Финал оперы "Алеко"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Финал оперы «Алеко»

1. Историко-стилистический анализ

Сергемй Васимльевич Рахмамнинов (1 апреля (20 марта) 1873--28 марта 1943) -- русский композитор, пианист и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние, как на русскую, так и на мировую музыку XX века. рахманинов алеко опера вокальный

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская. При её поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демьянского. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву, и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал заниматься композицией.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера -- «Алеко» (дипломная работа) по произведению А. С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года -- дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

Рахманинов рано приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижёр -- А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и -- главным образом -- из-за новаторской сущности музыки. Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно -- вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижёр.

Вскоре после революции 1917 года Рахманинов воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальмё в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижёром Хёэбергом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

1 ноября 1918 года вместе с семьёй отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926--1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918--1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижёром. В 1941 году закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, -- Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (рак лёгких). Однако, несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращённую лишь незадолго до смерти. По некоторым данным, Рахманинов ходил в советское посольство, хотел поехать на родину незадолго до смерти.

Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США.

2. Опера «Алеко»

Одноактная опера Сергея Васильевича Рахманинова на либретто В.И. Немировича-Данченко, основанное на поэме А.С.Пушкина «Цыганы».

Либретто.

Берег реки. Кругом разбросаны шатры из белого и пестрого холста. Направо -- шатер Алеко и Земфиры. В глубине -- повозки, завешанные коврами. Кое-где разведены костры, варится ужин в котелках. Тут и там -- группы мужчин, женщин и детей. Общая, но спокойная суета. За рекой восходит красноватая луна. Среди цыган -- Алеко. Вот уже два года, как он покинул город, семью, друзей, ушел к цыганам и кочует с их табором. Опера начинается интродукцией, в которой чистые и светлые образы, выраженные мелодиями флейт и кларнетов, контрастируют с мрачным, зловещим мотивом, связанным с образом Алеко.

Когда занавес поднимается, перед зрителем открывается вид раскинувшегося цыганского табора. Хор цыган «Как вольность, весел наш ночлег» пронизан безмятежным лирическим настроением. Старик цыган под это пение предается воспоминаниям. Он рассказывает грустную историю своей любви: только год его любила цыганка Мариула, а потом она бежала с цыганом из другого табора, оставив ему малютку Земфиру. Алеко недоумевает, почему цыган не отомстил изменнице; сам он не колеблясь даже спящего врага столкнул бы в бездну. Земфиру раздражают речи Алеко. Ей опостылела его любовь: «Мне скучно, сердце воли просит», -- говорит она отцу. Всеми ее помыслами теперь владеет молодой цыган. Алеко замышляет месть.

Печальное настроение от грустного рассказа старого цыгана другие цыгане хотят развеять весельем и пляской. Сначала исполняется «Женская пляска» с ее гибкой, тонкой, ритмически капризной мелодией у кларнета; в ее прихотливо вьющихся оборотах, упругом вальсообразном ритме выражена смена оттенков страстного чувства: то сдержанного, как бы ленивого, то разгорающегося вспышками чувственности, то обольстительного задора. Ему на смену приходит «Пляска мужчин»; здесь композитор обращается к подлинной цыганской мелодии. В конце концов все вовлекаются в общую пляску.

Появляется Земфира и молодой цыган. Он молит ее о поцелуе. Земфира опасается прихода мужа (Алеко) и назначает молодому цыгану свидание за курганом над могилой. Появляется Алеко. Молодой цыган уходит. Земфира заходит в шатер и садится у люльки. Алеко около шатра собирает веревки. Земфира поет песню у люльки («Старый муж, грозный муж»). Алеко томится: «Где же радости любви случайной?» Земфира все тверже и резче заявляет о своей неприязни к Алеко и о своей любви к молодому цыгану. Она с предельной и даже циничной откровенностью признается: «Как ласкала его / Я в ночной тишине! Как смеялись тогда / Мы твоей седине!» В конце концов Земфира уходит. Луна поднимается высоко и становится меньше и бледнее. Алеко в одиночестве. Он поет свою великолепную арию «Весь табор спит».

