Орнамент в декоративно-прикладном и оформительском искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Набережночелнинский институт социально-педагогических технологий и ресурсов

Кафедра Изобразительного искусства

Художественно - графический факультет

Курсовая работа

по дисциплине « Художественное оформление в школе »

на тему:

Орнамент в декоративно - прикладном и оформительском искусстве

Выполнила студентка 3 курса, 051 группы,

дневного отделения ХГФ Батырова А.Т

Научный руководитель: к.п.н., доцент Валиева Р.З.

Набережные Челны 2013

Содержание

Введение

1. Орнамент в декоративно-прикладном искусстве

1.1 Классификация орнаментов

1.2 Функции орнамента (эстетическая, формообразующая и т.д.)

1.3 Орнамент и вещь

2. Орнамент в художественно-оформительском искусстве

2.1 Орнаментально-шрифтовая композиция и ей особенности

2.2 Орнамент в малых формах графики

Заключение Сравнить орнамент в ДПИ и в ХО

Литература

Приложения

искусство орнамент оформительный декоративный

Введение

Отступ 1,25 Художественный, образный язык орнамента многообразен. Выполняя задачу декоративного значения, он часто играет роль социальной, половозрастной отметки, этнической принадлежности, является средством выражения народного мировоззрения. Уместно вспомнить о социальной функции орнамента у разных народов. Например, в узорах хантов и манси отражались родоплеменные особенности; у удмуртов имеются названия узоров, свидетельствующие о принадлежности их к определенному роду или племени; у народов Средней Азии, долго сохранявших пережитки родоплеменных делений, это отразилось в узорах.

Отступ Слово "орнамент" образовано от латинского слова "ornamentum", которое переводится как "украшение". Он не является самостоятельным произведением искусства, это лишь узор, который в зависимости от характера предмета может быть исполнен весьма различной техникой и из самого различного материала.

Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, ритм - образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определённого стиля. И орнамент, как элемент художественного стиля, живёт и в зодчестве, и в ваянии, и в живописи, и в графике, и прежде всего - в ДПИ без сокращений. Орнамент в жизни народа никогда не являлся самоцелью: он всегда и во всём был связан с тем предметом, который должен был украсить. Его применение чрезвычайно широко, почти безгранично. Орнамент встречается повсюду: на наружных и внутренних стенах зданий, на мебели и посуде, на декоративных и носильных тканях, вышивках, кружевах, на металлических изделиях и т.д.

Орнамент -- это особый вид художественного творчества, который, как считают многие исследователи, не существует в виде самостоятельного произведения, он лишь украшает собой ту или иную вещь, но, тем не менее, «он... представляет собой достаточно сложную художественную структуру, для создания которой используются различные выразительные средства. Среди них -- цвет, фактура и математические основы орнаментальной композиции -- ритм, симметрия; графическая экспрессия орнаментальных линий, их упругость и подвижность, гибкость или угловатость; пластика -- в рельефных орнаментах; и, наконец, выразительные качества используемых натурных мотивов, красота нарисованного цветка, изгиб стебля, узорчатость листа...» Термин орнамент связан с термином декор, который «никогда не существует в чистом виде, он состоит из сочетания полезного и красивого; в основе лежит функциональность, красота приходит вслед за ней». Декор обязан поддержать или подчеркнуть форму изделия. Изучение орнамента -- особый раздел художественной грамоты, необходимый всем, кто имеет дело с оформлением или формированием художественного облика предметов и сооружений.

Целью нашего исследования является особенностей орнамента в декоративно-прикладном и художественном оформлении.

Исходя из цели мы ставим задачи:

- выявить значение и специфические особенности орнамента в декоративно-прикладном и оформительском искусстве;

- изучить особенности построения орнамента в данных видах искусства.

Объектом исследования является специфическая особенность построения орнамента в различных видах искусства

Предмет исследования: орнаментальное искусство.

1. Орнамент в декоративно-прикладном искусстве

Орнаментальное искусство вид декоративного искусства, связанный с украшением различных предметов бытового назначения, прикладного искусства, пластики, архитектуры.

Орнаментальное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, в языческие времена, когда различные знаки, символы, растительные узоры были не только украшением, но имели магическое, обрядовое значение. С течением времени древние орнаментальные мотивы утратили культовый смысл, но сохранялась и развивалась их декоративная функция. Каждая эпоха и каждая национальная культура вырабатывали свою систему орнаментов, особенно заметно это в народном творчестве, устойчивые традиции которого дошли до нас через много веков.

