Методика создания живописной композиции в технике гуаши

Размещено на http://allbest.ru

Министерства образования и науки РФ

Департамент образования ивановской области

ОГОУ СПО Кинешемский педагогический колледж

Курсовая работа

Методика создания живописной композиции в технике гуаши

Чернышёвой Жанны Андреевны

Специальность: Педагогика дополнительного образования»

Курс 4 Форма обучения: Очная.

Руководитель: преподаватель

Изобразительного искусства и дизайна

Румянцева Е. В.

2011



Содержание

Введение

1. Живопись, как искусство цвета

2. Композиция в живописи

3. Гуашь как один из материалов и техник живописи

3.1 Живописные художественные материалы и техники работы

3.2 Последовательность выполнения живописного произведения

3.3 Методика работы над живописным изображением натюрморта

3.4 Метод и ка работы над живописным изображением головы

человека

3.5 Методика работы над живописным изображением фигуры



Введение

В настоящее время важным условием обучения детей изобразительному искусству, считают систематическую смену изобразительных материалов в процессе учебной деятельности детей. В связи с этим в деятельности педагога дополнительного образования особое значение приобретает владении различными художественными материалами живописи и графики. Одним из наиболее доступных, распространённых и в то же время открывающего широкие возможности для художественного творчества, является гуашь.

Все вышесказанное обуславливает актуальность выбранной темы «Методика создания живописных композиций в технике гуаши".

Работа носит опытно - практическую направленность

Объектной областью исследования, является живопись.

Объектом исследования является техника гуаши.

Предметом исследования - методика создания живописной композиции в технике гуаши.

Проблема работы заключается в том, что бы изучив и освоив методику создания живописной композиции в технике гуаши, организовать студийную работу с детьми старшего дошкольного возраста, по ознакомлению их с основами изобразительной грамоты.

Решение данной проблемы, является целью исследования.

Исходя из цели, были поставлены следующие задачи:

1. Изучить живопись как вид изобразительного искусства и искусство цвета.

2. Проанализировать произведения живописи отечественных и зарубежных художников.

3. Рассмотреть гуашь как один из художественных материалов и техник живописи.

4. Выяснить последовательность работы над живописной композицией в технике гуаши.

5. Выполнить серию живописных этюдов технике гуаши.

6. Организовать и провести студийную работу с детьми старшего дошкольного возраста в студии « Юный живописец».

Для решения поставленных задач были использованы следующие научные методы:

1. Метод отбора и анализа информации из литературных источников.

2. Метод анализа произведений живописи отечественных и зарубежных художников.

3. Практические методы.

Работа имеет высокую практическую значимость:

-теоретическая часть работы может быть использована студентами педагогического колледжа отделения педагогики дополнительного образования для самостоятельного приобретения знаний по рассматриваемому вопросу.

-выполненные живописные этюды могут быть использованы в качестве наглядных пособий при изучении курса живописи.

-разработанные планы и конспекты занятий могут быть использованы студентами колледжа отделения педагогики дополнительного образования при прохождении педагогической практики

Новизна работы заключается в том, что была предпринята попытка систематизировать и обобщить накопленные знания по накапливаемому вопросу.



1. Живопись как искусство цвета

Живопись означает «писать жизнь», «писать живо», то есть полно и убедительно передавать действительность. Живопись -- искусство цвета.

Живопись -- вид изобразительного искусства, произведения которого (картины, фрески, росписи и др.) отражают действительность, оказывают воздействие на мысли и чувства зрителей.

Произведение искусства, выполненное красками (масляными, темперными, акварельными, гуашевыми и др.), нанесенными на какую-либо поверхность, называется живописью. Образы живописи очень наглядны и ярки. Художники создают полотна живописными и пластическими средствами.

Они используют возможности рисунка и композиции, но главным средством выразительности в живописи является цвет. Он способен вызывать различные чувства, ассоциации, усиливать эмоциональность изображения.

Живописное изображение создается с помощью красок, то есть цвета, которые образуют непрерывный красочный слой изобразительной поверхности. Даже в акварельной живописи, где порой остаются не закрашенные участки бумаги, они существенным образом не влияют на общее впечатление непрерывности изображения, потому что краски перетекают одна в другую, сплавляются и смешиваются.

Изобразительные и выразительные возможности цвета используются в живописи в полную силу, свободно, так, как необходимо художнику. Цветом можно выделить главное в композиции, акцентировать важные детали, передать глубину пространства или подчеркнуть плоскостность изображения. Сама красочная масса с тончайшими переходами цвета, нюансами, контрастами, рефлексами -- ценность в живописи.

Главная отличительная особенность живописи состоит в том, что изображение формы и пространства, образов и действий строится исключительно с помощью цвета.

Живопись способна запечатлеть сложный мир человеческих чувств и характеров, передать тончайшие изменения в природе, извечные философские идеи и фантастические образы. Полнота охватываемых живописью явлений проявляется в присущих ей жанрах.

Многообразие объектов, событий и явлений в окружающем мире, пристальный интерес к ним художников способствовали появлению в XVII в. жанровой живописи: портрета, натюрморта, пейзажа, анималистического, мифологического, исторического, батального, бытового (жанровая живопись). В произведениях живописи может встречаться сочетание жанров пли их элементов. Например, натюрморт и пейзаж могут удачно дополнять портретное изображение.

