедление в творческом процессе, даже такое необходимое, как урок, было для него мучительным. Репетитор у него там был преданный Юрий Пушкарев, Михаилу Семеновичу было очень важно иметь преданного помощника. В Северном хоре я прошла хорошую закалку. Помню, как бесконечно репетировала. Годенко не ставил танцев вообще. Он точно рассчитывал, делал ставку как режиссер на конкретных исполнителей и часто шел от их натуры, возможностей, «изюминок» характера.

Период его работы в Северном хоре был продолжительным и плодотворным, но, к сожалению, отношения Михаила Семеновича и директора Северного хора не складывались, и он ушел.

Третий этап - Красноярский государственный ансамбль.

Многие, по незнанию, думают, что Михаил Годенко основал Красноярский ансамбль - они ошибаются. Ансамбль существовал и до него, но при нем, ансамбль расцвел и прославился. Поэтому, существование ансамбля мы так же можем разделить на периоды.

Все танцы Годенко, поставленные в Ансамбле и посвященные Сибири, не являются чисто этнографическим воспроизведением народного танца. Он пошел несколько по иному пути работы с фольклорным материалом, нежели хореографы, работавшие в Ансамбле до него. Он поставил перед собой задачу -- создать коллектив, репертуар которого не будет ограничен рамками этнографического танцевального фольклора. Он пытался представить широчайшему кругу зрителей собирательный образ сибиряков - как своих современников, так и исторически сложившихся персонажей. Ведь Сибирь - была огромным котлом, в котором переплавились национальные культуры всех народов СССР. И именно в этом состояло ее своеобразие. Годенко, как одаренный художник, уловил тонкие нюансы культуры людей, приехавших в Сибирь из разных мест и ужившихся одной семьей, где различия, бросающиеся в глаза, стираются. Сделав на этом свою творческую ставку, он создал определенный стиль, который отличает разнообразие сюжетов и жанров, при доминирующей склонности к театрализации, зрелищности, обращение в своем творчестве к философским вопросам жизнелюбия, преемственности традиций и обычаев своих предков. Гибкий -, насыщенный юмором, постановочный стиль балетмейстера, появление в качестве хореографического героя его современника, взращенного национальными обычаями, но живущего сегодняшним днем.

Вопросы о формах сценической интерпретации, которые использовал Годенко, и сегодня звучат актуально, потому что становятся вопросами о путях сохранения творческого наследия российского этноса и его дальнейшего развития.

Но, несмотря-на это, творчество балетмейстера не нашло пока широкого аналитического осмысления в трудах искусствоведов. Между тем, проблема эта - представляет необычайный научный и практический интерес, ибо свидетельствует о разнообразии форм освоения фольклора, который можно копировать, воссоздавать в его реальном виде. А можно и сценически интерпретировать, превращать в явление сценического искусства, как это делал Годенко.

