Исторический сериал в современном культурном пространстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

По культурологии

Исторический сериал в современном культурном пространстве

Одесса 2014

1. Фаза сериала в массовом кино

Такой жанр, как телесериал - определённо является продуктом массовой культуры и потому анализировать его стоит, как и любой другой «массовый» продукт только лишь в связи с уже обозначенной культурой. Для этого можно обратится к нескольким значениям термина «массовая», предложенным преподавателем культурологи и директором «Центра исследования СМИ и изучения культуры» в Сандерлендском университете - Джоном Стори (John Storey) в его книге «Теория культуры и массовая культура».

Первые четыре значения массовой культуры Стори заимствует у британского философа Бернарда Уильямсс (Raymond Williams, 1921-1988) это то, что нравится большому количеству людей; низкий уровень культуры; культурные произведения, цель которых ? получить одобрение народа; и культура, которую создают для самих себя. «Отправной точкой для каждого определения массовой культуры есть то очевидное замечание, что массовая культура ? это просто культура, которая нравится значительному количеству людей»[1,с.21], - говорит Стори. Количественный показатель в определении массовой культуры, является важным в связи со словом «массовым» в определении. Однако очевидно, что если брать во внимания все продукты культуры, являющиеся популярными, данное определение само по себе не будет являться адекватным показателем данной культуры, то есть потеряет свой смысл. В списках популярных/массовых произведений наверняка будут включены и произведения «высокой культуры»,которые из-за причастности к списку популярных могут быть отнесены к продуктам «массовой культуры».Исходя из этого Стори формирует следующее определение «масскультуры», а именно, то что остаётся после изъятия всего, что можно назвать «высокой культурой», то есть массовая культура это «остаточная культура»[1,с.15], к которой принадлежат только те культурные тексты, которые не отвечают стандартам высокой культуры. То есть культура низкого уровня, вспоминая определение Уильямса.

К критериям относящимся к высокой культуре Стори относит сложность- «Чтобы быть культурно стоящим, текст или практика должны быть сложными, сложность обеспечивает их эксклюзивный статус вещей, которые принадлежат к сфере высокой культуры»[1,с.22]. Сама сложность в данном случае выступает гарантом исключительности аудитории не позволяя пользоваться плодами высокой культуры широким массам. Тут же Стори пользуясь обозначением французского социолога П. Бурдьё говорит о специфике вкуса, как категории общественно-экономической, «классовой» другими словами, а также указывающей на уровень качества. То есть вкус и является классовым маркером, узаконивающим социальные различия. Такое мнение поддерживается представлением о том, что масскультура это коммерческая культура для большинства, а высокая является следствием индивидуального акта творчества и поэтому последнее заслуживает моральной и эстетической реакции.

Размышляя о границе между массовой и высокой культурой автор приходит к выводу, что данный рубеж воспринимается, как исторически сложившаяся данность, установленная навеки. Однако приводя в пример творчество Паваротти - пример высокой культуры, однако приобретя популярность среди широкой публики (дав бесплатный концерт в общественном парке для людей, которые не могут позволить себе общество оперной звезды) был воспринят неоднозначно и не получил уже однозначной оценки, определявшей его как одного из представителей высокой культуры. Таким образом, можно прийти к выводу, что ещё одной границей между массовым и элитарным является экономическое деление. Забегая в перёд хочется заметить что телевизионной продукция, а в особенности телесериал являясь экономически доступным развлечением можно причислить к продуктам массовой культуры. А массовое потребление такой продукции, и её производство в связи с этим отсылает нас к третьему определению «масскультуры» ? коммерческой культуры.

Коммерческий успех продуктов массовой культуры нельзя объяснить фактом, что её «… усваивают пассивно, с выключенным мозгом»[1,с.26]. Скорее, фактом их популярности служит желанная народная фантазия, лежащая в основе текстов и практик массовой культуры. Данное изречение Дж. Стори подкрепляет утверждением Ричарда Молтби, о том, что продукция массовой культуры является способом убежать от собственного утопического я, через такой коллективный комплекс устремлений и мечтаний, как семейное Рождество или отдых у моря. Массовая культура собирает наши мечты, упаковывает их, а потом продаёт нам же. В голову сразу приходит известное изречение итальянского кинорежиссёра и драматурга Бернардо Бертолуччи - «Люди приходят в кино, чтобы разделить одну и ту же мечту».

Победа коммерции над культурой в массовом обществе, по мнению этого автора, является одной из причин отсутствия разницы или границы между высокой и массовой культурой. Это является для Стори основным показателем культуры постмодернизма, а связь между ней и «масскультурой» является ещё одним подходом в понимании массовой культуры. Подобная фундаментальная черта постмодернизма выражена удачным высказыванием американского литературного критика Фредерика Джеймисона (Jameson, 1934) в книге «Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма». «… стирание (свойственное высокому модернизму) границы между высокой культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и появление новых видов текстов, которые были навеяны формами, категориями и смыслами той самой культурной индустрии, которую так страстно осуждали все идеологи модерна…»[2, с.23].Перечисляя эти самые новые виды текста автор, говорит «Фактически постмодернисты были очарованы вот этим «деградированным» ландшафтом мусора и китча: телесериалами и культурой журнала «Ридерз дайджест», рекламой и мотелями, вечерними шоу и второсортными голливудскими фильмами, так называемой паралитературой с такими её категориями дорожных книг в мягкой обложке, как готический роман, любовный роман, популярная биография, детектив, научная фантастика или фентези»[2,с.24].

1.1 Телесериал, его возникновение, эволюция и особенности его привлекательности

Сериал (телесериал, последовательная программа; англ. Serial) -- разновидность телевизионных и радио- передач, которые состоят из отдельных, последовательных эпизодов[3].

Ещё задолго до появления первого телевизионного телесериала «Далекий холм»(1946), родиной которого была Америка, большую популярность обрёл такой жанр, как " мыльная опера", положивший начало новому жанру телеискусства, популярности которому не занимать и по сей день.

Термин "мыльная опера" был придуман в американской прессе в 1930 году для обозначения чрезвычайно популярного жанра "сериализованных", отечественных радиопостановок, число которых уже к 1940 году представляло около 90% всего эфирного времени. Такое название трудно не назвать ироничным, поскольку даже несмотря на популярность жанра (одобрения публикой), вскоре после появления "мыльного кинопроизводства", его название стало нарицательным, причём со знаком минус. Пример тому приводит Р.К. Аллен в своей статье " Мыльная опера" [3]. Когда в начале 1990-х годов семейная жизнь британской королевской семьи начала давать сбой, пресса по всему миру стала называть данную ситуацию "королевской мыльной оперой". Такая маркировка сразу же придала ситуации оттенок безвкусности, сенсационности и не солидности. Связано же это в первую очередь с вышеупомянутой иронией в названии самого жанра, поскольку эстетическую и культурную несовместимость событий повседневной жизни, составляющий основную фабулу телесериалов и навязанной названием, формы высокого жанра оперы трудно не заметить.

