Особенности театра И.С. Тургенева

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Театр зеркало, увеличительное стекло, в котором отражаются события и человек. Лучшие театральные произведения всегда актуальны и не сходят с театральных подмостков много десятилетий подряд.

Находясь в зрительном зале, мы становимся как бы соучастниками действия, происходящего на сцене, оно «берет нас за душу», заставляет сердце учащенно биться, мы переживаем за героев, сочувствуем, переосмысливаем увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, получаем истинное эстетическое удовольствие.

Преодолевая границы времени, расстояний, языковые барьеры театр удивляет нас новыми открытиями, поражает новым прочтением известных классических произведений, находя и выделяя в них, именно то, что удивительно актуально звучит именно сегодня.

Театр Тургенева представляет любопытный парадокс в истории новейшей европейской сцены. Литературная и театральная критика еще при жизни автора единодушно признала его комедии не сценичными, растянутыми и совершенно лишенными движения и пафоса. Сам Тургенев всемерно подтвердил этот суровый приговор, рано наложив на себя запрет в области драматургии. Мнения современников, за немногими исключениями, остались господствующими в потомстве, и до сих пор каждое возобновление тургеневских комедий вызывает неизбежные толки об их статичности, разговорности и бездейственности.

А между тем, в течение 75 лет, пьесы Тургенева не сходят с русской и европейской сцены, привлекая к себе творческое внимание даровитейших исполнителей. В истории нового русского театра нет, кажется, ни одного выдающегося актера, который бы не играл в комедиях Тургенева и не прославился бы в них. Современники писателя: Щепкин, Каратыгин, Самойловы, Мартынов, Живокини, Садовский, Шумский, затем младшее, но еще заставшее его поколение в лице Давыдова, Варламова, Савиной, Федотовой, наконец, деятели другой эпохи, как Коммиссаржевская, Станиславский, Качалов, Ермолова - все они культивировали тургеневский репертуар и нередко создавали в нем свои лучшие образы. В историю русской сцены тургеневский театр вошел органически и занял в ней неотъемлемое место.

В молодости Тургенев увлекался различными поприщами и готовил себя мысленно к разнообразным родам деятельности. Университетская кафедра, политическая трибуна, журналистика, поэзия, театр - все это поочередно прельщает его и разнообразно вырисовывает перед ним его будущий облик. Перед его повышенной творческой активностью раскрываются различные перспективы широкой умственной работы, влияния и успеха, - одинаково манящие своими соблазнами славы в молодом воображении - одинаково легко и просто достижимые.

Но в равной степени он был признан и лучшими сценами Запада. Тургеневские комедии шли подчас с выдающимся успехом в Венском Бург-Театре, в Парижском Theatre Antoine, в Мюнхенском Kammerspiele, на сценах Берлина, Кенигсберга и других немецких городов. Они вошли также в избранный классический репертуар великих итальянских трагиков, и знаменитый Эрмете Новелли сумел возвести в цикл мировых образов высокой трагедии скромную фигуру осмеянного русского приживальщика. Европейская сцена широко признала Тургенева-драматурга, и целый ряд громких имен западного театра от Сальвини, Эрнесто Росси и Закони до Зонненталя, Антуана, Шарлотты Вольтер и Франциски Эльменрейх связан с тургеневским репертуаром. Кажется, ни один из русских драматургов не может похвалиться большим вниманием европейских артистов и зрителей.

Такой красноречивый ответ дает негласная анкета о сценичности тургеневского репертуара среди великих актеров трех поколений и пяти национальностей. Таков тот историко-театральный парадокс, который представляет несомненный интерес и в чисто-принципиальном отношении. Ибо нужно признать, что по существу театральная критика, отмечавшая в тургеневской драматургии недостаток движения и выпуклости, во многом была права. В тургеневских пьесах разговоры действительно преобладают над действием, и лиризм переживаний господствует над драматизмом событий.

Пейзажист и элегик по преимуществу, кунктатор в сфере художественных ритмов, портретист и созерцатель, враждебный всякому активизму, Тургенев был чужд той напряженности фабулы, быстроты интриги, сгущенности красок, усиления и даже подчеркивания эффектов, которые требуются театральной оптикой. Мощь лепки, широкий размах драматической коллизии, героическая энергия сценической борьбы совершенно не были свойственны его медлительной артистической манере.

Как бы это ни казалось странным апологетам чистой театральности, сцена во все эпохи тянулась к литературно - совершенным созданиям. Античная драма, французские трагики, Мольер и Бомарше, Лермонтов и Гоголь, Метерлинк и Клодель, Гофмансталь, Блок и германские экспрессионисты - все это ценно не только на подмостках, но сохраняет свое значение и вне связи с рампой.

И не только эти литературные драмы или поэмы могут быть высоко сценичны, но часто пьесы, явно нарушающие основные требования драматического устава, могут иметь крупный успех на сцене и прочно привиться к репертуару. Таков случай тургеневского театра. Высокая художественность драматических текстов Тургенева, при всех их отклонениях от требований сцены, сообщает им жизненность и на подмостках. Его комедии могут подчас приближаться к повествовательной прозе их образы, их язык, их творческий стиль, вся продуманная и глубоко изящная конфигурация сценических положений превращает эти лирические фрагменты в нечто высокоценное и для театра, вполне сохраняющее здесь свою возбуждающую силу и художественную энергию.

Нужно учитывать при этом, что Тургеневу не был чужд и подлинный театральный инстинкт, определенно дающий себя чувствовать в его комедийных опытах. Он постоянно влекся к таким благодарным театральным жанрам, как испанская пьеса стиля кинжала и четок, буфонный водевиль, комический гротеск, сатирическая оперетта или же драма глубоких внутренних конфликтов, столь ценимая великими трагиками романской школы.

Не потому ли Тургенев, осужденный теоретиками сцены, был широко признан крупнейшими европейскими актерами? Не всегда сценичный с точки зрения драматургической поэтики, Тургенев фактически театрален. Драматургия здесь являет свой сложный лик с обеих сторон - искусства слова и движения. На сцене отчетливо выявляется несомненная vis comica его веселых пьесок и подлинный драматизм его психологических комедий. Здесь происходит таинственное сочетание поэтического слова с многообразной жизнью театральных масок. Вот почему пьесы Тургенева не перестают служить новейшему театру благодарным материалом для постановок и остаются в известном смысле глубоко сценичными. Им дано свойство ярко выявлять дарования актеров в плане лирических переживаний, душевного драматизма и комедийного юмора.

