Творчество и эксперименты с контрастными цветами и объединения московских живописцев, использовавшие традиции народного искусства. Творчество советского художника-живописца Мавриной Татьяны Алексеевны

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГАОУ ВПО «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ИНСТИТУТ ФИЛОЛОГИИ И МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

ВЫСШАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ.С.САЙДАШЕВА

КАФЕДРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА

Реферат

Творчество и эксперименты с контрастными цветами и объединения московских живописцев, использовавшие традиции народного искусства. Творчество советского художника-живописца Мавриной Татьяны Алексеевны

по дисциплине Колористика и цветоведение

Выполнила студентка Гр.10.3-002 ИФМК

Сафиуллина Р.Р.

Проверила доцент Мусина К.И.

Казань 2014



Содержание

Введение

Глава 1. Теория и творческие эксперименты с контрастными цветами

1.1 Конспект И.Иттена «Основы цвета», (о цветовом конструировании и семи типах контрастов)

1.2 В. Кандинский «О духовном в искусстве (живопись)» (о языке красок) с.36-49

Глава 2. Творчество и эксперименты с контрастными цветами в творчестве Мавриной Т.А.

2.1 Эксперименты с контрастными цветами в творчестве Мавриной Т.А.

2.2 Творчество советского художника-живописца Мавриной Т.А.

Выводы

Список литературы

Приложения



Введение

В XIX веке индустриальное развитие сократило расстояния и уплотнило время. Пейзажи изменились и представали перед человеком в новом, непривычном для него виде. Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные, отчетливо осознавались еще накануне французской революции. В начале 70-х годов во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в своей мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Это и были будущие «импрессионисты». Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, создается впечатление, что полотна импрессионистов написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью.

Следует отметить, что импрессионизм и постимпрессионизм - это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой - является началом крупнейшего после

Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства ХХ века [3].

В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние увлечённости своим веком - не античностью как ранее, японской гравюры (таких мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро) и отчасти фотографии, её крупных планов и новых точек зрения. [4]. контрастный вещество художник маврина

Разработали и применили на практике теорию цветового конструирования и теорию контрастов, благодаря новейшим разработкам в области колористики, физиологии (теория Юнга-Гельгольца) и оптики.

Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, художники смогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они очень быстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногда они выдавливали краску на холст прямо из тюбика и получали чистые сверкающие цвета с эффектом мазка. [4].

Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты создали живописную систему (на основе работ Д.Максвелла и теории цветовосприятия Т.Юнга-Г.Гельмгольца), которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, цветными тенями и воспринимаются зрителем согласно закону дополнительных цветов. [4].

Теория цветоощущения Гельмгольца (теория Т.Юнга-Г.Гельмгольца о

Трехкомпонентности цветоощущения) предполагали наличие в глазу особых элементов для восприятия красного, зеленого и синего цветов [5]..

В своих работах Гёте, Бецольд, Шеврёль и Хёльцель указывали на смысловое значение различных цветовых контрастов [1].. Шеврёль посвятил огромный труд «симультанным контрастам».



Глава 1. Теория и творческие эксперименты с контрастными цветами

1.1 Конспект И.Иттена «Основы цвета», (о цветовом конструировании и семи типах контрастов)

Цветовое конструирование основано на законах проявления цвета в том их виде, в каком они наблюдаются нами в эмпирических опытах. Однажды Райнер Мария Рильке спросил Родена: «Уважаемый мэтр, как идет ваш творческий процесс, когда вы только приступаете к созданию нового произведения?» Роден отвечал: «Сначала я испытываю сильнейшие чувства, желания, которые всё больше крепнут во мне и подталкивают к пластическому воплощению замысла. Затем я начинаю планировать и конструировать. Наконец, когда дело доходит до исполнения, я снова отдаюсь чувству, которое может заставить меня изменить мой первоначальный план». Сезанн говорил о себе: «Я приступаю к логическому развитию того, что я вижу в природе». Матисс, который, по видимому, руководствовался главным образом собственным чувством, прежде чем начать писать маслом, делал маленькие наброски предполагаемых картин и чернилами надписывал названия цветов, помечая их расположение. Другими словами, он, подобно Родену и многим другим мастерам, логически продумывал и рассчитывал цветовую композицию, которую в процессе работы либо осуществлял, либо отбрасывал в зависимости от своего интуитивного ощущения.