А первая часть названия "мыльная" определённо имеет гендерную коннотацию, обращая нас непосредственно к целевой аудитории радио-сериалов, а в последствии и теле-сериалов. "Мыльные оперы" были "женским" жанром в угоду многочисленным стереотипам на этот счёт. Такая продукция была создана угождая интересам "...в основном или исключительно некультурным классам, женщинам с простыми вкусами и ограниченными возможностями" [3]. Таким образом, "мыльная опера" представляла собой продукт, который в упрощённой и доступной форме совмещал в себе пародии на многочисленные популярные жанры, в основе которых сюжет, построенный на стереотипичном образе семьи рабочего класса. Связан такой целенаправленный выбор аудитории не с сексизмом, а с продуманным маркетинговым ходом радиостанций, которые хотели совместить потребности рекламодателей с интересами потребителей. В частности, вещатели надеялись повысить продажи бытовых чистящих средств, продуктов питания и туалетных принадлежностей, реклама которых делила дневное эфирное время с вышеупомянутыми сериалами. Таким образом, основными потребителями туалетного мыла и «радио-мыла» стали именно женщины, в возрасте примерно от восемнадцати до сорока девяти.

Со временем телевидение начало вытеснять радио, в качестве новой рекламной среды. Так известная компания Procter and Gamble, которая создала свою радиосеть для сбыта собственной продукции в 1940, уже в 1950 выпустила свой первый телесериал. И не смотря на то, что телесериал значительно уступал своей радио-версии, в качестве досуга не отвлекающего женщину от уборки, глажки и мытья посуды, "теле-мыло" очень быстро нашло своё место в перегруженном женском графике.

К 1960 году радио сериалы стали уделом прошлого а телесериалы заполонили не только дневные но и эфиры "прайм-тайм" (англ. prime-time -- наиболее удобное, лучшее время -- это наиболее активное в течение суток время телесмотрения и радиослушания). Изменился и сам формат ежедневных "пятнадцатиминуток". Сначала тридцатиминутные, теперь и сорокаминутные, наполненные музыкой для обозначения самых захватывающих моментов, на которых серия заканчивающаяся в пятницу, могла завлечь телезрителей обратно в понедельник. С 1963 года экранное мыло меняет свою профильность с семейных дрязг на проблемы и события сосредоточенные вокруг врачебной тематики. Главной ареной теперь становятся не гостиная типичной американской семьи, а больница, основными персонажами ? врачи и пациенты. Подобная тематика стала выгодной базой для демонстрации множества медицинских, сексуальных, эмоциональных, психических проблем, включая инцест, помешательство и импотенцию на радость уже пересытившейся домашними драмами публике.

Медицинское «мыло» особенно хорошо подходит для удовлетворения уникальных повествовательных требований ? бесконечность историй на самые разные медицинские темы равна бесконечности сериала. К тому же параметры больницы предоставляют возможность для пересечения профессиональных и личных драм, что интересно, как и публике медиков так и любителю скоротать часок другой перед телевизором. Эта стратегия сделала сериал "Дни нашей жизни" хитом для телеканала NBC, побившем все рейтинги. Таким образом был запущен мейнстрим «мыла», заполонивший всю сеть теле-вещания вариациями на тему: вампиров ("Мрачные тени", 1966), войны во Вьетнаме ("Все мои дети", 1970), этнических и классовых групп, дабы избежать проблемы "старения" аудитории и привлечь новобранцев (пол, возраст, этническая принадлежность и т.д.).

Сейчас, массовое производство сериалов охватывает всё многообразие аудитории ? от профессиональной и этнической до возрастной и той, что ориентирована на социальные меньшинства и субкультуры. Сериалы уже давно переступили веху "развлечений на любой вкус", теперь с их помощью можно изучать иностранный язык, осваивать социальную и культурную среду или даже учить историю. Помимо всего вышесказанного телесериал также обладает многими качествами, которые делают этот продукт очень привлекательным для зрителя. Для их определения можно обратиться к книге "Теория культуры и массовая культура" Дж. Стори.

Вспоминая Мулви, Дж. Стори говорит о привлекательности массового кино. Первым он выделяет - «удовольствие от наблюдения». Особое удовольствие, говорит Мулви, цитируя Фрейда, воспринимать героев массового кинематографа, как объектов, поддающихся контролирующему взгляду. Вторым фактором привлекательности он считает «нарциссический аспект скопофилии», пользуясь представлением Ж.Лакана про «фазу зеркала». По Лакану человек впервые сталкивается со своим двойником, когда видит своё отражение в зеркале. Он говорит, что «стадия зеркала» это этап становления человека между 6 и 18 месяцами, беспомощный младенец не способный к координации собственных движений, предвосхищает в своём воображении целостное восприятие своего тела и овладении им. Восприятие ребёнком своего отражения в зеркале это отождествление себя с образом совершенным, идеальным нежели восприятие собственного тела. На этой стадии создаётся нарциссический образ, синтезирующий единство собственного тела и его «я» в зеркале, ошибочно считая его лучшим и идеальным, играя роль индивидуального идеала, позволяет в будущем отождествлять себя с другими. Мулви пользуется представлением Лакана, чтоб продемонстрировать аналогию между развитием «я» ребёнка и наслаждения от отождествления себя с киногероем. «Ребёнок пытается узнать себя в зеркале, также как, зритель пытается узнать себя на экране»[1,с.185]. То есть Мулви говорит о том, что массовое кино порождает две формы визуального наслаждения: скопофилия и нарциссизм. Где с одной стороны человек может получать сексуальное удовлетворение, смотря на другого человека и процесс самооттождествления с героем на экране.

Ежё одной привлекательностью массового кинематографа является «бег от реальности». К такому выводу пришла Дж. Стейси, которая говорит о том, что индустрия развлечений, предлагает способ убежать от проблем и опасностей.