Появился подобный коллектив в 1946г и в Красноярске. Это был хор народной песни. Этот коллектив не открыл новой страницы в истории танцевального жанра. Но его руководитель К. С. Мусин попытался не отстать от веяний времени. Будучи явлением художественной культуры, этот коллектив пытался найти свое лицо. Ассимилируя образцы местного песенного и танцевального народного творчества, постепенно создавалась программа, где органично, соединялись хоровое пение и хореографические картины. « В репертуаре хора почти половина песен посвящена сибирской тематике... Исполняются песни «Родина» Макарова,, «Песня об Енисее» Ф. -Веселкова, народная, песня, которую поют в Шушенском «Чарочка моя», индонезийская «Песня рыбака». Прекрасно звучат шуточные песни: «Ваня» Долуханяна, народные «Комар», «Куманечек», «Ласточка», «Вдоль да по речке», молдавская народная песня «Вот ведь как», лирические песни советских композиторов. Танцевальная группа представлена сибирскими танцами. Это свидетельствует о серьезном намерении/.../Трогательно исполняет хореографическая группа танец «Бобер». Много юношеского задора в танцевальной картинке «По плашке». Артисты подсмотрели этот номер в Назаровском районе. Увлекательна постановка «Сибирская молодежная пляска», венцом программы является сюита «Хакасская свадьба» национального хакасского композитора А. Кенеля (консультант М. Кильчичаков). Яркие мелодии, национальные костюмы, выразительные мизансцены, огненный темперамент, сочный юмор». Так пишет об ансамбле Л. Ревич в статье «Жизнерадостное искусство». Несмотря на то, что руководство ансамбля тех лет пыталось сделать ансамбль песни и танца самобытным, интересным, творчество которого опиралось бы на народные истоки конкретного региона - Красноярского края, привлекая к сотрудничеству местных композиторов, хореографов и краеведов, репертуар коллектива так и оставался разношерстным. Это не был в чистом виде фольклорный коллектив. Если хоровая группа больше тяготела к исполнению в академической манере даже народных песен, то танцевальная группа пыталась, адаптировать, к сценическому варианту образцы-русских и национальных аутентичных танцев региона. Это несоответствие разных творческих установок коллективу никак не удавалось преодолеть, хотя выступления коллектива имели успех, всюду были аншлаги.

В одной из гастрольных поездок 1959 года по центральной части России, ансамбль выступил в Сталинграде (ныне Волгоград). Присутствующие члены комиссии Министерства культуры СССР порекомендовали оставить либо только хор, либо только танцевальную группу. Проанализировав ситуацию и взвесив, все аргументы в пользу каждой из групп существующего творческого коллектива, руководители края принимают нестандартное и смелое по тем временам решение -- оставить только танцевальную. А на ее базе создать «Сибирский ансамбль, народного - танца», который будет сценически интерпретировать танцевальную культуру народов, живущих на территории Красноярского края. И данное решение стало историческим. В то время в России не было ни одного государственного ансамбля танца, работающего на региональной базе. А «после знаменитой «Березки» - это второй танцевальный коллектив в Российской Федерации». Региональная танцевальная культура была впервые выделена как пласт художественной культуры огромного Красноярского края. Подчиняясь общему направлению развития сценического искусства того времени, руководители края последовательно шли к созданию профессионального танцевального коллектива, который стал бы его лицом и гордостью, его визитной карточкой.

В истории ансамбля четко просматривается три этапа его деятельности.

Первый этап (1946-1959гг.) относится к эпохе, когда в структуре ансамбля большое место занимал хор, стремящийся подражать знаменитым столичным «песенным комбинатам», в репертуаре которых традиционная народная песня звучала, в основном, в инсценировках «сцен народной жизни». А танцевальная группа делала тогда лишь робкие попытки подсмотреть и обработать сценически танцевальный фольклор края. Однако, небольшое количество танцовщиков, их слабый профессиональный уровень, так как это были, главным образом, недавние участники художественной самодеятельности, не позволяет говорить о глубокой разработке танцевальной культуры и оригинальности ее сценической интерпретации. Это были только первые шаги в освоении большой дороги. Первый этап подготовил почву и дал толчок к дальнейшему развитию. Данного направления в художественной культуре Сибирского края, определив пути его развития.

