Каждый режиссер воспринимает окружающий мир неоднозначно. Его восприятие мира напрямую отражается в его работах. Непосредственно в самих работах есть мысли, идеи и образа, которые каждый режиссер хочет донести до своего зрителя. Говоря об этих вещах, мы имеем в виду настоящее художественное кино. Сегодня кино как искусство становится все менее актуальным. Кино больше воспринимается как развлечение. Одна из самых больших проблем настоящего времени отсутствие квалифицированного зрителя. И дело не в том, что нет хороших режиссеров или нет хороших фильмов. А в том, что их просто некому смотреть. Зритель не готов смотреть настоящее кино. Что касается фильмов Тарковского, то возникает другая проблема - язык режиссера иного уровня. Он с трудом, а то и вовсе не воспринимается аудиторией. Достаточно точно сказал о проблеме восприятия Тарковского Дмитрий Лихачев. Он утверждал, что после встречи с Тарковским, у нас возникают необъяснимые ощущения. Прежде чем, мы начнем его понимать, нам нужно пропустить через себя его язык, манеру выражаться. Этот первичный этап знакомства является некой расшифровкой того, что пытается до нас донести автор.

Совершенно не важно, какую специальность ты изучаешь. Будь ты юристом или же химиком высшее образование, прежде всего, готовит тебя к многомерности жизни и творчества во всех их проявлениях. Нас учат терпимости к непонятному. Объясняют, как сделать доступным самое непостижимое. Всё имеет свою отправную точку и свой конец, если можно так выразиться. Но, порой, достичь их сложно и, порой, кажется, невозможно.

Говоря о том, какие знания в нас закладывает университет или какое-либо другое учебное заведение, Лихачев пытался выразить свою точку зрения относительно привычки знаний. То есть, любой человек, который приучил себя к хотя бы элементарной интерпретации творчества, вряд ли станет уходить с показа картин Тарковского. Да, возможно, они трудны и непонятны, но в этом и заключается их особенность. Их нужно изучить, а уже потом говорить о "трудности перевода". Разумеется, не нужно иметь специальную научную степень, чтобы понять, например, сюжет или задумку "Соляриса". Скорее всего, все зависит от постепенного привыкания к картинам Андрея Тарковского. Так же, как мы привыкли к Маяковскому, который писал: "Багровый и белый отброшен и скомкан…", мы привыкаем и к Тарковскому - считает Дмитрий Лихачев. Действительно, любое новаторство проходит несколько этапов, прежде чем, адаптируется у своего зрителя. Но даже эти этапы должны состояться на должном уровне. Стоит ли вообще говорить о проблеме понимания аудитории? Может суть кроется в деятельности самого режиссера? В одном из номеров журнала "Молодой коммунист" Андрей Арсеньевич затрагивает тему взаимоотношений художника со зрителем. Он делит зрителя на: потребителя и сноба, при этом критикуя не несостоятельность своей аудитории, а несовершенность нашего кинематографа. Он говорит, что его не волнуют отношения со зрителями. Он просто занимается своим любимым делом, а общественность формирует определенное мнение по поводу его работ. По поводу современных критиков у Тарковского особое мнение. Он замечает, что критики кино и искусства должны облегчать контакт между режиссером и зрителем, опираясь на свои профессиональные возможности и обязанности. Однако, они этого не делают.