Луна скрывается; чуть брезжит рассвет. Издалека доносится голос молодого цыгана («Взгляни: под отдаленным сводом / Гуляет полная луна»). Начинает светать. Возвращаются Земфира и молодой цыган. Земфира прогоняет молодого цыгана -- уже поздно, и может явиться Алеко. Он не хочет уходить. И тут, незамеченный ими, Алеко действительно появляется. Он оказывается свидетелем их любовной сцены. На его упрек: «Где ж твоя любовь?» -- Земфира зло отвечает: «Отстань! Ты опостылел мне. / Былое не вернется вновь». Алеко молит Земфиру вспомнить о былом счастье. Но нет, она холодна и вместе с молодым цыганом восклицает: «Смешон и жалок он!» Алеко теряет рассудок. Он готов мстить. Земфира просит молодого цыгана бежать. Но Алеко преграждает ему путь и закалывает его. Земфира в отчаянии склоняется над возлюбленным и плачет. Она гневно бросает Алеко: «Не боюсь тебя. / Твои угрозы презираю, / Твое убийство проклинаю». «Умри ж и ты!» -- восклицает Алеко и пронзает ее ножом.

Из шатров выходят цыгане. Они разбужены шумом. На шум выбегает старик. Он в ужасе от представившегося его взору зрелища. Цыгане тоже в ужасе, они обступают старика, Алеко, Земфиру и молодого цыгана. Земфира умирает. Старик цыган не хочет мстить убийце своей дочери, но и не может терпеть его в таборе. Алеко изгнан. Горестным отчаянием, сознанием ужаса одиночества проникнуты последние слова Алеко: «О горе! О тоска! Опять один, один!»

3. История создания

За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу -- оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858--1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок -- 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля (9 мая) 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский.

В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт -- столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покой в степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.

«Алеко» -- камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.

В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивам, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.

4. Анализ поэтического текста

Цыгане: О чём шумят? Что там за крик?

Кого тревожит эта ночь! Что здесь случилось?

Встань, старик!

Старик: Алеко! Земфира! Дочь!

Смотрите, плачьте, вот она!

Лежит в крови обагрена.

Цыгане: Ужасное дело луч солнца встречает.

За чьи преступленья наш табор страдает?

Земфира: Отец! Его ревность сгубила… Умираю!

Старик и цыгане: Навеки почила.

Алеко: Земфира! Взгляни пред собой на злодея.

За миг твоей радостной жизни свою я отдам не жалея.

Старая цыганка: Мужья! Идите над рекой могилы свежие копать.

А жены скорбной чередой все в очи мёртвых целовать.

Старик и цыгане: Мы дики, нет у нас законов, мы не терзаем, не казним.

Не нужно крови нам и стонов, но жить с убийцей не хотим.

Ужасен нам твой будет глас.

Мы робки и добры душой. Ты зол и смел, оставь же нас.

Прости! Да будет мир с тобой.

Алеко: О, горе! О, тоска! Опять один!

Текст произведения представляет собой прямую речь от лица действующих на сцене героев: Алеко, Земфиры, старика (отца Земфиры), старой цыганки и других цыган. Текст не имеет чёткой рифмы и ритма и не представляет собой целое стихотворение. Наоборот, он состоит из отдельных выкриков цыган, общего гомона, речи старика, возгласа Земфиры и реплик Алеко. Текст отражает реакцию людей на свершившееся убийство. Фразы эмоционально окрашены. Почти все предложения очень коротки, имеют чрезвычайно легкое построение.

Речь идет от разных лиц, однако, при этом не имеет чёткой структуры разговора. Цыгане, в основном, выказывают свою обеспокоенность и своё отношение к происходящему, в то время как Земфира напрямую обращается к отцу, а Алеко обращается к Земфире. В конце все действующие лица обращаются к Алеко. Присутствует ещё безликое высказывание старой цыганки, которая, как старая и мудрая женщина, говорит что кому делать. Во всем отрывке присутствуют волнение, напряженность, трагичность, создается это за счет многочисленных восклицаний. Текст написан в высоком стиле и передает колорит исходного пушкинского текста.

В целом, текст полностью представляет собой прямую речь людей, находящихся на месте свершения убийства. Все реплики ярко эмоционально окрашены, текст передает атмосферу ужаса и трагедию свершившегося действия. Все участники события высказывают свою позицию и своё отношение к происходящему.