Анализируя телесериалы Дж. Стори приводит в пример Э. Анг и её работу посвящённую телесериалу «Даллас». Для зрителей данного телесериала важным критерием для получения или неполучения удовольствия является «реализм». «Зритель отвечает себе на вопрос, является ли сериал «хорошим» или «плохим», зависит от того, каким он его считает - «реалистичным»(хорошим)или«нереалистичным»(скверным)»[1,с.206]. Реалистичность по Анг это соответствие того, что существует «вне» с реалиями текста, а вот эмоциональный реализм это способность зрителя связывать свою собственную жизнь с жизнью персонажей телесериала. «Даллас» Анг рассматривала с точки зрения двух уровней: денотативного и конотативного, где первый это буквальный смысл сериала, его сюжет, а второе - ассоциации, выводы, вызванные этим самым сюжетом. Естественно при просмотре сериала, денотативный уровен остаётся, как бы за скобками и те, кто считают сериал, реалистичным переводят акцент с сюжета на общий смысл его тем. Так как уровень денотата (персонажи и ситуации воспринимаются не реалистично), а вот на уровне конопата (смыслы и выводы) всё увиденное - узнаваемо.

Ещё одним важным аспектом, по мнению Анг является «мелодраматическое воображение». Мелодраматическое воображение - это способ восприятия мира вокруг с моментами взлёта и падения, победами и проигрышами, а сериал в данном случае является полем структурирования действительности с помощью показанных в сериале конфликтов. Но для получения такого наслаждения Анг говорит нужно иметь необходимый культурный багаж, который может позволить почувствовать и сопереживать, тем или иным ситуациям в измерении, которое называется телесериал. «Мелодраматическое воображение активирует в «Далласе» трагическую структуру чувств, что в себе и вызывает удовольствие от эмоционального реализма»[1,с.208].

1.2 Концепция "историзма" на примере романов В. Скотта и "псевдоисторизма", присущая современному массовому сознанию

Одной из поставленных задач моей дипломной работы является выявление нового способа обращения к историческому контексту, демонстрируемого в так называемых «исторических сериалах». Для это принципиально важным является обозначить, как история воплощалась в литературе до эпохи массовой культуры, а именно, в историческом романе. Формирование жанра исторического романа и его развитие рассмотрел в своей работе «Исторический роман» венгерский литературный критик Георг Лукач.

Автор говорит о том, что первые исторические романы датированные XVII веком историчны только по своей внешней теме, так сказать, по своей одежде; однако всё остальное :нравы и обычаи соответствуют в этих романах тому времени, когда они были написаны. Примером тому служит один из самых знаменитых романов XVII века «Замок Отранто» Хореса Уолполя, который пользуется историей однако только как «костюмом». Первый действительно исторический роман связан с именем Вальтера Скотта. «Историческому роману до Вальтера Скотта не хватает именно исторического мышления, другими словами, понимания того, что особенности характера людей вытекают из исторического своеобразия их времени»[4].Об исключительно историческом подходе к написанию романа у В. Скотта Г. Лукач судит по следующему критерию: стремление показать художественными средствами историческую реальность Англии через изображение важнейших этапов, событий в её минувшие времена а также в выборе главных действующих лиц.

Историческая характеристика людей у Скотта выражается не надеванием «костюма» на персонажей и соответствие прочей атрибутики отсылающей нас к тому или иному историческому периоду. Детерминирующим фактором в данном случае служит важное историческое событие, послужившее толчком к последующему развитию событий. Автор приводит пример к данной мысли ? ссору между Ахиллесом и Агамемноном, являющейся отправной точкой в композиции «Илиады», где все последующие события являются последствиями данного события. Такое особо значимое событие в историческом романе переплетается с судьбами отдельных персонажей, влияя на них, таким образом, исторически маркируя их. Национальные и исторические события вносит в их жизнь тяжёлый трагизм и ведёт к концентрации эпического настроения. Итак Г .Лукач формирует основную задачу исторического романа «…дать художественными средствами свидетельство о том, что определённые исторические обстоятельства и люди действительно существовали и были именно такими, как их рисует писатель»[4].

Как мы уже выяснили, один из способов достичь поставленной цели ? это знакомить читателей с персонажами романа, исходя из исторических событий и явлений влияющих на них. А что может лучше это продемонстрировать, нежели описание внутренней, духовной подоплёки человеческих переживаний, связанных с любого рода общественными потрясениями. Таким образом, по мнению Г. Лукача искусство композиции исторического романа заключается в описании разнообразных ступеней душевной реакции на историческое событие, взаимодействующих между людьми находящимися на разных социальных ступенях: автор исторического произведения должен добиться живого воспроизведения давно минувшей действительности, благодаря описанию многообразия взаимодействия между людьми, с одной стороны и единой основой описываемой общество с другой. Исходя из этого принципа, в своих работах В. Скотт использует не только персонажей из уже вышеупомянутых социальных слоев, а также из народной жизни прошедшей истории. «Скотт стремиться изобразить жизнь всей нации и сложное переплетение борьбы ее верхов»[4]. Именно на исторической почве по Скотту вырастают большие человеческие пороки и достоинства его персонажей. Таким образом, можно прийти основному объяснению историзма в литературе, а именно оживление прошлого, как предыстории настоящего, художественное воспроизведение всех событий которые сформировали нашу жизнь такой, какая она есть сейчас. Можно прийти к выводу, что единственно возможная связь исторического романа с современностью может выражаться лишь взглядом на настоящее, как на следствие ключевых событий прошлого.

Помимо того, что Г. Лукач в своей книге говорит о В. Скотте как о каноническом примере исторического романа, а выраженные в его работах принципы историзма - образцовыми, он также говорит о диаметрально противоположенных работах других представителей этого литературного течения. Лукач формирует признаки «псевдоисторизма» на примере многих известных авторов исторического жанра на протяжении всей истории его развития. Проблема соотношения исторической правды и психологической модернизации, то есть "осовременивания" психологии своих персонажей является одной из основных в определении этого жанра. К примеру, соединение прошлого и современности у немецких романтиков, согласно Лукачу, выразилось в через чур педантичной верности историческим деталям быта и психологией героев, как у современников автора. Такая форма модернизации в исторических сочинениях ни что иное, нежели описание современных событий переодетых в «исторический костюм». Например, художественную практику А. Виньи Г. Лукач критикует за присутствие в ней декоративно-модернизированной истории, служащей иллюстрацией современных политических и моральных норм и тенденций. В заключении автор говорит что классическая эпоха данного жанра, начатая истинно историческим романом В. Скотта заканчивается историтизированным изображением современности в произведениях Бальзака.

