Особенности культуры России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности культуры Киевской Руси

Прежде всего, это культура цивилизации, отличающаяся от культур варварских. Все попытки заложить основы прочной цивилизации, добиться самостоятельности оказывались до сих пор безуспешными: Русь занимала пограничное, промежуточное положение между земледельческими цивилизациями Европы и кочевыми, скотоводческими, варварскими по сути культурами Азии. Сарматы, гунны, авары, позднее печенеги и половцы оставались варварскими народами. Поэтому Русь выступала в определённой степени щитом, ограждавшим Европу от натиска с востока, принимая на себя первый удар. Культура Руси - это культура "пограничья", форпоста.

В этот период родоплеменные отношения находятся в упадке, падает власть племенных вождей, растет социальная дифференциация. Складываются новые формы собственности на землю, что требовало оформления в правовой, юридической регламентации и идеологического оправдания. На Руси, как и в Европе, возникает феодализм, но этот феодализм отличался своеобразием.

На Руси не было рабовладения, или, вернее, рабство не имело производственного характера, оно оставалось патриархальным, домашним. Поэтому переход к феодализму отличался от аналогичных процессов, происходивших в Римской империи. Но феодализм на Руси отличался и от аналогичного уклада, складывавшегося в Европе. На Руси не сформировалось, в отличие от Западной Европы, системы вассальных отношений.

Земля не являлась объектом купли-продажи. Она выступала как "вотчина" - общая, коллективная собственность рода, а не князя лично. Наследование вотчинных земель определялось по старшинству внутри рода Рюриковичей. Главная функция князя - "держать вотчину до последнего вздоха", так определил её съезд князей в Любече в 1097 г.

Наряду с вотчинной землей существовали и другие коллективные формы землепользования - общинная крестьянская (вервь) и церковная, монастырская. В частной собственности земли не было.

Зависимость крестьян от князей была небольшой, сохранялась относительная самостоятельность крестьянства, так как во владении крестьянской общины оставалась своя, общинная, земля. Отсюда медленное развитие феодальных отношений, их сочетание с общинными. Не было и жёсткого обособления феодального сословия.

Общинная собственность на землю и семейное пользование ею привели к тому, что в крестьянском хозяйстве огромную роль играла семья (семейственность как форма коллективизма) и её глава - патриарх. Патриархальность проникла глубоко в поры народной культуры, где последнее слово оставалось за главой рода, патриархом. Поэтому огромную роль играло старшинство, господство старших.

Для Руси характерен был пёстрый этнический состав населения, полиэтнизм. Здесь в политических рамках объединились славяне, угро-финские, германские, иранские, тюркские этносы, что приводило к полиэтнизму культуры. Многообразные по этническим характеристикам культуры объединила, сплотила культура Руси, придала им основные характеристики.

Политические распри князей не затрагивали низы общества, которые были к ним равнодушны. Поэтому идеи сепаратизма, автономии не получили распространения в народе, где господствовали идеи единства, общего исторического корня. Но низы оставались равнодушными и к большинству сфер государственной деятельности, что приводило к антиэтатизму. Поэтому реформы, предпринимаемые верхушкой общества, не встречали понимания в массах, вызывали скрытое и явное неприятие. Так, недовольство вызвали как языческая реформа князя Владимира, так и последовавшее в 988 г. крещение Руси и принятие православия. Это привело к тому, что христианство насаждалось "сверху". Оно долго не пользовалось авторитетом, оставаясь чуждой религией. Христианство распространялось "сверху" - в социальные низы, из города - в деревню, из центра - на периферию.

Принятие христианства - это первая попытка "модернизации" культуры Руси, при которой была воспринята та духовная, идеологическая культура, которая в наибольшей степени соответствовала требованиям новой цивилизации. Но, в то же время, это была и первая попытка применения модели "догоняющего" развития. У многих соседних народов - греков, германцев, хазар - уже имелся опыт развития цивилизации и государственности. Развитие славянских племён в пределах конфедерации, временных, неустойчивых союзов грозило потерей самостоятельности. Необходимо было найти формы политического объединения, и такие формы были найдены в виде создания единого централизованного государства. Отсюда огромнейшее влияние, которое оказывали на Русь политика и государство, играющее конструктивную, созидательную роль. Особенности формационных отношений феодализма наложили свой отпечаток и на все другие формы культурных связей.

Самобытность культуры России проявляется в ряде факторов

Это прежде всего аграрная, земледельческая культура, причём расположенная в зоне рискованного земледелия. Здесь периодически, раз в 4-5 лет, из-за погодных условий урожай погибал почти полностью: причиной были ранние морозы, затяжные дожди, на юге - засуха, нашествия саранчи. Это порождало необеспеченность существования, угрозу постоянного голода, сопровождающие всю историю Руси, России.

Длительность трудового цикла, его огромная энергозатратность. Если в Исландии среднегодовая температура воздуха равна 0,9оС и на каждого жителя необходимо примерно 9 тонн условного топлива (ТУТ) в год, а в среднем по миру, соответственно 5,5оС и 3 ТУТ в год. Россия - самая холодная страна в мире. На одного жителя расходуется 8 ТУТ в год, то есть в 3 раза выше общемирового уровня. Но Исландия не занимается земледелием! Для достижения при наших морозах среднеевропейских показателей нам надо тратить 19 ТУТ на жителя в год, то есть поднять энергопотребление в два с лишним раза! Отсюда проистекает особая старательность, трудолюбие, терпеливость русского крестьянина. Ему чужды вспыльчивость, неуживчивость степняка, готовность "к перемене мест". Для русского характера любовь к Родине, патриотизм, начинается с любви к той территории, на которой он родился и где прошли его детские и юношеские годы. В основе русского патриотизма лежит связь с землёй.

Своеобразием отличалась и городская система. Русь в скандинавском эпосе называлась Гардарик - "страна городов". Во время похода Олега Вещего на Царьград князь потребовал "дати уклады" на русские грады: первое на Киев, так же на Чернигов, на Переяславль, на Полоцк, на Ростов, на Любечь и на прочие города, потому что "по тем бо городам седяху велиции князи под Олгом сущи", - свидетельствует "Повесть временных лет".