Живопись делится на станковую и монументальную.

Художник пишет картины на холсте, натянутом на подрамник и установленном на мольберте, который также может быть назван станком. Отсюда и название станковая живопись.

А само слово «монументальная» говорит о чем-то большом и значительном. Монументальная живопись --- это большие картины на внутренних или наружных стенах зданий (фрески, панно и др.). Произведение монументальной живописи нельзя отделить от его основы (стены, опоры, потолка и т. п.).

Темы для монументальных картин тоже выбираются значительные: исторические события, героические подвиги, народные сказания и ар. Непосредственно с монументальной живописью смыкаются панно, мозаика и витраж. которые можно отнести также к декоративной живописи и декоративному искусств}'. Здесь важно достижение стилевого и образного единства монументальной живописи и архитектуры, синтеза искусств.

Следует отличать такие виды живописи, как иконопись, миниатюра, декоративная роспись, театрально-декорационная. Каждая из разновидностей живописи отличается спецификой технического исполнения и решения художеcтвенно-образных задач.

Особое значение в истории живописи принадлежит иконописи. Тго искусство зародилось в Византии в IV в. и распространилось на весь православный мир. Иконопись имеет культовое назначение, поэтому она определяется православной иконографией, сводом правил изображения дни Священного Писания.

Необходимость следования иконографическому канону, задававшему общие композиционные схемы и основные детали изображения, побуждала иконописцев особенным образом осмысливать духовный строй образов, их эмоциональную выразительность. Новыми психологическими мотивами, появившимися в иконописи средних веков, были нежность материнства, чувство сострадания, скорбь и радость. Иконописцы выработали систему условных приемов, отказываясь от передачи реальных изображений.

Они использовали плоскостное пространство, отвлеченный, нередко золотой фон. локальные цвета, выразительность линий и контуров, ритмическое построение композиции. Все изобразительные средства подчинялись задаче выявления символического смысла иконы. Несмотря на единую и неизменную иконографию, стиль писания икон имеет региональные (школы иконописи) и исторические особенности.

В храме иконы сочетаются с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и могут быть включены в ансамбль иконостаса, отделяющею алтарь от основной части храма. Во время службы живопись иконы воспринимается в таинственном мерцающем свете лампад и свечей, в единстве с духовными песнопениями, что усиливает ее эмоционально-образное воздействие.

Икона является одновременно святыней и примером живописи, передающей не земную, а божественную красоту. Цвет икон условен и декоративен. Назначение иконы передавать не реальность, а божественную идею, в которой живопись искала идеал. Однако роль икон не сводится только к их культовому назначению, они отражают эстетические идеалы народа.

Древнерусская иконопись -- одно из крупнейших явлений мирового искусства, обладающее огромной художественной ценностью. Знаменитыми иконописцами были Ф.Грек, А.Рублев. Дионисий и другие.

Рассмотрим несколько подробнее различные виды миниатюры.

Миниатюра -- это художественное произведение малых размеров, отличающееся богатством и декоративностью форм, фактуры, орнаментальностыо. тонкостью письма. Художественный язык миниатюры определяется ее небольшими размерами, местом в ансамбле книжного или декоративно-прикладного искусства. Этот язык формируется на основе национальных художественных традиций.

Первоначально миниатюрами называли изображение, сопровождающее текст средневековых рукописных книг. Высокого совершенства искусство книжной миниатюры достигло в средние века в Византии, Древней Руси, странах Западной Европы и особенно на Ближнем Востоке, в Центральной и Средней Азии, Иране. Индии.

Тончайшие узоры, лирические образы и цветущие пейзажи, изысканные цвета и ритмические повторы, сложные композиции, включение в них каллиграфии отличают восточную книжную миниатюру. Средневековая книжная миниатюра до сих пор поражает нас чистотой и яркостью красок, затейливыми орнаментами, занимательностью сюжета и изящным исполнением.

В дальнейшем каждое изображение малого размера стали называть миниатюрой. В XVI--XIX вв. широкое распространение получили живописные миниатюры, особенно портретные. Их выполняли гуашью или акварелью на пергаменте, бумаге, картоне, слоновой кости, маслом на металле, керамическими красками на фарфоре, эмалью на металле, часто в медальонах, на табакерках, часах, перстнях и т. д. Популярны были не только портреты, но и пейзажи, сюжетные и орнаментальные композиции.

Особый вид представляет собой лаковая миниатюра - живопись на небольших лаковых изделиях (шкатулках, пудреницах, ювелирных украшениях и др.). Во всем мире известны работы русских художников-миниатюристов из Федоскина. Палеха, Мстеры и Холуя. Художники русской лаковой миниатюры выработали неповторимый стиль для каждого традиционного центра.

Познакомимся поближе с еще одним видом живописи -- декоративной росписью. Сюжетные живописные композиции декоративного характера, не имеющие самостоятельного идейно-образного значения, в отличие от картин и монументальной живописи, а также орнаментальные композиции называют декоративной живописью.

