Классицизм в искусстве России первой половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Классицизм в искусстве России первой половины XIX-го века

классицизм архитектура скульптура живопись

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

Классицизм в первой половине XIX века в соответствии с романтическими тенденциями создавал образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосредственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны.

Архитектура

В развитии русской архитектуры первой половины XIX века можно выделить три основных этапа. Первый - с начала столетия до Отечественной войны 1812 года, второй - с середины 1810-х годов до конца 1830-х годов, последний - 1840-е - 1850-е годы.

В строительстве 1800-х - начала 1810-х годов развивались принципы, лежавшие в основе архитектуры второй половины XVIII века. Большое значение по-прежнему имело градостроительство. Выполненные в эти годы городские ансамбли намного превосходили по размерам все то, что было создано в предшествующий период.

Плодотворная совместная работа архитекторов и скульпторов содействовала дальнейшему развитию синтеза искусств. Во второй половине XVIII века скульптура на фасадах зданий использовалась в виде редких исключений, а когда она применялась, то весьма умеренно, преимущественно для декоративного обогащения сооружений. Теперь, в первой трети XIX века, монументальная скульптура играет исключительно важную роль в архитектуре, и прежде всего в раскрытии идейного содержания тех или иных зданий и комплексов.

С наибольшей полнотой характерные черты архитектуры и монументального искусства этого времени выявились в творчестве зодчих А.Н. Воронихина, А.Д. Захарова, Т. де Томона.

А.Н. Воронихин (1759-1814).

Важнейшее создание Воронихина - здание Казанского собора в Петербурге (ныне Музей истории религии и атеизма Академии наук СССР; 1801-1811, ил. 81). Воронихин подошел к задаче с широким градостроительным размахом, осуществив постройку в тесной связи со всем окружающим районом, и прежде всего с основной магистралью - Невским проспектом.

Со стороны Невского проспекта собор производит особенно сильное впечатление, создается ощущение слитности и единства: мощные и торжественные колонные портики монументальны, а купол легок и изящен.

Постройка представляет выдающийся интерес с точки зрения строительной техники - в ней смело использованы новые конструкции (металлические стропила купола) в колоннадах интерьера и гранитные монолиты. Большое внимание было уделено Воронихиным декоративной скульптуре, к выполнению которой были привлечены крупнейшие ваятели того времени - И.П. Мартос, И.П. Прокофьев, Ф.Ф. Щедрин, С.С. Пименов и другие. Замечательна монументальная ограда собора - один из лучших образцов подобного типа в русской архитектуре. Она должна была замыкать, по замыслу зодчего, большую полукруглую площадь с западной стороны здания.

А.Д. Захаров (1761-1811). Творчество Андреяна Дмитриевича Захарова знаменует собой одну из вершин в развитии русского зодчества начала XIX века. Всю свою жизнь Захаров был тесно связан с Академией художеств, где учился, преподавал, руководил архитектурным классом. После того как Захаров стал в 1805 году главным архитектором Адмиралтейства, у него появилась возможность осуществить целый ряд замечательных проектов. Среди них особое место занимает реконструкция здания самого Адмиралтейства, наиболее значительного памятника русского зодчества начала XIX века (работы начались в 1806 г. и были закончены только в 1823 г., ил. 83). Заложенное как верфь и крепость, Адмиралтейство, сохраняя значение крупной судостроительной площадки, постепенно превратилось в большое административное учреждение, ведавшее всем морским и речным флотом России. Из двух П-образных в плане корпусов, образующих здание, Захаров сохранил за внутренним, выходящим на Неву и связанным с верфью, его производственное значение, лицевой же корпус капитально реконструировал, разместив в нем учреждения Адмиралтейства, его библиотеку, музей. При реконструкции Захаров сохранил не только общую конфигурацию старых корпусов, но и его наиболее интересные в архитектурном отношении элементы, в первую очередь знаменитый золоченый шпиль Коробова.