Вот почему театр Тургенева особенно привлекателен для изучения: это не только тексты первоклассного словесного мастера, но и материалы для спектаклей. Это - драма в самом полном и самом законченном смысле термина, сливающего воедино поэзию и театр.

1. Смена стилей в театре Тургенева

В новой драме, как и в старинном театре, имеются свои традиционные сюжеты. Репертуар последних десятилетий, подобно комедии масок, знает повторяющиеся ситуации с аналогичными персонажами, нечто вроде фиаб или театральных схем, на которые даются беспрестанно новые вариации. Только разрабатываются эти канонические сюжеты не актером, а драматургом, не в процессе сценической импровизации, а в плане обычной литературной разработки. Это, конечно, не меняет характера устойчивых и преемственных образцов за некоторыми положениями новейшего театра.

Такова, например, сценическая комбинация: любовное соперничество тридцатилетней женщины и юной девушки, родственно связанных между собой. Эта тема беспощадной борьбы вполне созревшей женской натуры, охваченной опасной любовью осеннего возраста, с молодой девушкой, впервые стихийно и цельно полюбившей.

В русском театре эта сценическая схема, впервые установленная Тургеневым в его драматургическом шедевре - "Месяце в деревне", получила дальнейшую лирически смягченную разработку в чеховском "Дяде Ване" (любовь Елены Андреевны и Сони к Астрову) и затем драматически обостренную трактовку в "Осенних скрипках" Сургучева. В нашей новой драме этому сюжету явно посчастливилось.

Но сфера его распространения выходит за пределы русского театра. В данном случае мы имеем дело с западной фабулой, перенесенной на русскую сцену самым европейским из наших драматургов - Тургеневым. В ряду различных сценических сюжетов, пленявших его в иностранном репертуаре, от романтической драмы до опереточного либретто, имелась также и оригинальная "фиаба" о любовном поединке мачехи и падчерицы. Драма, разработавшая эту тему, сумела обновить европейский репертуар середины столетия, выдвинув новый тип сценического представления. К ней, конечно, необходимо обратиться при изучении тургеневского театра.

Но это далеко не единственный случай рецепции Тургеневым сценариев и типов предшествующей комедии. Его театр, насчитывающий какой-нибудь десяток произведений, в ряду которых имеются такие разновидности, как "Неосторожность" "Нахлебник" и "Вечер в Сорренто", сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи. Молодой автор пробует свои силы в совершенно несхожих драматических родах, прилежно экспериментируя в каждой возникающей и модной форме. Для этих упражнений он широко пользуется готовыми схемами, фабулами и персонажами старинной и современной комедии.

Тургенев был вообще необыкновенно восприимчив к новейшим литературным течениям. Это свойство его творческой организации, забытое позднейшей критикой, определенно ощущалось современниками. Не в осуждение автору, а с большим сочувствием к нему, Аполлон Григорьев отмечает, что "этот симпатичнейший талант нашей эпохи искренне отдавался всем наитиям, искренно и мучительно переживал все влияния, искренно и женственно увлекался всеми литературными модами". Это нужно постоянно иметь в виду при оценке Тургенева-драматурга.

От философской трагедии байроновского типа он пришел, через водевиль и комедию-проверб, к особому виду психологической драмы, близко граничащей с комедией нравов. Этим, в сущности, Тургенев завершал свою драматическую деятельность, вспыхнувшую еще только раз игривым, но беглым огоньком в поздних опытах его комических опер. Отметим, что в этой области Тургенев оказался за полстолетия предшественником целого театрального течения, которое так решительно сказалось в наши дни в попытках художественной реставрации опереточного жанра. Во всяком случае, историческая линия развития тургеневского театра идет от Байрона и Альфреда де-Мюссэ к Оффенбаху и Лекоку.

В художественном центре этой многообразной эволюции и находится тот особый вид психологической драмы, который полнее всего выразился в "Нахлебнике" и в "Месяце в деревне".

Но рассмотрение этого последнего этапа театральной деятельности Тургенева едва ли будет понятным без обращения к предшествующим формам его сценического творчества. Смена масок на тургеневской сцене полней всего обнаруживает некоторые органические и устойчивые свойства его драматургической манеры: это прежде всего европеизм тургеневского театра в области художественных форм и затем экспериментирование драматурга в различных жанрах, как прием разработки сценического материала.

Этими чертами объединяется весь пестрый состав пьес, идущих от "Стено" к "Последнему Колдуну". Вот почему изучение каждого отдельного фрагмента этого небольшого репертуара неизбежно обращает нас к общему вопросу о смене стилей в театре Тургенева.

2. Романтическая драма

Он начал с романтической драмы или философской трагедии. Приверженность к определенному жанру здесь совершенно очевидна, и недаром сам автор определял "Стено", как рабское подражание байроновскому "Манфреду". В эволюции тургеневского театра это произведение может интересовать лишь, как первый опыт диалогического развития сюжета. Это еще не театр в собственном смысле слова.

И все же для Тургенева-художника характерно, что первое его произведение было облечено в драматическую форму. В одном из своих ранних писем он говорит именно о драме, как о своем дебютном создании. И хотя в 1837 году 19-тилетний автор уже видит все недостатки своего драматического опыта - нестройность его плана и неправильность стихотворных размеров, - он неизменно представляет своего "Стено" на строгий суд различных ученых авторитетов. Он продолжает верить, что "по этому первому шагу можно, по крайней мере, предузнать будущее".

Это литературное будущее разворачивалось перед молодым романтиком, как обширное творческое поприще поэм и драм. Молодой Тургенев сосредоточивается на двух излюбленных родах романтизма - стихах и театре. Он работает главным образом, как поэт и драматург, преимущественно даже, как трагик, как автор "драматических поэм". О художественной прозе, о новелле или романе, он, видимо, и не помышляет.