Касательно своей аудитории, кинорежиссер считает, что у него есть собственная определенная категория зрителей. Они пишут ему письма. Пытаются понять тайное значение слова "кинематограф", рассказывают о том, как им помогают это понять его фильмы. Режиссер находит письма своих зрителей намного занимательней, чем профессиональные статьи критиков. Расслоение зрителей на снобов и потребителей дает повод Тарковскому судить о состоянии кинематографа. Он говорит, что подобное деление - это не что иное, как проблема. И носит она не финансовый или же социологический характер. Прежде всего, эта проблема духовная. По его мнению, до тех пор, пока государственные верхи будут оценивать российский, да не только кинематограф, как некий источник дохода, не будет подлинно художественного кино. Тарковский говорит, что ему абсолютно понятно, когда западные продюсеры, в первую очередь, хотят заработать на фильме. Но таким образом делаются деньги на любом другом продукте. В этом он и видит негативную сторону. Самое страшное, что подобные вещи происходят и в нашем государстве. По этому поводу у кинорежиссера возникает много непонимания к современникам и масса нерешенных вопросов и задач. В западной киноиндустрии есть свой альтернативный вариант. Противопоставляя коммерческой стороне кино, там существуют свои клубные прокаты специальных серьезных фильмов. О них можно легко получить профессиональное мнение критиков, которое было в свое время обнародовано в средствах массовой информации. Что же касается нашего российского клубного проката, в результате долгих анализов был создан только один единственный во всей нашей стране кинотеатр "Иллюзион" в Москве, в котором любой желающий может насладиться всей классикой российского и зарубежного кинематографа. Однако, как бы трагично не складывался контакт художника картины и зрителя, автор ни в коем случае, по мнению Тарковского, не должен стараться ему, зрителю, понравится. Не должно быть этой неестественной нотки назойливого желания пользоваться успехом у своей аудитории. Художник обязан быть верным своему замыслу, своему видению картины. В противном случае, это уже не подлинное кино и не настоящий режиссер. Порочная позиция режиссера - желание любыми методами понравится своему зрителю. Так не должно быть. Нельзя терять себя, лишь потому, что в тебе есть желание всем угодить. Всегда найдется и тот зритель, который не оценить твою работу. Нельзя все контролировать и особенно себя. Если допустить контроль в свои идеи, они все растворятся в обыденности. Чем оригинальней твоя позиция, тем больше толка в твоем произведении искусства. Нужно быть максимально искренним. Кинорежиссер признается, что никогда не дорастет до аудитории Рязанова или Гайдая. Но он находит их картины подобными западным коммерческим продуктам. Только выполненных на менее квалифицированном уровне. Из чего следует, что являются просто-напросто неконкурентоспособными на мировом кинорынке, если не создают истинных художественных ценностей. Тарковский оказывается в необычной и странной ситуации. Над ним "нависают" вышестоящие лица, чиновники и требуют создания картин для массового зрителя. Андрея обвиняют в излишней сложности и малодоступности его картин. Однако, даже в этой ситуации, он чувствует себя самого - человеком из этой толпы массового потребителя. Он прекрасно осознает, что вырос в той же среде, что и его аудитория. И отчасти он сам к ней принадлежит. Проблема, которая встает между аудиторией и автором, двухсторонняя. Первостепенно художник хочет и питает надежду на то, что его зритель, именно его личный зритель, который понимал бы его идеи, как свои родные, найдется сам. И, в другую очередь, зритель, который не может найти своего художника, оказывается "безъязыким".

