Культура Ренессанса и античное наследие

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Эпоха возрождения - Ренессанс

2. Античное наследие

3. Леонардо да Винчи (1452-1519)

4. Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

5. Мишель Монтень

6. Андреа Палладио

7. Паоло Веронзе

8. Театр Средневековья

9. Живопись

10. Гуманизм - ценностная основа культуры возрождения

11. Возрождение в Италии

12. Возрождение в Нидерландах и Германии

13. Возрождение во Франции

14. Возрождение в Англии

15. Возрождение в Испании

Заключение

Список литературы

Введение

В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической, общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше.

Эти искания, прежде всего и выразительнее всего проявляются в творчестве людей искусства, которые, как тончайшие камертоны, входят в резонанс с зыбким окружающим миром и вплетают симфонию чувств в произведения.

Так, в средние века средоточием подобных перемен стали Италия, Германия, Нидерланды и Франция. Попытаемся разобраться, что же на самом деле происходило в этих странах в то отдаленное от нас время, какими мыслями были заняты головы мыслителей давно минувших дней, попробуем через произведения искусств вникнуть в суть происходивших явлений времени, называемом «Ренессанс».

1. Эпоха Возрождения - Ренессанс

Считается, что начало эпохи, было в Италии и связано с Флоренцией XV века. Отсюда набирал силу этот мощный культурный переворот, вовлекая другие области Италии, затем Франции, Испании, сообщая свои идеи и открытия художниками мыслителям Германии, Англии, Нидерландов, Польши, Чехии, Венгрии, балканских государств, заражая уверенностью в новых возможностях человека. Впервые Европа могла объединиться на почве идей, имевших не ортодоксально-религиозный, но общечеловеческий, гуманистический характер. Рождением идеи о безграничных возможностях человека, но и не только идеи, рождением ее деятельного носителя - нового субъекта культуры - гуманиста. Так вошла эпоха Возрождения в историю человеческой культуры.

Процесс этот не был простым. Северное Возрождение наследовало идеи итальянских гуманистов, но породило и свою культурную форму реакции на эти идеи, воплотившуюся в движение Реформации, охватившей большую часть Европы, что привело к жестоким религиозным и национальным войнам. Италия, Испания, Франция, юг Германии пережили эпоху Контрреформации - восстановления авторитета католической Церкви, чему способствовали костры инквизиции.

1600 год - год казни Джордано Бруно, основания английской Ост-Индийской компании, время замысла шекспировского "Гамлета" - определил конец эпохи - эпохи перехода от старых времен к Новому времени.

В экономике - это эпоха Великих географических открытий и первоначального накопления капитала, сменившаяся жестоким дележом колоний и эксплуатацией завоеванного населения, что привело к колониальным войнам; в политике - борьба за самостоятельность городов - коммун и союзов торговых городов завершившаяся складыванием монархических абсолютистских государств, в которых за сословными интересами настойчиво просматривались интересы молодых буржуев, а бюргерская культура становится культурой национальной. Европа к началу XVII века со всей определенностью поделилась на протестантов и католиков, а это никак не могли предвидеть итальянские гуманисты, еще самосовершенствующего индивида, гармонично существующего и в природе, и в человеческом обществе.

Эпоха от Возрождения до Реформации внутренне противоречива, перехода от старого к Новому времени и растянулась она во многих регионах Европы более чем на три столетия. Гуманисты, формулируя идеал свободной личности, ее познавательных безграничных и деятельных возможностей, сознательно ограждали себя от старых традиционных форм натуральной жизни с ее феодальным правом, ортодоксальным католичеством и религиозным послушанием. Они провозглашали идеалы новой буржуазной культуры, но оказалось, что жизнь далека от этих идеалов. Противоречие эпохи состояло не только в том, что на смену средневековому образу жизни приходили другие - с городскими мануфактурами, дальними торговыми путями, необходимостью самостоятельных решений, а значит, требованием положиться на себя, а не на помощь привычного патриархального круга людей. Противоречие эпохи заключалось еще в том, что возможности культуры, обнаруженные гуманистами в новой жизни, не могли столь идеально и красиво, как они думали, реализоваться.

Конечно, история всегда событийна и факты говорят сами за себя. Непрерывные войны, страшные эпидемии чумы, оставлявшими пустыми целые города, жестокость первых колонизаторов и первые классовые столкновения - восстания городских низов и борьба за привилегии высшей городской знати, пылавшие костры инквизиции, где люди сжигались сотнями, а в ведьмовстве обвиняли детей, продажность тиранов и "светские привычки" пап, открыто устраивающих свадьбы своих многочисленных отпрысков, турецкое владычество, ставшее для Европы реальностью и, наконец, религиозные войны - все это повседневность эпохи.

Гуманисты, оглядываясь в Античность, оставались безусловными христианами. В собственной жизни, в своих гуманитарных студиях они соединили два равновеликих мира - Античность и Христианское средневековье. Таким образом, Возрождение задает неизвестное доныне временное единство - духовную историю человечества. Оставаясь христианами и не посягая на права Святой церкви, не отрекаясь от Всевышнего, а лишь стараясь прояснить Его главный замысел относительно человека, гуманисты вписали в реальный мир итальянской, а затем и всей европейской повседневности труды, дни, язык и ученые занятия древних римлян и греков. Европа впервые ощутила живую связь времен.