О дальнейшей судьбе исторического жанра, но уже в кинематографе, называя это "кризисом историчности" в эпоху постмодернизма рассуждает Фредерик Джеймисон - американский литературный критик, автор книги "Постмодернизм или Логика культуры позднего капитализма". Анализируя «тексты» постмодерна (один из феноменов обозначенной культуры), пришедшие на смену «произведению», автор говорит о Гегелевском «конце искусства» дополняя его понятием «конец произведения искусства». Для Джеймисона «текст» это пример того, как в культуре постмодерна что-то «апокалиптичное» превращается в «декоративное» уменьшая при этом своё значение. Культура постмодернизма наполнена не произведениями а «текстами-примерами». Однако, те из них, что в процессе анализа могут быть представлены как показательный пример, незаметно превращаются в произведение, и только так могут ими считаться.

То же самое касается и репрезентации истории в литературе и кинематографии, потеря «историчности» является одной из характеристик данной культуры по Джеймисону. Рассуждая об историческом романе, автор приводит в пример роман Эдгара Л. Доктроу «Рэгтайм». Сочинение переполнено настоящими историческими фигурами - Т. Рузвельт, Г. Форд, Е. Голдман, Гудини, ? которые взаимодействуют с вымышленной семьёй. Использования реальных исторических персонажей в романах, начиная с Вальтера Скота, является традиционной практикой, однако принцип этот базировался на изображения исторических знаний и сведений о персонаже, смешанный с тем, как он конкретно выглядит на страницах произведения. Способ изображения исторических персонажей у Доктроу основан не на приведении исторических знаний, а на апелляции к «образам истории», которыми изначально обладает читатель, вызывая ощущение знакомости, «дежа вю». «Этот исторический роман, ? пищет Джеймисон, ? уже больше не желает репрезентовать историческое прошлое, он может «репрезентовать» только наши идеи и стереотипы касательно прошлого (которое таким образом превращается в «поп-историю»)[2,с.46]. Культурное производство поворачивается внутрь «коллективного духа», основанного на наших ментальных образах прошлого, симулякрах (копиях, не имеющих оригиналов).

телесериал массовый культура псевдоисторизм

Еще более правильным способом демонстрации постмодерниского способа репрезентации истории, будет следование за ним в кинематографе, поскольку, по Джеймисону, «…видео может претендовать на то, чтобы быть самым характерным новым способом передачи информации в постмодернизме…»[2,с.14]. Современное кино приближается к «прошлому» с помощью стилистических коннотаций, передающих «прошлость» с помощью глянцевых качеств изображения: соответствующей одеждой, предметами декора и прочей атрибутикой, основанной опять же на стереотипах.

Джеймисон говорит о том, что кризис историчности возникает как следствие того, что история уже не несёт тех смыслов, что, к примеру, во времена В. Скотта. Восприятие человеком настоящего как исторической перспективы, где воспоминания о прошлом может обновить взгляд на настоящее ? неприменимое явление для постмодерна. Таким образом, не суть важно, о какого рода исторической дистанции идёт речь: пятидесятые или восьмидесятые и то, и другое - прошлое, которое никак не применимо к интерпретации или особому пониманию настоящего, это просто определённый набор стереотипов, клише и декораций в «костюмированном кино».

Еще одной из особенностей массового продукта в эпоху постмодернизма является его полисемантичность. Большинство современных исторических фильмов являются таким произведением массовой культуры, который пытается присваивать элементы «высоких» классических образцов. Сращивание высокой и массовой культуры является одной из основных тенденций экранного искусства. Так об этом говорит Н. А. Агофонова, автор книги «Искусство и кино», «Постановщики пытаются найти такие художественные приёмы, такое «двуязычие», чтобы посредством своих фильмов наладить одновременную коммуникацию как с так называемым неискушённым зрителем, так и с «высоколобым» интеллектуалом»[5,с.161].

После того, как киноискусство как жанр в конце XX века утратило своё первенство, уступив сначала телевидению, а после и другим видам экранного искусства, таким как - видео и дигитальному (цифровому) ? закончилось противостояние между европейской моделью кино и голливудской, в пользу последней. Сегодня, американская модель киноискусства является самой признанной и распространенной, судя по кинопродукции, выходящей в прокат и её сборам. Европейская модель, гласившая, что кино это искусство, а фильм художественное произведения, сдала позиции в пользу голливудской, где первое это в первую очередь индустрия, а второе ? товар. Таким образом, голливудское кино превратилось в передовой стиль, а его основным проявлением является «блокбастер».

Н. А. Агофонова определяет блокбастер, как «…ленты с однотипными сюжетами, героями, простой жанровой кодификацией, мощными аудиовизуальными эффектами, безотказными монтажными приёмами». Изначально, американское явление - блокбастер, сейчас является достоянием кинопроизводства большинства стран и посему оно «…национальное по форме, голливудское по содержанию» [5,с.163].

Однако стоит заметить, что данный стиль не только стал интернациональным в наше время, его влияние на другие жанры кинематографа сложно переоценить. Особенно отчётливо это видно в жанрах, в которых можно найти точки соприкосновения или возможность использования элементов столь популярного жанра. Историческое кино (довольно широкое поле для зрелища с великим множеством батальных сцен и ярких декоративно-художественных элементов) ощутило на себе влияние «большого» голливудского стиля масштабным серийным производством современных фильмов, «исторических» по своей тематике, однако выполненных (в духе блокбастера) во вкусе современного зрителя. Так возник новый популярный жанр ? исторический блокбастер.

Примером могут служить фильмы «300 Спартанцев» Зака Снайдера, его продолжение Ноама Мурро, «Помпеи» Пола Андерсона, «Ной» Даррена Арнофски и др. Помимо влияния голливудской модели на все жанры кинематографии и стремление приобщиться к авторитетности классических образцов посредством "пародии" дабы угодить и массовому зрителю и элите, автор говорит об ещё одном пути соединения "массового" и "высокого" в кино через понятие "интересное". В своей работе «Об интересном» Шопенгауэр, отделяя «красоту» от «интересности пишет: «Интересное само по себе не есть ещё ни в коем случае цель искусства». Напрашивается вывод, что массовая культура заимствует лишь интересность а не красоту оригинала. Также Шопенгауэр говорит о важнейшем аспекте интересного, для понимания продуктов массовой культуры. Этим аспектом является «сочувствие действительности» ,которое должен ощущать зритель для того, чтобы фильм ему понравился - «…интересное возникает лишь по тому, что наше сочувствие поэтическому изображению равняется сочувствию действительности»[6]. Таким образом, заставляя зрителей сочувствовать тому, что происходит на экране, авторы фильмов не только упрощают произведения «высокой» культуры, а делают их ещё и актуальными.