Декоративная живопись объединяет различные виды росписей на отдельных частях архитектурных сооружений и на изделиях народного и декоративно-прикладного искусства.

Архитектурная декоративная роспись может выполняться непосредственно на стене, своде, фасаде и других элементах зданий или на холсте, который потом прикрепляется к поверхности стен и потолков. Эта роспись служит украшению интерьеров. Она может акцентировать какие-либо конструктивные элементы, например, подчеркнуть несущие балки, выделить окна, двери. Но роспись может вступить и в противоречие с конструкцией, например, иллюзорно сгладить выступающие утлы, расширить пространство, уменьшить или увеличить размеры помещения.

Архитектурная роспись значительным образом изменяет внешний вид здания или его интерьер. Например, декоративная роспись в русском стиле придает терему в усадьбе Абрамцево и кремлевским палатам сказочный вид.

Роспись, украшающая старинные и современные предметы быта, обусловлена их формой и назначением. Эта роспись может выявить пластические свойства объектов, подчеркнуть их взаимосвязь с окружающей средой.

Декоративная роспись изделий традиционных народных художественных промыслов тесно связана с технологией их изготовления. Каждая локальная школа народного мастерства веками разрабатывала свои неповторимые мотивы и приемы росписи но дереву, керамике, стеклу, ткани, металлу и другим материалам. Об особенностях росписи хохломской деревянной посуды, городепких досок, гжельской керамики, мезенских прялок и других изделий рассказывается в главе о народном и декоративно-прикладном искусстве.

Остановимся подробнее на театрально-декорационной живописи. Она является частью театрально-декорационного искусства и, как оно. направлена на создание зрительного образа спектакля. Художественное оформление спектакля также называют сценографией.

Живопись играет огромную роль в создании разнообразных декораций для театра. Они могут точно передавать место действия, эпоху, стиль и жанр воплощаемого на сиене произведения или все это передавать иносказательно и ассоциативно. Театрально-декорационная живопись зависит не только от характера произведения, но еще от режиссуры спектакля и творческой индивидуальности художника. Поэтому один и тот же спектакль в разных театрах может иметь совершенно различное оформление, а значит, и разное значение.

Например, художник В. Левенталь неоднократно оформлял оперу А.Бородина «Князь Игорь». Первый спектакль был в литовском оперном театре, современном здании, начиненном неслыханной техникой, поэтому оформление спектакля требовало особою подхода. Художник предложил соорудить огромную, во всю высоту сиены стену храма, которая оборачивалась своим противоположным, обожженным боком и медленно, страшно надвигалась на зрителя. Плача. Ярославна металась в высоте этой громады. Эффект был ошеломляющим.

В новой постановке «Князя Игоря» на сцене Большого театра В.Левенталь придумал несложное в техническом плане сценическое решение. Создавая сценографию спектакля, художник стремился очистить все окружающее пространство, особенно в глубину, оставить человека-актера в сценическом космосе. Особо хочется отметить роскошные живописные декорации интерьера и внешнего вида княжеских палат и храмов. Орнаменты на внешней стороне храмов выполнены в стиле белокаменной резьбы владимиро-суздальских соборов.

Новая редакция режиссера-постановщика Б.Покровского предполагает совершенно иной конец спектакля -- финал оперы совпадает со сценой свадьбы Владимира Игоревича и Кончаковны. Это символизирует надежду на возрождение России, так как молодожены являются прадедом и прабабушкой Александра Невского, славного полководца, причисленного к лику святых, героя Русской земли, защитника Родины.

Интересно отметить, что на самом деле эта свадьба игралась дважды -- сначала у половцев, а потом у русских. Но представить в опере две свадьбы с драматургической точки зрения невозможно. Настоящий вариант позволяет разрешить драматургическую проблему, которая слишком долго откладывалась. Музыка половецких плясок, совпадающая с кульминацией оперы, наполняется новым смыслом. Это не просто свадьба конкретных людей, а бракосочетание Европы и Азии, поэтому в финальной сцене над разграбленным Путивлем появляется образ возрожденного храма, символизирующего начало новой жизни. Такое художественное решение может быть и не принято, но. на наш взгляд, оно наилучшим образом отвечает содержанию «Слова о полку Игоре», послужившему основой для либретто оперы.

Богатейшие возможности дает художнику оформление занавеса, который является липом театра и должен воплощать в образной форме его идейное содержание. Например, на занавесе Московского художественного театра изображена знаменитая чеховская чайка.

История театра запечатлела много замечательных шедевров театрально-декорационной живописи. В русской культуре конца XIX -- первой трети XX в. театрально-декорационное искусство сфокусировало творческие поиски крупнейших мастеров всех художественных направлений этого времени: реалистические и сказочные образы классической школы, блистательные дебюты художников «Русских сезонов», феерические, яркие эксперименты футуристов, смелые сценические находки конструктивистов и др. Прославленные шедевры Л.Бакста, А.Бенуа, Н.Гончаровой, М.Ларионова. Э.Лисицкого, К.Малевича, С.Чехонина. М.Шагала. А.Экстер и других русских художников -- ярчайшая страница истории театрально-декорационной живописи.