5. Анализ музыкально-выразительных средств

Сцена написана для четырех солистов: бас (Старик), баритон (Алеко), сопрано (Земфира) и контральто (Старая цыганка), а так же смешанного хора и симфонического оркестра. Размер, в основном, - 4/4, он меняется лишь 2 раза: в эпизоде со сменой темпа на Allegro fiero со словами «ужасное дело луч солнца встречает» - здесь размер меняется на 3/4, но в связи с темпом дирижируется эта часть по 2-дольной схеме, при этом каждая доля - это целый такт; и вторая смена размера - в самой заключительной части он меняется на 12/8, а последняя фраза вновь возвращает прежний размер. Темп меняется на протяжении всей сцены. Начинается Финал в темпе Vivo, но вскоре (на вступление солиста) меняется на Moderato. Когда после солиста вступает хор, темп вновь меняется - Allegro fiero. Реплика солистки звучит в темпе Lento, а на вступление солиста вновь меняется на Moderato. Слова старой цыганки озаглавлены новой сменой темпа - Allegro ma non troppo, но вскоре снова происходит перемена темпа, отец Земфиры вступает в новом темпе - Grave (очень медленно, значительно, торжественно, тяжело). В момент присоединения хора к солисту темп обозначен как Con moto, а далее Tranquillo, что значит Спокойно. А самая заключительная часть озаглавлена Lento lugubre. Alla Marcia funebre, что переводится как Протяжно мрачно. В духе похоронного марша. Причем все смены темпов происходят достаточно резко, в нотах не обозначены ritenuto или accelerando перед новым темпом. За всю сцену есть лишь одно ritenuto - на самых последних долях заключительной фразы, звучащей в темпе Andante cantabile, что подчеркивает трагическое окончание оперы. При этом последняя фраза повторяет музыкальный материал самого начала оперы, что создает законченность и завершенность произведения. Все предшествующие резкие смены темпа помогают поддерживать атмосферу напряженности и ужаса, а так же дополняют характеристику персонажей, так как каждая реплика каждого солиста озаглавлена новым темпом, передающим эмоции, заложенные в словах.

Почти на протяжении всей сцены звучит оркестр, только в отдельных тактах хор или солист остаются петь a'cappella. Большую часть произведения хор поет полным составом, все голоса вместе, но также используются фугато в начале сцене, создающее образ некой суматохи и встревоженности цыган, обнаруживших Алеко, убившего Земфиру, здесь каждая партия вступает отдельно, повторяя одну музыкальную фразу, накладываясь друг на друга. Солисты в основном поют отдельно от хора и их партии не звучат совместно с материалом хора, кроме реплик старика ближе к концу сцены - здесь отец Земфиры и цыгане поют вместе, текст их звучит одновременно. И ещё одно место наложение хора на реплику солистки - реплика Земфиры «Отец, его ревность сгубила», на фоне которой хор проводит на pp фразу со словами «ужасное дело», что подчеркивает отношение цыган с Алеко. После слов Земфиры «умираю» в оркестре звучит мелодическая фраза из предшествующей песни Земфиры «старый муж».

Динамическое развитие очень разнообразно и очень гибко. Динамика колеблется от fff до ppp со всеми возможными оттенками. Каждое новое вступление обозначено новой динамикой, которая очень созвучна речевой интонации произносимых фраз. Кульминация с 3 f приходит на слова «но жить с убийцей не хотим», причем именно 3 forte прописано конкретно на слово «убийцей», что подчеркивает ужас цыган по отношению к поступку Алеко. Самый тихий элемент сцены - это заключительная часть.

В целом, каждая партия солиста или хора представляет собой отдельную часть со своим темпом и своей динамикой. Части довольно контрастны по отношению друг к другу и передают характер текста.

Что касается ритма, то движение идет в основном восьмыми и четвертями (четвертями с точкой). Встречается и половинные, и половинные с залиговкой. У оркестра часто встречаются пунктирный ритм, тремоло, разнообразные триоли, секстоли и множество мелких длительностей, так на пример с одной из средних частей при смене размера на ѕ и темпе Allegro fiero оркестре идет движение шестнадцатыми, при таком темпе такие мелкие длительности подчеркивают волнение цыган, их обескураженность.