К закату Возрождения это ощущение утратится, и Гамлет произнесет роковые слова: "Распалась связь времен...".

И гуманисты, и реформаторы по-своему готовили Европу к новому повороту в культуре, ими же и были найдены слова, обозначающие и поныне эпоху, начавшуюся с XVII столетия - эпоху Нового времени. И те, и другие предвидели и старались по-своему осуществить идею единства человеческой культуры в ее истории.

Термин "гуманизм" неоднозначен и имеет разный смысл в разных культурах. Ввели его "новые люди" эпохи Возрождения, перетолковав по-своему античного философа и оратора Цицерона. У них это означало ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа, так как "humanitas" у Цицерона обозначает полноту и нераздельность многообразной природы человека.

Начиналось же все в особой культурной среде - группах гуманистов с обновления целей культурной деятельности - создания нового субъекта культуры. По сути, это был процесс зарождения европейской интеллигенции сознательного носителя образованности и духовности, которая берет на себя роль культурного переустроителя общества. Состав этих групп был очень пестрым: чиновники и государи, профессора университетов и переписчики, дипломаты и духовенство, частные воспитатели и светские дамы.

Все они различались - сословной принадлежностью и богатством, своей деятельностью и местом, где они жили. Так, Лоренцо Медичи был государем, Сандро Боттичелли - цеховым мастером, что и делало его художником, Пико делла Мирандола - графом, а Лоренцо Бониконтри - офицером, наемником герцога Сфорца. Их гуманистические занятия были частным делом, увлечением, хотя иногда и полезным для карьеры, ибо создавало репутацию, славу, давало поддержку, приносило богатые подарки. Кто-то делал карьеру благодаря талантам и образованности, а кто-то впадал в нищету.

Свободное время делало свободную личность, реализующую собственную одаренность, благодаря собственной воле, энергии, настойчивости и колоссальной трудоспособности.

Плодом этих ученых занятий явилась оригинальная концепция, в которой был найден синтез античных и христианских идеалов. Эту концепцию можно назвать христианским пантеизмом, в котором Природа и Бог сливаются в одно неразрывное целое. Весь мир, по мысли гуманистов, создан Богом, в нем разлита Божья благодать и мудрость. "Природа, то есть Бог" - такую формулу использовал, например, Альберти в своих трактатах, подчеркивая, что Природа - Бог правит не только людьми, но и

животными, птицами, рыбами и прочими тварями. В жизни наблюдалось иное, но гуманисты полагали, что равенство заложено в человеке, дано ему в его безграничных возможностях, задача же каждого человека реализовать себя.

Возрождение породило титанов по мысли, силе чувств и характеров, однако не только Гамлет и король Лир, но и титанические образы тиранов в трагедиях Шекспира имели своих прототипов в реальности. В мироощущении этих "героев" мир и сам человек не выражали собой универсальность Божественного творения. Человек становился совокупностью разных "личин".

Яркая, контрастная, предельная во всех проявлениях личность царила в этом мире, где происходило утверждение автономности человеческого "Я". Сила часто становилась основой права без морали. "Цель оправдывает средства" - формула Николо Макиавелли, гуманиста и царедворца, стала оправданием многих темных дел не только того времени.

2. Античное наследие

Возрождение античного наследия началось с изучения греческого и латинского языков; позднее языком Ренессанса стала латынь. Основоположники новой культурной эпохи -- историки, филологи, библиотекари -- изучали старые рукописи и книги, составляли коллекции древностей, восстанавливали забытые труды греческих и римских авторов, заново переводили научные тексты, искаженные в Средневековье. Эти тексты были не только памятниками другой культурной эпохи, но и «учителями», помогавшими им открыть самих себя, сформировать свою личность.

Постепенно в круг интересов этих подвижников попадали и другие памятники художественной культуры античности, в первую очередь скульптурные. В то время во Флоренции, Риме, Равенне, Неаполе, Венеции еще сохранилось довольно много греческих и римских статуй, расписанных сосудов, архитектурных построек. Впервые за тысячелетие господства христианства к античным скульптурам отнеслись не как к языческим кумирам, а как к произведениям искусства. В дальнейшем античное наследие было включено в систему образования, и с литературой, скульптурой, философией познакомился широкий круг людей. Поэты и художники, подражая древним авторам, стремились возродить античное искусство. Но, как часто бывает в культуре, стремление к возрождению давних принципов и форм приводит к созданию нового. Культура Возрождения не стала простым возвращением к античности. Она ее развила и интерпретировала по-новому исходя из изменившихся исторических условий. Поэтому культура эпохи Ренессанса стала результатом синтеза старого и нового. Культура Возрождения формировалась как отрицание, протест, отказ от средневековой культуры. Отрицались догматизм и схоластика, своего былого авторитета лишалась теология. Критическим стало отношение к церкви и священнослужителям. Исследователи сходятся во мнении, что ни в одну эпоху в истории европейской культуры не было создано столько антицерковных сочинений и высказываний, как в эпоху Ренессанса.

