Взаимозависимость и взаимовлияние характерного и классического танцев

Размещено на http://www.allbest.ru/

Казанский университет культуры и искусств

Взаимозависимость и взаимовлияние характерного и классического танцев (размышления вслух)

Усанова М. В.

г. Казань

Основой, фундаментом для развития профессионального творчества всегда было народное искусство. Танец - один из наиболее распространённых и древних видов народного творчества. На многовековом пути своего развития он подвергался различным изменениям, которые «приносила» с собой каждая новая эпоха. Все политические, экономические, административные, религиозные условия, отражаясь в формах общественного сознания, несли в себе перемены в быту народа, что, в свою очередь, накладывало отпечаток и на танец.

Жанр классического танца в России ведёт свой отсчёт с 1801 г., точнее с момента приезда сюда французского балетмейстера Шарля Луи Дидло. Но на русской почве танец Дидло сильно видоизменяется, благодаря по-прежнему живому влиянию русской народной пляски.

«И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением чувства, движения, благородства в этом танце!» [1].

В результате этого вырабатывается та разновидность танца, которую называют первой русской школой классического танца.

Но первые характерные, а вернее бытовые балеты, поставленные на основе демиклассики с элементами сценически обработанного национального танца появились уже в конце XVIII в. А в начале XIX в. в русском балете стала складываться «узкая» балетная исполнительская специальность характерной танцовщицы и характерного танцовщика.

Самобытную страницу в истории русского музыкального театра представляют собой дивертисменты на русские народные темы, возникшие в эпоху Отечественной войны 1812 г. Знаменитый «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» И. Аблеца, дивертисменты И. Валь берха, А. Глушковского, И. Лобанова утверждали национальную, патриотическую тему, способствовали расцвету характерного танца, который появился на русской сцене в спектаклях этого жанра. профессиональный творчество танец

Танец там был весьма близок к своему народному первоисточнику, однако в основном это была не натуральная народная пляска, а театрализованный, сценический характерный танец. Он был связан уже не только с действиями обряда или песни, под которую исполнялся, но и с характером и поступками персонажа, изображаемого на сцене. Соответственно с содержанием изменялся и строй танцевальных движений: он становился более симметричным, усложнялся технически.

Но название «характерный танец» родилось по недоразумению: на него было перенесено обозначение danse de caractere, обозначающее «танец в образе». В разные эпохи термином «характерный танец» объясняли различные жанровые явления и по-разному определяли его функции. На протяжении трёх веков это понятие то суживалось, то расширялось до такой степени, что терялись границы, отделяющие «характерный танец» от других танцевальных категорий.

С самого начала в характерном танце наметились две тенденции. Одна, основанная на творческой близости к фольклорному первоисточнику, стремящаяся передать его смысл и художественную природу; другая - украшательская, стилизаторская. Обе тенденции воздействовали на судьбу русского характерного танца в продолжение всей его дореволюционной истории, безошибочно выдавая общее состояние балетного репертуара того или иного времени.

Яркой вспышкой интереса к характерному танцу была отмечена эпоха романтического балета. Танцевальные движения характерных танцовщиц и характерных танцовщиков стали отличаться свободой в выборе положения корпуса, вольным стилем игры рук, отступлениями от принципов вытянутости и выворотности ног и т.п. Стало наблюдаться и внедрение в язык классического танца элементов характерности, обогащающих его «словарь».

Художественная ценность характерного танца зависит от того, насколько поэтично и правдиво он воспроизводит дух своего фольклорного первоисточника - народной пляски, от того, как глубоко и рельефно показывает он действующее лицо (или группу действующих лиц) спектакля, от того, в какой мере он двигает вперёд развитие сценического действия.

Все эти качества выработались в русском характерном танце не сразу. Часто он выпадал из действия, являлся вставным концертным номером. Главной же опасностью, которая подстерегала характерный танец с самого начала, была утрата народного содержания и стиля.

Наиболее широкое развитие характерный танец получил в русском и советском балете. Западный же балетный театр знал периоды полного упадка, исчезновения характерного танца.