Об этом же говорит Е. Г. Кратасюк в своей работе «Репрезентация прошлого в массовой культуре: легенды артуровского цикла в кинематографе и рекламе». Анализирую фильмы, как она сама их называет «артуровскими мелодрамами», где «…изменения формальной фабулы минимальны…», приходит к выводу, что «…авторы коммерческих фильмов «приближают» легенду к массовому зрителю не за счёт изменения формы, а за счёт подмены содержания. Средневековым героям приписываются стереотипные переживания персонажей love stories .Понятия долга и вассальной верности подменяются доводами разума» [7,с.52]. Об ещё одних знаках современности в фильмах говорит автор, а именно о визуальном и лексическом уровнях. Примером она приводит речь короля Артура и рыцарей Круглого Стола где «…происходит столкновение архаизмов и неологизмов»[7,с.55].

Функцией посредничества в историческом жанре между прошлым и современностью выполняют предметы, принадлежащие к давно минувшей истории, однако лишь те, что уже «символьно» усвоены массовой культурой. В Средневековой тематике ими могут служить: Эскалибур, как символ «защиты», волшебник Мерлин, как распространённый символ магии средневековья и др. Такое взаимодействие Кратасюк называет не «диалогом культур», а «диалогом вещей». Использование предметов старинного быта в данном случае является единственным знаком принадлежности к прошлому.

Подобные приёмы позволяют модернизировать прошлое, приблизить его к зрителю. С их помощью массовая культура вырабатывает собственные формулы репрезентации прошлого и одним из важнейших элементов в ней, как мы выяснили является тиражирование «знаков» прошлого, истории.

"Историческое" в современной кинематографии располагает богатой жанровой разновидностью, помимо самой популярной ? экранизации исторического романа. Сам термин «исторический фильм» энциклопедический словарь кино СССР, освещающий историю развития кинематографа определяет, как «…произведение киноискусства, сюжет которого основан на изображении реальных событий и, как правило, реальных персонажей исторического прошлого».[8] Также словарь даёт его жанровую разноплановость, которая применима к исторической кинематографии и по сей день.

В ряду исторических жанров находим батальное кино ? жанр исторического кино, который определяется как реконструкция событий происходившей войны или сражения в историческом прошлом. В центре художественной композиции батального фильма обычно находится сцена главного сражения, съёмки которого сочетают широкие панорамные планы с крупными планами героев фильма; Вестерн ? родившийся в Америке жанр историко-приключенческого кино, действие которого происходит в XIX веке на Диком Западе ? будущих западных штатах США, а также в Западной Канаде и Мексике; Фильм плаща и шпаги ? жанр историко-приключенческого кино с динамичным развитием действия и фехтовальными поединками. Действие происходит в Европе и на территории её колоний c конца XVI до начала XIX века. Зачастую это экранизации романов, к примеру работ Дюма; А также такие жанры, как Тямбара и Уся, где первое это историко-приключенческое японское кино о самураях, а второе - китайские историко-приключенческие фильмы, особое место в которых занимают восточные единоборства. На жанре Пеплум, нам следует остановиться по подробнее.

Известный российский кинокритик и киновед Сергей Кудрявцев в своей статье «Пеплум» определяет данный жанр, как разновидность исторического фильма, в основе которого события из истории Древнего Рима, Древней Греции, а также сюжеты библейского происхождения. Особенностью этого жанра масс-культуры является то, что несмотря на исторический сюжет, он может, ради зрелищности, не обладать достоверностью передачи событий и персонажей. Родоначальниками данного жанра являются «Кабирия» Джованни Пастроне, 1914 и американская «Нетерпимость» Дэвида Гриффита, 1916. Расцвет этого жанра в 1953-1965 годы и в Италии и в США принёс достаточно большое количество кинолент ? свыше шестидесяти эксплуатационных фильмов (использующих популярную тему в целях заработка). Это «Елена Троянская» Р. Уайза, 1954, «Иосиф мстит за братьев» Э. Репера, 1960, «Библия» Дж. Хьюстона, 1965 и многие другие.

Вышедшие в 1963 году «Клеопатра» Дж. Манкевича и «Падение Римской империи» Э. Мэнна 1964 года ознаменовали собой начало заката классических пеплумов. Несмотря на большое количество престижных кино-наград, они были прохладно встречены зрителями и критиками. Окончательное вырождения классического жанра пеплум стало очевидным после выхода фильма «Калигула» Т. Брасса 1979 года и серии фильмов его последователей, которые снимали ленты эротического содержания на фоне «античных» декораций, а также после ряда телесериалов на историческую тематику, к примеру «Приключения Одиссея» и «Приключения Энея» Ф. Росси.

Однако начиная с триумфа фильма «Гладиатор», 2000 года любовь к жанру пеплум вновь возросла, и это выразилось в ряде успешных, масштабных кинолент: «Троя» о Троянской войне и «Александр» об Александре Македонском. Таким образом, в этот подзабытый жанр внесли новую жизнь. Популярные киноленты с использованием античных героев к примеру, «300 спартанцев», «Битва титанов», «Война богов: Бессмертные» созданные на базе новейших компьютерных технологий являются ничем иным как «нео-пеплумами», так как далеки от первоначального жанра.

Возродившийся пеплум в жанре голливудского суперзрелищного кино, где важнейшей составляющей является бюджет картины, не имеет ничего общего с изначальной задумкой итальянского пеплума 50-60 годов, которые «…сознательно противопоставлялись по своей эстетике кинопримитива голливудским масштабным боевикам. По сравнению с ними они выглядят так же, как Давид рядом с Голиафом, хотя на этот раз победа была вовсе не на стороне тщедушного храбреца.»[9]

2. Исторический сериал в современном культурном пространстве

В современном мире телевидение участвует в проектировании и популяризации новых форм понимания истории. Телевидение и его интерпретация истории не всегда следует научным или профессиональным представлениям о ней. Напротив, по целому ряду причин телевидение справедливо рассматривается как один из факторов, способствующих исчезновению или потере историчности в современном мире. Масс-медиа, их способ представления конкретных минувших событий и персонажей, а также определённый способ присвоения истории ? как понимания мира ? должен быть принят всерьез, поскольку телевидение демонстрирует нам, как мы знаем прошлое и что мы знаем о нём. Телевидение как средство массовой информации, производит и распространяет бытовые формы исторического понимания, созданные массами для масс. Исторические сериалы, являются продукцией, рассчитанной на массовую публику и они, учитывая их популярность, способствуют если не потере историчности, то значительной её трансформации исторической перспективы.