6. Анализ исполнительских средств выразительности

Чтобы донести до слушателя наиболее ярко и убедительно художественно-образное содержание сочинения можно использовать множество приемов. Произведение является драматическим, но, в то же время, и лирическим. Музыка очень динамичная, напряженная, при этом есть части ещё более напряженные, хоть и тихие и медленные, как на пример окончание сцены. Это произведение отличается экспрессией и избытком ярких сильных чувств, так как действия происходят на грани жизни и смерти. Из этого следует, что исполняться произведение должно довольно свободно, с чувствами, с движением и полетом, но, в то же время, без истерики и излишне скорого темпа. Тем не менее, петься оно должно на одном дыхании, объединяя в единое целое контрастные части произведения.

При проведении тем в начальной части при фугато от партий хора требуется четкость во вступлениях и использование штриха, близкого к non legato. И каждое вступление партии при новом проведении темы должно быть активнее предыдущего. В средних частях от хора требуется более плавное и легкое звуковедение. Ведение голосом мелодии не должно превращаться в старательно сделанное легато, наоборот, слова и музыка должны произноситься связно, но легко. Переходы в партиях должны быть четкими, но нерезкими. В финальной части звук должен быть более собранным и «тяжелым», с четкими и даже более резкими переходами, с использованием штриха маркато.

Исходя из анализа фактуры, можно сказать, что от певцов требуется слаженность и синхронность. В этом произведении должен быть выделен принцип пения «всех, как одного», особенно во вступлении и отдельных частях в середине, где нет конкретного выделяющегося голоса. При этом должны быть четкие, ясные динамические переходы, которые при этом не должны быть чересчур резкими, а в отдельных частях, наоборот, максимально плавными. Каждая партия должна насытить свою мелодию тембральной окраской.

Следует учесть, что в этом сочинении чередуются контрастные образы. В начале, в фугато, каждый новый вступающий голос должен оказаться на первом плане до следующего вступления, таким образом «заглушив» предыдущий, создавая образ толпы, которая взволнована и обеспокоена произошедшим. В остальных же частях все вступления должны быть чёткими и общими, хор создает образ единой массы цыган, которая служит свидетелями драмы и фоном для раскрытия образов Алеко, Земфиры и отца Земфиры. Особенное внимание стоит уделить четкости и точности воспроизведения музыкального текста и задумки композитора, учитывая порой очень быстрый темп произведения. Каждый певец должен ощущать внутри пульсацию длительностей, но при этом не идти за ними, а оставаться спокойным, чтобы не ускорить и так быстрый темп. Звук должен течь и литься, передавая всю красоту музыки. Это произведение нельзя петь просто так, его надо прочувствовать и придать характер трагедии, экспрессии, активных переживаний, что бы захватить слушателя и «не отпускать» до конца. Хор должен звуком передать шок цыган, весь мир которых был порушен страшным поступком Алеко, чуждым им.

Ко всему вышеперечисленному следует добавить внимание каждого певца к согласованию музыки с текстом и четкую артикуляцию. Дикция должна быть четкой, с продолжительным выдерживанием звука на гласных, с меньшей степенью редуцирования их, при произнесении в разных регистрах, с быстрым и четким произнесением согласных, отнесением их внутри слова к последующему гласному звуку. Силу звука не следует слишком облегчать, но при этом слова надо произносить достаточно легко и активно. Необходимо обратить внимание на интонации и смысловые ударения в тексте и согласовать их с музыкой.

От хора требуется создать образ яркий, взволнованный, напряженный, драматический но, в то же время довольно серьезный, глубокий и спокойный передавая характер осознания трагедии, случившейся на глазах у цыган. Чтобы номер слушался на одном дыхании, вызывая у слушателей трепет, ужас, напряжение и душевный порыв.

7. Технический вокально-хоровой анализ

Стиль письма произведения, в основном, - гомофонно-гармонический. Это ведет за собой первую трудность - динамическую. Надо добиться, чтобы голоса были равны по количеству звука и четко переходили из аккорда в аккорд, за исключением отрывка с фугато, где у партий проходят темы. В периоды мелодического превосходства одного из голосов, требуется добиться ровности между аккомпанирующими голосами, и чтобы ведущий голос выделялся на их фоне. Так же, надо добиться четкости во всех снятиях и вступлениях.

В начале сцены необходимо добиться четких вступлений от каждого голоса и гармонии в динамики - каждое новое вступление должно быть явным и ярким, в то время как остальные голоса в этот момент уходят «на задний план», создавая эффект переговаривающихся людей в толпе, которые обескуражены увиденным.