1.1. Классификация орнаментов

На протяжении всей истории искусства мы встречаемся с бесконечным разнообразием орнамента. Каждая народность, иногда даже географическая область, имеет свой круг орнаментики.

Определяющим началом в процессе работы над орнаментом может быть не только форма декорируемого предмета, но и материал, из которого он сделан, его цвет, фактура. Кроме того, отбор декора производится самим художником и подчинен определенной декоративной системе, в которой сочетание полезного и красивого является ее неотъемлемой чертой.

Орнамент черпает свои мотивы из геометрии, фауны, флоры; они могут быть подсказаны очертаниями человеческого тела или окружающих предметов. Следует пояснить, что мотивом в орнаментальном творчестве называют часть орнамента, главный его элемент. Мотив может состоять из одного элемента (простой мотив) или из многих, пластически оформленных в единое орнаментальное целое.

Чаще всего мастера сами создавали для своих произведений орнаментальные мотивы. Благодаря умелому использованию мотивов, разнообразию приемов варьирования формы, силуэта, композиционных комбинаций, художникам всегда удавалось создавать новые оригинальные образцы орнаментального творчества. Поэтому можно предположить, что ряд простых орнаментальных мотивов независимо друг от друга могли возникнуть в разных странах одновременно.

Орнамент бывает графическим, скульптурным, по форме - геометрическим или растительным, иногда принимает фантастические формы; в него могут быть включены изобразительные мотивы. Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, а также ритм образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определенного стиля.

Стиль в искусстве какой-либо эпохи - это исторически сложившееся единство образной системы, средств и способов художественной выразительности. Основу любого стиля составляет единообразная система художественных форм, порожденных идейной и методологической общностью, возникшей в определенных социальных и экономических условиях. При формировании образной системы нового стиля орнамент входит в число наиболее важных составляющих его элементов и находится в числе тех средств художественной выразительности, которые позволяют безошибочно определять принадлежность к данному стилю какого-либо архитектурного памятника или произведения декоративно- прикладного искусства.

В процессе складывания стиля, несущего в себе новые художественные идеалы, в прикладном искусстве появлялись новые орнаментальные мотивы, создавались новые декоративные решения.

Основными классификационными признаками орнамента служат его происхождение, назначение и содержание. С учетом всего этого орнаментальные формы можно объединить в следующие группы, или виды.

Технический орнамент. Возникновение форм этого орнамента обусловлено трудовой деятельностью человека. Например, фактура поверхности предметов из глины, изготовленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток ткани при выработке ее на первобытном ткацком станке, спиралевидные витки, получаемые при плетении веревок, и т. п.

Символический орнамент. Формированию символического орнамента способствовала общность природы условно-символических изображений произведений орнаментального искусства в целом, а сами орнаментальные образы, как правило, представляют собой символы или систему символов.

Такого рода изображение способно в лаконичной форме выразить очень широкие, многообразные понятия. Появившись в Древнем Египте и других странах Древнего Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль.

Геометрический орнамент. Первоначально этот орнамент возник благодаря слиянию технического и символического орнаментов, образовав более сложные комбинации изображений, лишенные конкретного повествовательного значения. Отказ от сюжетной основы в этом виде орнамента позволил акцентировать внимание на строгом чередовании отдельных природных мотивов. Ведь любая геометрическая форма - это изначально существующая форма, предельно обобщенная и упрощенная.

Постепенное развитие первоначальных и в то же время основных геометрических форм привело к тем художественным формам, которыми пользуется современное искусство и которые отличаются особым разнообразием и изяществом в произведениях арабо-мавританского и готического искусства.

Растительный орнамент. Это самый распространенный орнамент после геометрического, для него характерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных странах, в разные времена. Растительный орнамент по сравнению с другими его видами представляет наибольшие возможности для создания разнообразных мотивов, приемов исполнения, для оригинальной трактовки формы.

Растительный орнамент использует многочисленные формы растений: листья, цветы, плоды, взятые вместе или по отдельности. Это художественная переработка разнообразных форм растительного мира. В руках художника-орнаменталиста первоначальные формы, масштабы, цвет изменяются и соподчиняются по законам симметрии.