Всё заранее конструктивно рассчитанное не является в искусстве решающим. Интуитивное ощущение выше этого, ибо ведёт в царство иррационального и метафизического, неподчиненного никакому числу. Интеллектуально-конструктивное обдумывание замысла - это только та «повозка», которая доставляет нас к дверям новой реальности.

Гёте, Бецольд, Шеврёль и Хёльцель указывали на смысловое значение различных цветовых контрастов. Шеврёль посвятил огромный труд «симультанным контрастам». Однако наглядного и снабжённого соответствующими упражнениями практического введения в изучение своеобразного проявления цветовых контрастов до настоящего времени не существует.

Семь типов цветовых контрастов:

1. Контраст цветовых сопоставлений

2. Контраст светлого и тёмного

3. Контраст холодного и тёплого

4. Контраст дополнительных цветов

5. Симультанный контраст

6. Контраст цветового насыщения

7. Контраст цветового распространения

Контраст цветовых сопоставлений -- самый простой из всех семи. Он не предъявляет больших требований к цветовому видению, потому что его можно продемонстрировать с помощью всех чистых цветов в их предельной насыщенности. Также как чёрный и белый цвета образуют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и жёлтый, красный и синий цвет обладают наиболее сильно выраженным цветовым контрастом (рис. 4). Для того чтобы убедиться в этом, нужно, по крайней мере, три ярких и достаточно удалендруг от друга цвета. Данный контраст создает впечатление пестроты, силы, решительности. Хотя основная группа трёх цветов жёлтого, красного и синего представляет собой самый большой цветовой контраст, однако и все другие чистые цвета несомненно могут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов (рис. 6). Число вариаций здесь очень велико и в соответствии с этимстоль же бесконечно число их выразительных возможностей. Включение белого и чёрного цвета палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Как это было показано на рисунках, относящихся к разделу «Цвет и цветовое воздействие», белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, наоборот, - повышает их яркость и делает их более светлыми. Поэтому, чёрный и белый являются важными элементами

Контраст светлого и тёмного День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя.

Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов.

Контраст холодного и тёплого

Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет - самый светлый, фиолетовый - самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси «жёлтый -- фиолетовый» расположены «красно-оранжевый и «сине-зелёный», которые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый или сурик -- самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца -- самый холодный цвет. Обычно жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зелёный, синий, сине-фиолетовый и Характер холодных и тёплых цветов

можно было бы представить в таких сопоставлениях:

холодный - тёплый

теневой - солнечный

прозрачный -- непрозрачный

успокаивающий - возбуждающий

жидкий - густой

воздушный - земной

далёкий -- близкий

лёгкий -тяжёлый

влажный - сухой. На рисунке 21 показаны переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к тёплому, а на рисунке 22 даны те же изменения, но в пределах сине-зелёного цвета. Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, необыкновенной Писсаро и Ренуаре заключается зачастую именно в игр? модуляций холодных и тёплых тонов.

Примерами использования контраста холодного и тёплого могут служить: евальда Витражи Шартрского собора (XII в.); «Хор ангелов» в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюн(1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;«Мулен де ля Галетт» Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсэ; «Лондонский парламент в тумане» Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; «Яблоки л апельсины» Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.

Контраст дополнительных цветов Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтрально серо-чёрный цвет. В физике два хроматических света, которые при смешивании дают белый свет, также считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают

друг друга до максимальной яркости и взаимно уничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по ношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположен диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов: жёлтый - фиолетовый жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый оранжевый -- синий красно-оранжевый -- сине-зелёный красный - зелёный красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.

На рисунках 23-28 представлены три пары дополнительных цветов и их смеси, позволяющие получить серый тон. Цветовая градация полос, образованных при смешении каждой пары дополнительных цветов, определяется постепенным увеличением количества цвета, добавляемого к основному. При этом в центре каждого из этих рядов возникает тот нейтральный серый, который

свидетельствует, что данная пара цветов является дополнительной. Если же этого серого не получается, то выбранные цвета не являются дополнительными. Рисунок 29 демонстрирует композицию из красного и зелёного и различных модуляций, возникающих при их смешении. Рисуно30 составлен из квадратов, образованных смешением двух пар дополнительных цветов: оранжевого и синего и красно-оранжевого и сине-зелёного.