Членением масс и объемов, органически объединенных с внутренней планировкой здания, Захарову удалось придать сооружению большую выразительность и в то же время тесно связать его с архитектурой центральной части города. Ответственное место в оформлении здания отведено скульптуре, раскрывающей его значение. К исполнению скульптур Захаровым были привлечены крупнейшие ваятели того времени - Ф.Ф. Щедрин, И.И. Теребенев и другие.

Приемы, выработанные Захаровым, оказали большое влияние на дальнейшее развитие русской архитектуры первой трети XIX века.

Тома де Томон (1760-1813). Наряду с Захаровым и Воронихиным видное место в архитектуре начала XIX века принадлежало Тома де Томону. Томон родился в Берне (Швейцария), где и получил архитектурное образование. В Россию он приехал в 1799 году. Важнейшая его постройка в Петербурге - здание Биржи (1805-1810; ныне Военно-Морской музей, ил. 82). Томон решил его в виде величественного сооружения, окруженного открытыми дорическими колонными портиками-галереями; высокий цоколь предназначен для товарных складов. Перед зданием большая, полукруглая в плане площадь с причалом для судов. В композиции здания и связанных с ним ростральных колонн-маяков (по сторонам площади) видное место принадлежит аллегорическим декоративным скульптурам.

В строительстве Москвы начала XIX века наиболее заметное место принадлежало ученику Казакова И.В. Еготову (1754-1814). Его наиболее значительные постройки - большое больничное здание, так называемая «Военная гошпиталь» в Лефортове, где он успешно развил приемы Казакова, и Оружейная палата в Кремле (перестроена в середине XIX века) - первый общественный музей в Москве. Еготов много работал и в предместьях Москвы (усадьба «Люблино» и др.).

После победоносного завершения Отечественной войны 1812 года развертываются широкие строительные работы в сильно разрушенной пожаром Москве. Одновременно с восстановлением проводятся и значительные планировочные работы.

О.И. Бове (1784-1834). Большое участие в этом строительстве принимал архитектор Осип Иванович Бове. По проекту Бове были проведены большие работы по реконструкции всего окружения Кремля. Со стороны Красной площади была расчищена от закрывавшей ее прежде застройки Кремлевская стена; на противоположной стороне площади восстановлены с некоторыми изменениями Торговые ряды, сильно разрушенные во время пожара (полностью снесены во второй половине XIX века при постройке ныне существующего здания), перед ними воздвигнут памятник Минину и Пожарскому работы И.П. Мартоса.

Д.И. Жилярди (1788-1845), А.Г. Григорьев (1782-1868). Наряду с Бове большое участие в строительстве Москвы этого времени принимали Дементий Иванович Жилярди и Афанасий Григорьевич Григорьев, работавшие вместе и построившие ряд особняков, облик которых типичен для застройки «послепожарной» Москвы: дом Хрущовых (1814-1817), ныне Музей А.С. Пушкина на Кропоткинской улице; дом Лопухиных (1817-1822), ныне Музей Л.Н. Толстого на Кропоткинской улице и другие.

Одна из наиболее известных построек Жилярди - так называемый Конный двор в подмосковной усадьбе «Кузьминки» (1820-е гг.). Основное его звено - монументально трактованный и очень сдержанный в декоративной разработке павильон с большой нишей-экседрой в центре, охваченной строгим дорическим портиком.

В конце 1810-х годов Стасов создал здесь два своих основных произведения - здание казарм Павловского полка (ныне Ленэнерго, ил. 87) на Марсовом поле и здание Конюшенного ведомства, на участке между Конюшенной площадью и Мойкой. Оба сооружения свидетельствуют о стремлении Стасова подойти к композиции с широких градостроительных позиций.

Марсово поле было превращено в эти годы в новую большую площадь города. Она была связана системой вновь проложенных проездов и улиц с районом Невского проспекта, с кварталами, расположенными за Фонтанкой, и с новой Суворовской площадью у Невы (установленный у этой площади наплавной мост связал левый берег Невы с Петербургской стороной).