Чуткий к требованиям литературной современности, Тургенев влечется к господствующему, наиболее характерному и показательному виду новой поэзии. Романтизм был теснейшим образом связан с театром; здесь именно сильнее всего сказался новаторский вызов всего движения, и среди романтиков второго поколения, особенно во Франции, нет, кажется, ни одного, который бы не испробовал своих сил в драме.

Основная черта драматической поэтики романтизма - культ Шекспира, установленный Шлегелем и затем творчески утвержденный Виктором Гюго, Виньи, Стендалем и Гейне. "Титан трагедии" для поэтов и философов начала столетия - выше Эсхила и библии: "он штурмует небо и грозит сорвать с петель вселенную". Это возбуждение умов вокруг имени английского трагика полнее всего выразил у нас юноша Достоевский, которому Шекспир представлялся богом, "как явление духа на Брокене или Гарце".

Чем действовал Шекспир на молодой романтический театр? Конечно, не своими веселыми пьесами, не итальянскими буффонадами или староанглийскими забавными комедиями, где раскатистый хохот не перестает прерывать сырые шутки его чудаков и авантюристов. Шекспир-комедиограф был несравненно менее ценим романтиками, чем трагический мыслитель Гамлета, Кориолана или Тимона Афинского. Философский монолог шекспировской драмы, исполненный горечи, мятежа, презрения и гнева, - вот что стало в центр байронической драмы и затем не переставало вдохновлять Мюссэ, Гюго и Тургенева.

В романтическом театре отчетливо различаются два основных вида: это, во-первых, историко-мело-драматическая трагедия, в которой шекспировские фабулы и ситуации разрабатываются в духе новейшего бульварного театра; это затем - философская драма, трактующая сложные психологические случаи в духе драматических поэм Гете или Байрона; здесь разрабатываются уже не фабулы, а философские монологи Шекспира. Тургенев примкнул всецело к этому второму виду. Он приступил к своей первой трагедии, совершенно зачарованный философским стилем романтической драмы.

Тургенев в "Стено", по наблюдениям М.О. Гершензона, неоднократно следовал за Байроном, подчас спускаясь почти до пересказа целых отрывков из "Манфреда". Во всяком случае, общая композиция поэмы, система образов, законы ее стихотворной формы - все это с замечательной верностью отражает здесь драматургическую поэтику романтической школы.

Этот первый драматический опыт Тургенева, при всей своей художественной наивности, представляет крупный интерес для изучения некоторых свойств его литературной манеры. Уже на этом незрелом создании сказывается исключительная чуткость его автора к тому художественному направлению, которое он избрал себе в образец. Повышенное восприятие всех признаков данного литературного рода, острое уловление определенного творческого стиля, полное овладение всеми трудностями новой эстетической формулы - все это неизменно будет отмечать впоследствии каждый этап художественной эволюции Тургенева. Любовная новелла или крестьянский рассказ, социальный роман или маленькая поэма в прозе, салонный проверь или фантастическая повесть, - во всех этих разнообразных родах Тургенев проявит исключительное понимание законов данного жанра и тончайшее мастерство в его разработке.

Этим примечателен и первый его литературный опыт. Тип байронической драмы во всех ее сложных особенностях с замечательной зоркостью был схвачен шестнадцатилетним поэтом и с редкой уверенностью разработан им в его первом драматическом опыте. Он имел право отважно представить свой труд на суждение профессоров и редакторов; они могли осудить его за недостаток дарования, но они не в состоянии были отвергнуть или обесценить той крепкой, испытанной и верной художественной системы, которую молодой автор, во всеоружии литературных изучений, положил в основу своей композиции.

Этим для нас до сих пор дорог "Стено". Будущий словесный мастер, осознавший все свои средства, знаток и виртуоз формы, намечающий себе отчетливые цели и продумывающий все пути к их достижению - этот грядущий Тургенев, мастерски владеющий новейшим художественным каноном, уже дает себя чувствовать в его первой трагедии. Пусть она записана неровным детским почерком и совершенно беспомощна в философском смысле, - она мужественно едина в намеченном стиле и до конца верна избранной, трудной и еще непризнанной форме.

3. Пастиччьо испанского театра

Если первый опыт Тургенева относится скорее к поэзии, чем к драме, совершенно несомненна подлинная театральность "Неосторожности". В тургеневском репертуаре эти сцены как бы стоят совершенно особняком, не связанные с персонажами и местом действия всего его остального репертуара. При изучении его комедий, эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус. Откуда проник на тургеневский театр этот дон Бальтазар д'Эстуриз? Какой смысл имеет это появление, кому понадобились эти серенады под балконом и кровавая драма ревности и мести, столь сгущенная в своем драматизме, что подчас она производит впечатление тонкого самопародирования, еле ощутимой и потому особенно действенной сатиры? Что это - шутка, фантастическая прихоть, реконструкция старинного испанского театра, или же просто неудавшийся опыт трагедии?

Единственный ответ, какой нам предлагали до сих пор исследователи, это - беглая и вполне бездоказательная ссылка на пьесы Мюссэ, на "театр плаща и шпаги". Но нетрудно заметить, что "Неосторожность" выдержана совершенно в иных тонах, чем "La nuit vйnitienne" или "Andrй del Sarto", где нет и намека на эту нарочитую сгущенность красок, почти переходящую в карикатуру. При этом в театре Мюссэ нет ни одной пьесы, происходящей в Испании (место их действия, главным образом,- Италия, Бавария и Венгрия) или претендующей на стиль испанской драмы. Совершенно свободный от местного колорита, полуфантастический театр Мюссэ весь построен на легком, остроумном и блестящем диалоге! Сходство той или иной детали в "Неосторожности" с "Венецианской ночью" (напр., объяснение под балконом), при сопоставлении пьес в их целом должно быть признано несущественным и совершенно случайным. Французский поэт оказал некоторое воздействие на Тургенева лишь гораздо позже, в конце 40-х годов, когда его "Комедии и провербы" стали совершенно неожиданным театральным событием.

"Неосторожность" Тургенева - типичный сколок с испанского театра.