В 1870-х гг. многие выдающиеся русские живописцы пришли работать в театр. В.Д.Поленов, В.М.Васнецов, М.А.Врубель. В.А.Серов. К.А.Коровин создали колористическое единство декораций и костюмов, способствующее поэтически-целостной трактовке спектакля.

Например, одной из творческих удач В..VI.Васнецова были эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Снегурочка» по пьесе А.Островского. В декорациях, особенно в «Палатах царя Берендея», были разработаны как общие принципы использования мотивов народного искусства, так и оолес частные приемы стилизации.

Художник создал цельный, гармоничный и достоверный образ сказочных палат доброго и мудрого царя. В основе этого образа -- тонкое понимание древнерусского зодчества и народного искусства. В рисунке росписей палаты органично переплетаются и причудливые языческие символы, и сказочные образы, и прелестные пветы русских полей и лесов. Эти декорации созданы на основе глубокого знания орнаментов, украшавших старинные прялки, пряничные доски, домашнюю утварь, старинные русские костюмы. Краски пламенеют красным и синим -- излюбленные цвета древ-11 е русской ж и вон пси.

Создавая «Палаты», художник следовал тексту: «Царь Берендей сидит на золотом стуле, расписывает красками один из столбов». Вероятно, описанная картина очень соответствовала живописным стремлениям В.М.Васнецова.

На другой декорации к спектаклю «Снегурочка» В.М.Васнецов с огромной теплотой и знанием материала изобразил слободку Берендеевку с покосившимися избенками, резным крылечком, ветхим плетнем и одиноким подсолнухом па первом плане. Как тонко здесь переплетается реальный облик русской деревни с ощущением сказочности, необычности происходящего!

Над созданием театральных декораций работай и также художники объединения «Мир искусства» (М.В.Добужинский, А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, Н.К.Рерих, А.Я.Головин и др.). Их декорации выделялись яркими красками, фантастическими образами, изяществом и вкусом. Особенно отличились русские художники во время так называемых «Русских сезонов» в Париже, организованных С.П.Дягилевым. Богатое живописное решение декораций показало значимую роль художника в театре.

С 10-х гг. XX в. 1! декорациях к экспериментальным спектаклям проявились искания авангардизма. В.Е.Татлин. К.С.Матевич. П.Н.Филонов и другие использовали в оформлении сиены приемы кубизма, футуризма, примитивизма, урбанистический гротеск. Выполненные А.А.Экстер и А.А.Весниным декорации через игру цветовых плоскостей и костюмов, контрасты света и тени передавали динамику действия.

В наше время театрально-декорационное искусство представляет сложную картину разнообразных тенденций и явлений. Одни художники развивают реалистические традиции декорационной живописи, а другие продолжают разнообразные поиски в области эксперимента с формой, цветом, светом и пространством. Они используют нетрадиционные материалы с разнообразной фактурой (пластик, металл, веревки, рогожу и т. п.). лазерные эффекты, люминесцентные краски, видеоаппаратуру, компьютерную графику и др.

Особенностью декорационной живописи является то. что она воспринимается в условиях театрального освещения, в определенном сценическом пространстве и может трансформироваться во времени, так как декорации бывают движущимися. В театре важное значение имеет синтез искусств: динамический строй декораций должен соответствовать музыкальному сопровождению и ритму сценического действия. Целостный зрительный образ спектакля складывается из драматургии, музыки, света, декорации, костюмов и грима.

Живописный подход (способ) может использоваться не только в живописи, но и в других видах изобразительного искусства: а графике и даже в скульптуре. Сущность живописного подхода заключается в изображении объекта во взаимосвязи с окружающей его пространственной световоздушной средой, в тонкой градации тональных переходов. По техническим приемам и используемым материалам живопись можно разделить на следующие виды: масляная, темперная, носковая (энкаустика), эмаль, клеевая, водяными красками по сырой штукатурке (фреска) и др. В некоторых случаях трудно бывает отделить живопись от графики, об этом уже говорилось в главе о рисунке.

Живопись может быть однослойной, выполняемой сразу, и многослойной, включающей подмалевок и многочисленные лессировки, передающие тончайшие нюансы и оттенки цвета.

Цвет, необходимый для живописи, художник обычно составляет на палитре, а затем краску превращает в цвет на плоскости картины, создавая цветовой порядок -- колорит. По характеру цветовых сочетаний он может быть теплым и холодным, веселым и грустным, спокойным и напряженным, светлым и темным.

Важными средствами художественной выразительности в живописи являются кроме цвета (колорита) пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), валеры и рефлексы. Валеры показывают тончайшие изменения тона в зависимости от^- освещения. Рефлексы появляются от взаимодействия лежащих рядом цветов..

Построение объема и пространства в живописи связано с линейной и воздушной перспективой, пространственными свойствами теплых и холодных цветов, светотеневой моделировкой формы, передачей общего цветового тона полотна. Для создания картины кроме цвета необходимы хороший рисунок и выразительная композиция. Художник, как правило, начинает работу над полотном с поиска наиболее удачного решения в эскизах. Затем в многочисленных живописных этюдах с натуры он прорабатывает необходимые элементы композиции. Выполнение картины может начинаться с рисунка композиции кистью, подмалевка и непосредственно написания полотна теми или иными живописными средствами. Причем даже подготовительные эскизы и этюды порой имеют самостоятельное художественное значение, особенно если принадлежат кисти известного живописна.