Симультантный контраст Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нето симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанный контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине. Можно поставить следующий опыт: на большой, ярко окрашенной плоскости разместить маленький чёрный квадрат, затем поверх него положить листок папиросной бумаги. Если эта плоскость окрашена в красный цвет, то чёрный квадрат будет казаться зеленоватым, если в зелёный, то чёрный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне -- желтоватым, а если поместить его в жёлтый, то чёрный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одновременно порождает и свои противоположный тон.

Контраст цветового насыщения

Говоря о «качестве цвета», мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова «контраст насыщения» фиксируют противоположность между цветами насыщенными, яркими и блёклыми, затемнёнными. Призматические цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами максимального насыщения или максимальной яркости. Среди пигментных цветов мы также имеем цвета максимальной насыщенности. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами, причем ни весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придаёт ему несколько более холодный характер. Карминно-красный цвет при его смещении с белым приобретает синеватый опенок и резко меняет свой характер. Жёлтый также становится немного более холодным благодаря примеси белого, а основной характер синего цвета остаётся в значительной мере неизменным. Насыщенный цвет может быть разбавлен благодаря добавлению к нему смеси чёрного и белого, то есть серого цвета. Едва только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются светлые, более светлые или более тёмные, но во всяком случае, более блёклые тона, чем тон первоначального цвета.

Контраст цветового распространения Контраст цветового распространения характеризует несколькими цветовыми плоскостями. Его «большой» и «маленький». Цвета могут компоноваться друг с другом пятнами любого размера. По Гёте световую насыщенность различных цветов можно представить системой следующих соотношений:

жёлтый : 9

оранжевый: 8

красный: 6

фиолетовый: 3

синий: 4

1.2 В. Кандинский «О духовном искусстве-живопись» (о языке красок) с.36-49

Краски, вызывающие это горизонтальное движение другой краски, сами также характеризуются этим движением, но имеют еще и другое движение, внутреннее действие которого сильно отделяет их друг от друга; благодаря этому они в смысле внутренней ценности составляют первый большой контраст. Итак, склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение.

Второго рода движение: желтого и синего, усиливающее первый большой контраст, есть их эксцентрическое или концентрическое движение.* Если нарисовать два круга одинаковой величины и закрасить один желтым, а другой синим цветом, то уже при непродолжительном сосредоточивании на этих кругах можно заметить, что желтый круг излучает, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку, тогда как синий круг приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека. Первый круг как бы пронзает глаза, в то время как во второй круг глаз как бы погружается.

Это действие усиливается, если добавить контраст светлого и темного: действие желтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать -при примешивании белой краски) ; действие синего увеличивается при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если отметить, что желтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще нс может быть очень темного желтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство желтого с белым, а также синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным. Кроме этого физического сходства имеется и моральное, которое по внутренней ценности сильно разделяет эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и черное, с другой стороны) и делает очень родственными между собою два члена каждой пары (о чем будет сказано позже при обсуждении белого и черного цвета).

Если попытаться желтый цвет сделать более холодным, то этот типично теплый цвет приобретает зеленоватый оттенок, и оба движения - горизонтальное и эксцентрическое.

Желты" цвет при этом получит несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и энергии, которому внешние обстоятельства препятствуют их проявить. Синий цвет, как движение совершенно противоположного порядка, тормозит действие желтого, а при дальнейшем прибавлении синего цвета к желтому оба эти противоположные движения, в конце концов, взаимно уничтожаются и возникает полная неподвижность и покой. Возникает зеленый цвет. Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок; к тому же самому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя. И действительно, первое движение желтого цвета - устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсивности желтого цвета); а также и второе движение, - перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, - подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, желтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце концов, действует нахально.



Глава 2. Творчество и эксперименты с контрастными цветами в творчестве Мавриной Т.А.

2.1 Эксперименты с контрастными цветами в творчестве Мавриной Т.А.

Внешний рисунок биографии Т.А. Мавриной в общем-то незатейлив. Родилась в Нижнем Новгороде в интеллигентной и одаренной семье. (Ее брат Сергей Лебедев - академик и отец советской кибернетики, создатель первого нашего компьютера).

«…После импрессионистов и Ван Гога и Матисса - земля преобразилась в глазах людей и стала умопомрачительной! Они показали, как глядеть, и уж что увидишь - твое дело» (с. 123).

От них у Мавриной - и приемы, и настроение. «Упоение жизнью» - вот и весь пафос. Зато как выраженный! «Цвет ликующий» неспроста названа книга.