Есть невообразимое количество факторов, которые соединяют художника и время. Художника и современников. Художника и сверстников из разных социальных слоев. В подобном положении дел кинорежиссер полностью подвластен этим связям. Отсюда следует, что у режиссера есть все основания доверять тому факту, что его кино-ребенок, его фильм кому-то нужен. Собственного зрителя Тарковский уважает. Он признается, что ему, конечно, хотелось бы, чтобы число единомышленников было больше, насколько это возможно. Благодаря им, режиссер сильнее ощущает обязанность быть верным самому себе и своим идеям. Автор понимает всю ответственность перед аудиторией. Однако он полностью отрицает попытки ставить себя в позиции верного слуги, который выполнит в быстрые сроки все возможные пожелания. Если контакт художественного произведения и аудитории отсутствует, то вполне вероятно, что возникнет повод у зрителя поразмышлять над собственными проблемами, нежели над проблемами художника. Апелляция к точке зрения толпы, как к сосредоточению истины, похоже на ложную демократию, которая, в свою очередь, символизирует безразличие и пренебрежение верхов интересами большей части людей. Рассуждения Тарковского об аудитории, приводят его к другим серьезным выводам. Он считает, что, когда о его фильме говорят "замечательный, но не кассовый" - для него это значит, что кино вынесли приговор. А сам режиссер находится как бы в стороне от истоков развития российского искусства. Он даже сравнивает себя с паразитом, который делает свои работы для самого себя за счет общих материальных средств. Но, несмотря на возможные трудности, работы режиссера существуют. И он надеется на то, что он все-таки имеет свою подлинную аудиторию зрителей. Тарковского очень угнетает, когда прокат осуществляет несерьезную подготовку в организации премьер его фильмов. А ведь организация фильма - одна из важных особенностей установления контакта между зрителем и художником. Тарковский делился, что получал немало писем от своих зрителей, которые хотят, но, к сожалению, не могут посмотреть его работы. Такое поведение прокатной организации может быть обусловлено либо следствием злого умысла, либо непрофессионализмом самих прокатчиков. Разумеется, намного легче работать с фильмом, после которого аудитория будет еще долго хохотать гомерическим смехом. У картин же Тарковского нет особой рекламы, обширных дискуссий, обсуждаемых в прессе или других местах, которые бы предшествовали появлению фильмов режиссера. В этой ситуации Андрей Арсеньевич остается один со своими проблемами. Что довольно-таки странно, учитывая размеры аудитории в нашей стране, на которые каждый художник может рассчитывать. Определенно, нельзя думать, что, например, 10 миллионов, которые режиссер заработает на своей картине, это ничто по сравнению с 350 миллионами, которые можно получить от какого-либо другого кино. За 10 миллионами так же, как и за 350-ю, стоит немалое число людей. Абсолютно ясно, что работа с аудиторией - не должна оставаться в стороне. Обязательны серьезные социологические исследования. Только вот, кому это нужно в наши дни? Кому нужна голая правда?"Иваново детство" показывалось только на специальных детских сеансах. А вот, например, к премьере "Соляриса" была сделана безобразная афиша. Конечно, человек из-за простой афиши может быстро решить, а точнее предугадать, что на такой фильм он идти не будет. А, возможно, именно этот фильм может стать хорошим откликом в его мировосприятии. Как-то на Каннском фестивале, кто-то, сидящий среди гостей, заметил любопытную деталь - вязаное пончо Хари в "Солярисе". Единодушно приняли решение, что эта накидка имеет особую магическую силу жизни. И были абсолютно правы. Накидка в фильме имеет некий литературный сюжет.

Есть фрагмент, в котором на мгновение мы видим накидку на фотографии, когда Крис находится еще на Земле. Позже она оказывается на материализовавшемся образе Хари, когда Крис уже находится в номере космической станции. Накидка всё еще на месте, одинокая и кем-то забытая на спинке стула, когда Крис убивает первое воплощение своей умершей жены. И вот уже после этих происшествий в фильме, на спинке стула висят две накидки Хари, так как первая осталась от первого воплощения, а вторая появилась в связи с появлением второго воплощения героини и так далее. С накидкой проходит своеобразное оптическое приключение, если можно так выразиться. Её фактура, структура коричневато-белой шерсти, поистине приобретает независимость, собственную жизнь, только без всякого звука, но связанную на некоторую долю с жизнью Хари. Вязаная кофта играет еще и смысловую роль. Помимо главной героини, жены Криса, в фильм вторгается образ матери, которую мы видим на фотографии, кинематографической пленке или же в воспоминании Криса. Однако для аудитории этот образ путается и смешивается с образом Хари. И все, благодаря накидке. Тарковский показал через, так называемое, приключение этой шерстяной накидки сходство и различие Хари - матери и возлюбленной, которое мучило главного героя, Криса. Туровская метко подмечает, что мотив фильма никак нельзя осуществить через прямой литературный пересказ, да и не нуждается в нем. Скорее всего, нужда в духовном усилии аудитории. В ее способности состыковывать и находить различия, к постижению всего целого. Позже, в своих последних кинолентах, Тарковский, помимо вообще существования словесных действий, сам мотив будет эволюционировать в словесный ряд. Это мы можем наблюдать в сцене самосожжения Доменико в "Ностальгии".