Объектом моего исследования был выбран современный американский телесериал "Спартак. Кровь и песок." ("Spartacus. Blood and sand.", 2010-2013). Продукт выдержан в жанре телесериала, то есть имеет основной сюжет, который последовательно раскрывается серия за серией. Фильм наполнен жестокими, а также эротическими сценами и определен в категорию TV-MA (Mature audience -- для взрослой аудитории). Но строгие рамки и демонстрация лишь в ночное время не помешали в первый же день показа приковать внимание почти миллиона зрителей всего на двух каналах - Starz и Encore. В прокате на отечественном телевидении сериал показывали тоже только в ночное время, но уже урезанную версию, что возможно и стало причиной поначалу не больших его рейтингов у нас. Однако, полная версия "Спартака" на просторах интернета получила широкую популярность за короткие сроки и сейчас возглавляет списки самых "топовых" телесериалов на историческую тематику.

Выбор данного сериала обоснован тем, что он заявлен "историческим" по жанру его создателями и связан с известной исторической темой, основанной на таком известном историческом персонаже, как Спартак. Важно упомянуть, что восстание Спартака, как один из комплексов исторических знаний о прошлом, довольно популярен, отчасти, благодаря включению в школьные программы по истории Древнего мира. Первая попытка переложить данную историческую эпопею на кино-язык принадлежит известному американскому режиссеру Стенли Кубрику (Stanley Kubrick, 1928 --1999) ещё в 1960-ом году. Данный фильм имел в своей основе исторический роман Г. Фаста "Восстание Спартака", что и было основой сюжета фильма. Наверное ещё тогда кинематографистами была выведена следующая формула: чем менее продукт подлинно историчен и чем более наполнен всеми атрибутами настоящего блокбастера, тем больше он будет пользоваться спросом у зрителей. Однако необходимо уделить внимание тому факту, что оскороносный «Спартак» (ориг. Spartacus) Кубрика и не претендовал на звание исторической ленты, он заведомо отказался от этой ноши в угоду зрелищности, следовательно популярности фильма, так как относится к жанру "пеплум", где античные и библейские сюжеты не обязаны отличаться достоверностью исторических событий и персонажей.

Современный телесериал "Спартак" хоть и заявлен как историческое произведение, является тем же пеплумом. Исследовательский интерес к нему, как к современному массовому продукту заключается в том, чтобы выяснить, как связана трансформация исторического повествования с современным зрителем? Какой должна быть эта трансформация, превращающая историю в «псевдо-историю», чтобы кино-эпопея о Спартаке, с одной стороны, угождала сегодняшнего зрителю настолько, чтобы приковывать его к теле экрану каждый вечер в течении трёх сезонов, и, с другой, как это очевидное искажение стало восприниматься публикой, как достоверный пересказ исторических фактов.

Как замечает интернет-энциклопедия "Всемирная история в лицах", «Образ Спартака, который мы имеем перед глазами сегодня, во многом плод усилий не историков, а литераторов...»[10]. И действительно, история о восстании Спартака заинтересовывала читателей, а в последствии и зрителей, многими разнообразными трудами. Одним из самых известных исторических романов является "Спартак" (Spartaco, 1874), итальянского романиста-историка Рафаэлло Джованьоли (Raffaello Giovagnoli, 1838-1915). Следовательно, анализировать сравнительно новую тенденцию изображения исторической действительности («Спартак. Кровь и песок», 2010-2013) можно, отталкиваясь от наследия другой культурной системы (роман Джоваьоли «Спартак», 1874), то есть сравнивая две различные парадигмы изображения истории.

Как отмечалось в теоретической части моей работы, единственный возможный способ соединить прошлое и будущие в историческом произведении, не лишая настоящее его подлинной исторической перспективы, может быть основан на понимании того, что особенности характера людей вытекают из исторического своеобразия их времени. Для этого нужен такой взгляд автора, следовательно и читателя, на современную действительность, как на следствие ключевых событий прошлого.

Эта связь хорошо выражена в послесловии «от издательства»в самом конце книги Р. Джованьоли. В ней говориться о борьбе за национальную независимость Италии в 18 веке против власти римской церкви, где одним из добровольцев-патриотов был сам Рафаэлло Джованьоли. Автор известнейшей эпопеи о восстании рабов во главе со Спартаком против жестоких рабовладельческих устоев римского общества создал национальный символ борьбы и свободы, неподвластный времени. «Всю страсть гарибальдийца и патриота, все свои мысли передового человека он выразил в одном из лучших своих романов "Спартак"»[12]. Актуальность трактовки прошлого в данном случае нашла своё выражение в принципе вечного противостояния великого, свободного человеческого духа против жестокой тирании. История Спартака, рождённого рабом римской империи, заканчивается его смертью на поле битвы, но смертью великого свободного человека, полководца «союза угнетённых», деяния которого сделали его по истине бессмертным в веках, как образа борьбы за свободу в прошлом, в пример истории будущей.

Творческой волей Джованьоли образ Спартака был возвышен до образа героя культуры. В романе великий полководец Спартак был наполнен многочисленными, качествами, которые так ценила римская культура и, одновременно, культура героического Просвещения: храбрость, ум, сила, доблесть, знание языков и письма а также прекрасное владение навыками ораторского искусства, достойное самых знатных ораторов римских форумов. По иронии судьбы, отсутствие гражданства не позволяло Спартаку получить место в римском обществе более значительное, нежели жизнь раба или гладиатора. Символом умирающей римской культуры в данном случае, является несправедливое разделение людей по признаку гражданства, позволяющее самым презренным его жителям ввести свободную жизнь, наполненную развратом и воровством у тех, что не обладали гордым званием римлянина.

Неоднократно, персонажи романа "Спартак" ? патриции, ораторы и полководцы, выражавшие своё почтение достойнейшему Спартаку, сетовали по поводу отсутствие у него римского гражданства, которого он был более чем достоин по их мнению. Однако, Спартак, которому неоднократно предлагали получить достойное место среди великих римлян со всеми выходящими для него последствиями, остался предан своим принципам и убеждениям, что Рим слишком долго и несправедливо жил за счёт угнетённых. Великий фракиец, отказался от всех предлагаемых ему Римом благ, в том числе и жизнь с любимой матроной Валерией и дочерью в обмен на отказ от войны, которая сулила ему лишь смерть. Такая преднамеренная жертвенность Спартака, была принята им, как человеком великим, жаждущим стать примером для всех угнетённых. Этот литературный Спартак стал одним из тех великих людей, которые порождаются противоречиями эпохи в ответ на вопросы своего времени.

Судьба «литературного» Спартака, получившего свободу ещё в начале своей истории, и, по Джованьоли, захотевшего во что бы то не стало поделиться ею со всеми рабами, достойными этого звания, совершенно отличается от «телевизионного» Спартака, персонажа современного американского телесериала.