3. Леонардо да Винчи (1452-1519)

Итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый и инженер. Основоположник художественной культуры Высокого Возрождения, Леонардо да Винчи сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо во Флоренции. Методы работы в мастерской Вероккьо, где художественная практика сопрягалась с техническими экспериментами, а также дружба с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов молодого да Винчи. В ранних произведениях (голова ангела в “Крещении” Верроккьо, после 1470, “Благовещение”, около 1474, - оба в Уффици; так называемая “Мадонна Бенуа”, около 1478, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) художник, развивая традиции искусства Раннего Возрождения, подчеркивал плавную объемность форм мягкой светотенью, иногда оживлял лица еле уловимой улыбкой, добиваясь с её помощью передачи тонких душевных состояний. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях, исполненных в различных техниках (итальянский и серебряный карандаши, сангина, перо и др.), Леонардо да Винчи добивался, прибегая иногда к почти карикатурному гротеску, остроты в передаче мимики лица, а физические особенности и движение человеческого тела юношей и девушек приводил в идеальное соответствие с духовной атмосферой композиции. Занимаясь архитектурой, Леонардо да Винчи разрабатывал различные варианты “идеального” города и проекты центрально-купольного храма, оказавшие большое влияние на современное ему зодчество Италии. После падения Милана жизнь Леонардо да Винчи прошла в непрестанных переездах (1500-1502, 1503-1506, 1507 -- Флоренция; 1500 -- Мантуя и Венеция; 1506, 1507-1513 -- Милан; 1513-1516 -- Рим; 1517-1519 -- Франция). В родной Флоренции он работал над росписью зала Большого Совета в Палаццо Веккьо “Битва при Ангьяри” (1503-1506, не закончена, известна по копиям с картона), стоящей у истоков европейского батального жанра нового времени. В портрете “Моны Лизы” или “Джоконды” (около 1503-1505, Лувр, Париж) он воплотил возвышенный идеал вечной женственности и человеческого обаяния; важным элементом композиции стал космически обширный пейзаж, тающий в холодной голубой дымке. К поздним произведениям Леонардо да Винчи относятся проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-1512), алтарный образ “Святая Анна и Мария с младенцем Христом” (около 1507-1510, Лувр, Париж), завершающий поиски мастера в области световоздушной перспективы и гармонического пирамидального построения композиции, и “Иоанн Креститель” (около 1513-1517, Лувр), где несколько слащавая двусмысленность образа свидетельствует о нарастании кризисных моментов в творчестве художника.

4. Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

(Michelangelo Buonarroti; иначе Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони), итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В искусстве Микеланджело с огромной выразительной силой воплотились как глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, так и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для позднеренессансной эпохи. Знакомство с работами Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, изучение памятников античной пластики. Уже в юношеских произведениях (рельефы “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, около 1490-1492, Каса Буонарроти, Флоренция) определились главные черты творчества скульптора - монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой. Работая в конце 1490-х годов в Риме, Микеланджело отдал дань увлечению античной скульптурой в статуе “Вакх” (1496-1497, Национальный музей, Флоренция); новое гуманистическое содержание, яркую убедительность образов он внес в каноническую схему группы “Оплакивание Христа” (около 1498, собор Св.Петра, Рим). В 1501 году Микеланджело возвратился во Флоренцию, где создал колоссальную статую “Давид” (1501-1504, Галерея Академии, Флоренция), воплотившую героический порыв и гражданскую доблесть флорентийцев, сбросивших ярмо тирании Медичи. В 1505 папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему создание собственной гробницы. Для гробницы Юлия II, завершенной только в 1545 (церковь Сан-Пьетро ин Винколи в Риме), Микеланджело создал ряд статуй, в том числе наделенного могучей волей, титанической силой и темпераментом “Моисея” (1515-1516), исполненных трагизма “Умирающего раба” и “Восставшего раба” (1516, Лувр). А также 4 неоконченные фигуры рабов (1532-1534), в которых хорошо виден процесс работы скульптора, смело углубляющегося в каменный блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными. В живописном цикле, выполненном Микеланджело на своде Сикстинской капеллы в Ватикане, художник создал грандиозную, торжественную, легко обозримую в целом и в деталях композицию, воспринимаемую как гимн физической и духовной красоте, как утверждение безграничных творческих возможностей Бога и созданного по его подобию человека. В труднейших условиях, на протяжении четырех лет, с 1508 по 1512 год работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв.м площади) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и первых людях на земле. “Отделение света от тьмы”, “Сотворение Адама”, “Сотворение Евы”, “Грехопадение”, “Потоп”, “Опьянение Ноя” и др. По сторонам от них, на склонах громадного свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей -- сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами-- эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. К последним скульптурным работам Микеланджело относятся отмеченные трагической экспрессией художественного языка “Пьета” для флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре (до 1550-1555, разбита Микеланджело и восстановлена его учеником М. Кальканьи; ныне в Галерее Академии, Флоренция) и скульптурная группа “Пьета Ронданини” (1555-1564, Музей старинного искусства, Милан), предназначенная им для собственного надгробия и не законченная. Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от живописи и скульптуры и обращение к архитектуре и поэзии. С 1546 Микеланджело руководил в Риме возведением собора святого Петра и строительством ансамбля площади Капитолия (обе работы были завершены после его смерти). Трапециевидная площадь Капитолия с античным конным монументом императора Марка Аврелия в центре, первый ренессансный градостроительный ансамбль, выполненный по замыслу одного художника, замыкается дворцом Консерваторов, фланкируется двумя симметрично поставленными по ее сторонам дворцами и открывается в город широкой лестницей.