При стилизации усиливаются соответственно характеру растения все типические особенности его и удаляется или ослабляется частное или случайное. Часто эти изменения настолько значительны, что первоначальный материал преображается до неузнаваемости.

К наиболее распространенным растительным формам с древнейших времен относятся: акант, лотос, папирус, пальмы, хмель, лавр, виноградная лоза, плющ, дуб.

Каллиграфический (эпиграфический) орнамент. Этот орнамент составляется из отдельных букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее полно развилось в Китае, Японии, Иране и ряде арабских стран, использовалось и в Древней Руси, играя наряду с собственно орнаментикой заметную роль в декорировке различных изделий декоративно-прикладного искусства.

Фантастический орнамент. В основе этого вида орнамента лежат изображения воображаемого, чаще символического содержания. Особенное распространение фантастический орнамент с изображением сцен из жизни сказочных животных получил в странах Древнего Востока (Египта, Ассирии, Китая и Индии). В эпоху средневековья он приобрел особую популярность в связи с религиозными запретами (в странах Западной Европы, в Византии эпохи иконоборчества, в мусульманских странах Ближнего и Среднего Востока).

Астральный орнамент (от слова "астра" - звезда). Утверждает культ неба. Основными элементами являются изображение неба, солнца, облаков, звезд. Наиболее распространен в Японии и Китае.

Пейзажный орнамент. Главные объекты этого орнамента - самые разнообразные мотивы: горы, деревья, скалы, водопады, часто в сочетании с архитектурными мотивами и элементами животного орнамента. Особенно большое развитие получил в декоративно-прикладном искусстве Японии и Китая.

Животный орнамент. Построен на изображениях птиц и зверей с различной степенью стилизации: как близких к реалистическим, так и условных. В последнем случае орнамент несколько приближается к фантастическому.

Предметный, или вещный, орнамент. Возник в античном Риме и широко использовался во все последующие эпохи. Содержание предметного орнамента составляют изображения военной геральдики, предметов быта, атрибутов музыкального и театрального искусства.

1.2 Функции орнамента (эстетическая, формообразующая и т.д.)

Орнамент 1, выполняя функцию украшения, несет в себе образное на­чало, которое раскрывается в его сюжетном и символическом содержании, в способах построения изображения. Выделим основные характеристики орнамента как способа художественного проектирования и жанра декора­тивно-прикладного искусства:

-содержание орнамента раскрывается в системе художественных приемов,

-орнамент обладает собственной структурой и, в то же время, струк­турно связан с несущей его предметной плоскостью,

-орнамент раскрывается только в образе самого художественного произведения, которому он принадлежит.

При анализе орнаментального произведения, прежде всего, уделяет­ся внимание узнаваемости мотива. Как правило, отмечают узоры, цвето­вое решение, структуру, текстуру, фактуру и декоративность, композици­онную схему орнамента. Большое внимание уделяется взаимосвязи линий, форм мотивов и цвета. Кроме того, важно «прочитать» замысел, вырази­тельные, значимые и символические аспекты орнамента, чтобы увидеть его полноценно.

Среди наиболее важных формообразующих принципов орнамент включает в себя два основных: чередование повторяющихся элементов-мотивов и ритм, который определяет порядок чередования этих элементов между собой, создавая орнаментальный ряд (меандр, ионик). Чередование и ритм являются важнейшей частью организации орнаментальной компо­зиции, но не являются обязательными, определяющими для всего орна­ментального наследия (орнаменты кельтов, викингов). Так отечественный исследователь орнамента С.В. Иванов [1], изучая орнаменты северных на­родов СССР, наименее изменчивыми признал технику, состав и особенно­сти мотивов, композиционную структуру, то есть симметрию, ритм, по­вторяющиеся формы.

В образостроении орнамента смысловую нагрузку несут все вклю­ченные в него элементы и способы их эстетической интерпретации и орга­низации, прежде всего: композиция, ритм, симметрия, рисунок, цвет.