Колорит -- это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита -- богатство и согласованность цветов.

Колорит - важнейший компонент художественного образа, одно из средств художественной выразительности в живописи, цветной графике, во многих произведениях декоративного искусства.

Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.

Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения.

Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит раскрывает перед нами красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.

Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и особенно у импрессионистов. Очерки замечательного русского искусствоведа Б.Р.Виппера знакомят с историей колорита в живописи.

В XV в. краски на полотнах итальянских, французских, немецких художников существовали как бы независимо друг от друга. Например, на картине неизвестного художника школы Бернарда Стригеля «Исцеление ран святого Роха» цвет плаща и на свету, и в тени красный, он только становится светлее или темнее. Мастер как бы расцвечивает предметы, фигуры героев не сливаются с окружающим пространством в одно целое, а предстают яркими пятнами на неопределенном серовато-буром фоне.

Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто -- это переход от локального колорита к тональному.

После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо -- томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса -- неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает' свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства -- одухотворенность и загадочность.

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей прежде всего эстетические функции.

Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки.

В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложно)) и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет.

Для XIX it характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам.

У Матисса, Гогена, Ван Гога -- ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительною рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую -- можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение.

Чувство колорита -- очень ценный дар. И.Репин. В.Суриков. К.Коровин. М.Врубель, Ф.Малявин. В.Борисов-Мусатов и другие -- выдающиеся русские художники-колористы. Например. Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом.

Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите». Произведения М.Сарьяна -- яркий пример.

Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок. которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, называют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом. В этом значении термин «палитра» близок понятию «колорит». Например, палитра французского художника П.Пикассо в «голубой период» его творчества состояла преимущественно из холодных голубых и синих красок, а в последующий! «розовый период» -- из теплых розово-золотистых оттенков.



2. Композиция в живописи

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. Главное в композиции -- создание художественного образа. Картины разных эпох, совершенно различных стилет! поражают наше воображение и надолго запоминаются во многом благодаря четкому композиционному построению.

И действительно, если попробовать что-либо изменить в картинах Я.Вермеера «Девушка с письмом». Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец», А.А.Иванова «Явление Христа народу», К.Петрова-Водкина «Берег», В.Сурикова «Боярыня Морозова», например размер холста, соотношение темных и светлых пятен, количество фигур, высоту линии горизонта и т. п., целостность композиции сразу разрушается, равновесие частей утрачивается.

Таким образом, можно выделить следующие условия, которые подтверждают целостность законченной композиции: ни одна часть целою не может быть изъята или заменена без ущерба для целого; части не могут меняться местами без ущерба для целою; ни один новый элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для него.

Не случайно в качестве примеров было предложено рассмотреть такие разные но живописной манере произведения. Отсутствие возможности внести изменения в закопченную картину подтверждает правильность построения композиции.

Композиция означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция -- это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением.

Слово «композиция» в качестве термина изобразительного искусства регулярно стало употребляться, начиная с эпохи Возрождения.

Восприятие произведения во многом зависит от его композиции. В художественной! деятельности процесс создания произведения можно назвать сочинением композиции.

Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и ветви изобразительной формы, соподчиняет ее элементы друз другу и целому. Изображать -- значит устанавливать отношения между частями, связывать их в единое целое и обобщать.

Порой словом «композиция» называют картину как таковую -- как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая в данном случае объединение рисунка, цвета и сюжета. Здесь неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере выполнена, ее называют термином «композиция» как законченное произведение искусства.

В другом случае термин «композиция» означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение искусства.

Свобода творчества и подлинное мастерство приходят на основе точного знания. Веками художники искали наиболее выразительные композиционные схемы.

В результате накопленного опыта мы можем говорить о том, что наиболее важные по сюжету элементы изображения размешаются не хаотично, а образуют простые геометрические фигуры (треугольник, пирамиду, круг, овал, квадрат, прямоугольник и т. п.). В этом можно убедиться, рассмотрев картины Н.Пуссена «Аркадские пастухи» (квадрат), Леонардо да Винчи

Мадонна в скалах» (пирамида). Ян ван Эйка «Мадонна, канцлера» (прямоугольник). К.Д.Фридриха «Скалистые берега» (круг) и «Двое, созерцающие луну» (овал). П.Сезанна «Игроки в карты» (квадрат). А. Ватто «Гамма любви» (треугольник), А.Матисса «Ганец» (овал)

Произведение искусства, но выражению П.Флоренского, есть «запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее». Для передачи образа чего-то неподвижного, ус-то йч11 вого подойдет замкнутая. закрытая, статичная композиция. Основные направления линий стягиваются к центру. Поставленная задача решается построением композиции по форме крута, овала, квадрата, прямоугольника с учетом симметрии.

Если необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы.

Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра. Если далекий горизонт частично загородить деревьями или другими предметами первого плана, то можно достигнуть большой образной выразительности ком позиции.