Второй этап (1960-1963гг) относится к периоду дальнейшего развития Ансамбля. Теперь он назывался Сибирский (Красноярский) ансамбль народного танца. Кроме увеличения количества участников танцевальной группы до сорока человек, в нем оставлен вокальный мужской дуэт в составе В. Попова и А. Абрамова. К ним присоединилось женское вокальное трио в составе лауреатов 1-го Всероссийского конкурса артистов эстрады 1960-го года Л. Елесиной, Т. Сергиенко, Л. Беляевой. Это явилось «изюминкой» ансамбля, сделав его структурно не похожим ни на знаменитый ансамбль И. Моисеева, ни на «Березку» Н. Надеждиной. Не приходилось его сравнивать и с хоровыми коллективами или солдатскими ансамблями песни и пляски. В то же время, эта особенность открывала новые возможности в сценической обработке танцевального фольклора. С одной стороны, количество исполнителей-вокалистов уводило от помпезности хорового исполнения народных песен, делая песни более интимными и душевными. С другой стороны, вставляя песни как аккомпанирующий элемент к танцевальным выступлениям, позволяло ансамблю не уходить от сущностных истоков танцевального искусства, его игровой, ритуально -- обрядовой основы, ее театральности. Песня в таком коллективе становилась не ведущим выразительным средством, как в огромном хоровом коллективе, а вспомогательным, что было не традиционно и ново на данном, этапе развития художественной танцевальной культуры страны в целом. На первый план выдвигалась хореография. А песня ее подчеркивала, сохраняя национальный колорит и аромат. Это позволяло создавать в перспективе более масштабные хореографические полотна, что впоследствии и определило специфику интерпретации танцевальной культуры Сибирского региона. Музыкальное сопровождение осуществлялось баянистами А. Вагнером, В. Куксгаузеном, Ю. Павловым.131 К ним часто присоединялся четвертый баянист, тогда действовал квартет баянистов. Таким образом, созданный в Красноярске в 1960 году танцевальный коллектив был не только этнографическим. Он создавал сценические образы танцевального фольклора Сибири, максимально сохраняя их первооснову, дорабатывая его с фантазией балетмейстера.

Первый руководитель ансамбля - Яков Абрамович Коломейский, был, безусловно, талантливым человеком, и большим энтузиастом сибирской хореографии. Кроме того, был знатоком русского, а именно сибирского фольклора.

Игорь Моисеев был художественным консультантом Красноярского ансамбля. Танцоры из Сибири были как бы частью ансамбля И. Моисеева. Они обогатили и расширили сибирскую тему. Сохраняя основу, оба коллектива обогащают свои постановки средствами драматургии, вокала, танцевальной техники, актерского мастерства. Ценность коллектива неоспорима. «Он является не только синтезом народного творчества, но и его движущей силой» - так откликается пресса на гастроли ансамбля.

Первая программа ансамбля состояла из номеров разных жанров. Танцевальная сюита - сказка состояла из номеров: «Снежки», «Олений хоровод», «Бобер», «Карусель». Таким образом, действие представляло фантазию - панораму на тему зимних игр народов Красноярского края.

Но были и проблемы: «В жанровой сценке «Рыболов» игровые места исполнены хорошо, а техника отстает» - писал журнал «Советская Хакассия» или «Излишним комированием артисты нарушают целостность восприятия». Другие писали: «Дело вовсе не в технике, а в том, что необычная специфика формы интерпретации фольклорного танцевального материала данным коллективом требовала определенных исполнителей, а технический материал должен корректироваться под их индивидуальность, а не наоборот. Как раз эти задачи и не решались балетмейстером той поры.

В новом коллективе нужно было искать и осваивать новые приемы сценической обработки и подачи танцевального фольклора. Консультации И. Моисеева здесь помочь не могли в силу его приверженности к минимальной сценической обработке фольклорного материала.

Мария Сидорова, начальник Красноярского краевого управления культуры в 1960-1970 годах, мотивируя необходимость смены художественного руководителя, писала тогда «…Но затем ансамбль как бы остановился в своем развитии и довольно долго находился в состоянии творческих поисков…». Она хотела, чтобы ансамбль был самобытным ярким и красочным. И искала подходящего балетмейстера. Им оказался Михаил Годенко.

Имя Михаила Годенко мог подсказать Павел Тимофеевич Берзяк. Он был в то время директором Красноярской филармонии и лично знал Михаила Семеновича. Знал он и о том, что у Годенко не сложились отношения с директором Северного хора, и он бы мог принять предложение приехать в Красноярск.

2. Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-1965-х годов

Сформировавшиеся в раннем творчестве Годенко приемы и формы сценической интерпретации танцевальной культуры, получили дальнейшее, более глубокое развитие и в новом репертуаре Красноярского ансамбля. В основе их лежало не только кропотливое, доскональное изучение фольклорного материала, которое он освоил в Государственном Северном русском народном хоре, но и понимание необходимости его сценической обработки. Отличительной чертой, уже состоявшегося как хореографа, Годенко являлось и уяснение для себя органической природы танца: его театральности; и по этой причине интерпретации этнографического материала по законам театрального действия. Одновременно он ищет и своеобразные приемы достижения эффектности зрелища: эффектная смена рисунка; быстрый темп, использование реквизита, современные театральные формы, например, плакат. хореограф ансамбль танец годенко

Приверженность к кропотливому, доскональному изучению исходного фольклорного материала, заставляют Годенко вникать в специфику сибирского танца, углубиться в изучение истории Красноярского края и его настоящего дня. Потому что «природа, среди которой народ вырастает и совершает свою историю, есть первое и очевидное, что определяет лицо национальной целостности. Она -- фактор постоянно действующий/.../Здесь коренится образность литературы и искусства/.../». Но, предыдущий опыт работы, с фольклорным танцем подсказывал ему, что статичность этнографического материала и увлечение им- может привести к нивелированию художественной самобытности ансамбля, а- то и к творческому кризису коллектива.

Структурная специфика Красноярского ансамбля, которую он осознал сразу же; как только познакомился- с его - работами, все больше убеждали балетмейстера в необходимости поисков другого, чем ранее им освоенного направления работы. Ориентация нового» коллектива, главным образом, на танец как основное сценическое выразительное средство, в отличие от многочисленных в ту пору «хоров народной песни» и военных ансамблей песни и пляски, в которых танец занимал служебное - положение, заставила балетмейстера заново взглянуть на - свой художественный опыт. Потребность в новом «репертуаре, а так же поставленные перед Годенко как руководителем; ансамбля творческие и организаторские - задачи -- все это - диктовало необходимость активных поисков новых приемов сценической обработке народных танцев.

Отчасти, это заставило, наряду с постановкой совершенно новых танцевальных номеров, по-новому интерпретировать и некоторые свои самые лучшие, уже состоявшиеся постановки. Поэтому, в репертуар первых лет существования; ансамбля под своим-руководством, Годенко вносит, как свидетельствуют архивные документы, удачно поставленные сначала в, Северном хоре, а затем и в. Архангельской самодеятельности, номера: Такие как «Ланце», «Утушки», «Солдатские пельмени», «Русская пляска», «Молодежный перепляс», «Под гармонь», «Ненецкий танец». И, хотя-в- 1963-ем году, будучи художественным руководителем Красноярского ансамбля и отвечая на вопросы журналистов, Годенко говорил: «Первое отделение мы задумали единым в русском фольклорном плане. Тут будут преобладать старинные сибирские танцы», но уже первые танцы в программе, поставленные новым хореографом, такие как «Каждый со своим стулом», «Сибирский («Русский», «Молодежный») перепляс», «Русская пляска» и современный хоровод «Рожь» были разными по художественным приемам.