В 30-е Татьяна Маврина создает светозарные пейзажи, ироничные портреты и томные, однако озорные «ню» (изображения обнаженной натуры). Вероятно, самая забавная «нюшка» (сленг художников) в русской живописи - портрет красавицы Ольги Гильдебрандт в шляпке, с веером и с очень светской недоступной физиономией. А вот прелестные «Обнаженные с синим чайником»: девушки-куколки в аккуратных прическах. В их теплый уютный мир чайник врывается звонкой синей улыбкой, может быть, ночи, может, и тайны, которую они так сосредоточенно обсуждают… (Кстати, «звонкий цвет» - одно из любимых выражений Мавриной).

Главная героиня мавринской живописи 30-х - конечно, сама энергия, ее вихри, которые завивают мир прихотливым водоворотом. Но сам этот мир, как будто, еще не осознает себя полностью, он ликует на ощупь, можно сказать, вслепую.

То же - и в самых ранних ее дневниковых записях начала и середины 30-х, словно яркий свет солнца рвется сквозь жалюзи в темную комнату, тасуя ее

На мавринском рисунке одного из застолий - муж Н. Кузьмин, О. Гильдебрандт и ее вечный спутник Ю. Юркун. Этот «романтический» интимный друг поэта Михаила Кузмина и непременный персонаж богемной жизни 10-30-х гг. с такой корректно европейской внешностью скоро будет арестован и погибнет в застенке.

Выход в большой мир, «соединение с историей» произошли у Мавриной позже, в годы войны. Вдруг она поняла: вся эта любимая полуразрушенная краса московских улочек и церквей, и пряничное великолепие Лавры в Загорске, весь этот рукотворный праздник может уйти. Исчезнуть, и его нужно сохранить, хотя бы в рисунках.

А рисовать тогда, в военной Москве, было небезопасно, человека с блокнотом могли принять за шпиона. Художница тренирует руку и глаз, учится работать вслепую, держа альбомчик в кармане пальто. Рисует и по памяти. Так, по памяти, ей удалось восстановить на листе прихотливое узорочье Василия Блаженного.

Если идти по довольно богатой бытовой канве мавринских дневников, можно безнаказанно прибегнуть к штампу: «энциклопедия нашей жизни». Ну, не энциклопедия, так справочник, и очень ценный.

Можно сделать выборку суждений Мавриной о литературе. Круг ее чтения всегда серьезен, обширен. К тому же сами Маврина и Кузьмин обладают несомненным даром слова, а литературные образы вплетаются в впечатления жизни: «Липа цветет и пахнет Фетом» (с. 31).

Литературные вкусы художницы весьма определенны даже в своей противоречивости. Достоевского не выносит, всё с ним связанное считает подозрительным (думаю, весьма проницательно), но вот новая публикация раньше скрывавшегося от широкой публики текста, и - «колдун, колдун»!

Строга и с Л. Толстым, пишет о нем враждебно-заинтересованно, как о близком знакомом:

Да что Толстой - и само «солнце нашей поэзии», так славно проиллюстрированное и Мавриной и Кузьминым, не избегает ее иронически-властного наскока:

Из современников художница с увлечением читает Г. Гессе, Хемингуэя и особенно Сартра, Кафку, Камю, С. Моэма, а вот А. Грина и А. Сент-Экзюпери называет светлыми душами, «от которых делается скучно» (с. 115).

Весьма сдержанно относится к советской литературе и ее творцам, чуя их плохое, ангажированное лукавство: «Читаешь Эренбурга. И почему-то не очень доверяешь» (с. 95).

Эту странноватость, некую искаженность несвободой и комплексами, которые вели к созданию своих доморощенных мифов или реставрации безнадежно ушедшего, Маврина подмечает и в текстах, и в бытовых повадках тогдашних наших властителей дум. Восторженный гимназист мерещится ей в суждениях Лихачева о «русском», а замысловатый, но занятный актер - в творце «Русского леса» (с. 94, 95).

Еще жестче отношение к тем, кто мог бы стать союзником (на почве увлечения русской историей и культурой). Но какие такие общие идеи у выученицы «французской школы» Мавриной могут быть с В. Солоухиным и другими нашими неославянофилами 60-70-х, которых ее муж Кузьмин пренебрежительно, подчеркивая их совковую посконноватость, называл славянофилами на «о»?

Гораздо ближе сердцу Мавриной гении прошлого: Софокл, который «вершина до небес» и Шекспир, в «Короле Лире» которого - «раскрытая душа нации, черствой, злой, очень жестокой» (с. 215, 222).