В тридцатых годах петербургская сцена проявляет заметный интерес к старинному испанскому репертуару. Шаховской и Каратыгин делают попытки привить его своеобразный стиль русскому театру. Трагедии Кальдерона, пьеса дон Франциско де-Рахоса, различные драматические произведения "в 3-х или в 5 сутках" вызывали русских драматургов на подражательные опыты. На публику 30--40-х годов прошлого столетия, замечает исследователь, действовала импонирующе ремарка: "действие происходит в Испании". Театральный рецензент "Северной Пчелы" сообщает своим читателям, что богатейшая испанская драматургия по духу, форме и происхождению резко обличается оттого, что разумеют под именем драмы по сю сторону Пиренеев. "По нашим теперешним понятиям это скорее поэма в. лицах, со множеством эпилогов в огромной раме, нежели драма".

В общем, испанский театр не имел значительного успеха в Петербурге и только подготовил атмосферу для восприятия особого театрального стиля. "Неосторожность" Тургенева связана не столько с этими постановками, сколько с одним современным литературным опытом.

В то время пользовалась большой известностью своеобразная и весьма удачная попытка стилизации старинной драмы Сервантеса, Кальдерона и Лопе де-Вега. Книга Проспера Меримэ-- "Театр Клары Газюль", появившаяся в 1825 г. и отмеченная Пушкиным, пыталась, дать образцы классического испанского театра в гипертрофической переработке его резких особенностей. Отсюда намеренно преувеличенные формы трагизма, доходящего до гротескных эффектов театра ужасов. Потрясающие события, резкие, слепые и беспощадные страсти, дикие преступления, предательства, месть, нравственные пытки, убийства, кинжалы и яды--все это в сжатой и своеобразно лаконической форме небольших пьесок производило впечатление нового и сильного искусства. Как в своем сборнике славянских песен, Меримэ прибегнул здесь к своему излюбленному приему шутливой мистификации, основанной на сложной и обширной эрудиции (хотя сам он, как известно, отрицал последнее). Он выдал пять своих пьесок за фрагменты драматического творчества испанской актрисы Клары Газюль, никогда в действительности не существовавшей. Но писал он эти сцены, тщательно изучив мастеров старинной испанской драмы и замечательно искусно стилизуя их характерные приемы.

"Неосторожность" Тургенева точно воспроизводит все основные признаки "Театра Клары Газюль". Это такая же коротенькая пьеска с быстрой сменой картин и обилием монологов, как и все комедии Меримэ: мрачная и безмолвная любовь дона Пабло, его дьявольская ревность, чудовищное испытание Долорес и, наконец, убийство ее в собственной спальне доньи, почти на глазах у мужа,-- вот основной стержень тургеневской комедии, вполне отвечающей несколько иным, но чрезвычайно родственным сюжетным комбинациям Клары Газюль. В одной из ее пьесок влюбленный инквизитор подвергает допросу и психологической пытке свою пленницу; кинжал и здесь фигурирует в развязке, хотя, в отличие от "Неосторожности", жертвой убийства оказывается несчастный соперник.

Главные тургеневские персонажи чрезвычайно характерны для театра Меримэ: почти всюду у него сопоставлены легкомысленные, беспечные и пленительные женщины с мрачно страстными и жестокосердными мужчинами. Слуги - предатели сильно способствуют развитию интриги.

Загадочный двухстрочный эпилог "Неосторожности" становится понятным только на фоне этих "испанских драм". Убийца невинной женщины, ставший графом Торенно и важным государственным сановником, возможен только в эпилоге театра, построенного на мрачной идее о том, что "кровь имеет очищающую силу" (восклицание дона Пабло в момент убийства).

Родственность технических приемов здесь очевидна. Пьески Меримэ коротки, действие растет чрезвычайно стремительно, постепенность в его развитии совершенно отсутствует. Сам Меримэ указывает на это, как на характерные особенности старинных испанских драматургов. Тургенев прекрасно усваивает эту необычную в его последующем театре быстроту интриги: дон Рафаэль не успел еще взглянуть на донью Долорес, как уже клянется ей в любви, перелезает в ее сад, проникает в ее спальню, и даже не успевает достаточно помучиться страхом, как уже мрачный Пабло отпускает его на все четыре стороны. Донья Долорес еле успела помечтать о кавалере, как уже видит его под своим балконом и не успевает расстаться с ним, как уже искупает жизнью свою неосторожную мечту. Этот молниеносный темп развития интриги обычно совершенно несвойственен Тургеневу.

Он воспроизводит и типичный прием драматических стилизаций Меримэ - развитие монологов на всем протяжении комедии, и нередко ее монологическое начало. Так, комедия "Случайность" начинается с длинного монолога доньи Марии, одиноко мечтающей в саду. "Испанцы в Дании" открываются таким же монологом регента, "Инеса Мендо" изобилует пространными речами дона Эстебана и проч.

Необходимо отметить, что почти все имена тургеневской комедии взяты из "Театра Клары Газюль". Бальтазар имеется в пьеске "Lecarosse du saint Sacrement", дон Пабло в "Le ciel et l'enfer", Рафаэль в "Une femme et un diable", даже фамилия Де Луна встречается в пьесе "Les espagnols en Danemark". Имя служанки Маргариты соответствует Мариките из двух пьесок quasi испанского театра ("Une femme et un diable", "L'occasion"). Отметим, что заглавие тургеневской комедии "Неосторожность" напоминает заглавный тип одной из пьес Клары Газюль - "Случайность".

Может возникнуть вопрос, почему эта кровавая драма Тургенева обозначена термином комедия? Откуда этот поразительно несоответственный подзаголовок? Ответ мы находим у Меримэ: он отмечает в одном из примечаний, что "Клара Газюль широко пользуется термином комедия, употреблявшимся старинными испанскими поэтами для обозначения всякого драматического произведения, безразлично веселого или серьезного".

Нам остается отметить, что "Thйвtre de Clara Gazul comйdienne espagnole" вышел вторым изданием и заметно возобновил к себе интерес в 1842 году. "Неосторожность" написана в 1843 г.