Композиция является структурным средством выразительности орна­мента и обусловлена его сюжетом. Она представляет собой соотношения элементов по форме и размерам, их контуры, направленность движения, ритм и взаимную уравновешенность. Известный художник В. Фаворский форму­лирует важную мысль: «Связь вещей в орнаменте создается иногда очень сложно, не обязательно волютообразно или волнообразно. Могут быть как бы сухие соединения вещей - то, что можно назвать «прозаизмами». Какой-нибудь цветок брошен на страницу - а оказывается, что его нельзя сдвинуть. Кажется, что беспорядок, а оказывается высший порядок» [2].

Открытая структура орнамента также раскрывается в едином прин­ципе и способе сопряжения элементов. Примером открытой структуры яв­ляются меандр и спираль, так как они стремятся к бесконечности, не имея начала и конца, и их движение, потенциально, способно выйти за пределы формы. В замкнутой структуре орнамента наблюдаются те же тенденции, при ограниченности ее внешней формой, где мотив читается самостоя­тельно и он выделен на плоскости контуром или заключен в ограничи­вающую его площадь - медальон, виньетку или геометрическую форму. Например, орнаментальные композиции византийских тканей (VII, VIII в), как правило, имеют закрытые структуры, так как мотивы орнаментов за­ключены либо в медальоны, либо в геометрические фигуры. Розетка и ра­ковина также обладают закрытой структурой, так как их форма ограничи­вается собственным пространством. В динамичной композиции орнамента (эта характеристика касается построения самого мотива, но не относится к орнаменту в целом) мотивы основываются на принципе асимметрии и кон­траста (орнаменты рококо, модерна). В статичной композиции - на прин­ципе симметрии и равновесия орнаментальных мотивов, например, в тка­нях ампира [3].

Основоположник формального анализа в искусствоведении Г. Вельфлин так писал о композиции сложных орнаментов: «Узоры, рас­положенные на плоскости, обладающие столь сложной композицией, что нельзя узнать, какому закону они подчинены, производят вполне живопис­ное впечатление. Нужно представить себе арабские образцы, достигаю­щие, действительно, беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции за­кон, тем беспокойнее он действует» [4].

Ритм - это важнейший принцип формирования орнамента, представ­ляющий собой строго ритмизованное чередование повторяющихся эле­ментов [5]. Если создать единичное изображение мотива, то оно будет не­подвижно. Именно ритм - любое равномерное чередование - превращает простое изображение в орнамент, так как к единичному изображению до­бавляется еще и еще один элемент. Поэтому образно-символическое со­держание входит в орнаментально-раппортную канву органично, не нару­шая целостности. В орнаменте в преобразованном виде отражены ритмы, встречающиеся в природе. Но если в природе они не всегда явно выраже­ны, скрыты и связаны с бесчисленным многообразием ритмических конст­рукций другого рода, то в орнаменте выбранный ритмический рисунок «вычищен», выделен из многообразия «живых» вариантов и представлен в схематизированном, идеализированном или фантастическом виде. Приме­рами могут служить меандр, жемчужник, ионики и другие орнаменты.

Исследователь Т.С. Семенова рассматривает ритм следующим обра­зом: "Орнамент - это форма художественного движения, способ создавать представление о цельности и подвижности мира,... это жажда найти поря­док в том, что такой стройностью не обладает. Это род магии ритма" [6]. Такое качество орнамента можно проследить на примере венецианской чаши на высокой ножке второй половины XVI века (ГЭ), в бесцветное стекло которой вплавлены молочные нити филигранного рисунка. Здесь ритм линий, декорирующих пойло, выдержан в одном интервале. На ножке чаши интервал между ними уменьшается, так как сужается сам элемент формы, и далее с расширением ножки к низу интервал между линиями по­степенно увеличивается и достигает того же ритма, что на пойле. Другим примером может являться венецианская ваза двуручная в виде раковины XVII в (ГЭ), в бесцветное стекло которой вплавлена синяя нить, чередую­щаяся с белой - филигранного рисунка. Здесь самый большой интервал между орнаментальными линиями - на тулове вазы. С переходом к гор­лышку вазы интервал между ними сужается, но с расширением горлышка увеличивается и сам ритмический интервал между линиями. В этих произ­ведениях декоративно-прикладного искусства художественный образ соз­дается за счет изменения ритма орнамента, то есть его интенсивности, что обусловлено формообразованием предметов.