Сохраняет Маврина и читательскую привязанность к кумирам своей молодости, поэтам «серебряного века» - и к ощущавшему «космический разрез жизни» А. Белому и к Блоку, Блоковскому Шахматову Маврина посвятила целый альбом зарисовок и статью (ее вы тоже найдете в сборнике).

Интересный момент: в своих статьях невольница советской цензуры Маврина намного скованней, чем в дневниках. Вот запись о Блоке от 28.3.73:

«Лучше не смотреть на портреты Блока и лучше не читать о его жизни… Все это не в его пользу. Вылезает актерство, немецкий дух и пропадает очарование его молитвенных стихов» (с. 109).

Но самые интересные страницы в этой книге - о живописи. Ее Маврина пристрастно делит на ту, что была до импрессионистов и, начиная с них, современную во всех ее вариациях. Старая живопись, кажется, не слишком волнует художницу. Во всяком случае, о мастерах Возрождения и нового времени нет почти ничего.

Зато о любимых своих «французах» Сезанне, Гогене, Моне, Боннаре Маврина пишет с восторгом и благодарностью, хотя видит их очень по-своему. Даже трагический Ван Гог кажется ей исполненным яростного ликования. В них есть что-то языческое, как все насквозь по духу языческое - в Пикассо:

Столь же страстно, как «французами», увлечена Маврина и русской иконой, особенно провинциального письма, с массой бытовых подробностей (ее собрание икон досталось Третьяковке, а знаток жанра И. Грабарь заметил, что в этой коллекции нет ни одной посредственной вещи). Увлечение художницы совершенно свободно от «идеологии», от натужной религиозности младших ее современников, которые тоже в 60-е вдруг бросились собирать древние «доски», кто молясь на них, кто ими и прифарцовывая (впрочем, нередко совмещая приятное с полезным).

Другое ее увлечение - народное искусство, городецкая живопись, расписные вологодские прялки, жизнерадостные лубки, которые «не хуже французов».

Как совместить все это? Думаю, нужен глаз художника 20 века, его нюх на свежесть и подлинность, чтобы ухватить некий общий код в, казалось бы, столь разных по духу и времени явлениях. Напомню полулегенду: Матисс, увидя одну нашу северную икону, удивился: «Вы ездите к нам учиться, имея ТАКОЕ?!..»

Суждения Мавриной о художниках-современниках (старшими из которых, хотя бы формально, можно считать В. Серова и Врубеля) - пристрастны, нелицеприятны, хотя, боюсь, слишком нередко и справедливы.

Приведем некоторые, для остроты впечатления.

«Серов махало и подчищало. Коровин хлещет пьяной рукой, иногда очень красиво, иногда банально. Врубель пишет с восторгом. Так именно говорят о нем хорошие люди… Мусатов как будто нарочно пишет миражно-туманно.

Отношение и к художнику и к отдельным его вещам порою изменчиво, порою неоднозначно. К. Петров-Водкин занимателен своей близостью к иконописному «ладу», но «бездушный сухарь»: «У него хороши чистые лица женщин. Мальчики на траве - какие-то онанисты. Он старый смолоду и мертворожденный „умник“. Умом понимаю, а сердцем - нет» (с. 112, 113).

«Полет» и «Свадьба» Шагала кажутся ей суховатыми, хотя Маврина внимательно вглядывается в технику художника. Зато его иллюстрации к «Мертвым душам» восхищают, и здесь на восторженные слова автор дневника не скупится.

Маврина очень цельна в своих пристрастиях, которые, кажется, сформировались у нее очень рано. Она отвергает и кропотливый натурализм Лактионова, и эксперименты абстракционистов, и трюкачество сюрреалистов. Филонова с его «лучизмом» Маврина готова бросить в мусорный ящик, С. Дали кажется ей откровенно скучным, а по поводу поп-арта художница может лишь плечами пожать, вообще выводя его за пределы искусства.

Маврина неизменна в своей любви к Ларионову: «наш единственный „импрессионист“, француз по духу живописи и очень русский по темам и восприятию жизни… Где найти лучше» (с. 113).

Строже к его жене Гончаровой: «менее одарена в цвете - цветистости больше и грубости. Иногда достигает ковровой красоты…, иногда впадает в некий мармелад… Но выбрать у нее красоты можно много» (с. 103).