Если «Русская пляска» (автор музыки в программах не указан, 1963) поставлена на фольклорном материале северного русского народного танца, разработанном Годенко еще в Северном хоре, а в исполнении красноярцев этот танец «горяч как огонь, крылат, как птица. Стремительно нарастает темп, танец превращается в головокружительный вихрь», практически не изменен в своей основе как фольклорный образец. Девушки одеты в белые кофты, сарафаны до середины икры, на голове платки. Хотя традиционны, но уже более разнообразны рисунки танца. Например: девушки стоят легкой диагональю к центру из верхней левой кулисы. Руки согнуты от локтя и сложены перед собой. Парни, исполняя хлопушку фронтальной линией на зрителя, застывают в красивой позе, а на середине сцены справа девушка вращается под рукой у парня. То уже шуточный танец «Каждый со своим стулом» (музыка народная, 1963) несколько иной. В нем так же сохранена фольклорная форма мужской групповой пляски и просматривается попытка дать характер каждому участнику - «Каждый со своим стулом». «А вот на сцене 9 юношей в юморном танце, в который постановщик органично вплел старинный российский обычай - ритмическое выстукивание мелодий на ложках». Юноши вышли на сцену каждый со своим стулом. И в какой-то момент действия у каждого за голенищем сапога оказалась пара ложек. И пошел пляс - разговор ложками, кто кого переговорит. В нем балетмейстер очень точно определяет и рассчитывает акценты с ритма на танцевальные движения и обратно, практически убрав из пляски традиционные перестроения (рисунок). Но пляска не смотрится статично. Это уже «хореографически и режиссерски великолепно выполненный шуточный танец» с конкретными элементами театральности, где каждый танцор -- это характер, он точно знает, что делает в тот или иной момент. Таким образом, в этой пляске сохранена не только ее самобытность, но и найдена изюминка, оригинальность. Достаточно отчетливо видно, что эти первые постановки не выходят за рамки той традиционно - сценической трактовки народной формы, которая преобладала у Годенко как хореографа в пору, когда он работал в Северном хоре - кадриль, перепляс, пляска хоровод, но, у Годенко они уже не привязаны к конкретному географическому месту. И тем самым, тут налицо тенденция к обобщению. Не случайно его первый хоровод получает образное название «Рожь».

3. Поиск новых форм в репертуаре 1966-1970 годов

Продолжая развивать найденное им в первые годы работы с красноярским ансамблем направление, тяготеющее к конкретной сюжетной драматургии танцевального номера, укрупнения традиционной фольклорной формы, характерности танцевального движения, он параллельно осваивает и опыт мюзик-холльного жанра, обозначенного у Ленинградцев как вокально-танцевальное ревю. Балетмейстер открывает для себя новое качество режиссуры мюзик-холльного эстрадного номера, где могут сочетаться разные жанры: жонглирование, акробатика, пантомима, хореография. А, используя виртуозную технику, выразительную мимику и пластику актера, а так же музыку, костюм, реквизит, можно выстроить драматургию номера, насытив ее оригинальными трюками с тем, чтобы наиболее полно раскрыть индивидуальность и мастерство исполнителя. К этому времени танцевальная труппа ансамбля уже имела в своем составе достаточно ярких, разнообразных творческих индивидуальностей. У Годенко появляется возможность при постановке номера отталкиваться от их натуры, возможностей. В этот период в репертуаре ансамбля Годенко пытается соединить зрелищность, красочность мюзик-холльного представления с традиционностью русской танцевальной культуры. Годенко становится первопроходцем в этом направлении, поскольку его коллектив до этого момента единственный танцевальный ансамбль, на плечи которого легла задача сценической интерпретации сибирского народного танца. Возвращаясь к скрупулезному изучению танцевального фольклора Сибири, он снова и снова пытается открыть для себя новые его грани. Встреча Годенко с композитором мюзик-холла С. Пожлаковым, его своеобразная манера обработки народной музыки, заставляют балетмейстера по-новому взглянуть на основу танцевального действия - музыку. Именно в ней он усматривает как постановщик новые возможности и для народного сценического танца. В этот период Годенко привлекает к созданию музыки для Красноярского ансамбля композитора В. Корнева. К этому времени у него был опыт работы с Н. Надеждиной, руководителем ансамбля «Березка». Удалось ему сотрудничать и с Т. Устиновой, руководителем хора им. Пятницкого, балетмейстерами Слуцкером, Ткаченко, Куриловым. Но, что отличительно, его музыка для хореографии не была «сопровождающей». Она была самоценной, развернутой, с тональным планом, найденным в соответствии с замыслом постановщика. В ней присутствовали все составляющие композиционного музыкального произведения.