В качестве примера композиционного построения рассмотрим картину Вермеера «В мастерской художника». На первом плане изображен выразительный силуэт фигуры художника. Он показан сидящим па табурете спиной к зрителю. Мы видим, что художник только начал писать портрет: на холсте виднеются голубые мазки, аналогичные голубому венку на голове модели. Художник, рисуя, смотрит' на модель, но лица его не видно.

Центр композиции здесь один и притом в глубине картины. Он открыт зрителю и почти совпадает с геометрическим центром холста. Это -- модель. Вермеер выделяет композиционно именно модель, делая ее главным персонажем в картине.

Молодая девушка в голубом платье с голубым венком на голове, с желтой книгой и грубой в руках повернута к зрителям и выделена идущим из окна светом и звонким сочетанием голубого и желтого. Свободное пространство между персонажами (цезура) воспринимается как естественная связь между ними по замыслу автора.

Эмоциональный компонент картины -- торжество красоты. Модель и художник в нарядной одежде. Обстановка действия -- интерьер мастерской показывает красоту ее предметной среды: узорчатый ковровый занавес, богато изукрашенную люстру под потолком, добротную мебель и др.

Но самое главное, что внутренний смысл общения девушки и художника определяется тем. что она не просто позирует, а хочет быть красивой, хочет понравиться художнику, а вместе с ним и зрителям. Необходимость держать тяжелую книгу, да еще трубу и стоять так. как велел художник, сковывает движения модели, но она это делает с удовольствием.

Интересных композиционных находок в картине бывает множество. Композиция может строиться не только в виде треугольника, круга, овала и других геометрических фигур.

В одной картине используют различные сочетания этих и других композиционных схем. Например, единство действия в картине может обеспечить построение сюжета по принципу условного триптиха. В таком случае слева и справа от главной фигуры или главного действия располагают подчиненные ей группы, так, как на картине Боттичелли «Рождение Венеры».

В центре картины изображена только что рожденная морем и стоящая на морской раковине Венера, а слева -- летящие к ней над морем и сеющие цветы зефиры. Справа симметрично расположена направляющаяся к ней из рощи нимфа. Она держит розовый плащ, чтобы накинуть его на Венеру, которая скоро ступит на землю и уйдет в тень рощи.

Боковые профильные фигуры устремлены к главной, стоящей лицом к зрителю. Рожденная морем богиня любви -- смысловой узел композиции. Картина построена по принципу замкнутой композиции. Фигуры расположены в одной фронтальной плоскости и вписываются в вытянутый овал.

Известный исследователь искусства И.Н.Волков считал важным обращать внимание при анализе композиции не только на способы выделения главного, контрасты и аналогии, повторы и нарастания, гармонию и равновесие, симметрию и ритм, но и на проблемы общения персонажей, взаимосвязь композиции и слова, единство внутреннего действия.

Многофигурное построение можно толковать как шествие, направленное вдоль картинной плоскости, по диагонали, замкнутое в кольцо или полукольцо и т. п.

Например, на полотне И.Репина «Крестный ход в Курской губернии» шествие разворачивается из глубины картины на зрителя по диагонали; А.А.Дейнека на картине «Оборона Петрограда» разворачивает шествие вдоль картинной плоскости, причем в двух направлениях; а Мантеиьи раскрывает сюжет «Поклонение волхвов» через шествие, замыкающееся в полукольцо.

Н.Волков считал, что картину В.Сурикова «Боярыня Морозова» тоже можно рассматривать и как шествие, хотя движутся, рассекая толпу, лишь сани с боярыней-раскольницей, возницей да княжной Урусовой справа, да слева бежит мальчик, догоняя сани.

В композиции этой сложной картины можно увидеть объединение персонажей по их реакции на увоз боярыни, на ее фанатическое восклицание и жест двуперстия.

Правое крыло композиции -- отклик сочувствия, левое -- с фигурами смеющихся попиков -- отклик злорадства. Но волна отклика в правом крыле не затухает по мере удаления от боярыни. Вся правая, главная, неподвижная часть толпы жестами и взорами провожает боярыню, сопереживая ей. Начиная с жеста и взора юродивого, все повороты фигур, все наклоны голов воспринимаются как стремление следовать за санями.

Волна отклика втягивает и идущих и стоящих в общее движение, выражает единый внутренний порыв. Фигуры любопытных свидетелей (мальчик у решетки окна, фигуры вдали слева) введены лишь для контраста с выражением единой фанатической воли.

В.Суриков, по его собственным словам, работая над «Боярыней Морозовой», мучился над изображением движения саней по рыхлому снегу. Мы ясно видим, что сани движутся. А почему они движутся? Для этого созданы предметные признаки движения. Полозья саней уже проделали путь по рыхлому снегу.

В.Суриков долго искал достаточную величину этою пути. Чтобы сани не ушли из пространственного центра композиции, художнику даже пришлось пришить кусок холста снизу картины.

Перспектива саней усиливает впечатление движения, а направленность фигур справа подчеркивает ею. Фигуры повернуты так, как будто сани прошли уже дальше. Это -- предметно-пространственные связи, которые показывают причину и следствие действия. Суриков, взяв в качестве обшей темы историческое событие, выбрал одну из множества возможных сцен и дат ей свое изобразительное толкование.