Единственно похожим эпизодом этих двух фабул является, то, что фракиец Спартак изначально (о чём, свидетельствуют историки) был зачислен в ряды римской армии в войне против Митридата и его союзников, однако после того, как римский легион пошёл войной против фракийцев, Спартак дезертировав, вернулся защищать свою родину, за что и был признан изменником и после был продан в гладиаторы.

А теперь сравним: получив свободу в результате одного из своих первых боёв на арене, Спартак Джованьоли решительно взялся за образование «союза угнетённых» против римской тирании. Последующая судьба Спартака раскрывается уже не в гладиаторских боях, а на полях сражения против Рима, как полководца, выбранного народом. Американская версия Спартака, повествует о, том, что после дезертирства Спартака, его продают ланисте Батиату, где он смирившись со своим положением раба, преуспевает в гладиаторском деле и вскоре становиться чемпионом Капуи.

Принципиально разные персонажи, наделённые одним именем становятся символами двух разных эпох, и в таком случае, Спартак Джованьоли является истинным сыном своего культурного времени. Он становиться сосредоточением положительных и отрицательных сторон, детерминированных своим временем, а главный персонаж одноимённого телесериала является определённо человеком современным. Мечтающий заработать денег на арене для освобождения своей жены Сури из рабства, а после её смерти не выражающий стремлений против установленного римского порядка, становиться смиренной жертвой своей судьбы и единственной своей целью отныне видит гордое звание чемпиона гладиаторской арены, угождая своей врождённой страсти ? быть победителем.

Жизнь Спартака в лудусе Батиата протекает, как и следует, в связи с его званием. Став любимцем своих господ и всей публики Капуи, он получает лучшую еду и женщин, его популярность породила не только огромное количество фанатов на трибунах, скандирующих его имя, его победы не только стали украшать большое количество глиняной "сувенирной" продукции, продающийся на территории города; качества, выделяющие его из массы других гладиаторов, позволили ему достичь многих успехов в жизни за пределами песчаной арены. Его острый ум и стратегическое мышление, достойное римского полководца, позволило ему в телесериале коротать время за настольными играми вместе с хозяином лудуса, его недюжинные ораторские навыки и добропорядочность получить большое количество друзей и обожателей из числа гладиаторов, а исключительная внешность и сила ? стать одним из тех, гладиаторов, сексуальные услуги которых продавали знатным матронам за большие деньги.

Так в доме Батиата, наполненном политическими интригами, оргиями и кровопролитными сражениями в угоду жадному и коварному интригану, владельцу лудуса, проходили дни Спартака, до тех пор, как ему стало известно, что его хозяин приложил руку к убийству его жены, дабы Спартака, приносящего ему большие деньги и славу, не интересовало ничего кроме побед на арене. Таким образом в последней серии сериала, Спартак замышляет восстание рабов, чтобы отомстить своему обидчику, которое завершается пламенной речью предводителя угнетённым гладиаторам, результатом которой стало кровавое месиво, в ходе которого были убиты и тираны ? хозяева лудуса, и все знатные римские гости. На этом заканчивается история восстания Спартака, исход которой остался неизвестен.

Как видим, мотивация главного героя сериала, побудившая его к восстанию, не имеет ничего общего с самым значительным событием в жизни своего исторического персонажа, прославившего его в веках. Акцент радикально сменился ? от стремления разломить оковы деспотического государства, выраженного одним великим человеком, олицетворяющим народную душу, и поддержанного многотысячным народным войском, до личной драмы человека, желающего отомстить за смерть жены.

Самые известные личности прошлого, добавляя исторической весомости произведениям такого рода, вплетены в повествование в обоих интерпретациях Спартака. Так как одна из задач подлинно исторического произведения ? дать художественными средствами свидетельство о том, что определённые исторические обстоятельства и люди действительно существовали и были именно такими, как их нам представляют, то роман Джованьоли блистает не только великими именами прошлого, среди которых помимо главного героя: римский диктатор - Луций Корнелий Сулла и его приемник Марк Красс, известный римский оратор Квинт Гортензий ,выдающийся актёр Росций, великий римский поэт Тит Лукреций Кар, римский деятель и полководец - Помпей Великий, а также юный Гай Юлий Цезарь и многие другие. Романист также даёт объемный образ исторических фигур, составлявших значительное общественное течение и олицетворяющих своими достоинствами и пороками свою культурно-историческую эпоху.

В этом смысле создатели телесериала ограничились небольшим количеством исторических лиц и лишь пороками, которые хорошо ложатся на киноязык ? таких как огромное количество бессмысленных пьяных оргий и насилия, сменяющиеся кровавыми расправами и интригами ? единственными политическими мерами, описанными в сериале. Примером тому служит Марк Красс, единственный исторический персонаж, описанный в обоих эпопеях.

В первом случае (у Джованьоли) Марк Красс, возглавлявший римское войско против Спартака и восставших с ним, представлен превосходным воином и полководцем, который считал Спартака достойным противником, не раз выказывал ему своё уважение и предлагал зачислить такого великого человека в ряды римлян. Красс Джованьоли осознавал все недостатки современного ему общества, но знал, что войска Спартака не достаточно для победы над римской алчностью и бесчестием. Единственной его слабостью было желание быть признанным в сенате в качестве победоносного полководца, как истинного римлянина. Напротив того, в теле-версии Марк Красс является воплощением распущенности, алчности, трусости и лицемерия. Так что совершенно не понятно (и не интересно, судя по всему) без исторической справки, почему столь недостойному во всём человеку везде такая честь и хвала.

Исторические фигуры неизбежно несут на себе след своего времени. События и явления истории влияя на современников, маркируют их. Однако, персонажи данного сериала, их поведение, мотивации соответствуют сегодняшнему дню. Такое «осовременивание» персонажей является одним из признаков "псовдоисторизма", и является не чем иным, как описанием современных событий и людей но уже одетых в «античные костюмы».

Описание лиц прошлого в теле-версии Спартака основано никак не на изображении исторических знаний и сведений, Оно апеллирует к «образам истории», стереотипам и клише, которыми изначально обладает зритель, вызывая ощущение узнавания и связанного с ним душевного комфорта, таким образом ещё раз убеждая зрителя в его (зрителя) безошибочной осведомленности в истории и жизни.