Таким образом, города - центры, где сидели "великие князья", то есть князья союза племён. Эти князья подчинялись центральной власти, но могли проводить и самостоятельную политику, их города были самостоятельными государствами, городами-государствами. И. Я. Фроянов отмечает наличие полисной системы в Древней Руси. Город являлся самостоятельным политическим и культурным целым, который "сожал" своего князя, то есть выбирал его, нанимал, а мог и прогнать. Русские города возникали в результате развития села или группы сёл. Они вырастали вокруг капищ, кладбищ, мест вечевых собраний - "городских концов", возле сакральных мест. В Древней Руси происходило "нечто похожее" на синойкизм античности. Так, Новгород возник в результате слияния совокупности родовых поселков, так называемых "концов", которые долго ещё сохраняли самостоятельность.

Города первоначально складывались на родоплеменной основе, они выступали как политические, культурные центры племён, или союзов племён: Киев - полян, Новгород - славян, Ростов - мери и, вероятно, кривичей, Любечь - северов (северян), Полоцк - кривичей, Искоростень - древлян.

На первых порах города имели аграрный характер и лишь со временем превращались в центр ремесла и торговли. В города входили и земли, административно им подчинённые. Летописи постоянно упоминают как единое целое "города и веси". Наряду с главным городом племени, где сидел "великий князь", имелись и другие города, которые постепенно попадали под влияние киевского князя. Политическая культура на Руси в IX-X вв. включала в себя трёхступенчатую систему управления:

Князь, вождь, военный предводитель, наделённый религиозными (Олег Вещий - князь-жрец) и судебными функциями ("Правда Ярослава") - верхний уровень управления.

Совет племенной знати, главы родов - "старцы градские" - средний уровень.

Народное собрание, "вече" - нижний уровень управления, самоуправление.

Но такая же структура была характерна и для политической культуры Древнего мира. Например, у Гомера мы также встречаем совет "старцев". Таким образом, существует определённая стадиальная близость развития культуры в цивилизациях Древнего Востока, Античности и Киевской Руси.

Особенностью Руси этого периода было то обстоятельство, что "князья", "нарочитые люди", то есть племенная верхушка, ещё находились под общественным контролем; "вече", народное собрание, ещё играло роль важнейшего инструмента влияния на государство, хотя племенная власть уже "держала землю".

Приоритет политического начала в период становления культуры Киевской Руси опирался на развитое нравственное сознание народа, опирающегося на прочные традиции. В культуре Руси нравственное начало играло самодостаточную роль.

Все случаи трагической гибели правителей в распрях: истории Бориса и Глеба, князя Василька, Василия Тёмного, как и нравственное смятение Ивана Грозного, тщательно запоминались, описывались в летописях. Они служили объектом порицания, знаком памяти, нравственного осуждения. На Западе всё было иначе. "История Франков" Григория Турского полна описания трагических событий: убийств членов королевского рода, интриг, предательства. Это - естественный фон истории. И воспринимается он с фатальной обречённостью, как необходимое следствие греховности человека. Трагедия - не осуждается. Зло - неизбывно, но лишь ограничено - кругом христианского, формального, запрета.

Таким образом, формальное христианское осуждение подавляет естественное нравственное борение против несправедливости и зла. Культура перепоручила христианству функцию осуждения и освободила самого человека от поиска справедливости и добра. Христианство сублимировало, сняло необходимость индивидуальных поисков, личной борьбы, возвело всё в готовые формы.

Рассматривая особенности культуры Древней Руси, или, как её ещё называют, Киевской Руси, мы можем отметить ряд этапов в её становлении и развитии.

Первый этап связан со складыванием предпосылок к её возникновению. Он характеризуется возникновением нескольких культурных, политических центров городской культуры: Киева, Новгорода, Любеча (у северян), Изборска и др. Этот период охватывает V-IX вв. и завершается объединением славянских земель по инициативе новгородцев, превращением Киева в политический и культурный центр.

Второй этап охватывает IX-XII вв. - время развития культуры Киевской Руси, достижения ею современных культурных форм. В конце XII - начале XIII вв. культура Киевской Руси переживает кризис: исчерпала свои производительные возможности система подсечно-огневого земледелия. Переход к пашне требовал изменения севооборота (введения трёхполья), а значит, резервного фонда пахотной земли, а также интенсивного ведения скотоводства, как источника удобрений, что в лесной зоне упиралось в неразвитую кормовую базу. Кризис аграрной культуры обусловил кризис экономический и политический. Начинают проявляться местнические настроения, растёт сепаратизм, усиливается феодальная раздробленность. Культура Руси стояла перед новым Вызовом, на который необходимо было дать Ответ. Но Ответ - запоздал.

Третий этап в развитии культуры определяется во многом внешними факторами. В начале XIII в. Русь подверглась татаро-монгольскому нашествию, что привело к разрушению, уничтожению культурных ценностей, потере огромнейшего культурного наследия и политической независимости. Начался новый период развития культуры, культуры Московской Руси, её превращения в культуру России.

Особенности культуры московского царства 14-16 в

Новгородская школа в 15-м веке

Д. А. Ровинский относил работы Андрея Рублева к московским “письмам”. Деятельность этого замечательного русского художника в самом деле протекла в Москве и Московской области. Однако эта деятельность самым тесным образом была связана с предшествующей эпохой, эпохой Феофана Грека, новгородских стенных росписей и написанных в пределах новгородской области первых национально-русских икон. Андрей Рублев вышел из того искусства 14-го века, которое с полным правом было названо новгородским. Он не изменил его каким-либо коренным образом, но лишь помог ему обрести иные из его высочайших достижений.