Кроме этого, здесь присутствуют ритмические трудности. Довольно часто присутствуют синкопированные вступления и вступления из затакта. Эти вступления должны быть отработаны. Пунктирный ритм должен исполняться четко, но не резко и не мешать текучести произведения. Плюс переменный темп. Следует заметить, что все это происходит при абсолютно различных темпах - от очень быстрого, до очень медленного.

Обязательно необходимо добиться художественного единства при исполнении, т.е. ансамбля. «Хоровое исполнение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение слышать свою партию и хор в целом, приравнивать свой голос к общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов». Следует поработать над частным и общим ансамблями.

Плюс ко всему следует уделить внимание согласованию хора с оркестром и солистами. В ансамбле все должны звучать гармонично, солисты должны сочетаться с оркестром, так же как и хор. При этом оркестр должен аккомпанировать и ни в коем случае не перекрывать хор, даже при пении хора на piano.

Кроме всего вышеперечисленного существует огромная трудность при пении хора с солистом без сопровождения. Хор не имеет право «сползти» даже на минимум, так как после вступления отдельно хора к нему прибавляется оркестр, к моменту вступления которого тональность не должна измениться даже на 1/8 тона.

8. Сложности горизонтального строя

В каждой партии необходимо добиться ансамбля; для этого надо проследить, чтобы все голоса по силе были уравновешены и сливались по окраске. Для этого надо добиться, чтобы каждый певец слушал себя и своих соседей по партии и, по мере пения, встраивал свой голос в общую массу голосов своей партии.

Кроме этого, в мелодии каждой из партий есть свои трудности. Вот примеры некоторых из них:

Повторение одной ноты

Пример:

(сопрано и альты)

(басы)

При такой сложности необходимо, чтобы хор пел все повторения ровно, и каждая последующая нота не была интонационно ниже/выше предыдущей. Все одинаковые ноты должны быть одинаковыми.

Остановка на одной ноте

Пример:

(тенора)

(сопрано)

Здесь следует добиться внимательности певцов к своей интонации. В таких местах нужно следить чтобы не полз строй. Для этого необходимо слушать, чтобы аккорд, который держится в этот момент держался четко, и ориентироваться не только на свою партию, но и на другие.

Скачки

Пример:

(тенора)

(басы)

Для того что бы скачки получались точно и без особых затруднений, следует несколько раз отработать эти места с каждой партией отдельно, а потом всем хором.

Помимо этого существуют такие трудности, как поступенное движение вверх или вниз, опевание одной ноты, ритмические сложности в виде чередования восьмых и четвертей, залиговок, динамические трудности, такие как «вилочки», резкие смены динамик, все снятия и вступления, сложности при изменении размера, опасность сделать акцент на слабую долю, и т.д.

Пример:

9. Сложности вертикального строя

Необходимо добиться общего ансамбля, для этого следует проследить, чтобы каждая партия была уравновешена в силе звука с другими.

Кроме этого, существуют конкретные опасности для хора, такие как смена тональности и лада, неустойчивые аккорды, имитации в различных голосах. Здесь стоит уделить внимание партии басов и проследить, что бы они чисто и четко пели свои ходы и, главное, что бы в результате пропевания этих ходов, были точными основные устойчивые ноты, являющиеся гармонической опорой аккорда.

В части с солистом необходимо проследить, что бы вступающий хор продолжал линию солиста и соответствовал образу. Для этого надо откорректировать динамику хора, чтобы их вступление не было громче, чем солист, а так же аккомпанирующие голоса были равны по количеству звука и проводили свою мелодию чисто и четко. При этом оркестр не должен мешать, а наоборот - должен помогать и создавать фон и тональную основу. Здесь же крайне важно отработать четкие и слаженные переходы аккомпанирующих голосов, а так же очень точные их снятия и вступления.

Так же встречаются неудобные для вступления аккорды, с синкопами и образованием различных по краске созвучий. В этих местах на помощь приходит оркестр, в звучащих аккордах которого чаще всего присутствуют опорные звуки.

Сложными являются части с имитациями, где необходимо добиться четких ритмически и интонационно вступлений каждого голоса и проведения их мотивов, создавая переклички и полифонию.

Помимо этого, в произведении есть определенное количество разнообразных задержаний и остановок в различных голосах, унисоны между различными голосами. Но основной сложностью во всем произведении, всё же, остается ансамбль.