С середины XIX века свой отсчёт ведёт вторая русская школа танца. Имя, которое положило начало новой школе, - Петипа. Новым был прежде всего танец на пальцах. Новым также стало чёткое деление балетного жанра на классический и характерный танцы. Новым стало стремление к виртуозности. Принцип композиции характерного танца окончательно фиксирует творчество Сен-Леона: сочетание стилизованной классики с некоторыми этнографическими движениями и штрихами. Методы Сен-Леона продолжал и развивал М. Петипа: вомногих поставленных им характерных танцах наблюдается сочетание характерной манеры движений рук и корпуса с классическими формами движений ног.

В. М. Красовская пишет об этом: «Движения характерного танца стилизовались в принципах танца классического. В основе своей происходя от того или иного народного танца, они смягчались и округлялись, обретали большую плавность. Абсолютная выворотность ног классических танцовщиков заменялась здесь относительной выворотностью. Когда ноги выбрасывались вперёд, носки вытягивались, как в классическом экзерсисе. Руки раскидывались и поднимались, соблюдая выработанные позиции всё того же классического танца.

В некоторых случаях, особенно при постановке экзотических китайских, японских и прочих па, балетмейстер доводил стилизацию до заимствования пальцевой и прыжковой техники классического танца» [2].

Серьёзную лепту в развитие характерного танца внёс балетмейстер Л. И. Иванов. Замечательным примером его характерных композиций может служить Вторая венгерская рапсодия Листа.

Россия дала балету гениальную характерную танцовщицу - Софью Фёдорову. Она, может быть, первая в истории характерного танца подняла его до степени высоких поэтических обобщений, наполнила глубоким драматизмом, вышла за рамки дивертисментного номера к психологическим задачам роли. В России всегда были замечательные мастера характерного танца - В. Балашов, И. Лобанов, Н. Пешков, С. Л. Радины, А. Кошева, А. Бекефи, А. Ширяев и др.

Но в основном характерный танец в старом классическом балете был строго регламентирован, имел свою весьма узкую сферу применения. Он всегда стоял как бы особняком, служил всего лишь традиционным дополнением, украшением, контрастом к чисто классическим композициям. Почти всегда он имел ту или иную национальную тему, чаще всего понятую и решённую весьма приблизительно, поверхностно и условно. Балетный характерный танец был очень далёк от настоящего фольклора, от подлинной народности, т.е. в этой области не было такой точной системы строгих канонов, как в чисто классическом танце. Моменты подлинного искусства возникали благодаря таланту и интуиции отдельных, выдающихся исполнителей и балетмейстеров.

В конце XIX - начале XX вв. начали заниматься педагогической деятельностью такие артисты балета, как: А. Горский, М. Фокин, В. Тихомиров и др. Например, Фокин преподавать начал рано, разрабатывая свой стиль хореографии в балетных классах вместе с учениками. Он считал, что даже самый безупречный танец в техническом отношении не достигнет совершенств, если его исполнители будут делать движения механически, не вкладывая душу, и если танец будет лишён национального содержания. Национальное начало Фокин черпал не только и не столько из фольклорного источника, сколько из своих впечатлений от смежных искусств - живописи и музыки. Это была талантливая стилизация народного танца. Вершиной творческих произведений Фокина, переломом во взглядах на классический танец явилась «Шопениана». Она научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма.

В 90-х гг. XIX в. произошло ещё одно, на первый взгляд, совершенно незаметное событие, имевшее, тем не менее большое влияние на развитие характерного танца. В это время на сцене Мариинского театра выступали два характерных танцовщика: А. Бекефи и А. Ширяев. С появлением этих двух артистов в труппе впервые встал вопрос о специализации их в области характерного танца. Закрепление Бекефи и Ширяева в качестве характерных танцовщиков натолкнуло их на мысль о создании элементарных упражнений тренировочного поряда, поддерживающих готовность актёра к выступлению на сцене.