Позднейшая дружба Тургенева с Проспером Меримэ - факт общеизвестный. Может быть, не лишнее отметить, что в своей высокой оценке тургеневского дарования Меримэ с особенным вниманием остановился на его драматических произведениях. "Мне представляется, - писал он в 1868 году, когда театр знаменитого романиста был почти забыт, - что выдающиеся качества таланта г. Тургенева должны бы обеспечить ему крупные успехи на сцене". Не сказалось ли здесь то благожелательное внимание Меримэ к близким ему иностранным писателям, которое выразилось ранее в его культе Пушкина?

Через несколько лет Тургенев обратится непосредственно к старинному испанскому театру и с восхищением погрузится в неисчерпаемый источник высокого трагизма - в драму" Кальдерона. Прочитанные им в оригинале "La vida es Sueno", "Devotion de la Cruz", "El Magico prodigiozo" производят на него впечатление "испанского Фауста" и "испанского Гамлета". Он с глубоким волнением говорит о мощных концепциях величайшего из католических драматургов, и кальдероновская драма торжествующей веры представляется ему, скептику и атеисту, таким же грандиозным явлением, как создания "величайшего антихристианского трагика" Шекспира.

Но в начале 40-х годов это творчество было ему чуждо. Перед ним стояло иное задание. Искусные и затейливые подделки Меримэ соблазняют его проделать опыт такого же условного, намеренно подчеркнутого и стилизованного "эспаньолизма" в драме, где бы сила страстей, роковой ход событий и столкновения решительных характеров могли бы сплестись в одно ошеломляющее и интригующее целое. Тургенев написал "Неосторожность".

4. Комедия-водевиль

Испанские пьесы Меримэ представляли собой своеобразное ответвление романтической драмы. В противовес классической трагедии, здесь разрабатывается в совершенно невиданных формах экзотическая драма знойных страстей и женской порочности.

Но в тот момент, когда Тургенев упражнялся в этом театральном жанре, романтический театр завершал свое блистательное и бурное поприще. В 1843 году потерпела полное фиаско последняя драма Гюго - "Бургграфы"; к этому же времени относится попытка реставрировать классическую трагедию ("Лукреция" Понсара); почти одновременно Рашель обращается к репертуару Расина и Корнэля. Веселая комедия Скриба окончательно утверждается на французском театре.

Этот перелом театральной моды в середине сороковых годов быстро сказался на драматургии Тургенева. И на его театре романтическая драма в это время ликвидируется навсегда.

Следующий после "Неосторожности" драматический опыт Тургенева "Безденежье" (1845) -- эксперимент в совершенно ином жанре. Это -- опыт в области водевиля, к которому относится также и несравненно более удачный "Завтрак у предводителя" (1849).

Этот сценический вид, модный у нас, как известно, в николаевскую эпоху, принимает в тургеневской разработке особый тип театрального представления, который можно было бы определить, как комедию-водевиль. Сущность его - в некотором ослаблении фарсовых элементов первоначального водевиля - в упразднении куплетов, в повышении нравоописательной живописи. Все остальные черты жанра -- веселость, быстрота действия, сатиричность сюжета, гротескность персонажей -- здесь сохранены. Сквозь более сдержанные и вполне артистические формы, в "Завтраке у предводителя", так же, как в "Безденежье" и даже отчасти в "Провинциалке", отчетливо просвечивают основные признаки старинного водевиля. Его анекдотическая основа, общая веселость разработки и резко сатирические черты, унаследованные от ярмарочного балагана, приближают маленькую пьеску к границам буффонады. Не трудно заметить здесь и некоторые рудименты куплетности (мотивы, распеваемые Жазиковым, романс графа Любина и проч.).

В эпоху тургеневских дебютов старинный водевиль переживал заметный кризис, вырастая из драматического анекдота или сценической сатиры в особый вид комедии-водевиля. Эта новая ступень в развитии жанра тесно связана с именем лучшего драматургического техника новой европейской сцены - Скриба. Противник идеологического театра, враг всякого интеллектуализма, психологии, нравственной или философской тенденции на сцене, он был наиболее склонен к реформе старинного водевиля. "В театре он видел только театр, в области своего искусства он интересовался только средствами этого искусства: новизной ситуаций, остроумием построений, неожиданностью развязок" - свидетельствует один французский исследователь; неудивительно, что театральный жанр, весь построенный на этих качествах остроты, внезапности и сложности положений, подвергся реформе в драматургической лаборатории этого фанатика сценичности. Старый анекдотический водевиль Данкура, как и чисто - сатирические пьески, восходящие к итальянской народной комедии и ярмарочному балагану, утрачивают теперь характер буффонады или фарса и превращаются в особый вид легкой комедии, в которой веселье брызжет ключом из столкновения неожиданных qui pro quo.

В легкой форме небольшой пьески Скриб восстановлял спектакль повышенной интриги, напоминающий в этом смысле отдаленные образцы итальянской комедии Возрождения или же испанских драм Лесажа. Современные критики сочувственно отмечали этот новаторский опыт. "Г. Скриб, - писал рецензент газеты "Globe" от 8 декабря 1827 г., - создал новый жанр комедии - водевиля в эпоху, когда наша комедия, замороженная классическим уставом и изуродованная цензурой, не производит ничего жизнеспособного". Шедевром скрибовской водевильной комедии считалась "Битва дам или дуэль любви" ("Bataille de dames ou un duel en amour"), в котором - впрочем, вполне безосновательно - хотели видеть прототип "Месяца в деревне". Во всяком случае, с легкой руки Скриба новый жанр комедии-водевиля утвердился на европейской сцене 30-40-х годов.

Этот жанр, в силу его глубокой театральности, был признан строгими литературными судьями. По мнению Шлегеля, "водевили напоминают стаю букашек, радостно жужжащих летним вечером; подчас они жалят, но порхают всегда веселой стаей, пока солнце случая светит для них". Гораздо решительнее высказался в пользу водевиля Теофиль Готье. Как раз в 1844 году, когда Тургенев уже обдумывает, быть может, "Безденежье" (1845), французский поэт дает решительную апологию водевиля.