5. Мишель Монтень

Мишель Монтень является французским философом эпохи Возрождения. Годы жизни: 1533-1592. На надгробном камне могилы Монтеня выбита надпись: "Он догматы Христа соединил со скептицизмом Пиррона". Философская мысль Монтеня опирается на изучение античного наследия и на то немногое, что дала ему философская литература современности. Пиррон называл скептиков "ищущими". "Ищущим какую-нибудь вещь приходится или найти ее, или дойти до отрицания нахождения ее и признания ее не воспринимаемости или упорствовать в ее отыскании. Поэтому, может быть, и в отношении вещей, искомых в философии, одни говорили, что нашли истину, другие высказывались, что воспринять ее невозможно, третьи еще ищут". Идею бога Пиррон отвергал: "то, что бог создал, не является вполне очевидным". В историю Монтень вошел как основатель скептицизма, как продолжатель античного скептицизма Пиррона.

Отправным пунктом философии Монтеня является предоставление человеку права на сомнение. Сомнению подвергаются догматы религии, само христианское понятие о боге. Отвергая религиозное учение о бессмертии души, Монтень подходит к пониманию сознания как свойства материи. В отличие от агностиков, Монтень не отрицает познаваемости мира. Главным принципом его морали является убеждение в том, что человек не должен пассивно ожидать своего счастья, которое обещано ему на небесах, он вправе стремиться к счастью в земной жизни.

Основным произведением Монтеня являются "Опыты". В "Опытах" Монтень продолжает культурные традиции, связанные со стоицизмом и эпикурейством; с ними Монтень познакомился, читая произведения римского философа Сенеки и историка Плутарха. Сенека много писал о человеческой мудрости, которая заключается в том, чтобы стать над страданиями и смертью, презреть их: стоики учили о превосходстве разума над чувствами, прежде всего такими, как боль, страдание и страх смерти. Выше всех человеческих качеств, для писателя оказывается "добродетель", которая может быть лишь следствием постоянного и неослабевающего усилия воли, и этим она отличается от обычной, естественной доброты. Там, где человеку не нужно предпринимать усилий, вступать в борьбу со страстями, там нет "добродетели". Этот конфликт, борьба возможны только при активном участии разума, который один лишь может победить страх смерти и подчинить себе страсти. Такая интерпретация роли разума, человеческой воли, активности направлена против подчинения судьбе, фатальной необходимости.

6. Андреа Палладио

Андреа Палладио (1508-1580) - крупнейший ренессансный архитектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гуманисты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетроделла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неоднократно посещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорватии, Ним во Франции. Палладио заложил принципы зодчества, которые были развитые архитектуре европейского классицизма XVII- XVIII вв. и получили название палларанства. Свои идеи Палладио изложил в теоретическом труде "Четыре (книги об архитектуре" (1570 г.). Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершённости, строгой упорядоченности; ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио украсили Виченцу, Венецию и прилегающие к ним загородные местности. Виченца считается городом Палладио. Его первое крупное здание здесь - Базилика (1549 г.), основой которой стала ратуша XIII в. Архитектор заключил старую постройку в двухъярусную ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загородные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад па лаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооружения в Виченце, буквально пронизан воздухом. Нижний этаж его занимает сплошная мощная колоннада - галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии расположены по углам. Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообразны. Но их объединяют общие принципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла "Ротонда" (1551 - 1567 гг.) близ Виченцы - первое центральнокупольное здание светского назначения. Блестяще найденное Палладио композиционное и пластическое решение "Ротонды" послужило в будущем прообразом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в доли не, в чудесной живописной местности. Она представляет собой в плане квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом. На каждой стороне кубического здания находятся фронтонные портики с вынесенными вперёд лестницами. В склонах холма скрыты хозяйственные помещения. В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и Иль Реденторе (1577-1592 гг.), которые в плане имеют форму латинского креста. Расположенная на острове того же названия церковь Сан Джорджо Маджоре включила в центральный ансамбль Венеции водное пространство лагуны, завершив своим силу этом важнейшие аспекты города. Последнее произведение Палладио в Виченце начато в год его смерти. Театр "Олимпико" (1580 г.) первое монументальное театральное здание в Италии. Строительство завершил архитектор Скамоцци. Палладио использовал здесь тип римского театра, хотя и придал зрительному залу не круглую, а эллипсовидную форму. И этот обнесённый колоннадой овал, и фасад сцены украшены многочисленными статуями. На сцене находятся постоянные декорации, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц. Есть что - то волнующее, торжественное и печальное в тихом пустом пространстве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрелищами. Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франции и России.