Важное градообразующее значение здания Павловских казарм предопределило его композицию. Торжественная монументальность сооружения должна была указывать на роль Павловского полка, особо отличившегося в событиях Отечественной войны 1812 года. Так же, учитывая место здания во всем его окружении, решил Стасов и здание Конюшенного ведомства с характерным для него сочетанием павильонов и низких корпусов - жилых флигелей, манежа, конюшен, каретных сараев.

Из многочисленных построек Стасова более позднего времени выделяются Нарвские ворота, сооруженные взамен временных Триумфальных ворот, воздвигнутых летом 1814 года по проекту Д. Кваренги к возвращению русской гвардии из Парижа.

Большое внимание Стасов уделяет созданию интерьеров. Он много работал по перестройкам и переделкам помещений в Екатерининском дворце города Пушкина, где им, в частности, был создан уникальный по тонкости композиционного и пластического решения кабинет Александра I, являвшийся характернейшим образцом отделок позднего классицизма.

К.И. Росси (1775-1849) Росси прежде всего замечателен как градостроитель. Созданные им сооружения всегда связаны с большими городскими площадями, системами улиц. В 1819-1829 годах по его проекту напротив Зимнего дворца возводится здание Главного штаба (ил. 84) и министерства с замечательной аркой, завершившее формирование Дворцовой площади. В те же годы ведутся обширные работы, связанные с реконструкцией всего района от Невского проспекта до Невы и от Фонтанки до канала Грибоедова. Составной частью этих работ было строительство Михайловского дворца (ныне Русский музей). Перед Михайловским дворцом Росси планирует большую Михайловскую площадь (ныне площадь Искусств), на ее оси прокладывает Михайловскую улицу, соединившую площадь с Невским проспектом. Параллельно фасаду дворца архитектор формирует Инженерную улицу, Садовую же улицу продолжает до Марсова поля. Здесь при создании комплекса Михайловского дворца (1819-1825) особенно широко проявилось умение Росси решать всю задачу комплексно - от общей планировки до деталей внутренней отделки и предметов мебели.

А.А. Монферран (1786-1858) приобрел известность как строитель Александровской колонны на Дворцовой площади (1829-1834) и Исаакиевского собора (1818-1858) в Петербурге.

Исаакиевский собор - одно из последних крупных монументальных сооружений в русской архитектуре XIX века (ил. 88). Композиция его и архитектурно-декоративные формы еще связаны с классицизмом. В убранстве собора были применены в больших масштабах ценные облицовочные материалы (гранит, полихромные мраморы, бронза). Внутри сооружение расписывали выдающиеся живописцы: К.П. Брюллов, Ф.А. Бруни и другие. Возведение собора, учитывая его исключительно крупные размеры и сложность конструкций, потребовало использования новых технических средств; оно стало выдающимся событием в европейской строительной практике первой половины XIX века.

Период с 1815 года до середины 1830-х годов был в русской архитектуре заключительным в длительном процессе развития классицизма. Крупнейшие создания этого времени отличаются широким градостроительным подходом. Глубокие патриотические идеи, связанные с освободительной войной, нашли яркое выражение в строительстве. Они сказались в типичной для этих лет приподнятости замысла, величественности и грандиозности архитектурных композиций, в последовательно применяемом синтезе искусств. По-прежнему в создании крупных архитектурных сооружений принимали ближайшее участие многие выдающиеся скульпторы и живописцы.

Скульптура

В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдающимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведения станковой и декоративной пластики, а также скульптурного портрета. Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нарастание компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линейный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам.

И.П. Мартос (1754-1835). Как скульптор Мартос нашел себя сразу, примкнув к творческой системе формирующегося классицизма.

Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф.Г. Гордеевым, участвуя в сложении традиций русской мемориальной пластики. Важную роль сыграло то, что Мартос знал античные надгробия. В своих лучших произведениях он сумел наполнить традиционную форму современным содержанием.