В целом, во всем произведении очень важен строй, как один из главных элементов хоровой техники. Необходимо следить, что бы весь хор соблюдал правила интонирования ступеней в зависимости от лада и сочетал звучание с оркестром. Так как произведение исполняется местами a'cappella с появлением и уходом сопровождения, то здесь особенно важна острота и четкость интонации. Певцы должны непрерывно анализировать произведение, которое они поют, и использовать результаты этого анализа на практике для достижения желаемого результата. Им необходимо объяснить, что и для чего надо делать, чтобы добиться их понимания в работе над произведением.

Кроме всего вышеперечисленного, в хоре следует добиться всех видов ансамбля: ритмический ансамбль - особенно это сложно, вследствие того, что размер переменный, а ритм разнообразный, необходимо, что бы хор научился чувствовать метрические доли; динамический ансамбль - необходимо сохранить красоту тембровых красок и соразмерность оттенков; унисонный ансамбль; гармонический ансамбль и т.д. И, естественно, ансамбль между хором, оркестром и солистами.

10. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов

Для достижения наилучшего результата от дирижера требуется максимальная собранность. Жест ни в коем случае не должен быть слишком легким, скорее наоборот, он должен быть более тяжелым и четким, но, ни в коем случае, не слишком тяжелым и не прыгучим. Звук, создаваемый, под влиянием жестов дирижера, должен быть певучим и полетным, но не затянутым, а скорее наоборот - со стремлением вперед. Так же важно, что бы сразу был понятен темп и характер, и у дирижера были четкие показы вступлений.

Так как темп у произведения в отдельных частях быстрый, то стоит использовать достаточно компактный жест, однако, довольно динамичный, охватывающий и хор, и оркестр, и солистов. Его амплитуда должна быть довольно большой, но при этом следует её правильно варьировать, в зависимости от динамики. Жест должен быть плавным, достаточно мощным и ритмически четким, однако при этом достаточно тяжелым и напряженным для передачи характера произведения. Дирижер должен сохранять внутренне спокойствие при эмоциональности жеста. Нельзя допустить суеты показа, так же как «нудности» и затянутости, в жесте должно отражаться напряжение, соответствующие драматизму произведения. Ауфтакт должен отражать темп, динамику и характер произведения. Поскольку первые два фрагмента с хором довольно скорые по темпу и взволнованные по характеру, то жест дирижера должен быть напряженным и сосредоточенным, при внутренней сдержанности, чтобы у хора не было повода ускорить и так быстрый темп. В последующих более медленных частях напряженность должна остаться, однако жест должен быть более легатным и тягучим.

С самого начало надо задать темп для хора и далее сосредоточится на четких показах переходов в динамике, передавая характер и обращая внимание на ведущие партии и солистов. Так же перемены в темпах должны быть крайне ясными. Однако следует проследить, чтобы при различных темпах сохранялось напряжение, которое в дальнейшем должно увеличиваться, создавая накал чувств и отчаяния цыган. Кроме этого необходимы точные показы снятий и вступлений. Показы должны быть четкими эмоциональными. В финале дирижер должен показать вступления и снятия всем голосам, при этом отобразив динамику и характер, так как это кульминация и самый драматичный момент произведения. Все динамические контрасты надо передать очень четко и выразить жестом.

Темп является отдельной сложностью. Изначально следует подумать о том, чтобы он не был слишком быстрым. Должно присутствовать движение вперед и полет, но при этом нельзя допустить ускорения темпа. В средних частях необходимо перейти в область медленного темпа, но не слишком медленного, чтобы не было затянуто и присутствовало движение и полетность. Далее необходимо этот темп гибко варьировать в соответствии с пометками композитора. Каждый выбранный темп должен быть оправдан и соответствовать образу.

В целом, дирижер должен жестами максимально точно передать характер произведения, что бы через хор донести свои чувства и видение произведения до слушателя. Заставив прослушать его всё произведение на одном дыхании, с замиранием сердца и в непрерывном напряжении.

Список литературы

1. Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. М.; Владос, 2003

2. Краснощеков В. И. Вопросы хороведения. М.; Музыка, 1969

3. Романовский Н. В.Хоровой словарь. М.; Музыка, 2005

4. Чесноков П. Г. Хор и управление им М., 1953.

Размещено на Allbest.ru