7. Паоло Веронезе

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрождения наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе. Паоло Кальяри (1528-1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провёл детство и годы учения в родном городе. В 1558 г. мастер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он быстро прославился. Красота Венеции, её роскошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечатление. Художник монументалист, он создал великолепные декоративные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных дета лей. Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гамме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединённых общим серебристым тоном. Одна из лучших работ молодого Веронезе - росписи потолка церкви Сан Себастьяно в Венеции (1556- 1557 гг.), посвящённые истории библейской героини Эсфири. Мастер использовал эффект "прорыва" потолка, в результате чего перед зрителями "открывалось" голубое небо. Фигуры были изображены в головокружительных ракурсах. В композиции "Триумф Мардохея" вздыбленные кони, всадники и воины, развевающиеся одеяния и знамя, вознесённый в высоту фрагмент архитектурного сооружения с многолюдной толпой за балюстрадой - всё создаёт впечатление действительно триумфального торжества. Сочетание холодных серебристых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чёрного и розового бесконечно радуют глаз. Роспись Веронезе принесла ему шумный успех в Венеции. В годы творческого расцвета Веронезе украсил росписями виллу Барбаро Вольпе в Мазере (1560- 1561 гг.), построенную Андреа Палладио. Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монументально - декоративной живописи Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занимают его знаменитые монументальные холсты на евангельские сюжеты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жизни Венеции, наполнил впечатлениями от многолюдных и ярких венецианских празднеств. Эти произведения известны под общим названием "Пиры Веронезе". К ним относятся, в частности, картины "Брак в Кане" (1563 г.) и "Пир в доме Левия" (1573 г.). На огромном полотне "Брак в Кане", на котором запечатлены около ста тридцати фигур, сцена пиршества развёртывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на фоне сияющей синевы неба. В многолюдной, полной движения красочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изобразил Тициана, Тинторетто и самого себя. Ещё грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который происходит в великолепной монументальной трех пролетной лоджии. Языческая жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей инквизиции. Сохранился допрос художника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил "шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости.

8. Театр средневековья

В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмбриональном виде мировоззрение и стиль барокко. Эпоха барокко наступила после глубокого духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. В эту эпоху своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему театральному рождают всепроникающий образ: весь мир - это театр. Для всех знающих английский язык этот образ связан с именем Шекспира - ведь он взят из его комедии «Как вам это понравится». Но его можно найти во всех крупных произведениях европейской литературы. Богатый порт Амстердам открыл в 1638 г. городской театр, над входом в который можно было прочесть строки крупнейшего голландского поэта Вондела: «Наш мир - сцена, у каждого здесь роль своя и каждому воздается по заслугам». А в соперничавшей с Голландией Испании современник Вондела Кальдерон де лэ Варка создал свой знаменитый шедевр «Великий театр мира», представляющий мир как сцену в истинно барочном смысле.

Люди того времени всегда чувствовали на себе глаз божий и внимание всего мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать свою жизнь такой же яркой и содержательной, какой она представала в живописи, скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение эпохи барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и в то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей.

Тень разочарования лежит на искусстве барокко с самого начала. Любовь к театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое внешнее проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев - в пьесах французского драматурга Корнеля, английского поэта Драйдена и немецкого писателя и драматурга Грифиуса, - возможно, было попыткой отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих. Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла быть и другой - темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии Корнеля «Тит и Береника» говорит: «Каждое мгновение жизни - шаг к смерти».

9. Живопись

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрождения служит внушительный труд "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550г.), принадлежащий перу Джордже Вазари (1511-1574), итальянского архитектора, живописца и историка искусства. Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоящее имя Ченниди Пепо; около 1240 - около 1302), которого он назвал родоначальником нового итальянского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлечённость и статичность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих работах земные чувства, смягчить жёсткость византийского канона. Поиски нового гораздо решительнее обнаружили себя в произведениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 - около 1330), поклонника позднеантичной живописи. Каваллини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта Чечилия ин Трастевере; около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и материальную осязаемость. Достижения Каваллини перенял Джотто ди Бондоне (1266 или 1267-1337), величайший художник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье. Вазари приводит в "Жизнеописаниях..." такую легенду. Мальчик Джоттокакто пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Поражённый дарованием ребёнка, живописец принял его в свою мастерскую. Существует и другая версия: отданный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастерских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондонеотца не препятствовать художественным наклонностям сына. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение. Предполагают, что Джотто, живший в Риме в начале XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции - цикл фресок для капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. - в Неаполе (работы не сохранились). В 1334 г. он поселился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой. Наиболее известные произведения Джотто - фрески в капелле дель Арена в Падуе (1304-1306 гг.), названной так потому, что на её месте когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом на чале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джованни Пизано - статую Мадонны с Младенцем. Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямоугольника. Тот, кто переступает её порог, останавливается в радостном изумлении: столько света и простора в сравнительно небольшом помещении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сияющими красками и ясностью форм. На холодноватосинем фоне выделяются фигуры, написанные в жёлтых, розовых, зелёных тонах. Роспись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён "Страшный суд", напротив находится "Благовещение". На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные композиции. Они связаны друг с другом как сцены одного рассказа. Повествование неторопливо и незамысловато, исполнено спокойного достоинства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурного пейзажа. Образы Джотто естественны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщённых силуэтов, передал разные оттенки простых человеческих чувств и душевных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может восприниматься и как самостоятельное произведение. Джотто ввёл в традиционную систему росписей новые сюжеты, связанные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии - Матери Христа. Глубоко удручённый старец Иоаким, изгнанный из Иерусалимского храма за бездетность - знак отверженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный скалистый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изображены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой вы ходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших на конец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок. В драматичном "Оплакивании Христа" на фоне голой скалы с высохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрителю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену. Одна из самых известных росписей падуанского цикла - "Поцелуй Иуды" - рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взметнувшихся копий и факелов Христос и обнимающий его Иуда изображены в профиль. Они смотрят друг другу в глаза. Спасителю с лицом безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколобый, уродливый Иуда. Он предал Учителя: целуя Христа, помог страже опознать его в ночной темноте и схватить. Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологической глубины. Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века. После Джотто в развитии итальянской живописи произошёл заметный спад. Искусство последних двух третей XIV в., отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал. trecento - "триста"; итальянское название XIV в.). Во второй половине XIV в. в Италии на первое место вышла живописная школа Сиены. При всём богатстве и процветании этот тосканский город меньше, чем Флоренцию, затронуло движение Ренессанса. Как писал П. П. Муратов - историк, искусствовед, один из ярких представителей русского "серебряного века", "Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством... В этом городе искусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции. Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредственных чувств". Дуччо ди Буонинсенья (около 1255-1320), старший современник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своём творчестве придерживался традиций византийской иконописи. Его крупнейшая работа - огромный алтарный образ "Маэста" ("Величие"). Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество. В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем. Их окружают святые и ангелы, а также отдельные, меньшие по размерам сцены, посвящённые Богоматери и Христу. возрождение ренессанс гуманизм искусство