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненного надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической печалью. Одно из его лучших произведений - надгробие М.П. Собакиной (1782, ил. 91). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакальщицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Надгробия Мартоса разнообразны по замыслу и композиции. Не менее оригинальны памятники Е.С. Куракиной (1792) и Е.И. Гагариной (1803). Мартос прославился не одними надгробиями. Помимо произведений декоративной пластики (например, рельеф, украшающий Казанский собор), он выполнил многие памятники, установленные в различных городах России. Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре - его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818, ил. 92). Он работал над ним в период большого подъема общественного и национального самосознания русского народа. Замысел памятника ярко выражен в словах самого Мартоса. Сравнивая русскую и античную историю, он придавал образам своих героев (в данном случае героев национально-освободительной борьбы начала XVII века) всечеловеческое значение: «Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и Пожарского?»

Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Степанович Пименов (1784-1833) посвятили почти все свое творчество монументально-декоративной скульптуре. Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александрийского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга времени зрелого классицизма. Эмоциональность Пименова и сила его творческого воображения органично сочетались с мужественным и суровым искусством Демут-Малиновского.

Непосредственно с Отечественной войной было связано творчество Федора Петровича Толстого (1783-1873). Его деятельность способствовала развитию медальерного искусства в России, Толстой работал и в живописи, графике, однако с наибольшей полнотой его талант проявился в скульптуре, прежде всего в рельефе. Под влиянием военных событий он исполнил серию медальонов, принесшую ему подлинную славу. Героические подвиги русских в борьбе с Наполеоном трактовались художником в духе классицизма, его образы напоминали героев античности. Однако художника нельзя упрекнуть в слепом подражании древним. Он вносил живое реалистическое содержание в характеристику своих персонажей. «Народное ополчение 1812 года» (1816, ил. 96), «Бородинская битва» (1816) - таковы темы медальонов Толстого.

Б.И. Орловский (1793-1837). Выходец из крепостных, Борис Иванович Орловский начал свою карьеру простым мраморщиком. Большое дарование выдвинуло его в число крупных и характерных для второй четверти XIX века мастеров. Он прежде всего известен в истории русской скульптуры как автор памятников героям Отечественной войны М.И. Кутузову (1829-1832, ил. 93) и М.Б. Барклаю де Толли (1829-1837), поставленным у Казанского собора. Особенно удачен первый монумент, где изображен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента не только свидетельствуют о мастерстве скульптора, но и отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания.

Николай Степанович Пименов (1812-1864) создал в 1836 году статую «Парень, играющий в бабки», восторженно отмеченную А.С. Пушкиным. В ней отразились искания национального содержания, переданного в простой и ясной художественной форме.

Представителем позднего классицизма в скульптуре был Иван Петрович Витали (1794-1855). Будучи сыном формовщика, он работал в скульптурной мастерской и одно время посещал классы Академии художеств. Ему принадлежат рельефы и фигуры для новых построек Москвы, возникших после ее пожара в 1812 году. Наиболее значительные произведения монументально-декоративной пластики созданы им в содружестве с И.Т. Тимофеевым. Шестерка коней, запряженных в колесницу, фигура Славы, статуи воинов, барельефные изображения сцен изгнания французов и освобождения Москвы (1829-1834) украшали московские Триумфальные ворота, сооруженные по проекту О.И. Бове. Классицистическая строгость сочетается здесь с реалистической убедительностью и простотой.

Скульптура фонтанов в Нескучном саду и перед Большим театром в Москве, исполненных в 1835-1836 годах (ил. 94), принесла Витали большую известность, и он был приглашен в Петербург для украшения Исаакиевского собора (1841-1855). Витали исполнил шестнадцать статуй апостолов и евангелистов, горельефы двух фронтонов и знаменитые своим красивым, пластически выразительным силуэтом фигуры ангелов со светильниками, расположенные по углам собора.

В скульптуре второй четверти XIX века классицизм как стиль терял свое прогрессивное значение, уступая место реалистическим тенденциям. Петр Карлович Клодт (1805-1867) не получил систематического образования в Академии художеств. Оставив карьеру военного, он целиком посвятил себя скульптуре, прославившись как анималист.