При подобном взгляде Рублев является таким же представителем новгородской живописи в Москве, каким был до него Феофан Грек. Вопрос же о древнейших московских письмах, естественно, теряет значение. В эпоху Рублева и в эпоху, непосредственно последовавшую за ней, на Руси не было другой живописной школы, кроме новгородской. Могли существовать лишь более или менее типичные для разных местностей оттенки манер и вариации стилей. Эти местные вариации, еще недостаточно ясные при теперешнем состоянии исторических данных, иконописцы и любители выражают терминами “старые московские”, “псковские” или “северные” письма. Изучению подлежит пока единственная и как будто бы общая для всей Руси иконописная школа 15-го века.

Если сказанное верно, то не является ли в применении к этой школе излишним наименование ее “новгородской”? Наименование это, однако, необходимо сохранить, ибо оно выражает не географические пределы распространения школы, но, что гораздо важнее, ее духовную и художественную родину.

Изучение новгородской школы 15-го века основывается на довольно многочисленных иконах, находящихся в музеях, в частных собраниях, в старообрядческих церквах. Покамест только эти иконы 15-го столетия и можно видеть в надлежащей подлинности и сохранности, так как они освобождены от почерневшей олифы и позднейших записей. Большое число икон той же эпохи, среди которых есть и датированные, еще остаются в новгородских церквах недоступными для изучения из за покрывающей их черноты и записей.

Самое определение икон пятнадцатым веком основывается в большинстве случаев только на принадлежности их к стилистической традиции, которая привела от Волотова и Феодора Стратилата к фрескам Ферапонтова монастыря и которой нет оснований отказывать в непрерывности. Все черты ферапонтовских росписей говорят о высоком развитии, о полной выработанности и как бы окончательной даже завершенности иконописного стиля. Очевидно, он не мог родиться сразу, и очевидно, с другой стороны, что роспись Дионисия не могла быть отделена пустым местом от росписей 14-го века. Это место было занято в 15-м веке иконописной школой, проявившей кипучую деятельность. 15-й век был эпохой величайшего расцвета русской иконописи.

Первое впечатление, которое производят такие замечательные и прекрасные иконы, как “Вход Господень в Иерусалим”, “Снятие со Креста”, и “Положение во гроб” в собрании И. С. Остроухова, “Тайная Вечеря” и “Усекновение главы Иоанна Предтечи” в собрании Б. И. Ханенко и “Распятие” в Музее Александра III - это впечатление “картинности”. Художественная тема в этих иконах не заслонена темой молитвенной и столь определенно выступает на первое место, как это и должно быть в картинах. Иллюстрируемое задание выражено везде с предельной простотой, ясностью и лаконичностью. Полная внутренняя замкнутость таких композиций, как “Вход Господень”, “Снятие со креста”, “Тайная вечеря”. Участие обстановки в главном действии иконы, усиливающее тем самым это действие (например, бегущая к стенам Иерусалима линия горы, как бы сопутствующая движению Христа на осляти в иконе “Входа Господня”), приводит к повторяемости важнейших линий иконы. Упомянутая линия горы повторяется в линии, сбегающей от нимба Спасителя к голове осляти, и меч, занесенный над головой Пророка в “Усекновении”, с необычайной силой повторяет линию его согбенной спины. Повторяемость линий или, другими словами, их ритмичность и общее стремление к равновесию - таковы основные черты новгородских икон 15-го века. В некоторых случаях равновесие достигается крайней простотой композиции и подчинением ее строгой симметрии, как это показывает пример “Распятия”. В других, как, например, в “Снятии со Креста”, русский художник умел прибегать к весьма сложной расстановке фигур и не боялся вводить с той же целью даже фигуры, мало обязательные для иллюстрации темы.

Дионисий

В четырнадцати верстах к северо-востоку от города Кириллова Новгородской губернии, среди мягких песчаных холмов и еще хорошо уцелевших лесов, на берегу небольшего северного озера стоит церковь основанного преподобным Ферапонтом монастыря. Каким-то чудом в этой небольшой церкви позднего новгородского типа сохранился значительнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи - фрески, исполненные, как свидетельствует по счастию оставшаяся надпись Дионисием иконником с своими сыновьями, в 1500-1501 г.

Фрески Дионисия, открывшиеся на рубеже 15-го и 16-го столетий, осветили смутные исторические пространства примыкающих к ним эпох. Благодаря им определилось и утвердилось представление о великой иконописной школе 15-го века. Ими были предсказаны все явления 16-го века до строгановской школы включительно. Кроме того, ферапонтовские фрески открыли такую высокую степень личной одаренности и такую огромную артистическую энергию, какой никто раньше не предполагал в русской живописи. Дионисий, судя по этим фрескам, был одним из венчанных гением художников, равным многим из тех мастеров, какие составили славу раннего Возрождения.

Ферапонтовские росписи, хотя они были исполнены в 1500 г., как бы приоткрывают художественную “академию” Византии, учительство которой Европа отчасти восприняла, отчасти преодолела в своем раннем Возрождении. Искусство Дионисия явилось прямым продолжением византийского искусства 14-го века. В фресках Ферапонтова монастыря поражает полная завершенность стиля. Окончательно найденное равновесие их говорит о классическом моменте искусства. В сдержанности Дионисия - залог его классичности. Едва намечен поворот евангелиста Иоанна Богослова, такой подчеркнутый в иных новгородских иконах. Движение всех многоличных композиций замирает в тонкой и медлительной грации единственного жеста. Аскетический характер Иоанна Предтечи и суровость святителя Николы смягчены так, как это редко когда бывало до и после Дионисия. Богоматерь в конхе алтарной апсиды написана с величайшей художественной отреченностью от всякой характеристики, и вместе с тем совершенная “архитектура” этого изображения сообщает ему божественную рафаэлическую легкость и красоту. Желанием красоты проникнута вся роспись Ферапонтова монастыря, и в иных случаях оно успевает даже перелиться за классическую меру. Удлиненные пропорции фигур- плод искусства, овладевшего всеми свойственными ему средствами изображения и несколько манерного в единственном оставшемся для него достижении изящества. В “Лепте вдовицы” Дионисий проявляет сладостную, чисто женственную грацию. Женственность и светлая украшенность, по-видимому, вообще казались ему особенно уместными на стенах этого храма Рождества Богородицы, где акафист составляет главное иконографическое содержание росписи и где изображение Богоматери повторяется десятки раз [Иконографическая схема росписи такова. В куполе - Господь Вседержитель, в барабане - архангелы, на парусах - евангелисты. В главной апсиде - Богоматерь; обычное изображение Евхаристии здесь отсутствует. В жертвеннике Иоанн Предтеча, в диаконнике Николай Чудотворец. В самой церкви роспись располагается по стенам и столбам в три яруса, причем акафист Божией Матери занимает средний, как бы главный ярус; верхний ярус, переходящий на своды, занят чудесами и притчами Христовыми; внизу, на столбах - святые воины. На западной стене, по обыкновению, Страшный Суд. Снаружи над входом - Рождество Богородицы, а по сторонам входа - ангелы со свитками, вписующие входящих и исходящих.].