Именно творческая концепция Пожлакова и в дальнейшем Корнева заставили по-новому сценически заблистать народную музыку, которую Годенко и использовал для своих постановок. «Смелость ритмических и гармонических решений, вовремя сделанные модуляции, синкопированный текст - все это было и есть в народной музыке. Вторая сильная доля в «Барыне» использовалась задолго до рождения «Буги». Музыка ансамбля предполагала импровизацию, смелость ритмических и гармонических решений, увлеченность и самоотдачу исполнителей, но… это не джаз!». Став единомышленником Годенко, и взяв на себя роль музыкального руководителя коллектива, Корнев вникал в специфику сибирских народных мелодий, пропитывался ими.

«Вся музыка его так же трепетала, как художественное воображение Михаила Семеновича. Вот так получилось, что два столичных жителя столь глубоко прониклись духом Сибири, приняли его, восхитились им».

Для того, чтобы оттенить наметившуюся специфику постановок Годенко, их стиль, их характер, дав ему новые творческие возможности, композитор прибегнул к активному изменению инструментального состава музыкального сопровождения танцевальных номеров, получив в результате более праздничное, более красочное и более мощное звучание оркестра. Оно сделало музыкальное сопровождение объемным, масштабным, позволяло делать и более яркие аранжировки, одновременно звучать разным темпам, более гибко их развивать.

«Главное - музыкальная тема, а затем варианты, которые по стилю и содержанию сопутствовали теме, разрабатывали, раскрывали ее. Музыкальная драматургия всегда зависит от драматургии, разработанной балетмейстером. Музыкальная кульминация всегда должна совпадать с хореографической, музыка должна помочь балетмейстеру в раскрытии сценических образов и помочь хореографу соблюсти правильную форму всего произведения», - определяет В. Корнев свои задачи в работе с ансамблем.

Так, например, совершенно по-новому зазвучал в репертуаре ансамбля, поставленный балетмейстером ранее, хоровод «Утушки». Несмотря на то, что родился он в недрах карельского эпоса, но в интерпретации Годенко и музыкальной обработке В. Корнева стал шедевром хороводного танцевального искусства Сибири. Фольклорный источник подвергается у Годенко своеобразной обработке, что соотносится, прежде всего, с требованиями народного хороводного жанра с одной стороны и эстрадно - сценического зрелища с другой стороны, и идеально раскрывает творческую индивидуальность Годенко - балетмейстера и Годенко - режиссера. Музыка помогает балетмейстеру показать зрителю, что его сюжет всегда многомерен - у него есть размах в стороны и глубина, есть фон и перспектива, необходимые для того, чтобы музыкально - хореографический текст обладал смыслом и логикой, поражая нас масштабом жизненной философии.

Воспоминания Леонида Самойлова: С 1964 года я и Миша навсегда связали свою жизнь с Красноярском. Здесь пришла к нему сначала всесоюзная, а потом и мировая слава. Михаил стал народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда… Он так сроднился с этим городом на Енисее, что впоследствии называл себя сибиряком - красноярцем. Весь его поистине неиссякаемый творческий потенциал нашел выход именно здесь, через государственный ансамбль танца Сибири. Михаил всегда выстраивал программу по такому принципу: мощное мажорное начало и не менее мощный финал - высокий темп, ритм, мажорность. Таким образом, он настраивал зрителя на концерт, а финалом закладывал сильное впечатление от концерта. Годенко постепенно раскрывался не только как талантливый балетмейстер, хореограф, но и как вдумчивый режиссер. Работая с красноярским ансамблем, Михаил дополнил концерты выступлениями великолепного балалаечника Николая Молодых. Этот весьма удачный ввод усилил национальную окрашенность всего представления.