Одной из ранних крупных работ Клодта, принесшей ему сразу же всеобщее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (установлены в 1849-1850 гг., ил. 97).

Популярен памятник великому баснописцу И.А. Крылову, созданный Клодтом и установленный в Летнем саду (1848-1855, ил. 98). Скульптор изобразил писателя сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте поместил барельефы с различными сценами из басен. Последней крупной работой Клодта был памятник Николаю I (1856-1859), который скульптор исполнил в содружестве с другими мастерами.

Клодт, конечно, сильно зависел от вкусов и требований заказчика и пожертвовал простотой стиля. В техническом же отношении памятник не имел равных в монументальной скульптуре того Времени: конь поставлен на две опоры - две задние ноги, что удалось Клодту в результате точнейшего расчета при отливке. Скульптор по праву считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, будучи профессором Академии художеств, руководил ее литейной мастерской.

Живопись

В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами, в которых художники добились разных успехов. Процесс борьбы за новые завоевания искусства был не простым и прямолинейным, по-своему отражаясь в портретном и пейзажном жанрах, в натюрморте и исторической картине. Расширялось жизненное содержание произведений, обогащался изобразительный язык русской живописи. Однако в первой трети XIX века реалистическое направление еще тесно переплеталось с романтическими исканиями и традициями сентиментализма.

А.И. Иванов (1776-1848). Одним из типичных исторических живописцев в академическом искусстве начала XIX века был Андрей Иванович Иванов. Особой содержательности, выразительности и общественной значимости достигло его творчество накануне и во время Отечественной войны. В «Подвиге молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (ок. 1810, ил. 99) он изобразил простого юношу, пробравшегося через стан врагов для того, чтобы известить находившиеся в походе войска киевлян об опасности, которой подвергся Киев. Как эта, так и другая его картина из древнерусской истории «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедею» (1812) создавалась в то время, когда войска Наполеона уже вторглись в Россию. Изображение молодого русского князя, повергшего грозного и опытного воина, укрепляло веру в победу русских войск в 1812 году. Присутствие над группой борцов аллегорической фигуры, несущей венок победителю, свидетельствовало о влиянии искусства XVIII века. В обеих картинах Иванов все-таки нашел живописно-пластические средства, позволявшие его современникам полно и ясно воспринять идею произведений. Этим он отличался от большинства исторических живописцев начала XIX века.

Ф.А. Бруни (1799-1875). Академия художеств в конце XIX века начала терять свое ведущее положение в искусстве. Она становилась более консервативной. В этом отношении показательна творческая судьба Федора Антоновича Бруни - ее крупнейшего мастера. Ранняя картина Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, ил. 100) - один из лучших примеров зрелого классицизма в русском искусстве: величавая и строгая по исполнению, она прославляет идею патриотической самоотверженности.

В 1841 году Бруни завершил колоссальное полотно «Медный змий», исполненное романтического пафоса. Сложная глубинная композиция, сумрачный колорит, выразительность человеческих переживаний характеризуют художественные особенности одной из последних значительных картин академического искусства эпохи классицизма.

Портретная живопись. В этот период блестящими были достижения русских портретистов, развивавших прогрессивные традиции XVIII века. В живописном портрете углубились черты естественности и жанровости, а парадность уступила место интимности и задушевности.

О.А. Кипренский (1782-1836). Орест Адамович Кипренский, еще будучи учеником Академии художеств, написал «Портрет А.К. Швальбе» (1804), свидетельствующий об интересе к творчеству Рембрандта, что было типично для нового поколения романтически настроенных художников. Резкие черты встревоженного характерного лица, гневно сжимающая посох рука, контрасты света и тени - все это придает внутреннюю взволнованность романтически приподнятому образу незаурядного человека, воссозданному художником сильно и убедительно. Этот портрет подготовил разрыв Кипренского с классицистической эстетикой. Хотя написанная годом позже картина «Дмитрий Донской на Куликовом поле» отличалась мастерством академически построенной композиции и скульптурной лепкой фигур, она была последней данью художника академическим традициям. Но и портретов, подобных Швальбе, Кипренский более не создал.