10. Гуманизм - ценностная основа культуры возрождения

Эпоха Возрождения рассматривается исследователями западно-европейской культуры как переход от средних веков к Новому Времени, от общества феодального - к буржуазному. Наступает период первоначального накопления капитала. Появляются первые зачатки капиталистической промышленности в форме мануфактуры. Развивается банковское дело, международная торговля. Зарождается современное экспериментальное естествознание. Формируется научная картина мира на основе открытий, прежде всего в области астрономии. Крупнейшие ученые эпохи Н. Коперник, Д. Бруно, Г. Галилей обосновывают гелиоцентрический взгляд на мир.

Ренессанс (renaissance - возрождение) - это эпоха великих открытий. Цивилизация средних веков называлась морской, поскольку развивалась вокруг морей - Средиземного и Балтийского. К 1517 году Колумб и другие первооткрыватели возвестили эру океанической цивилизации, в которой главными путями мира стали океанские дороги. Корабль Магеллана совершил первое кругосветное путешествие. Два богатых континента западного полушария были открыты для освоения «старым миром».

Темпы развития ренессансной культуры в странах Западной Европы различны. Приблизительны и хронологические границы - в Италии XIV-XVI века, в других странах XV-XVI века. Наивысшей точки своего развития культура Ренессанса достигает в XVI столетии, когда становится общеевропейским явлением - это, так называемое, Высокое, классическое Возрождение, за которым последовало позднее Возрождение последних десятилетий XVI века.

Эта эпоха делает культуру различных европейских народов единой. В утверждаемой системе ценностей, духовной культуры в целом на первый план выдвигаются идеи гуманизма (лат. humanus - человечный). Заимствованный у Цицерона (I в. до н. э.), который называл гуманизмом культурное высшее и нравственное развитие человеческих способностей, этот принцип наиболее полно выразил основную направленность европейской культуры XIV-XVI веков. Гуманизм развивается как идейное движение, он захватывает купеческие круги, находит единомышленников при дворах тиранов, проникает в религиозные высшие сферы - в папскую канцелярию, становится мощным оружием политиков, утверждается в массах, оставляет глубокий след в народной поэзии, зодчестве, дает богатый материал для поисков художников и скульпторов. Складывается новая светская интеллигенция. Ее представители организуют кружки, читают лекции в университетах, выступают ближайшими советниками государей.

Гуманисты привносят в духовную культуру свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гуманистов не существует более иерархического общества, в котором человек - только выразитель интересов сословия. Они выступают против всякой цензуры, и особенно против цензуры церковной. Гуманисты выражают требование исторической ситуации - формируют человека предприимчивого, активного, инициативного. Человек уже сам кует свою судьбу и провидение господне тут не причем. Человек живет по своему собственному разумению, он «отпущен на свободу» (Н. Бердяев).

Гуманизм как принцип культуры Возрождения и как широкое общественное течение базируется на антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр - могучая и прекрасная личность.

Краеугольный камень нового мировоззрения закладывает Данте Алигьери (1265-1324) -- «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт Нового Времени» (Ф. Энгельс). Созданный Данте в его «Божественной комедии» великий синтез поэзии, философии, теологии, науки является одновременно итогом развития средневековой культуры и подступом к новой культуре эпохи Возрождения. Вера в земное предназначение человека, в его способность собственными силами совершить свой земной подвиг позволила Данте сделать «Божественную комедию» первым гимном достоинству человека. Из всех проявлений божественной мудрости человек для него -- «величайшее чудо».

Эта позиция была развита Франческо Петраркой (1304-1374), философом и блестящим лирическим поэтом, который считается родоначальником гуманистического движения в Италии. Преклонением перед человеком, его красотой, разумом наполнена работа Джаноццо Манетти (1396-1439) «О достоинстве и превосходстве человека». Трактат «О наслаждении» Лоренцо Вала (1407-1457) утверждает естественность земных радостей и чувственных наслаждений человека. Пико делла Мирандола (1463-1494) Гуманисты Возрождения убеждены в том, что человек, как и Бог, обладает свободой действий, он сам управляет судьбой и обществом, делая правильный, рациональный выбор.