2.1 "Псевдоисторизм" как концепт популярности сериала

Помимо искажённой фабулы и несоответствий образов исторических персонажей в повествовании стоит уделить внимание самому факту преподнесения истории через другие её аспекты. Хотелось бы упомянуть само предисловие к книге Джованьоли а именно - " Роман воссоздаёт одну из самых интересных, насыщенных драматическими событиями страниц истории Древнего Рима, повествует о нравах и быте всех слоёв рабовладельческого общества"[11]. И если с презентацией интересных и драматических событий Римской истории у создателей сериала, можно сказать, проблем не возникло то на втором аспекте о "нравах и быте" представленной истории хотелось бы остановиться подробнее. Историческое произведение Джованьоли конечно не документальное произведение оно представляет собой некую "литературную реальность" однако многочисленные достоверные исторические справки, вплетённые в повествование заставляют волей не волей поверить автору и окунуться в историю Древнего Рима с его подачи. Живописное, а главное достоверное описание древнеримских построек, одежд, еды и напитков окунают читателя в культурную повседневность описанного времени а уваженное до мелочей преподнесение римских праздников с его обычаями, традициями вплоть до описания повязок на голове у весталок в храме позволяет автору добиться живого воспроизведения давно минувшей действительности. Различия в двух повествованиях ( о которых речь пойдёт позже) об одном временном отрезке , которое должно быть детерминировано одной культурной системой а именно культурно-исторической эпохой древнего Рима позволяет говорить об несоответствии ей, той реалии, что продемонстрирована нам в современном теле-сериале. Воспользовавшись культурно-антропологической стратегией, в контексте которой, человек в первую очередь культурен, в том смысле, что представляет образ жизни культуры, носителем которой он является(нормы поведения, язык, базовые антропологические основания, такие как гастрономические и сексуальные предпочтения ) можно прийти к следующему. Как уже было сказано создатели телесериала сознательно апеллируют не истории а к определённым клише, выбирая для демонстрации лишь некоторые её аспекты а так как эти самые стереотипы являются единственным историческим знанием, которым обладает массовый зритель, комментарии телезрителей вроде «нас окунули в историю такой, какая она есть» или «без прикрас» совершенно не удивляют. Хотелось бы остановиться по подробнее на следующем примере. Любители такого рода сериалов, некоторые из которых не только "эстеты" но и "историки" любят создавать собственные интернет ресурсы, посвящённые в данном случае сериалу "Спартак". Представляю вашему вниманию следующие: оглавление к сайту "Spartacus-serial.ru" [12]- "Сериал Спартак придерживается исторических данных. Но очень интересно переплетает судьбы героев. Хотелось бы предсказать дальнейшие развития. Потому как самое интересное нас ждет в ближайших сериях. Авторы постарались показать все как есть, но кое-где упустили, мелочи. Драгоценные камушки которые порой смотрятся забавно. Давай те с них и начнем. А далее углубимся в историю. Кино-ляпы это всегда забавно! Над картиной трудится много людей. Режиссеры, костюмеры, дизайнеры, но видимо совсем мало историков. Хотя надо признать что Спартак, это прорыв в зарубежном кино. Сразу вспоминаются советские фильмы, где в титрах было много консультантов. Особенно фильмы про вторую мировую войну. За рубежом все иначе. Там принято больше ценить зрелище, и на консультантах экономят. Поэтому Сериал Спартак все же приятно удивляет своим правдоподобием." Далее автор статьи, по совместительству "историк-консультант" предлагает читателю ознакомиться с "драгоценными камушками" несоответствия историческим данным менее образованным зрителям кино-эпопеи. И раз автор уже выяснил , что сериал всё таки придерживается исторических данных, дело осталось за малым выяснить какие же ошибки, не заметные простому люду он обнаружил в столь историчном произведении. Забегая немного вперёд хотелось бы сказать что анализируя рейтинговые интернет ресурсы и комментарии завсегдатаев таких сайтов можно прийти к выводу, что уверенность зрителя в подлинной историчности увиденного напрямую зависит от качества визуальной атрибутики наполняющей кино- продукт, бывает, что это представленный тип древней постройки, но чаще всего это одежда, обувь и украшения. В данном случае внимательный автор статьи и уцепился за несоответствие в использовании одного из украшений "Торквес", ожерелье предназначенное для награждения легионеров, незадачливые историки сериала одели на рабыню, в угоду автора данной статьи , который горд своей внимательностью и повышенным уровнем знания истории и теперь просвещает других участников дискуссии. Кстати хотелось заметить, что участники рассеянной толпы обожателей исторических сериалов больше чем смотреть такое зрелище любят его обсуждать. Выискивание " кино-ляпов", а именно так называются все исторические несоответствия, снижая их значимость до уровня случайно попавшей в кадр киноаппаратуры, как это бывает зачастую - превращают одного из многотысячной армии обожателей сериала в знатока истории , публично заявившего о себе. Помимо всего вышесказанного автор статьи упоминает одно из важнейших принципов делающих этот сериал популярным и востребованным с одной стороны и позволяет воспринимать его как действительно историчный с другой - развлечение. Как известно, античность является излюбленным временным отрезком для кинорежиссеров создающих исторические кино- ленты, удачно ложащаяся на кино язык как, побольше "хлеба и зрелищ" , таким образом создают из "Восстание Спартака" - "Спартак. Кровь и песок". Апеллирующий к базовым антропологическим потребностям, таким как, секс и пища авторы сериала убивают сразу двух зайцев - добиваются зрелищности своего продукта и позволяют претендовать на его историчность в глазах зрителя. Стереотипы, связанные с этим историческим отрезком удачно реализованы в кинематографе и воспринимаются как реальные исторические явления. От того и обилие эротических сцен, крови и разврата лишь добавляют исторической достоверности. Дабы не быть голословной подкрепляю свой вывод одним из комментариев зрительницы этого сериал на сайте "Кино-поиск"- "Я решила посмотреть этот сериал потому, что меня привлекло название. Обожаю историю во всех ее проявлениях! Сначала, конечно, должна сказать, меня несколько покоробило количество секса и насилия… Но все таки достаточно скоро я поняла, что история не об этом! Это история о Спартаке, о человеке, который просто выживал в том мире, куда он попал. Среди жестоких врагов, честолюбивых «братьев», похотливых жен сенаторов, ужасных решений… Этот фильм задел меня за живое, никогда я не видела столь исторически правдивого фильма о Древнем Риме. Смешно посмотреть, как в некоторых фильмах описывается эпоха того времени! Об этом сериале можно сказать только следующее: какой реализм! какая мощь!"[13]. И ещё один из многих подобных- " Графика в сериале радует, динамика на высоте, сюжет постоянно закручивается и если вспомнить первые серии -- рост на лицо. Очень много голых женщин и различного рода половых актов, но это ведь древний Рим и поэтому без этого никуда..."[13]. Таким образом американское детище "Кровь и поп-корн" снискало к себе массовую популярность зрителя сделав его истинным примером того, как мы знаем историю и что мы знаем о ней.