В написанных позднее портретах романтическая взволнованность сочеталась с поисками более глубокого раскрытия человеческой личности. Кипренскому удалось с небывалой до того степенью непосредственности и остроты обрисовать трудно уловимый внутренний мир человека, показать его активную духовную жизнь. Очень обогатилась колористическая система художника, подчиняясь выявлению индивидуальных особенностей модели, ее душевного состояния. Цвет все более способствовал выявлению эмоциональности образа. Кипренский написал несколько автопортретов, отличающихся разнообразием характеристик, тонкой и смелой живописью. Интерес к творческой личности, запечатлевающей себя в разные моменты и в различных настроениях, развился в XIX веке и был связан с романтическим направлением в искусстве.

В лучших портретах Кипренский передал богатство и поэтичность духовного мира изображенных: трепетную одухотворенность Е.П. Ростопчиной (1809), пленительную женственность Д.Н. Хвостовой (1814), героическое воодушевление Е.В. Давыдова (1809, ил. 101). В последнем Кипренский создал сложный образ мечтателя и воина. Эмоционально выразительны и богаты живописные средства этого портрета - сочетание красного и золота, белого и серебра на сумеречном фоне вечернего пейзажа. Можно сказать, что наиболее ярко талант Кипренского раскрылся в портретах, таких различных по образному строю, технике и колориту. Образные и живописно-пластические искания Кипренского продолжались и в поздний период творчества - в 1820-1830-е годы. Значительные произведения этого времени - портреты А.С. Пушкина (1827, ил. 102) и Е.С. Авдулиной (ок. 1822). Портрету поэта чужды бытовые черты. Художник изобразил Пушкина как человека высоких душевных качеств, как великого национального поэта, «питомца чистых муз». Авдулина как бы погружена в свои мысли. Красочная гамма, построенная на сочетании темно-коричневых, тускло-желтых и зеленоватых тонов, подернутых лиловой дымкой, хрупкий белый цветок в стакане на подоконнике, романтический пейзаж за окном усиливают меланхолическое настроение в портрете.

В.А. Тропинин (1776-1857). Демократизм его образов проявился как в портретном, так и в бытовом жанрах. Жизнь Тропинина долгие годы была очень трудна: он родился крепостным и, будучи уже известным художником, оставался в крепостной зависимости до 47 лет. Многие годы он прожил в «Кукавке» - украинском имении своих господ. Здесь, на Украине, развился интерес Тропинина к народной теме в искусстве. Он не раз изображал украинских крестьян и, как рассказывал позднее, «без отдыха писал с натуры… со всего и со всех». Тропинин успешно преодолевал условность и скованность композиции ранних произведений, учился наполнять полотна дыханием жизни. Уже «Портрет сына» (ок. 1818) выделяется жизненностью, поэтичностью образа и живописностью. Большую роль в нем играет свет, заливающий лицо мальчика, рефлексами падающий в тенях.

В 1823 году Тропинин, которому помещик, наконец, дал вольную, поселился в Москве. Этот год оказался щедрым и для его творчества: он создал свои широко известные произведения портретно-бытового содержания: «Старик нищий», «Кружевница» (ил. 104), «Гитарист». В них художник сумел с большой теплотой изобразить простых, скромных, глубоко привлекательных русских людей. Он не остановился перед тем, чтобы показать подслеповатые, слезящиеся глаза нищего, узловатые пальцы его руки, протянутой за подаянием. В «Кружевнице» Тропинин, несомненно, примыкает к искусству сентиментализма. И все же в ней есть какая-то подкупающая сила искреннего чувства, с которой изображена миловидная девушка, вероятно, крепостная. Тропинин внимательно и точно передает бытовые детали: подставку и белую ткань, коклюшки для плетения кружев, повседневную одежду. Образу девушки соответствует изысканный колорит произведения, характеризующийся сочетанием белого, голубовато-серого и бледно-розового. Одно из лучших полотен - прекрасный портрет Булахова (1823), написанный широко, почти эскизно, с чувством свободы и творческого вдохновения. Тонкую гармонию его колорита создают синие, серые и спокойные красно-коричневые тона.