Особый интерес представляет брызжущий весельем "Завтрак у предводителя". О степени его живости, сценичности и "водевильности" следует судить по первой редакции комедии. Как известно, свой "Завтрак у предводителя" Тургенев определял в конце 60-х годов, как "сцены, не имеющие значения драматического". Между тем, новооткрытая первоначальная редакция обнаруживает глубокую сценическую действенность этой комедии. Тургенев писал свою пьеску не для чтения, а для постановки. Отсюда более подробное описание сцены, более обширная характеристика действующих лиц, детально разработанная мимика и жестикуляция персонажей, указание интонаций, обилие комических реплик и ситуаций, наконец, общая тщательная и тонкая разработка отдельных сценических моментов. Характерно обилие ремарок, относящихся к пластическим или звуковым моментам исполнения и, конечно, потерявших весь свой смысл, как только комедия превратилась в "пьесу для чтения". Вся богатая расцвеченность текста со стороны интонирования ролей совершенно исчезает из окончательной редакции.

Также характерна забота автора о постройке отдельных групповых сцен, где учитывается каждая деталь в расположении исполнителей (распределение группы над столиком с развернутым планом, момент появления Пехтерьева, немая сцена и проч.).

Вся эта подробная картинная и динамическая разработка пьесы исчезает из окончательной редакции. Тургенев тщательно вытравляет из нее всевозможные комические реплики, сильно оживляющие ход пьесы, но не представляющие особенного интереса в чтении. Таковы, например, рассказ Мирвошкина о его жене и сцена передразнивания индюшек (вплоть до звукоподражательных эффектов). Все это, конечно, оказалось ненужным при литературной обработке текста.

Насколько сами персонажи разработаны сильнее, юмористичнее и сценичнее в раннем тексте, можно судить по роли Беспандина. Первоначально он был выдержан в резко-комическом, несколько гротескном стиле. Он говорит скоро, отрывочно, быстро движется, наливает себе разом в рюмку сладкой и горькой водки из двух графинов, "заедая рюмку, кладет куски в рот обеими руками", плюет себе на ладонь, свистит и проч. Все эти комические эффекты и забавные jeux de scиne исключены из общеизвестного текста комедии.

Такова была сложная работа Тургенева над своими пьесами. Не веря в свои драматические способности, он сознательно искажал в позднюю эпоху свой театр. Стремясь придать своим пьесам характер драматизированных повестей или диалогических рассказов, он исказил их глубокую сценическую сущность, вытравил из них ряд чисто "зрелищных" и действенных эффектов и в процессе этих исправлений, сокращений и переделок значительно угасил их театральную сущность. Общеизвестный текст "Завтрака у предводителя", например, лишь отдаленно свидетельствует о глубокой театральности его первоначальной редакции. В момент написания комедии, молодой Тургенев ни на мгновение не переставал следить за движением своих персонажей, не переставал наблюдать их во всех сценических соотношениях и тщательно фиксировать в своих ремарках все общие "ансамблевые" перемены в их группировках и каждый характерный жест или мимический момент отдельных героев.

Проделанная впоследствии Тургеневым сложная работа придания "литературности" своим недостаточно признанным драматическим опытам, к сожалению, удалась их автору, и то, что было выиграно по части их беллетристичности, должно было искупиться понижением их первоначальной органической театральности.

5. Драматические провербы

От комедии-водевиля вполне естественный переход к комедии-провербу. Если несколько понизить комизм положений, повысить общую артистичность обработки, ввести лиризм и отбросить обычную комическую шаржировку, водевильный жанр может почти совпасть с "драматической пословицей". Неудивительно, что вслед за "Безденежьем" Тургенев пишет "Где тонко, там и рвется". Сценический проверб необыкновенно подходил к театральным возможностям молодого Тургенева.

Этот тип старинной легкой комедийки был в 30-ые годы блистательно возрожден во Франции Альфредом де-Мюссэ.

Его комедии отличаются от бесчисленных провербов французской сцены прежде всего своим глубоким лиризмом. Часто из драматических пословиц они превращаются в лирические драмы, в диалогические поэмы; это должно было-бы вредить им на сцене, но это создает лишь особый декламационно-лирический стиль сценического произведения, в придачу еще сильно оживленный юмором отдельных положений и комизмом некоторых персонажей.

Тургенев пишет свой проверб "Где тонко, там и рвется", отмеченный всеми типическими признаками жанра. Влияние Мюссэ на театр Тургенева несколько преувеличено историко-литературным преданием. Из всего тургеневского репертуара лишь две комедии написаны, несомненно, в стиле пословиц Мюссэ. Это - "Где тонко, там и рвется" и "Вечер в Сорренто". (Комедия-проверб отнюдь не требовала обязательной пословицы в заглавии, и определялась внутренними признаками). Несомненно близка этому стилю и "Провинциалка", хотя здесь определенно ощущается и чисто-водевильная традиция. Во всяком случае, во всех этих опытах влияние Мюссэ сказывается не столько в заимствовании темы, сюжета, драматической интриги, сколько в удачном воспроизведении почти незнакомого у нас театрального жанра. Стиль проверба замечательно схвачен Тургеневым и передан им мастерски. Ему удалось блестяще выполнить все требования жанра: незатейливая, но увлекательная интрига, легкий, блестящий, то лирический, то острый, то шутливый диалог, нередко переходящий в турнир остроумия.

6. Психологическая драма

Одно из предполагаемых заглавий тургеневской комедии - "Две женщины" подчеркивает близость ее к бальзаковской драме и к работе над пьесой "Студент", как первоначально назывался "Месяц в деревне" Тургенев приступил в 1848 году, т.е., в год постановки "Мачехи" Бальзака.

Тогда же, почти одновременно с "Месяцем в деревне" Тургенев работает над двумя опытами психологических драм - "Нахлебником" и "Холостяком". Вместе с новым театральным жанром здесь определенно сказывается и модный литературный стиль, захвативший европейский роман сороковых годов, поэзию и драму. Это - своеобразнейший для аристократического поколения романтиков новый литературный стиль пауперизма, раскрытие неиспользованных художественных возможностей, таящихся в жалких условиях столичной или крестьянской бедноты, или же - в более обширном плане - психология забитого, приниженного, отверженного человеческого существа. Этот новый литературный "тонос", явственно звучащий у Гюго, Бальзака, Сю, Жорж Занд, Ауэрбаха, напрягает творческое внимание Тургенева. С обычной своей восприимчивостью и гибкостью он начинает экспериментировать в своих драматических опытах над проблемой того нового литературного направления, которое только что прославило имя молодого романиста Достоевского.