Здесь полный из Богородичных циклов. Все ферапонтовские фрески выражают радостное прославление Божией Матери. Лучшие из них именно те, которые, как, например, “Брак в Кане”, сливают праздничность темы с праздничностью исполнения. Группы, полные процессиональной красоты, населяют торжественные композиции Покрова, “О Тебе радуется”, Собора Пресвятой Богородицы, Страшного Суда. Многочисленные святые воины-мученики на столбах храма поражают своей стройностью, своим особенно цветным и нарядным убранством. Ангелы, вписующие входящих в храм и выходящих из него, изображенные по сторонам главного входа, как бы предсказывают нежностью едва склоненных в легкой задумчивости ликов счастливую мечтательность и глубокую сдержанность чувств Дионисия. Сочетание такой кроткой человечности, какая выражена в движении Блудного Сына, припавшего к груди отца, или в ласке Иоакима и Анны, обращенной к маленькой Mapии, с неумолимыми требованиями стилистической строгости и церемониальности составляет особенность искусства Дионисия. Почти повсюду у него, впрочем, мотивы стиля торжествуют над мотивами содержания. Русскому художнику не приходилось заботиться о декоративности, потому что декоративность была основным условием его деятельности. Со стеной, с архитектурным своим местом на стене фрески Дионисия слиты идеально. Превосходно найдено отношение величины фигур к расстоянию их от зрителя - то отношение, которого так часто не умела найти западноевропейская готика. Ферапонтовские росписи удивительно хорошо видны, и этому помогает еще выказанная Дионисием мера заполнения композиций. В них никогда не пусто и никогда не тесно. Может быть, самыми важными для Дионисия являются трудные и редкие в обиходе русской иконописи композиции чудес и притчей Христовых - Брак в Кане, вечеря у Симона, исцеление слепого, исцеление расслабленного, притча “о неимущем одеяния брачна”, притча о блудном сыне, Христос и грешница. В этих фресках можно изучить Дионисия во всем объеме его искусства - его сияющие светлыми охрами лики, изысканность его удлиненных пропорций, архаистичность его драпировок и живой ритм в размещении его голов и фигур на фоне цветных гор и сказочного сплетения византийских архитектурных форм. Может быть, лучшая из таких композиций - это наряду с “Браком в Кане” притча “о неимущем одеяния брачна”, где изображено, как было поступлено с человеком, явившимся в простой одежде на пир. Одежды остальных пирующих светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине “брачные” одежды, и в такие брачные “пиршественные” одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря. Возможно, тем не менее, что этот великолепный “пир” искусства был только последним художественным пиром Дионисия.

Самое раннее известие о Дионисии относится к 70-м годам 15-го века, когда им была расписана церковь Боровского Пафнутьева монастыря. Говоря об украшении этой церкви, архиепископ Ростовский Вассиан упоминает, что оно было “от живописцы Митрофана и Дионисия и их пособников, пресловущих тогда паче всех в таком деле”. В этом известии Дионисий стоит на втором месте после некоего Митрофана, быть может, своего учителя. На основании этой даты и на основании того, что первое участие сыновей Дионисия в его работах относится к восьмидесятым годам 15-го века, можно думать, что он родился около 1440 г. Боровская роспись не дошла до нас, она была переписана в 17-м веке, а затем масляной краской в недавнее время, и “остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном апсидном выступе, в диаконнике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах”. Под 1482 годом “Русский временник” сообщает, что “иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня” были приглашены Иваном III в Москву, чтобы написать Деисус с пророками и праздниками для только что отстроенного Успенского собора, отмечая далее, что этот Деисус вышел “вельми чуден”. В том же 1482 г., по записи Софийского Временника, - “владыка Ростовский Вассиан дал сто рублей иконникам Дионисию, да попу Тимофею, да Ярце, да Коне писати деисусы в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми и с праздники и с пророки”. В 80-х годах 15-го века Дионисием был исполнен Деисус для Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере. В 1484 г. он вместе с иконником старцем Паисием и своими сыновьями Феодосием и Владимиром приступил к украшению иконами Иосифова Волоколамского монастыря. Дионисием было исполнено там около ста икон, в том числе “большой Деисус” и несколько малых иконостасов для приделов. Старец Паисий написал там же около двадцати икон, и столько же их пришлось на долю каждого из сыновей Дионисия. К величайшему сожалению, от всего этого художественного богатства теперь не осталось почти ничего. Древние иконы частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемый в описи 1545 года, Одигитрия и Успение, и св. Троица письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 году, к сожалению, далеко не удачно. Летописи 90-х годов 15-го века не содержат указаний на работы Дионисия, и облик его искусства был бы потерян, если бы не была внезапно найдена в далеком Ферапонтовом монастыре столь счастливо сохранившаяся его роспись. Как сказано выше, эта роспись точно датирована 1500-1502 годом. В 1508 г. в летописном известии о росписи московского Благовещенского собора встречается уже имя одного только Феодосия Дионисиева, из чего можно заключить, что около 1505 года сам Дионисий, достигший преклонных лет, или умер, или прекратил свою художественную деятельность.