В момент появления одного из героев фильма, Доменико, между теми, кто принимает серные ванны в бассейне, начинаются разговоры о его странном поведении. В этом фрагменте Доменико, находясь у края бассейна, обращается с просьбой к Евгении дать ему сигарету. Возникает маленькая нелогичность - Доменико говорит, что вообще-то не курит - но именно к ней режиссер возвратится еще раз, когда будет снимать эпизод в доме Доменико. В диалоге с Андреем Доменико скажет, что так и не научился курить. В эпизоде самосожжения мы видим Доменико на крупе бронзового коня Марка Аврелия. Он обливает себя бензином, долго возится с зажигалкой, чтобы поджечь свою одежду. Именно с этого момента мы увидим всё "приключение мотива". Начиная с попытки дилетанта прикурить и заканчивая моментом самосожжения. Таким образом Тарковский оптически изображает общую динамику в фильме: от литературного подтекста до оптических связей.

В последние десятилетия наука нашла объяснение этому различию. Оно относится к различию двух полушарий нашего головного мозга. Правая половина хранит запас визуальных образов. Левое же хранит запас слов. То есть режиссер, как правило, пытается приблизить свой ареал к правому полушарию.

Логично было бы заранее предположить, что это невозможно. И каждый зритель, как бы сильно не было развито его правое или же левое полушарие - невольно интерпретирует увиденное. Эта интерпретация составляет большую часть эстетического наслаждения, которые доставляют зрителю фильмы Тарковского и подсознательно заставляют их пересматривать картины не один раз.

Глава II. Проблема зрительского восприятия на примере фильмов Андрея Тарковского

Главного героя нашего "Соляриса” - Донатаса Баниониса - нашим назвать можно с большой натяжкой. Проживает он нынче в Вильнюсе, куда без визы не прорвешься, правда, питает к России весьма теплые чувства, иначе не согласился бы руководить благотворительным литовско-русским фондом им. Юргиса Балтрушайтиса. В Литве, как и в России, "Solaris" еще не вышел на экраны, так что пришлось помучить г-на Баниониса нашей "тряпкой”.

Впрочем, он, как и его партнерша по фильму Наталья Бондарчук, долго не сопротивлялся.

- Господин Банионис, как давно вы узнали, что американцы собираются снимать собственный "Солярис”? О чем вы тогда подумали? - Около года назад по Литве поползли слухи, что скоро выйдет новый "Солярис”. Но если бы я и позабыл, об этом мне все равно напомнили бы. Так, в России меня всякий раз с каким-то любопытством спрашивали: "А вы знаете, что американцы фильм снимают? Там Клуни играет!" На что я отвечал, что слышал, но фильм не видел и поэтому не могу комментировать. Но сам при этом думал: "Интересно, будет ли мне близка тематика нового "Соляриса” или нет? ” Мне было любопытно: что на самом деле получится и как будет играть актер.

- Сегодня вы удовлетворили свое любопытство. Как впечатление? Хуже или лучше? - Я не могу сравнивать. Такая мысль мне даже в голову не приходила. Да и посмотрел я лишь кассету. Истинное впечатление о фильме можно получить в кинотеатре, где хороший звук, перевод, ясная картинка. А пока что мое мнение об американском "Солярисе” поверхностное.

- Но в целом ваши ожидания оправдались? - Безусловно, это сильный фильм, серьезная работа. Это не шутка. Но философия другая, нежели у Тарковского. Если говорить о лично моем восприятии, то мне ближе поэтика Андрея (я не о своей игре говорю), которая пронизывает фильм с самого начала: дом, отец, мать. А финал фильма, где Крис Кельвин падает на колени перед отцом и просит прощения за то, что он наделал, и за то, что он недопонял в жизни, - вообще пронизывает насквозь.