Поиски танцевальных приёмов, обогащающих технику, потребность находить новые интересные приёмы для новых номеров привели Бекефи к выделению из классического экзерсиса группы упражнений, с помощью которых он «разогревал ноги». Ширяев заимствовал эти упражнения и, работая дольше в этом направлении, создал подобие схемы урока характерного танца, состоявшей из необходимых тренировочных движений «у палки», близких к классике, и разучивания «на середине» движений из репертуара характерных танцев. Таким уроком Ширяев стал заниматься с несколькими артистами. Опыт оказался успешным, но его не поддержали.

В дальнейшем обращение к сокровищам народного искусства, изучение народного танцевального фольклора, демократизация тем и образов балетного спектакля привели к подъёму и расцвету характерного танца. Вырастает значение характерных танцовщиков. Появляется система, особый класс характерного танца, созданный А. В. Лопуховым, А. В. Ширяевым и А. И. Бочаровым.

Для подлинной танцевальности характерного образа необходимо уделять огромное внимание классической основе, классическому тренажу, так как хореографически высокообразованный танцовщик обязан свободно владеть и классикой и народно-характерным танцем.

Например, Ваганова во время своей педагогической деятельности «настаивала, чтобы каждое характерное движение исполнителя было доведено им до предела той (пускай условной) классической выразительности, которая является законом балетного театра. Однако «говорить» на языке классики характерный исполнитель должен всё- таки по-своему, - может быть, менее возвышенно, но зато более ярко, страстно, темпераментно, с присущим его искусству реализмом» [3].

Поэтому ежедневные упорные занятия классикой обязательны. Они помогают добиваться предельной отточенности танца и поз, подчиняют тело творческой воле.

Стремясь к воплощению на сцене самых разнообразных жизенных тем и сюжетов, балетный театр в своём становлении и развитии выработал особые, специфические выразительные средства, по которым можно отличить народно-характерный танец от историкобытового, классический танец от гротескового, а также пантомимического действия.

Рассмотрим различия в языке классического и характерного танцев. Например, принцип абсолютной вытянутости ног, лежащий в основе танцевальной классики, в характерном танце постоянно и в нарочитых целях подчёркнуто нарушается. Наряду с выворотностью, опять-таки служащей основой для любого движения классического танца, в танце характерном широкое распространение имеют прямо противоположные положения - обращения ступней, ладоней, кистейрук вовнутрь (en dedans). Помимо своей специфической «манеры интонирования» приёмов, имеющихся в «словарном фонде» классического танца, характерный танец содержит большое количество одному ему присущих приёмов движения, таких как прыжки с подогнутым коленом или с падением на колено, скольжение стопы по плоскости пола наружным ребром, выброс ноги в стороны при прыжке. Все эти прыжки проделываются теми же приёмами, к которым прибегает человек, когда ему нужно в жизни перепрыгнуть препятствие - корпус, участие рук, работа ног аналогичны. Классический же танец схематизирует прыжок, исчерпывая все его возможности. Это схематизирование достигается, во-первых, тем, что прыжок вводится в танец не беспорядочным разбегом или не возникает внезапно и случайно; прыжок подготовляется стройной последовательностью вводящих па, для разбега, и всегда сопровождается плие в начале и конце, что придаёт ему уже известную завершённость. Корпус удерживается в вертикальном положении; это очень «неестественно», инстинкт требует обратного - сжаться, собраться. Аналогичной схематизации подверглись все танцевальные движения: шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, притопывания на месте, свойственные самому первобытному танцу.

Классический танец - продукт многовекового творчества: в нём всё неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и всё закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности.

Характерный танец также в изобилии насыщают фигуры народных плясок самых различных национальностей - всякого рода присядки, мельницы, бочки, волчки, верёвочки, ёлочки, голубцы и т.п.

Исключительно многообразны в характерном танце игра пляшущих рук; вольные движения головы, то запрокидывающейся назад, то опускаемой книзу, то делающей резкие повороты из стороны в сторону; приёмы epaulement, свободные движения корпуса. Весьма распространены в характерном танце движения на низких полупальцах, при которых пятки почти не отделяются от пола.