В этой деятельности, как видно из летописных свидетельств, иконопись в собственном смысле занимала преобладающее место. Такое явление, как фрески Ферапонтова монастыря, не объяснимо вне новгородской школы иконописи 15-го века. Искусство этой школы определило все стилистические основы искусства Дионисия. Живописность, которой отличались фрески 14-го века, уже исчезает в ферапонтовских росписях. Они не были рассчитаны на впечатление с некоторого расстояния. Сила пятна уступает в них иногда место красоте узора, и значение силуэта несколько умаляется наплывом подробностей. Эта черта является уже чертой новой художественной эпохи. Вместе с Дионисием, определенно принадлежавшим к 15-му веку, работали его сыновья, чья главная деятельность протекла в 16-м столетии. Феодосий и Владимир несомненно принимали большое участие в ферапонтовских росписях. Житие - в приделе св. Николая Чудотворца, очевидно, было написано менее опытным мастером, чем Дионисий, может быть, одним из его сыновей. Отличаются несколько от других фресок и “Вселенские соборы”, в которых уже есть нечто от графичности и нарочитой сухости “подвижнических” икон 16-го века.

Новгород и Москва в первой половине 16-го в.

Ферапонтовские росписи показывают, что около 1500 года сложившаяся в Новгороде и распространившаяся на другие русские земли иконописная школа овладела всеми средствами изображения, отвечавшими созданному ею стилю. В лице Дионисия она выдвинула, по-видимому, крупнейшую свою индивидуальность. В 16-й век она вступила под знаком трех заметных тенденций - тенденции к перемещению художественного центра из Новгорода в Москву, тенденции к сложности, обусловленной предельными достижениями в простом и монументальном стиле, и тенденции к индивидуализации мастерства.

Падение Новгорода совершилось еще в конце 15-го века, и тогда же началась в Москве блестящая строительная и художественная деятельность Ивана III. Организм Новгорода был, однако, достаточно могуч, чтобы выдержать последствия политического падения. Прежде чем выписать зодчих-итальянцев, Москва выписывала зодчих-псковичей. Из Новгорода она выписывала иконописцев. Окончательный удар Новгороду был нанесен только Иваном Грозным, и самый замысел этого удара указывает на большую жизненность новгородской культуры. В течение первой половины 16-го века Новгород еще продолжал питать искусством Москву и московский двор. Здесь, в Москве, иконописцы выступали не столько в разнообразии местных школ, сколько в разнообразии индивидуальностей. Конец 15-го и начало 16-го века выдвинули целый ряд имен в русской иконописи. Уже упоминалось об иконописце Митрофане, расписывавшем вместе с Дионисием Боровский Пафнутьевский монастырь.

Деисус Успенского собора исполняли вместе с ним иконники поп Тимофей, Ярец и Коня. В 1488 г. церковь Сретения в Москве “на посаде” расписывал некий Далмат иконник. В Иосифовом Волоколамском и Ферапонтове монастырях вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Феодосий Дионисиев расписал в 1508 г. московский Благовещенский собор. Старец Паисий был деятельным сотрудником Дионисия в Волоколамском монастыре. Кроме того, опись этого монастыря 1545 года называет имена иконописцев Михаила Елина, Феодора Новгородцева, Тучкова и Мисаила Конина, сына Кони, работавшего в Успенском соборе. Под 1509 г. летописи упоминают росписи св. Софии Новгородской Андреем Лаврентьевым и Дермой Ярцевым, сыном Ярца, также писавшего вместе с Дионисием

За короткий срок, таким образом, можно насчитать пятнадцать имен, пользовавшихся, по-видимому, большой славой, и с этими именами, как показывает Волоколамская опись, было связано представление об именных письмах - об индивидуальных манерах.

Особенности русской живописи начала 16-го века малоизвестные Для выяснения личности Феодосия благовещенские фрагменты, даже если некоторые из них действительно были написаны им, дают немного. Уцелел другой подписной памятник его деятельности - миниатюры евангелистов в евангелии 1507 года, хранящемся в Имп. Публичной библиотеке. Они отличаются нежной бледностью цвета, сложностью архитектуры и менее удлиненными пропорциями, чем пропорции Дионисия. Эти миниатюры, конечно, ничего не говорят о светских мотивах в искусстве Дионисия. Но есть целый ряд икон, относящихся, по-видимому, к первой половине 16-го века, где новые светские и литературные мотивы нашли себе выражение. 16-й век был несравненно богаче литературой, чем 15-й век, и через литературу в иконопись могли проникнуть такие темы, как “Притча о хромце и слепце”, послужившая сюжетом превосходной иконы в собрании H. П. Лихачева. Уже ферапонтовская роспись обнаруживает увлечение художника такими необычными для ранней новгородской иконописи темами, как акафист Божией Матери, чудеса и притчи Христовы, Вселенские соборы, учение Отцов Церкви. 16-й век принес с собой волну икон, написанных не на темы всем известного священного предания, но и на темы знакомой только образованным людям духовной литературы. Таковы, например, иконы “Видение св. Евлогия” и “Видение св. Иоанна Лествичника” в собрании H. П. Лихачева. Таковы сложные иконы, изображающие песнопения: Херувимскую и “Да молчит всяка плоть человека”, прекрасные примеры которых можно видеть в московском старообрядческом храме Успения. К первой половине 16-го века относится, по-видимому, и замечательная икона в Музее Александра III, где изображены все события земной жизни Христа. Достоин всякого внимания тот огромный интерес, который выказывает здесь художник к таким светским и литературным мотивам, как, например, история Лонгина Сотника.

Живое течение рассказа достигнуто в этой иконе. Дыханием жизни, повествовательной увлекательностью проникнуты многие иконы первой половины 16-го века, и это чувство дает немного новый оттенок даже прежним композициям. В Рождестве Христове Третьяковской галереи, например, художник не столько озабочен картинностью и строгой цельностью впечатления, сколько занят различными живописными эпизодами; он жертвует стройностью фигур и мерностью композиции, неспособный пожертвовать ни одной из многочисленных “трав” и щиплющих эти травы коз.