Тургенев почувствовал благодарный сценический материал в этой теме унижения и отверженности. Сколько удачных театральных ситуаций можно было извлечь из темы "чужого хлеба", из образа барственно-осмеянного старого нахлебника - "попрошайки, дармоеда, шута", как аттестует себя Кузовкин в самый драматический момент пьесы. Тургенев построил оригинальную и смелую конъюнктуру и в сосредоточенном действии короткой драмы дал одно из своих удачнейших достижений на театре. Сцена за завтраком в 1-ом акте "Нахлебника", где незаметно, среди шутливого застольного настроения, оказываются втянутыми в нарастающий конфликт брезгливо-надменный столичный чиновник, наглый усадебный хлыщ, презрительно-подличающий мажордом и два "мирных и молчаливых существа", по напряженности драматизма и удачному развертыванию сценической темы, относится к лучшим достижениям тургеневского театра. Неудивительно, что "Нахлебник" вошел в мировой репертуар, и характерная сцена русского крепостного быта, возведенная драматургом на степень общечеловеческого трагизма, неоднократно трактовалась лучшими представителями французского, немецкого и итальянского театра.

Такой же "сложный психологический случай" положен Тургеневым и в основу его "Холостяка". На первый взгляд - довольно заурядная история нескольких вполне бесцветных людей углубляется и оживает от незаметно введенного в комедию мотива старческой любви, полной самопожертвования, но умеющей подняться и до радости личного счастья. Тема "отца-супруга" напоминает здесь аналогичную тему "матери-жены" в повести Жорж Занд - "Франсуа Пе-Шампи". Но Тургенев заостряет трагизм необычной ситуации, и завершающий радостный аккорд его пьесы весь напитан темной горечью отверженного и оскорбленного чувства, с которым юная невеста пойдет к венцу.

К обеим этим комедиям применима формула, высказанная Тургеневым по поводу "Месяца в деревне": "Я поставил себе в этой комедии довольно сложную психологическую задачу..." Три драмы Тургенева относятся к новому театральному виду, в центре которого стоит разработка сложных случаев совести.

7. Либретто комических опер

На "Месяце в деревне" обычно заканчивается изучение тургеневского театра. По общепринятой формуле, Тургенев в начале 50-х годов навсегда отказывается от драматического творчества.

Но если не считаться с одной только официальной историей его опубликованных созданий, необходимо учесть пережитый Тургеневым уже после "Отцов и детей" и "Дыма" рецидив драматургического творчества. Новые опыты в этом роде до такой степени не имели в виду печати, что до сих пор, за небольшим исключением, они остаются неизданными. Непосредственной целью их были подмостки, они исполнялись сейчас же по написании и пользовались завидным успехом на европейской сцене. Мы имеем в виду опыты Тургенева в сочинении текстов для комических опер г-жи Виардо.

В конце 60-х годов (1868--1868) Тургенев пишет четыре французских опереточных либретто: "Trop de femmes", "Le dernier Sorcier", "L'Ogre" и текст четвертого, название которого точно неизвестно, предназначенного для постановки в баден-баденском театре 10-го августа 1869 г. (о нем Тургенев сообщает в своих письмах Людвигу Пичу). Весьма возможно, что это и есть та пьеса, которую Тургенев, по свидетельству Пича, написал в Баден-Бадене.

Постановка этих музыкальных комедий живо захватывала Тургенева. Он неизменно исполнял в них главные роли: паши, колдуна Кракемиша и людоеда. Он сообщал своим русским и европейским литературным корреспондентам (Пичу, Анненкову) об этих опытах, а об одном из них послал обстоятельнейшую статью в "Петербургские Ведомости". Постановка их на сцене веймарского театра, горячий интерес к ним Листа, усиленное внимание к ним прусской королевской четы и других германских князей, сочувственное отношение веймарской публики -- все это чрезвычайно занимает и радует Тургенева. Непризнанный драматург с удовлетворением принимает запоздалый успех свой на сцене: "Нельзя было не чувствовать, что "Последний Колдун" нравился--сообщает он в корреспонденции "Петербургских Ведомостей"; -- не происходило того едва заметного, но томительно постоянного шелеста, того своеобразного шороха, который неприменно возникает в большом собрании людей, когда они скучают, и который - что греха таить!- я слыхивал не раз при исполнении мною некогда сочиняемых комедий"). Авторской гордостью дышит и сообщение его Анненкову: "Это 11-е представление было удостоено присутствия короля и королевы Прусских, наследного принца и наследной принцессы Прусских же, великого герцога и герцогини Баденских, герцога и герцогини Дармштадтских, принца и принцессы Вильгельма Баденских (дочери Марьи Николаевны) и иных чрезвычайных особ, министров, генералов и т. д... Гости остались довольны" и проч.).

Таким образом, тема "Тургенев на сцене" получает неожиданное расширение, Этот последний этап его театра, знакомый нам только по либретто "Последнего Колдуна" (да и то в сокращенном немецком переводе) и по обстоятельной корреспонденции самого автора в "Петербургские Ведомости"), дает все же возможность судить о последнем театральном стиле, означившем новую грань в сценической продукции Тургенева.

И здесь, как в молодые годы, он проявил острую восприимчивость к новейшему театральному течению. С конца 50-х и особенно в 60-е годы стараниями Оффенбаха утверждается на европейской сцене модный жанр оперетки, достигающий сразу небывалых успехов. В эти годы появляются знаменитые "Орфей в аду" (1858), "Прекрасная Елена" (1869) и "Периколла" (1868) среди дюжины других, менее прославленных произведений, как "Свадьба при фонарях", "Песенка Фортунио", "Герцогиня Герольштейнская" и мног. друг. Это - время кризиса и гибели старого водевиля, которому молодая оперетта наносит смертельный удар; она отмеряет его незатейливые композиции и решительно становится на их место. Старинный водевиль как бы раскалывается: его жанровые сценки отходят к комедии, его куплеты с переодеванием - к оперетке. Робкие карикатуры водевильных авторов вырастают в веселую политическую сатиру. Мастерская - хотя и легкая - музыка опереточных композиторов навсегда погребает беспомощную банальность куплетных форм. Живость, блеск и общедоступность нового жанра обеспечивают ему повсеместный и безграничный успех.