В сложных динамических композициях иногда сочетаются разные формы единства действия. Можно построить композицию с высокой точкой зрения, чтобы фигуры не закрывали друг друга, как это сделал Тинторетто в своей «Тайной вечере». Другой вариант -- создание винтовой (вихревой) композиции, как в «Воскресении» Эль Греко.

В истории искусства большую роль играли как процессы соблюдения общепринятых канонов композиции (античность. Возрождение, барокко, классицизм и др.). так и стремление избавиться от жестких канонических схем и использовать свободные композиционные построения (XIX--XX вв.). Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции.

Конечно, не стоит преувеличивать значение композиционных схем. Художник, воплощая замысел, опирается прежде всего на свое образно-зрительное представление о будущей картине.

Но в период обучения основам композиции очень полезно использовать такие схемы, так как они помогают найти соотношения различных частей картины или рисунка, уяснить общую структуру композиции.

Эти схемы имеют вспомогательное значение. Постепенно, приобретая опыт, можно научиться строить композиционные схемы только мысленно.

Композиции подвластно многое. С помощью композиционных средств можно передать на картине события, имеющие протяженность во времени, то есть происходящие не одновременно, а одно за другим. Этими приемами хорошо владели древнерусские иконописцы.

Например, они использовали трехъярусную фризовую композицию, то есть как бы три отдельные картины, расположенные одна над другой, но вместе с тем составляющие единое целое. При этом каждая картина показывала определенный эпизод.

Еще один распространенный прием построения композиции для передачи событий, происходящих в разное время и в разных местах, -- объединение в одно целое нескольких сюжетов. Как правило, это крупное по размеру изображение в центре холста и небольшие рисунки вокруг него.

Примеры такого построения композиции можно встретить в иконописи, народном искусстве, книжной графике и других видах искусства.

Мы живем в постоянно меняющемся мире. Выразить время в картине можно также через движение. На живописном полотне, фреске, в миниатюре обычно движение воспринимается в связи с сюжетной ситуацией.

Глубина явлений и человеческих характеров наиболее ярко проявляется в конкретном действии, в движении. Даже в таких жанрах, как портрет, пейзаж или натюрморт, истинные художники стремятся не просто запечатлеть, но наполнить изображение динамикой, выразить его сущность в действии, в определенный период.

Порой можно предположить, что было в предыдущий момент и будет в следующий. Динамичность сюжета может быть связана не только с перемещением каких-нибудь объектов, но и с отражением их внутреннего состояния. Произведения искусства, в которых присутствует движение, характеризуют как динамичные.

Композиция каждый раз ставит перед художником сложные вопросы, ответы на которые должны быть точными, оригинальными, неповторимыми. В композиции важно все -- масса предметов, их зрительный -.вес», размещение на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит картины, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.

Композиционные приемы в полной мере зависят от видов искусства. Наряду с общими закономерностями композиции каждый вид искхсства имеет свою специфику, и даже одно и то же композиционное средство можно применить по-разному.

Художники используют композицию как универсальное средство, чтобы создать живописное полотно, скульптуру или произведение декоративно-прикладного искусства, добиться их образной и эмоциональной! выразительности.

Посредством композиции художник не только выражает мысль, идею произведения. Это и определенно созвучная душе мастера и требованиям времени пластическая форма выражения.

Правила, приемы и средства композиции: У композиции есть свои законы, разрабатываемые в процессе художественной практики и развития теории. Здесь пойдет речь об основных правилах, приемах и средствах, которые помогают построить сюжетную композицию, воплотить идею в форму художественною произведения.

Рассмотрим закономерности построения композиции, которые касаются создания реалистического произведения. Реалистическое искусство не просто отражает действительность, а олицетворяет восторг художника перед удивительной красотой обычных вещей -- эстетическое открытие мира.

Конечно, никакими правилами нельзя заменить отсутствие художественных способностей и творческой одаренности. Талантливые художники интуитивно находят правильные композиционные решения, но для развития композиционного дарования необходимо изучать теорию и много трудиться над ее практической реализацией.

Композиция строится по определенным законам. Ее правила и приемы взаимосвязаны между собой и действуют на протяжении всей работы. Они направлены на достижение выразительности и цельности художественного произведения.

Оригинальное композиционное решение, применение средств художественной выразительности, наиболее подходящих для воплощения замысла художника, как правило, основа выразительной композиции.

Итак, рассмотрим основные закономерности построения художественного произведения, которые можно назвать правилами, приемами и средствами композиции.

В живописном произведении композиция должна казаться естественной и органичной, не навязывать зрителю идею картины, а как бы незаметно подводить к ней с тем, чтобы зритель проникся содержанием и замыслом художника. Построение картины можно рассчитать заранее. Постоянные упражнения развивают композиционные навыки, обучают приемам построения композиции.

С чего же начинается работа над композицией? Даже если попробовать разместить на листе всего одну точку, то уже встает проблема, как ее расположить наилучшим образом. Впечатление меняется в зависимости от перемещения точки на плоскости.

Вместо точки может быть любой объект, напри- мер один человек или даже толпа. Новые проблемы в композиции появляются, когда к точке добавляется линия, которая в сущности состоит из многих точек. Точка и несколько линии дают множество вариантов композиции.