- Насколько целесообразно делать римейк фильма, который посмотрело довольно много народа во всем мире? - Много народа?! Где?! В мире?! Впервые об этом слышу.

- Но Тарковский довольно известный режиссер… - Согласен. Но Тарковского знают на Западе отнюдь не по "Солярису”. Для них ближе "Жертвоприношение”, ведь этот фильм он снял не в России. Так несколько лет назад на фестивале в Вене показывали как раз его. На мой же взгляд, самые удачные работы Андрея - это "Андрей Рублев” и "Иваново детство”. Поэтому считаю весьма целесообразным то, что американцы сняли свой фильм. Тем более их массовый зритель вряд ли что-нибудь слышал о "Солярисе”.

- Сначала Стивен Содерберг в одном из интервью признался в намерении снимать свою версию "Соляриса” не столько по книге Лема, сколько по фильму Тарковского. А потом заявил, что наиболее точно его фильм можно охарактеризовать как адаптацию романа Лема. Что же на самом деле получилось, на ваш взгляд? - Да, мне известно, что фильм был заявлен как римейк. Но это не так. Есть кадры, напоминающие фильм Тарковского, но по своей сути это другой фильм.

- Но все-таки хуже или лучше? - Я смотрел фильм, как человек, очень хорошо знающий сюжет. Поэтому во время просмотра мне приходили в голову мысли, что здесь не так, как у Андрея: местами лучше, а местами хуже. Так, тема со Снаутом раскрыта хуже. Для меня вообще странно, что вместо Снаута у Содерберга женщина. Нет никакой философии. Сказала пару каких-то слов - и это все. Конфликт с Крисом вообще отсутствует. Но хуже или лучше - это для меня чужие понятия.

- Насколько хорошо вы знакомы с творчеством Джорджа Клуни? - Совершенно не знаком. Не видел ни одного фильма с его участием. Сначала я даже подумал, что он выступит как режиссер или как продюсер. Ведь режиссер - Содерберг, но все вокруг говорили о Клуни, как будто он самый главный! (Усмехается.) Но Клуни в "Солярисе” хорошо играет, высокая актерская работа.

- Было ли так, что во время просмотра фильма вы подумали: "Вот тут я бы сделал лучше!" - Лучше я бы не сделал никогда.

- А почему? - Я это вижу. Как профессиональный актер я могу это определить.

- После выхода фильма в России вас непременно будут сравнивать с Джорджем Клуни. Вам не страшно? - Ой, как боюсь! Страшно очень! (Саркастически.) Весь дрожу от страха.

- Вас впечатлил технический размах картины? - Да. Сильная картина.

- А какая станция вам нравится больше? - У Андрея станция более бытовая, изолированная: кабинеты, комнаты почти земные. А у Содерберга все технизировано. Время другое, и все по-другому оформляется. Может быть, и Тарковский сейчас все по-другому бы сделал. Ведь это было 30 лет назад! - А почему Тарковский на главную роль пригласил именно вас? - Меня постоянно об этом спрашивают, но Андрей мне это не объяснял.

- Вы сразу согласились? - Да. Это потому, что я знал Андрея. Тогда очень много говорили о Тарковском. Когда я прочел сценарий, то сразу понял, что это будет совершенно другой "Солярис”, чем в романе Лема, который я прочел на литовском языке. Но сниматься я не боялся, потому что знал, что у Андрея это будет настоящее произведение. Но работать мне было тяжело. Тарковского интересовала какая-то совершенно другая реальность. Действие развивалось, будто во сне или в вакууме, мне пришлось довериться фантазии режиссера. К тому же роль Кельвина строилась на внутреннем монологе, глубоко спрятанных переживаниях. Я все время думал: "Как все это передать средствами кино? ” И теперь если обо мне в мире где-то и вспоминают, то вспоминают в первую очередь то, что я снимался у Тарковского.