16-й век вообще пожертвовал многим из стилистических достижений предшествующего столетия. На прежней высоте осталась только красота цвета, и даже в иных случаях иконы первой половины 19-го столетия приобрели новое богатство разноцветности. Поколебалась зато величественная простота и классическая точность композиций, утратилась стройность фигур. В отличие от икон, связанных так или иначе с искусством Рублева и Дионисия, иконы 16-го века обнаруживают характерную короткость и приземистость или, как говорят иконники, “головастость” фигур. Таковы фигуры приведенных выше икон - “Евангелия”, “Притчи о хромце и слепце”, “Рождества”, столь непохожие по своим пропорциям на фигуры Дионисия. Эту особенность можно отнести также на счет иллюстративных тенденций новой школы и ее освобождения от прежней очарованности стилем. Продержавшись стойко около двух столетий, византийские традиции стали, наконец, ослабевать. Чем выше поднималось теперь значение в искусстве Москвы, тем более искусство отрывалось от старых корней. В 16-м веке национализация распространилась на самые мотивы и темы иконописи.

Стремление к сложности, с одной стороны, национальные мотивы - с другой, оказали сильнейшее влияние на архитектурные фоны икон. В 16-м веке замечается страшное усложнение и нагромождение прежних архитектурных форм. Появляются фантастичные двухэтажные атриумы, перекрытые двойными навесами, орнамент разбегается по стенам, вырастают странные пирамидальные шпили, напоминающие обелиски барокко. Всю эту архитектуру нельзя назвать иначе, как фантастическим византийским барокко. Иногда к этим формам примешиваются не менее фантастические мотивы русской архитектуры - кокошники, бочкообразные крыши, висячие замки арок. Все чаще и чаще русские храмы с кокошниками и луковицами начинают встречаться в иконных композициях, и среди житийных икон теперь нередки такие, где все действие развертывается на фоне типично русских церковных стен, теремов и палат.

В какие-нибудь пятьдесят лет совершилось полное перерождение архитектуры, изображенной на русских иконах. Значительнейшим из памятников первой половины 15-го столетия следует считать прекрасные и столь удивительно хорошо сохранившиеся иконостасы в приделах московского Благовещенского собора. Приделы эти помещаются в главках на крыше собора - в стороне Успенского собора придел архангела Гавриила и Собора Пресвятой Богородицы, в стороне Москвы-реки - придел Входа Господня в Иерусалим. Четвертая главка занята новым приделом, занявшим место придела великомученика Георгия. Точная дата, к которой относятся иконостасы, остается пока загадкой. Известно, что приделы были сооружены одновременно в 1563-1564 г. царем Иваном Грозным. Существующее предание, что они были вывезены Иваном Грозным из Новгорода после разгрома 1570 г. в числе множества “драгих” икон и церковных вещей, представляется или характерным, или достоверным. Все черты стиля благовещенских иконостасов соответствуют намеченному здесь представлению о новгородской школе первых десятилетий 16-го века. Дивные “Чины” в приделах Входа Господня и Собора Пресвятой Богородицы являются прямым продолжением описанных выше новгородских “Чинов” 14-го и 15-го века, отличаясь от них только круглотой ликов, некоторой укороченностью фигур и более плотным цветом. Архитектурные фоны евангелистов на царских вратах обнаруживают еще умеренную сложность в сравнении с той, которая так типична для икон второй половины 16-го века.

Любовь к живописным эпизодам выражается в помещении фигуры служанки в Благовещении на Царских вратах в приделе Пресвятой Богородицы. В этом приделе находятся такие замечательные местные иконы, как Рождество Христово, собор Пресвятой Богородицы с изумительно прекрасными фигурами Земли и Пустыни и Сорок мучеников Севастийских. Везде в них - прелесть живого повествования, эпизодичность, густые краски и приземистость фигур. Эта приземистость, конечно, если она не переходит в такую крайность, в какую она перешла в большеголовых фигурах, местных икон придела Архангела Гавриила, сообщает иконам 16-го века особую “уютность” взамен стилистического великолепия 15-го века. Лучшие иконы из всего этого цикла находятся в приделе Входа Господня в Иерусалим. Общее впечатление от этого иконостаса, от глубоких “винных” красок его икон и от окружающей их изумительно сохранной серебряной басмы, сияющей мягким жемчужным блеском, - это едва ли не самое цельное из всех впечатлений, которые дают испытывать сохранившиеся памятники древнерусской живописи. Нигде в другом месте мы не встречаем такого полного выражения декоративного смысла иконостаса. Разрешенной является здесь одна из важнейших задач русской живописи 14-16-го столетий. В ряду местных икон три иконы особенно привлекают внимание. “Воскрешение Лазаря” показывает, что иконная новгородская “картинность” еще не покинула иконопись и в 16-м веке. “Вход Господень в Иерусалим” дает возможность сделать некоторые сопоставления с приведенной выше иконой собрания И. С. Остроухова и на основании их заключить, что случилось за сто лет с русским искусством.