Как руководитель Годенко исповедовал суворовский завет: тяжело в учении - легко в бою. В Красноярске им было установлено жесткое правило: ежедневные репетиции по четыре - пять часов, а в дни концертов - по два часа. Причем каждый день обязательно давался урок хореографии. В целом очень солидная нагрузка. Другого способа работы Михаил не признавал. Я десять лет возглавлял филармонию и все эти картины наблюдал постоянно.

Годенко не держал при себе много балетмейстеров репетиторов. Работал с одним Аркадием Кондаковым, которому бесконечно доверял и был в дружеских отношениях. Тем не менее большинство репетиций проводил сам.

Воспоминания Александра Давидовича: Около тридцати лет мы проработали вместе. О Михаиле Семеновиче говорить одновременно и легко и сложно. Далеко не в каждом может сочетаться столько качеств: бесспорный талант, прекрасный организатор, мудрый и проницательный человек. Но главное в его жизни - это, конечно, феномен под названием «Красноярский государственный ансамбль танца Сибири». Феномен ансамбля: Сейчас работает уже четвертое поколение артистов, многие из них не встречались с Годенко, знали только его ансамбль и были на концертах при его жизни, но войдя в коллектив, с первого же дня проникаются атмосферой, что была при Михаиле Семеновиче, и безоговорочно принимают ее. Годенко в жизни был разным. Он и в быту оставался очень талантливым человеком. Умел создать компанию, становился ее центром. Ребята прощали ему резкость, потому что знали, если ругает, то за дело. Но даже в эти моменты легко угадывалась его добрая душа.

Воспоминания Владимира Корнева: Я должен сказать, что суть его таланта - многогранность. Мне, музыканту, было что всерьез обсуждать с ним. Он прекрасно чувствовал музыку, и потом не раз демонстрировал абсолютное попадание в музыкальное оформление своих постановок. Так же - с его педагогическим даром. Угадывал точно людей и умел их объединить. И еще одно качество - никому не переходил дорогу в искусстве. Был независим. Хотя самому ему приходилось не просто существовать в своем профессиональном кругу. Его упрекали в отходе от танцевальных традиций. Импровизация была в центре его творческого метода. Он не любил загадывать надолго вперед. Мог мгновенно менять планы если его что - то не устраивало.

Михаил Семенович очень любил народные песни, мог подолгу их слушать и думать над ними - пока не загоралась какая - нибудь история - идея, которую можно было воплотить в танце.

Еще один недолгий этап его творчества - Мюзик - холл.

Михаил Семенович уволился из Красноярского ансамбля на несколько месяцев ушел в мюзик-холл и первую программу («Нет тебя прекрасней») поставил вместе с И. Рахлиным. Ставил мюзиклы - и там были иные костюмы, и ритмы, и темы. Но мюзиклы - нечто преходящее в его творчестве, хотя многие в восторге от его работ в столичных мюзик-холлах». Поработав немного в Ленинграде, он понял, что все-таки его дело осталось в Красноярске, где свой коллектив, который он уже подготовил по собственным критериям к творческому взлету.

Воспоминания жены Михаила Годенко - Нины Годенко: Мы прожили вместе 44 года, которые прошли радостно, как праздник. Правда, был один крупный конфликт. Я ни в какую не хотела ехать в Красноярск. До развода. Но он побывал там, приехал окрыленный, полный замыслов.

Миша никому не завидовал, очень многих коллег высоко ценил. Что же касается творческой работы, то последнее слово оставлял за собой. И нередко - жесткое слово. Если кто - то из танцоров, разыгравшись во время концерта, позволял себе импровизировать, он мог учинить такой разнос! И никакой восторженный прием зала, никакие аплодисменты зрителей, на «ура» принявших экспромт, не могли служить оправданием самовольного вторжения в святое святых - в его творческую кухню.

Список используемой литературы

1. Основы русского народного танца. Климов А.

2. Танцы Сибири. Масленникова М.

3. Танцы сибиряков. Поморянский М.

4. Михаил Годенко - мастер танца.

5. Мымликова

Размещено на Allbest.ru