Так заканчивал свою драматургическую деятельность Тургенев. После всех театральных жанров, испробованных им в молодости, он решил проявить себя и в модном увлекательном роде, пришедшем на смену дряхлеющему водевилю. Сам старый водевилист, он не мог не почувствовать влечения к новой форме веселого сценически-музыкального вида. Инстинкт театрального писателя подсказывал Тургеневу возможность достигнуть и в этом легком жанре художественно - ценных эффектов. "Оперетта - есть квинт-эссенция подлинной, настоящей театральности, самодовлеющей и самоценной - говорит современный исследователь, - той театральности, которая идет от балагана, от разыгравшейся актерской стихии "представления" и "перевоплощения". В оперетте все - и музыка и содержание, и яд, пронизывающей ее сатиры, и ее злободневность - театрального происхождения. В ней нет оттого критериев натурализма, нет критерия "сообразности" и правдоподобности, нет никаких теоретических предпосылок, всегда имеющихся в драме, слишком тесно связанной (пока что) с литературой. Оперетта, как и простой балаган, - есть рафинированный осколок театральной композиции". За полстолетие до широкого признания оперетты равноправным сценическим родом, Тургенев оказывается предшественником целого театрального течения.

Таков был последний стиль театра Тургенева.

Заключение

драматический тургеневский романтизм

Театр Тургенева широко вобрал в себя ряд сценических жанров, драматических стилей, приемов интриги и различных театральных ситуаций, выработанных предшествующей традицией европейской комедии. Это было совершенно неизбежно, поскольку искусство драмы никогда не выходит из замкнутого круга считанных драматических положений.

Неудивительно, что интрига тургеневских комедий в отдельных частях может совпадать с композиционными приемами Мюссэ, Меримэ, Бзльзака или старинных комедиографов, особенно, если принять во внимание впечатлительное усвоение нашим автором всех новейших течений европейской сцены.

По образцам текущего репертуара, Тургенев учился прежде всего различным жанрам и вечно сменяющимся обликам и композиционным типам современного театра. От некоторых иностранных, преимущественно французских, драматургов Тургенев стремился перенять секреты театральной техники, искусство строить пьесу, все сложные и тонкие приемы завязки, развития, наростания и разрешения сценического действия. И в этой области, как это особенно видно по "Месяцу в деревне", часто даже самые детали, побочные условия, второстепенные приемы, эпизодических jeux de scиne, случайные, но удачные ситуации - воспринимались им и становились для него необходимыми элементами театрального механизма.

Существенно важно, что Тургенев учился своему искусству не столько у драматургов-профессионалов, сколько у поэтов и беллетристов, диллетантствующих в театре. Меримэ, Мюссэ и Бальзак были случайными драматургами, переносящими на сцену многие качества своих поэм, новелл или романов, но этим самым создающие не мало дефектов в своих сценических опытах. Отсюда - глубоко литературный и на всегда достаточно театральный характер тургеневских комедий.

Но повести могут иметь успех на сцене. Так было с Мюссэ и с Бальзаком, так случилось и с Тургеневым. Закон литературной композиции и общее художественное мастерство могут, при известных условиях, создать счастливое и для рампы сочетание лиц и действий. В этих случаях диалогическая новелла уже граничит с драмой и органически сливается с ней. Театр литераторов никогда не замирал во Франции, создавая подчас значительные и жизненные явления. Они-то и привлекли внимание нашего молодого поэта и беллетриста, женственно восприимчивого ко всем литературным воздействиям, когда он пытался в середине сороковых годов превратиться из страстного театрала в активного драматурга. Произошла любопытная рецепция и переработка литературно-сценического материала.

В области композиции своих комедий Тургенев, как мы видели, полагался подчас на современных французских авторов и следовал за их образцами. Основной сюжет пьесы, главное соотношение персонажей, центральный узел интриги, типические особенности главных героев переносились им в план построения его собственной комедии. В остальном он, конечно, не нуждался в их указке: пейзаж и intйrieure усадебной России, излюбленные им образы изящных Гамлетов, мечтательных девушек, кротких старичков, рыхлых тетушек, уездных философов и трогательных приживальщиков органически обрастали вокруг того или иного скелета, раскрывая исконную сущность тургеневского творчества. А главное -- все это разрабатывалось в типичных тонах того особенного тургеневского стиля, которым живут и дышат рассказы этого мастера словесной акварели, его повести и лучшие страницы его романов.

Короче говоря: он принимал готовый сценарий и разрабатывал его по-своему, заполняя своими излюбленными красками контуры сценической схемы.

Еще чаще, Тургенев обращался к современному репертуару не за сюжетной канвой, а за теми новыми формами, исканием которых он, как художник, был постоянно озабочен.

Когда в 1868 году в России стало известно о представлении в Баден-Бадене оперетты "Последний колдун", для которой Тургенев не только написал текст, но и выступил в спектакле как исполнитель, сатирический журнал "Искра" опубликовал эпиграмму , в которой вопрошалось: "Иван Сергеич! Вы ль это?"

Конечно, это был он, Иван Сергеевич Тургенев, художник, тонко и глубоко чувствующий природу театрального искусства, подвластный стихии лицедейства в творчестве и в жизни.

Литература

1. Бабичева Ю.В. Жанровые разновидности русской драмы: На материале творчества М.А. Булгакова. - Вологда, 1989.

2. Гозенпуд А.А. Тургенев - музыкальный драматург // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт.: Соч. - Т. 12. - М., 1986.

3. Оливье Р. Либретто оперетт и комедия // Литературное наследство. - Т. 73: Кн. 1. - М., 1964.

4. Патапенко С. Драматургия И.С. Тургенева как предшественница "новой драмы" // Драматургические искания Серебряного века. - Вологда, 1997.

5. Поляков М.Я. Русский театр в кривом зеркале пародии // Русская театральная пародия ХIХ - начала ХХ века. М., 1976.