Сходство между этими двумя композициями еще велико, но это только внешнее сходство. В группах 16-го века нет той строгой уравновешенности, какой отличаются группы 15-го века. Нет и прежней ритмичности линий, связывающей пейзаж с главной темой иконы. Фигуры сделались менее стройны, и головы утратили изящный античный очерк, а позы - столь характерное для Византии движение танца. Все стало немного беднее, будничнее, и прежняя “прекрасная идеальность” сменилась каким-то более скромным и прозаическим взглядом на мир. В иконе Благовещенского собора нет той высокой артистичности, которая отличает икону собрания И. С. Остроухова, и в деле художника здесь уже громко слышится голос церковного дела. В том же иконостасе образ Иоанна Предтечи свидетельствует, что в 16-м веке степень участия церкви в деятельности художника сильно возросла, выражаясь не только в новых и сложных иллюстративных темах, но и в новых источниках вдохновения. Художник, написавший дивный образ Предтечи, был вдохновлен с еще небывалой до тех пор силой аскетическим подвигом пророка. Это одна из самых ранних “подвижнических” икон, сделавшихся столь характерными впоследствии для московской иконописной школы. Другие новгородские подвижнические иконы 16-го века, например, Василий Блаженный в Музее Александра III еще указывают на чисто артистическое увлечение красотой контура и силуэта. В Предтече Благовещенского собора уже есть то преобладание молитвенного начала над чисто художественным, которое сказалось во всей московской иконописи. В нем есть и та необыкновенная драгоценность каждого миллиметра письма, которая позднее была воспитана непрестанным молитвенным сознанием иконописцев строгановской школы.

Специфика русской культуры XVI века

Русская культура, пережившая безвременье упадка почти на протяжении столетия после нашествия монголо-татар, со 2-й половины XIV века вновь возрождается. С этого времени социальный процесс протекает в условиях подъема национального самосознания. Умонастроения эпохи, укладывавшиеся в рамки религиозного мировоззрения (эсхатология, исихазм, ересь и др.), определили характер культурных процессов, присущих эпохе. Наиболее ярким проявлением историко-культурного процесса этого времени явилось развитие живописи. XIV век - время расцвета монументальной живописи Новгорода, а московская живопись XIV- XV в. вообще не знала себе равных на Руси. Произведения Андрея Рублева и Феофана Грека, Прохора с Городца и Даниила Черного - подлинные сокровища мирового масштаба.

Москва со второй половины XIV в. становится центром формирования великорусской культуры, центром притяжения всего лучшего, что было создано самобытного в различных областях бывшей Киевской Руси.

На рубеже XV - XVI вв. почти одновременно с Англией, Францией, Испанией образованием единого государства завершился процесс объединения русских земель. В отличие от мононациональных государств Западной Европы, Российское государство изначально формировалось как многонациональное; процесс объединения на Руси опирался не столько на экономические и культурные связи, сколько на военную мощь московских князей. Недостаток экономической объединяющей силы, которой на Западе являлось «третье сословие» - зарождающаяся буржуазия процветающих городов, - в России с лихвой восполнило государство. Все это породило не только специфическую форму самодержавия, но и особую социально - психологическую атмосферу, присущую России шестнадцатого и последующего столетий. Формирующаяся общерусская культура в конце XV-XVI веков была подчинена задачам служения «государеву делу». Заботами о Российском государстве проникнуты общественная мысль и литература, государственным задачам подчинено зодчество. Рост государственной силы отразился даже в живописи XVI века. Наконец после двух с половиной веков почти полной изоляции культура молодого Российского государства вошла в соприкосновение с ренессанской культурой Запада, что стало важным условием преодоления известной культурной отсталости и упрочения положения России среди других европейских государств. 1. Фольклор.

Главная тема устного народного творчества - борьба за независимость. В связи с этим осовременивался героический былинный эпос киевского периода. Этой же теме посвящены многие исторические песни, ставшие в XVI веке наиболее распространенным жанром фольклора. Песни откликались на важнейшие события и исторические явления, оставившие глубокий след в народном сознании. Например, политика и личная жизнь Ивана Грозного породили целые циклы исторических песен («Поход на Казань», «Казаки идут к Казани», «Взятие Казани», «Иван Грозный молится по сыну», «Смерть Ивана Грозного» и др.)

Параллельно и в тесной связи с исторической песней развивался и более молодой жанр - народная баллада (повествовательная песня драматического характера). Некоторые баллады имеют весьма древнее происхождение, в них проступают черты славянского язычества («Княгиня и змей», «Беглый княжич» и др.), но большинство лишено архаики и обращено к современности («Гнев Ивана Грозного на сына», «Оборона Пскова» и др.).

Европеизация русской культуры первой половины 18 века

Русская культура XVIII - первой половины XIX веков

Цель раздела заключается в том, чтобы на историко-культурном материале периода продемонстрировать механизмы изменения культурных систем.

Постановка данной цели предполагает, что в составе любой культурной системы (в том числе в системе русской культуры) имеется достаточно активное 'смысловое информационное ядро' (некоторая информация, которая усваивается человеком и коллективом - как целенаправленно (осознанно), так и бессознательно - и определяет социальное поведение человека). Предположительно, ядро разбивается на:

Центральные элементы - они обеспечивают стабильность системы в целом, т.к. они наименее подвержены внешним воздействиям и передаются практически в неизменном виде (в данном случае - это основные параметры традиционалистского сознания);

Периферийные элементы - они наиболее восприимчивы к внешним воздействиям и, в конечном счете, способны трансформировать центральные элементы ядра.

Именно с постепенной трансформацией смыслового ядра, которое с начала XVIII века начинает испытывать сильное воздействие (естественное расширение контактов со странами Западной Европы, политика 'европеизации'), связано и изменение самого рисунка русской культуры в Новое время. В курсе предполагается проследить это динамику культурных процессов, главным итогом которых является становление личностного типа культуры.

Программа

II.I.Основные тенденции развития русской культуры в XVIII - XIX вв.

1. Введение в историю русской культуры XVIII-первой половины XIX вв.

Общая характеристика эпохи. Взаимосвязь тенденций развития Западной Европы и России в Новое время. Зарождение новых культурных норм. Рационализм как принцип познания мира. Секуляризация культуры.

Изучение истории русской культуры XVIII - первой половины XIX вв. в трудах отечественных исследователей. История появления термина 'новая культура'. Дореволюционная традиция изучения и современное состояние исследований по истории русской культуры XVIII-первой половины XIX вв.

Русская культура в преддверии Нового времени

Русская культура в переходное время от Средневековья к Новому времени: содержание и периодизация процесса. Переходный период от Средневековья к Новому времени в Западной Европе и России, общее и особенное. Проблема человека в культуре переходного периода. Потенциал русской культуры до царствования Петра 1. Понятие 'уровень коммуникативности культур'.