Но становление и расцвет гуманизма глубоко противоречивы. Небывалого размаха достигает наука, расцветает поэзия, архитектура, изобразительные искусства. Покровителями искусств становятся многие властители. Но проблемы общественных отношений решаются кинжалом и ядом, заговорами и войнами. Вошло в историю семейство Борджиа во главе с самим папой Александром VII -- убийцей, грабителем и развратником, который, однако, был наделен блестящим талантом государственного деятеля. Известный историк, поэт и дипломат Макиавелли находит этому оправдание: идеальный государь, отмечает он, должен уметь сочетать приемы лисы и льва, быть не только человеком, но и зверем. По свидетельству современников, тиран Сигизмунд Малатеста «в жестокости превзошел всех варваров», собственноручно закалывая свои жертвы. Но он же обладал широкими познаниями в философии, среди его придворных было немало гуманистов, а при обсуждении произведений искусства проявлял самый тонкий вкус. А кинжал, которым пользовался Малатеста, был образцом ювелирного искусства.

Исследователи многократно отмечали, что добро и зло переплетались в эпоху Возрождения самым причудливым образом». Люди вышли из средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они еще новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последствиях».

11. Возрождение в Италии

Италия как первая и классическая страна Ренессанса. Общественно-экономические и национальные культурные предпосылки Возрождения в Италии. Историческая, географическая и культурная близость с древнеримской античностью. Основные этапы литературы Возрождения в Италии. Раннее Возрождение. Социальные культурные особенности этого этапа.

Творчество Петрарки как литературный автопортрет первого европейского гуманиста. Петрарка и античная литература. Его заслуги в разыскании и комментировании рукописей античных писателей. Латинское творчество Петрарки (проза, поэзия). Итальянская лирика Петрарки: традиция и новаторство. Структура «Книги песен», соотношение в ней образа поэта и его возлюбленной. Концепция любви у Петрарки: любовь как напряженная гармония между счастьем и страданием. Петрарка и «петраркизм». Влияние «Книги песен» на развитие любовной лирики и на поэзию Европы. Творчество Боккаччо: сходство и отличие в рецепции античности у Боккаччо и Петрарки. Роль греческой античности в творчестве Боккаччо. Мифология эпохи Ренессанс в произведениях Боккаччо («Амето», «Фьезоланские нимфы»). Особенности жанра прозаической «элегии» («Фьяметта»). «Декамерон» как вершина творчества Боккаччо.

Споры о художественной природе сборника в литературоведении: средневековый и ренессансный компоненты новеллистической поэтики. Античные и средневековые сюжетные источники «Декамерона» и их новаторская трансформация писателем. Новелла как «новость». Роль «Декамерона» в развитии жанра новеллы и новеллистического сборника в европейской литературе Возрождения и Нового времени.

Зрелое Возрождение как стадия преимущественного развития «ученого» гуманизма. Античные философские школы и ренессансные гуманисты: стоицизм, эпикурейство и неоплатонизм Возрождения. Деятельность платоновской академии. Возрастающая роль древних языков и совершенствование гуманистической латыни. Возрождение античных литературных жанров и расцвет нелатинской поэзии.

Роль Флоренции как центра зрелого итальянского Возрождения. Гуманизм и придворная культура. Кружок Лоренцо Медичи. Поэтика и жанр двуязычного «Сказания об Орфее» А. Полициано. Возрастание роли средневековой комической традиции в ренессансной поэзии как предвестье маньеризма. Бурлескная поэма Пульчи «Морганте». Гуманизм в Ферраре, его специфика. Жанровое своеобразие ренессансной рыцарской поэмы, «куртуазное» и «рыцарское» в их ренессансно-маньеристическом обличии. «Влюбленный Роланд» Боярдо и «Неистовый Роланд» Ариосто: специфика вариации сюжета и жанра.

Позднее Возрождение в Италии. Социокультурные особенности развития Италии в XVI веке. Эволюция гуманизма на этом этапе. Зарождение принципа соревнования с античностью как тенденции, возобладавшей в последующую литературную эпоху. Соперничество нелатинской поэзии и поэзии на итальянском языке. Возникновение пасторальных жанров в позднем Ренессансе. «Аркадия» Саннадзаро и ее значение в становлении жанра пасторального романа в европейской литературе Нового времени. Античная пасторальная поэзия в прозаическом «переложении» Саннадзаро. Ренессансное и маньеристическое в романе. Поэма Тассо «Освобожденный Иерусалим» как христианско-рыцарский эпос. Тассо - переходная фигура и связующее звено между Возрождением и XVII веком. Поэтика барокко в поэме Тассо.

12. Возрождение в Нидерландах и Германии

Проблема Северного Возрождения и его специфика. Общественно-исторические и культурные предпосылки Возрождения в этих странах, общее и особенное в нидерландском и немецком Возрождении. Гуманизм и схоластика. Понятие «нового благочестия» и его роль в становлении нового мироощущения. Богословские вопросы в литературе Северного Возрождения. Гуманизм и Реформация. Специфика «христианского гуманизма». Учено-гуманистическая деятельность Эразма Роттердамского. Специфика отношений Эразма с католической церковью и реформационным движением. Гуманистическая сущность филологической деятельности Эразма как комментатора Нового Завета. Латынь Эразма, ее своеобразие и значение. «Похвала Глупости» как философская сатира. Литературная традиция поздней античности (шутливый панегирик) и наследие средневековой литературы «о дураках» в жанровом облике «Похвалы Глупости». Специфика комической амбивалентности и природа смеха в сатире Эразма. Принципы гуманистической педагогики и воспитательная программа «Разговоров запросто». Влияние личности и творчества Эразма Роттердамского на философскую и литературную мысль XVI-XVII вв.