Себя Маврина не раз называла «ушибленной цветом», однако колорит никогда не был для нее самоцелью, не покупалась она на цветовую броскость саму по себе. «Яркой, умелой халтурой» кажутся художнице пейзажи Гималаев Н. Рериха, репродукции их Маврина отправляет в общую папку с творениями Р. Кента и И. Глазунова: «Пусть копится безвкусие» (с. 195). (От одного имени Ильи Глазунова ее, кажется, передергивает).

С мэтром отечественной гравюры Маврина познакомилась еще в далекие 20-е, когда он возглавлял ВХУТЕМАС. Они принадлежали к очень разным направлениям: Фаворский ориентировался на немецкую жесткую графику, его увлекал лаконизм и монументальность художнического высказывания, Маврина предпочитала изобильных чувством, светом и цветом «французов».

Они были антиподами, хотя каждый по-своему выражал дух времени. Тогда, в 60-е - начале 70-х, одерживала верх «школа Фаворского», которая во многом вдохновляла молодых художников - творцов «сурового стиля» начала 60-х гг.

Конечно, стиль Фаворского гораздо больше соответствовал имперскому апломбу официального искусства, дух строгой дисциплины линий, скрытая и полускрытая пафосность и одновременно холодноватая сдержанность в его выражении пришлись ко двору как сталинскому времени, так и молодым тогда «шестидесятникам», которые разрывались между поисками «правды», «истины» (совершенно в духе «оттепели») и официальной ангажированностью, ведь она и кормила и в каких-то своих ценностях тогда разделялась ими искренно. Говоря коротко, они были тогда людьми имперскими и советскими.

Конечно, нельзя говорить, что Маврину «затирали» и «не признавали». Она получила Государственную премию (чем, кажется, была весьма довольна именно как актом признания). Но Фаворский-то удостоился Ленинской!..

А если серьезней, то заочный спор «мужского» аскетичного и надличностно-пафосного (в лице произведений Фаворского) и «женского» лирического вольно-жизнелюбивого (в лице творений Мавриной) выиграла дама… Во всяком случае, в 70 - 80-е гг., когда у нас стало популярным новое «карнавальное» арт-направление, которое размывало строгую официальность советского искусства.

Мы без конца твердим о «празднике» и роскоши цвета у Мавриной, как будто творимый ею мир - безоблачная идиллия, именно что «конфета».

Вовсе нет! Благодушие ей и как человеку и как художнику, видим, не свойственно. Но где же у нее в этом самом празднике зло, где тени жизни?!..

Отвечая, я бы так выкрутился: добро и зло, свет и тьма - категории, так сказать, анализирующего сознания. Маврина же - «язычница», которая предпочитает анализу синтез, но синтез при этом мудрый и сложный.

Посмотрите, например, на ее натюрморт 1995 г. «Розы ночью». Небо - «тесное от звезд» (выражение Мавриной), темные розы осоловели от собственной роскоши, окна в соседнем доме ярко желтеют, и даны тем же цветом, что и луна очень странной формы. Луна здесь похожа то ли на зловещий и таинственный лик, то ли на неизведанный материк, изрезанный ветвями черных деревьев. И какой инфернальный оскал голубовато-зеленоватой витрины, совершенно чужеродной в этом бархатном таинственном, таком живом мире, словно она здесь - вставная челюсть!..

Почему-то вспоминается еще запись в ее дневнике: одну из детских книг с иллюстрациями Мавриной покупали сперва неохотно: звери больно страшные, не звери-игрушки, а звери-духи языческие.

(Вспомним заодно и ее отзыв о Пикассо - «колдуне, шамане», и радость от подтверждения ученым своего художнического восприятия народности как язычества).

26 ноября 1973 года Татьяна Маврина подвела предварительный итог своего творческого пути: «10 лет писала - написала прекрасные вещи, и хватит с меня… Я не считаю бахвальством восхищаться этими холстами. Они хороши… То, что делаю сейчас, - умелая рука и рабский труд» (с. 188).

Но впереди оставалась почти четверть века жизни и творчества, богатого свершениями. И как хорошо, что эта книга хотя бы немного и текстом своим и прекрасными иллюстрациями приближает нас к художнице, - вернее, нам Маврину возвращает, потому что переиздание ее альбомов назрело.

А мой затянувшийся очерк хочется завершить словами Татьяны Алексеевны Мавриной: «Читаешь, читаешь, а это занятие против живописи ничего не стоит. В этой жизни, на этой земле лучше всего глядеть» (с. 118).