- Вы общались с Тарковским кроме как на съемках? - Конечно. Не одну рюмочку выпили. И я у него дома был, и он у меня. Но он был странным человеком.

- В смысле? - Я имею в виду его поведение. То молчит весь день, а то вдруг как огонь. Мог ни с того ни с сего накричать на невинного человека. Мне все это было странно. "Почему так? Может быть, он такой, только когда я рядом? ” - думал я. А один раз я не выдержал (Андрей при мне накричал на официанта) и сказал: "Это же официант. А ты вроде бы культурный человек, а обращаешься с ним как со слугой”. А он мне в ответ: "Ты со своими западными привычками!" Но через полчаса все проходило. Такие перепады настроения у Андрея были постоянно.

- Какое впечатление произвел на вас "Солярис" Тарковского, когда вы посмотрели его впервые? - Я понял, что это поэтическая, философская картина, которая никому не нужна. Помню, получал письма со словами: "Донатас Юозович, все зрители вас очень просят: "Больше в такой халтуре, как "Солярис”, никогда не снимайтесь”. Даже на Каннском фестивале, где мы были вместе с Андреем, рецензенты писали: "Тарковский - очень хороший моралист, но очень плохой кинематографист”. А публика вообще странно реагировала: люди смеялись и уходили из кинотеатра. Тогда у меня сложилось очень неприятное впечатление о зрителе (я имею в виду и интеллектуалов тоже), который был далек от серьезного размышления. В Каннах мы получили специальный приз, но я думаю, что это была больше поддержка Тарковского Западом, нежели победа. А сейчас "Солярис" называют хрестоматийным фильмом.

- В то время вы жалели, что снялись в "Солярисе”? - Нет, наоборот. Я знал, что это не рядовой фильм. Знал, что это поэтическое, философское, впечатляющее искусство. И это меня поддерживало.

- Но у многих 20-летних "Солярис" был одним из любимых.

- Никакая молодежь тогда его не смотрела. Это сегодня все хитрые. Через 30 лет, когда весь мир признал "Солярис”, говорят: "А мне тоже понравилось, я тоже умный человек”. А хороших отзывов почему-то было очень мало.

- Как-то вы сказали: "Мне понадобилось много лет, чтобы раскрыть загадки Тарковского. ” - Я сказал не думая. "Солярис" - одна из загадочных картин, в которой мне до сих пор не все понятно. Думаю, мало кто ее до конца понимает. О "Солярисе” вспомнили только сейчас, благодаря Содербергу. Чаще всего, говоря о Тарковском, упоминали "Жертвоприношение”. А на меня этот фильм не произвел сильного впечатления. Более того, считаю, что Андрею не надо было уезжать из России. Он мог бы работать здесь и, возможно, сделал бы больше, чем на Западе. Самые лучшие картины делаются вопреки. Так мы создавали "Мертвый сезон”. Меня снимали с роли, Савву Кулиша - с режиссуры (хорошо, Михаил Ромм защитил). Работать было сложно, но возможно. А Тарковского тогда вообще некоторые боялись. Я сам видел, как начальство Госкино робело перед Андреем. Видимо, чувствовали, что в нем есть что-то непонятное. Помню, как-то с Тарковским мы были вместе у Феллини. Андрей жаловался, что в Союзе ему не дают делать то, что он хочет. На что Феллини ответил: "А ты думаешь, что я могу здесь делать то, что хочу?! Я их обманываю. Не слушай никого. Мало ли что запрещают”. Я сидел в углу кабинета Феллини, и мне было странно наблюдать за ними.

зрительское восприятие фильм тарковский

- В жизни вы живете по принципу Феллини? - Мне незачем никого обманывать. Я актер, и мне нечего было запрещать.

Текст публикуется по изданию: газета "МК-Бульвар" 10 февраля 2003 г.

Заключение

Размещено на Allbest.ru