Основной замысел композиции может быть построен на контрастах доброго и злого, веселого и грустного, нового и старого, спокойного и динамичного и т. п. Контраст, как универсальное средство, помогает создать яркое и выразительное произведение.

Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» писал о необходимости использования контрастов величин (высокого с низким, большого с маленьким, толстого с гонким), фактур и материалов, объемов и плоскостей и др. Тональный и цветовой контрасты применяют при создании произведений графики и живописи любого жанра. Светлый объект лучше заметен, выразителен на темном фоне п. наоборот, темный -- на светлом.

На картине В.Серова «Девочка с персиками» смуглое лицо девочки выделяется темным пятном на фоне светлого окна. И хотя поза девочки спокойна, все в ее облике бесконечно живо, кажется, что она сейчас улыбнется, переведет взгляд. Когда человек изображен в типичный момент, способным на движение, не застывшим, мы восхищаемся таким портретом.

Для достижения цельности композиции следует выделить центр внимания, главное и отказаться от второстепенных деталей, приглушить отвлекающие контрасты.

Композиционной цельности можно добиться, объединив светом, тоном или колоритом все части произведения.

Важная роль в композиции отводится фону или среде, в которой происходит действие. Окружение героев имеет огромное значение для раскрытия содержания картины. Единства впечатления, цельности композиции можно достигнуть, если найти необходимые средства, для воплощения замысла, в том числе и наиболее типичный интерьер или пейзаж.

Таким образом, цельность композиции зависит от способности художника подчинить второстепенное главному, от взаимосвязи всех элементов произведения между собой.

То есть недопустимо, чтобы какие-то несущественные детали сразу бросались в паза в ущерб главному. Каждая деталь должна восприниматься как необходимая, добавляющая что-то новое к развитию замысла автора:

*ни одна часть композиции не может быть изъята или заменена без ущерба для целого:

*части не могут меняться местами без ущерба для целого;

*ни один новый элемент не может быть присоединен к композиции без ущерба для целого.

Знание закономерностей композиции помогает сделать рисунки и картины более выразительными, но это знание вовсе не самоцель, а лишь средство, помогающее достигнуть успеха.

Порой сознательное нарушение композиционных правил становится творческой удачей, если помогает художнику точнее воплотить свой замысел, то есть бывают исключения из правил.

Например, в портрете считается обязательным: если голова или фигура повернуты вправо, ю необходимо оставить перед ними свободное место, чтобы портретируемому, условно говоря, было куда смотреть.

И наоборот, если iолова повернута влево, то ее сдвигают вправо от центра. В.Серов в портрете Ермоловой нарушает это правило и добивается поразительного эффекта -- создается впечатление, что великая актриса обращаемся к зрителям, которые находятся за рамой картины. Силуэт фигуры уравновешивается шлейфом платья и зеркалом -- так художник достигает целостности композиции.

.Можно выделить следующие композиционные правила: передачи движения (динамики), покоя (статики), золотого сечения (одной трети). К приемам композиции следует отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет, декоративность, динамику и статику, симметрию и асимметрию, открытость и замкнутость, целостность.

Таким образом, средства композиции -- это все. что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Они разнообразны, иначе их можно назвать средствами художественной выразительности композиции. Здесь названы только основные.

Ритм: Как известно, ритм -- универсальное природное свойство. Например, смена дня и ночи, времен года происходит циклично, процесс развития животных, растений и минералов имеет определенную последовательность и др. Ритм всегда подразумевает движение. Ритм в жизни и в искусстве -- это не одно и то же. В искусстве возможны перебои ритма, ритмические акценты, его неравномерность, не математическая точность, как в технике, а живое разнообразие, находящее соответствующее пластическое решение.

В произведениях изобразительного искусства, как и в музыке, различают активный, порывистый, дробный ритм или плавный, спокойный, замедленный.

Ритм -- это чередование каких-либо элементов в определенной последовательности.

В живописи, графике, скульптуре, декоративном искусстве ритм присутствует как одно из важнейших выразительных средств композиции. Он не только участвует в построении изображения, но зачастую придает содержанию определенную эмоциональность.

Ритм может быть задан линиями, пятнами света, тени, цвета. Используют чередование одинаковых элементов композиции, например фигур людей, их рук или ног. В результате ритм может строиться на контрастах объемов.

Особая роль отводится ритму в произведениях народного и декоративно-прикладного искусства. Все многочисленные композиции разнообразных орнаментов построены на определенном ритмическом чередовании их элементов.

Ритм является одним из средств, с помощью которого можно передать движение на плоскости. Почему же ритм передает движение? Это связано с особенностью нашего зрения.

Взгляд, переходя от одного изобразительного элемента к другому, ему подобному, сам как бы участвует в движении. Например, когда .мы смотрим на волны, переводя взгляд от одной волны к другой, создается иллюзия их движения.

Изобразительное искусство относится к группе пространственных искусств в отличие от музыки и литературы, основой которых является развитие действия во времени.

Естественно, когда мы говорим о передаче движения на плоскости, подразумеваем его иллюзию. Художники знают много секретов создания иллюзии движения объектов на картине, его характера. Рассмотрим некоторые из них.