13. Возрождение во Франции

Общественно-политическая и культурная обстановка во Франции на рубеже XV-XVI вв. Роль королевской власти, двора в распространении ренессансной культуры во Франции. Французское Возрождение как следствие активного усвоения итальянской гуманистической традиции и как естественный внутренний процесс. Становление во Франции новой системы образования, создание гуманистических кружков, издание и изучение книг античных авторов. Французская поэзия раннего Возрождения: куртуазная традиция, петраркизм и неоплатонизм как слагаемые ренессансно-маньеристической поэтики. Нелатинская поэзия во Франции. Французская ренессансная новеллистика, ее связь со средневековой традицией и новеллой итальянского Возрождения. «Гептамерон» Маргариты Наваррской: переклички с «Декамероном», изменение структуры и функции обрамления, тематика и тональность новелл, специфика морализации.

Творчество Рабле как вершина французского Возрождения. Творческая история создания романа «Гаргантюа и Пантагрюэль»: народная книга о великанах как первоначальный толчок к художественному воплощению собственного гуманистического замысла и трансформация народной традиции. Многообразие жанровых истоков романа. Историко-функциональное исследование жанровой специфики книги Рабле в монографии Бахтина. Трактовка романа как ренессансной «меннипеи», соотношение меннипейности «Гаргантюа» с античной традицией. Споры о «карнавальности» в современной науке. Специфика карнавального начала в романе. Амбивалентность раблезианского смеха, забавное и сатирическое, ирония и сарказм, гротеск и пародия в комической стихии «Гаргантюа и Пантагрюэля». Гуманистическая проблематика и ее серьезно-игровое воплощение. Языковая игра в произведении. Место романа Рабле в культурной жизни эпохи. Раблезианский тип в литературе последующих веков.

Поэзия французского зрелого и позднего Возрождения. Теоретическая программа Плеяды («Защита и прославление французского языка»), отношение к античной и национальный поэзии, принцип соревнования с древними. Концепция поэта и поэзии у Дю Белле, ее соотношение с античными теориями поэтического творчества. Поэзия Ронсара. Обращение Ронсара к греко-римскому культурному и поэтическому наследию. Специфика мифологизма в поэзии Ронсара. Попытки создания национальной эпопеи и высокой оды на основе античных образцов. Ренессансно-маньеристическая поэтика лирических сборников Ронсара. Особенности ронсаровского петраркизма. Творчество Дю Белле. Специфика воплощение римской темы в «Древностях Рима». Традиции античной лирики в «Сожалениях».

Особенности ренессансной драматургии. Библейские и античные сюжеты, античные жанры в театре французского Возрождения. Античные поэтики как образец драматургической теории гуманистов. Роль итальянской драматургии. Гуманистический театр и ренессансный классицизм.

Поздний Ренессанс во Франции: маньеризм и ранее барокко. Монтень и его роль в формировании жанра эссе. «Опыты» как духовная автобиография и как философская энциклопедия позднего гуманизма. Концепция человека у Монтеня, его этическая программа. Античные философские источники в контексте этико-философской рефлексии «Опытов». Специфика монтеневского скептицизма. Ренессансно-маньеристическая поэтика «Опытов». Монтень и развитие эссеистики в Новое время. Монтень и моралистическая традиция XVII-XX вв.

Поэзия «трагического гуманизма». Маньеристически-барочная любовная поэзия на исходе Ренессанса. Эпическая поэзия позднего Ренессанса (Дю Бартас, д'Обинье): античное и библейское в символико-аллегорической системе поэтических образов. Поэтика барокко в «Трагических поэмах» д'Обинье.

14. Возрождение в Англии

Своеобразие историко-культурных условий формирования Возрождения в Англии. Античное, итальянское и французское влияние на развитие английского гуманизма. Оксфордский кружок гуманистов. Гражданская деятельность Мора и его «Утопия». Античные истоки утопического жанра. Традиция философского диалога и романа путешествий в структуре «Утопии» Мор и Эразм. Ренессансная поэзия в Англии: основные этапы эволюции. Особенности английского петраркизма (Уайет, Серрей). Трактат Сидни «Защита поэзии»: основные принципы ренессансной классицистической поэтики. Поэма Спенсера «Королева фей»: специфика аллегоризма. Английский «елизаветинский» роман: основные жанры и поэтика. «Эвфуэс» Лили: «греческая» тема и ее роль в романе. Стилистические особенности эвфуизма. Традиция пасторального романа в английском Ренессансе. Жанровые компоненты романной пасторали в «Аркадиях» Сидни. Античная топография и гелиодоровское «романическое»: их эволюция от «Старой Аркадии» к «Новой». Английская драматургия позднего Возрождения. Особенности драматургической манеры. Марло, как предшественник Шекспира. Специфика трактовки легенды о Фаусте в «Трагической истории доктора Фауста».