Сама используемая в нём обувь - это не обычные, обиходные в классическом балете гладкие, мягкие туфли, обтягивающие ступню, а туфли на каблуках, которыми удобно играть и щёлкать в ударных и вытянутых батманах быстрого темпа, в присядке и полуприсядке.

Ещё одним из основных принципов всякого танца, не только классического, но и характерного, является использование «переходящих поз». Ими пользуются, чтобы слить в одно целое множество танцевальных поз и движений. Наблюдая за сложным по своим движениям танцем, можно заметить, что одно танцевальное движение переходит в последующее не рывком, а через ряд очень сложных дополнительных движений и поз. Школа классического танца вся, по существу, построена на мягких, плавных переходах из одной позиции в другую, от одной позы к другой, от одного комплекса движений к другому. В этом чистота и красота танца.

Но, например, в народном испанском танце всё построено на ином принципе: вместо плавных, в стиле французской классической школы движений, закруглённых, тесно связанных друг с другом, - резкие, отрывистые движения. Классическая школа учит такому положению руки, чтобы при поднятии её вверх над головой мы могли видеть кисть нашей руки. Получается приятная, мягкая, женственная поза, но отнюдь не выражающая ни мужественности, ни энергии. У испанских же танцовщиков положение рук и корпуса совсем иное, ничего общего с нашими характерными танцами не имеющее. Корпус прямой и неподвижный. Рука высоко вскинута вверх над головой. Но вскинута так, что танцовщику нужно было бы запрокинуть голову, чтобы увидеть свою руку. А кисти мягкие, подвижные, эластичные.

«Техника выстукивания каблуками» в испанском танце характерно отличается от нашей «русской». Движения должны быть предельно убедительными, насыщенными творческим темпераментом. Темперамент и динамика - вот два непременных условия, которые зритель предъявляет ко всякому характерному танцу.

Вообще, любой танец может нравиться зрителю лишь тогда, когда он не чувствует трудностей исполнения. Для этого необходимо, чтобы танцовщик делил своё время и труд между духом и телом, чтобы то и другое было предметом его внимания. Балет, согласно Плутарху, немой разговор, говорящая и одушевлённая живопись, изобразительными средствами коей являются движения, фигуры и жесты.

«позы участников должны быть таковы, чтобы движения их рук и ног обнаруживали стремления их душ» (Леонардо да Винчи).

Получается, что самое важное в искусстве танца - постоянная практика. Это позволит артисту в полной мере пользоваться вторым органом речи, данным природой человеку - жестом. Услышать его можно лишь тогда, когда говорить приказывает душа. Жест, порождённый страстью, правдив и выразителен. Он предназначен быть истолкователем души и чувств, её волнующих. Жест помогает добиваться гармонического слияния танцевальной и психологической линии в каждом образе.

Многие выдающиеся характерные танцовщики прошлого пробовали выступать и в пантомимных ролях. Это не случайно, так как, по словам В. Богдана-Березовского, «характерный танец сам по себе пронизан элементами пантомимы. Это обуславливается самой природой народного плясового искусства, служащего ему истоком и не терпящего ничего внеконкретного, внеобразного, отвлечённого и абстрактного». Фокин говорил, что «каждая деталь хорошего национального танца основана на психологической, исторической, словом, человеческой правде».

Всякая эпоха искусства несоизмерима с какой-нибудь другой; всякая эпоха ищет в искусстве своего и совершенно своими, специфическими средствами. Все разновидности сценического танца, каждый в своём роде, являются равноценным средством художественного выражения, как в самостоятельном значении своего жанра, так и в целом балетном спектакле.

Литература

1. Блок, Л. Д. Классический танец [Текст] / Л. Д. Блок. - М.

2. Красовская, В. Русский балетный театр второй половины XIX века [Текст] / В. Красовская. - М., 1988.

3. Ваганова, А. Я. Статьи. Воспоминания. Материалы [Текст] / А. Я. Ваганова. - Л.-М. : Искусство, 1958.

Размещено на Allbest.ru