2.2 Творчество советского художника-живописца Мавриной Т.А.

Мамврина (Мамврина-Лембедева) Татьямна Алексемевна (7 (20) декабря 1900, Нижний Новгород -- 19 августа 1996, Москва) -- советский художник-живописец, график, иллюстратор. Заслуженный художник РСФСР (1981). Лауреат Государственной премии СССР (1975).

Биография

Родилась 7 (20 декабря) 1900 года[1][2][3] в Нижнем Новгороде в семье учителя и литератора Алексея Ивановича Лебедева. Мать, Анастасия Петровна, происходила из дворянского рода Мавриных и тоже занималась преподавательской деятельностью. Младший брат Сергей -- академик, основатель советской компьютерной промышленности. В 1920 году семья переезжает в Москву.

В 1921--1929 годах училась во Вхутемасе-Вхутеине (учителя -- Н. В. Синезубов, Г. В. Федоров, Р. Р. Фальк). Была членом группы «Тринадцать». С 1930 года использовала в качестве псевдонима девичью фамилию матери -- Маврина.

В послевоенные годы стала писать в яркой и открытой манере, близкой примитивизму, древнерусскому и народному искусству. Много работала не только в живописи, но и в книжной иллюстрации (оформила более 200 книг). Известны её работы для театра и кино.

Т. А. Маврина умерла 19 августа 1996 года. Похоронена в Москве в колумбарии Новодевичьего кладбища (секция № 148).

Муж -- художник Н. В. Кузьмин (1890--1987).

Награды и премии

· заслуженный художник РСФСР (1981)

· Государственная премия СССР (1975) -- за цикл иллюстраций к руским сказкам «Русские сказки», «Сказочная азбука», «Лукоморье», «За тридевять земель», «Ветер по полю гуляет…», «А. С. Пушкин. Сказки» и станковую графическую серию «Сказка, Родина, Красота»

· премия имени Г. Х. Андерсена (1976)-- за вклад в иллюстрирование детских книг (единственная из отечественных художников)

Творчество

Много путешествовала по старинным русским городам. Результатом путешествий Мавриной стала изданная в 1980 году книга-альбом «Пути-дороги», в которой были собраны акварели и гуаши с видами заповедных уголков России -- Звенигорода, Углича, Ростова, Ярославля, Павловской слободы, Касимова и других городов.

Много раз иллюстрировала сказки А. С. Пушкина («Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», 1946; «Руслан и Людмила», 1960; «У лукоморья», 1961), русские народные сказки. В 1969 году вышла в свет «Сказочная азбука». Большая коллекция живописных и графических произведений Мавриной находится в Русском музее.



Список литературы

1. Иттен И . «Основы цвета»Д. Аронов. Москва. 2000г

2. Кандинский В. «О духовном в искусстве (живопись)»Из архива русского авангарда 1989 г

3. Голдсмит Т. Физиологическая основа цветового зрения пчелы // Теория связи в сенсорных системах / Под ред. Г. Д. Смирнова. М.: Мир, 1964. С. 433--448.

5. Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике. М.: Мир, 1978. 592 с.

6. Измайлов Ч. А., Соколов Е. Н., Черноризов А. М. Психофизиология цветового зрения. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. 206 с.

7. Крылова А. Л., Черноризов А. М. Зрительный анализатор. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.С. 6--41, 54--58, 72--76.

8. Пэдхем Ч., Сондерс Дж. Восприятие света и цвета. М.: Мир, 1978. 255 с.

9. Соколов Е. Н., Измайлов Ч. А. Цветовое зрение. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984. 175 с.

10. А.Г. Шелудченко. Москва в творчестве Татьяны Мавриной. - М., 2006. - 301 с.

11. Я. Ю. Чудецкая. Из альбома "Мгновение, остановленное цветом"

Интернет-ресурсы

3. http://www.webkursovik.ru/kartgotrab.asp?id=21703

4. http://miro101.ru/index.php/impressionizm/47-teoriya-impressionizma

5. http://plyos.org/stat/stat15.html

6. http://www.library.ru/2/liki/sections.php?a_uid=140



Приложение А

Рис. 1 контраст цветовых сопоставлений

Рис. 2 Контраст цветовых сопоставлений



Приложение Б

Рис. 3 Контраст дополнительных цветов

Рис. 4 Эксцетрическое движение



Приложение В



Размещено на Allbest.ru