С.Ф. Щедрин (1791-1830). Крупный шаг в развитии русского пейзажа был сделан Сильвестром Феодосиевичем Щедриным. Он подошел к природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением. Характерно, что в видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (например, в пейзаже «Новый Рим. Замок св. Ангела», 1823, ил. 114), художник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины «вечного города», но и его современный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века. Изображая повседневную жизнь, Щедрин развивал традиции Ф.Я. Алексеева, лирически проникновенно передавая природу. Покинув Рим, Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии - озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее существенны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.

И.К. Айвазовский (1817-1900). Все многолетнее творчество Иван Константинович Айвазовский посвятил морю, первым в истории русской пейзажной живописи воплотив его красоту, мощь и стихию, став широко известным художником-маринистом. Его искусство развивалось в русле художественных поисков первой половины XIX века. Он написал много пейзажей, прежде чем в 1850 году создать свой знаменитый «Девятый вал» (ил. 116). Такого драматизма, стремительности движения, смелости колористического решения еще не знала русская пейзажная живопись. Полны романтической воодушевленности и «Чесменский бой», «Наваринский бой» (обе 1848) - батальные картины прославленных побед русского флота. Во второй половине XIX века под воздействием развивающегося в русском искусстве реалистического метода Айвазовский отказался от романтических эффектов, о чем свидетельствует полотно «Черное море» (1881, ил. 117) - лаконичный и впечатляющий образ мощной стихии. О нем И.Н. Крамской писал: «Это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный. Эта одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю».

Творчество Карла Павловича Брюллова отличается содержательностью идейно-художественных задач, подлинным артистизмом. Уже в ранние годы ему были присущи серьезные творческие искания. Оканчивая в 1821 году Академию художеств, Брюллов восемь раз перерабатывал свою программу на Большую золотую медаль - «Явление Аврааму трех ангелов у дуба мамврийского». На следующий год он уехал для усовершенствования в Италию. В созданных им здесь портретах и картинах сказалось стремление передать красоту жизни и преодолеть усвоенную в Академии художеств условность живописно-пластической формы. В нескольких картинах он обратился к бытовым сценам и жизненным образам («Итальянский полдень», 1827; «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя», 1827 и др.).

В 1833 году после трех лет напряженной и неустанной работы Брюллов завершил поразившую современников картину «Последний день Помпеи» (1830-1833, ил. 105). Он изобразил на большом полотне гибель маленького города Помпеи, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 году. Впервые перед русскими зрителями предстала картина, в которой были показаны люди - живые, разные, страдающие в час ужасной катастрофы, испуганные и мужественные. Брюллов прославлял благородство человеческой натуры; изображенные им люди стремятся помочь своим близким, родители спасают детей, сыновья - больного отца, юный художник, забывая о грозящей ему гибели, всматривается в раскрывающуюся перед ним картину смерти.

Брюллов вернулся в Россию в 1835 году. «Последний день Помпеи» укрепил авторитет Академии художеств, вызвал развитие интереса к искусству в широких кругах русского общества. Но ни превзойти это свое произведение, ни даже сравняться с ним в других своих крупных картинах («Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», 1839-1843; росписи купола Исаакиевского собора, 1843-1848) художник не смог. Обстановка николаевской реакции угнетала его. Лучшие полотна в зрелый период творчества были написаны им только в области портретной живописи. С блестящим мастерством написана Брюлловым большая портретная композиция «Всадница» (1832, ил. 106). В полотне «Графиня Ю.П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини» (ок. 1839) он, внешне следуя приемам декоративно-парадного портрета, создал образ, полный поэзии и правды жизни.

Размещено на Allbest.ru