Причины и цели петровской модернизации. 'Культурное наследство" Петра 1. Роль поездки Петра в Европу в ходе его дальнейших преобразований (знакомство с европейской культурной ситуацией). Законы культурных взаимодействий. Понятия 'модернизация', 'текст' в историко-культурных исследованиях.

Основные принципы культурной политики Петра

Эстетические вкусы Петра 1: условия формирования, характеристика. Особое понимание роли искусства на рубеже XVII - XVIII вв. Учение о естественном праве, его роль в формировании культурной политики Петра.

Опыты формирования светских методов идеологического воздействия государства (на примере истории театра, иллюминационного искусства, литературы, гравировального дела в петровскую эпоху).

Реформа веселья' как составная часть культурной политики Петра 1

Древнерусская концепция веселья. Понятие 'смеховая культура'. Осуждение веселья в древнерусской книжности. Несовпадение книжного идеала христианской жизни и повседневной реальности русского средневековья. Институт скоморошества, его ритуальные функции. Народные календарные праздники.

Реабилитация смеха в петровскую эпоху. Понятие 'реформа веселья' Петра 1, ее цели. Маркированные и немаркированные типы поведения. 'Шумовство' как часть программы европеизации. Составляющие 'реформы веселья': календарная реформа, Всешутейший собор, ассамблеи. Значение "реформы веселья" Петра 1 в становлении нового типа культуры в России.

История народного образования и становление науки

Периодизация истории развития школьного дела в России. Создание отечественной системы светского образования. Первые светские учебные заведения: история создания, цели обучения. Организация латинских школ в России. Состав учащихся в латинских школах. Вопрос о католическом влиянии. Создание системы сословного образования (вторая четверть XVIII - середина XIX вв.). Роль университетского образования в системе русской культуры.

Наука как область культуры Нового времени. Учреждение Академии наук, Библиотеки, Кунсткамеры. Позиция государственной власти по отношению к науке. Значение научного знания в системе русской культуры в Новое время.

Реформирование церкви в XVIII веке

Предыстория церковной реформы. Власть и церковь в интерпретации русского средневековья. Кризис церкви во второй половине XVII века как показатель структурных изменений в духовной жизни общества.

Церковная реформа Петра 1 как составная часть его культурной политики. Варианты выхода из кризиса в начале XVIII века. Принцип полезности в реформировании церкви. Политика Екатерины II по отношению к церкви. Генезис новой мировоззренческой системы (деизм). Появление атеистических взглядов. Феномен 'светской святости'. Старообрядчество как религиозная оппозиция власти. Результаты реформирования церкви.

Русский дворянин в системе служебной иерархии (XVIII - первая половина XIX вв.)

Русский дворянин эпохи Петра 1 и идея 'регулярного государства'. Табель о рангах. Теории 'общего блага' и 'регулярного государства', их роль в преобразовании дворянского сословия.

Социокультурный статус военного и чиновника в XVIII-первой половине XIX вв. Взаимосвязь чинов и распределения привилегий в дворянском быту. Русская именная формула как социальный знак. Всесилие бюрократии. Последствия внедрения в жизнь принципа тотальной регулярности.

Семейный быт в XVIII -первой половине XIX вв.

Царские свадьбы первой четверти XYIII века, их роль в европеизации дворянского быта. Изменение ритуальной стороны свадебных торжеств.

Сватовство, брак и развод в русском быту XYIII-первой половины XIX вв. Законодательство петровской эпохи о браках. Порядок заключения брака в дворянском и крестьянском быту. Бракоразводные дела. Статус супругов.

Культурная модель Петербурга в XVIII- первой половине XIX вв.

Концепция 'Москва - III Рим' в идеологии Петра 1 и символика Петербурга. Роль Петербурга в становлении нового типа культуры в России. Использование средневековых символов при формировании имперской идеологии.

Городское пространство и мифология Петербурга. Городская семиотика: город как имя, город как пространство. 'Театральность' Петербурга. Эсхатологическая мифология Петербурга: генезис, содержание.

Петербург как центр интеллектуальной жизни России XVIII - первой половины XIX вв. Уникальность Петербурга в системе русской культуры

Итоги реформирования русской культуры в исторической перспективе

Результаты взаимодействия русской и западноевропейской культур в XVIII веке. Понятие 'культурный взрыв'. Петровская эпоха как промежуточный тип при переходе от Средневековья к Новому времени. Результаты и значение "европеизации".

Реформы Петра 1 в контексте эсхатологических ожиданий эпохи. Возникновение и развитие народного учения о Петре 1 - антихристе: генезис, содержание, аргументация.

70-е гг. XVIII в. как новый этап в развитии русской культуры. Изменение типа связей в культурном космосе. Становление национальной культуры, ее характеристики. XVIII - первая половина XIX веков. как время формирования личностного типа культуры. Характеристики личностного типа культуры.

II.II. XVIII - первая половина XIX вв. как время формирования личностного типа культуры

Просветительские идеалы в системе русской культуры

"Просвещенный абсолютизм" как явление русской культуры. Понятие 'просвещение' в системе средневековой культуры. Общественные настроения в середине XYIII в. 'Наказ' Екатерины II как сочинение в духе концепции "просвещенного абсолютизма".

Отражение идеалов века Просвещения в садово-парковом искусстве. Человек в системе философии Просвещения. Принципы устройства садов, парков, дворянских усадеб. Значение литературных утопий и садово-паркового искусства в культуре Нового времени.

Идея создания "новой породы" людей в истории русской культуры XVIII века.

Человек и исторический процесс в разных философских системах второй половины XVIII века: просветительская концепция, позиции 'архаистов', философско-этические идеи масонства.

Педагогическая теория в эпоху Екатерины II. Концепция И.И. Бецкого. Смольный институт. Взгляды И.М. Карамзина, И.И. Новикова на воспитание. Журнал 'Детское чтение для сердца и ума".