Важный принцип построения орнамента - повторяемость мотива. Повторяемость мотива по горизонтали, вертикали и диагонали называется раппортом. Раппорт является конструктивной основой рисунка в ткани и обоях, основной композиционной единицей орнамента. Особенно важно, что раппорт - есть художественное выражение смыслового содержания, которое он несет на протяжении всего своего существования. Возникнув в глубокой древности, он существует до настоящего времени. Видоизменя­ются наполняющие его мотивы, он то упрощается, то усложняется, но не­изменной остается его основная формула - непрерывное чередование эле­ментов, отражающих в декоративной форме.

Симметрия в орнаменте является организующим принципом гармо­нии. Она заключается в подобии и равенстве элементов внутри мотива, в их соответствии друг другу, а также в количественном соотношении эле­ментов орнамента, в равновесии его композиции мотивов внутри орнамен­та в целом. Симметрия, возникающая относительно оси, называется зер­кальной, относительно центра - лучевой или радиальной. Все эти виды симметрии встречаются в практике орнамента. Так орнаментальный мотив розетка - в виде круглого цветка с одинаковыми лепестками - имеет луче­вую симметрию. Пальметта или ренессансная раковина - зеркальную сим­метрию относительно центральной оси. «Образцы всех 17 групп симмет­рии обнаружены среди декоративных узоров древности, в особенности среди египетских орнаментов. Вряд ли возможно переоценить глубину геометрического воображения и изобретательность, запечатленные в этих узорах. Их построение далеко не тривиально в математическом отноше­нии. Искусство орнамента содержит в неявном виде наиболее древнюю часть известной нам высшей математики», - пишет выдающийся немецкий математик Г. Вейль [7].

Важным средством выразительности в орнаменте является рисунок. Рисунок имеет развитый прием стилизации, часто встречающуюся обоб­щенность изобразительного мотива, силуэтность при обрисовке форм, так как изображение в орнаменте должно отчетливо подчиняться структуре. Тенденция стилизовать изображение наиболее сильна именно в орнаменте. Свобода орнамента заключается не только в выборе сюжета мотива, но и в манере стилизации изобразительного мотива. Орнамент перевоплощает реальные формы и допускает от предельно условного (цветок лотоса в ис­кусстве древнего Египта, пальметта в древнегреческом искусстве, павлин в древнеиндийском искусстве) до натуралистического способа трактовки мотива (орнаментальный стиль Ф. Лассаля, раковина в эпоху Ренессанса). Рисунок обобщает изобразительную форму и выявляет ее художественную структуру. Например, растительный мотив пальметта - степень ее стили­зации может варьироваться от строго «геометризированного» до живопис­ного эффектов. Цветовое решение орнамента чаще всего связано с его композицион­ной структурой. Цвет в орнаменте способен либо подчеркнуть его плоско­стную природу, либо наоборот создать имитацию объема или эффект про­странства в композиции орнамента.

Цветовое решение подчеркивает ди­намичную или статичную структуру композиции и способно обогатить ор­намент эмоционально и эстетически. В целом цвет в значительной степе­ни определяет художественный образ предмета, часто обуславливая его роль и место в окружающей его среде.

Для выявления функций орнамента в художественном проектирова­нии необходимо осознавать, что проектная культура представляет собой мир смыслов, которые человек вкладывает в свои творения. Поэтому важ­но рассмотреть понятие смысла для выявления функций орнамента. «Смыслы воплощаются в представлениях и понятиях, превращаются в са­мостоятельные объекты мышления, оперирование которыми приводит к образованию новых, все более общих и абстрактных смыслов. Создание новых смыслов само становится смыслом деятельности людей в сфере духовной культуры - в религии, искусстве, науке, философии» - заключа­ет исследователь А.С. Кармин [8]. Смысл - это структурное представление процессов понимания, он задает особую форму существования знаков. Наиболее интересной представляется точка зрения французского мысли­теля Ж. Делеза: «...смысл - это вовсе не принцип и не первопричина, это продукт... Он принадлежит не высоте или глубине, а скорее поверхност­ному эффекту; он неотделим от поверхности, которая и есть его собствен­ное измерение» [9]. Таким образом, именно поверхность - есть измерение смысла. Орнамент - это всегда декоративное оформление предметной по­верхности, в котором присутствует смысловое значение. Ж. Делез обра­щает особое внимание поверхности как измерению смысла. Его позиция чрезвычайно интересна, ибо орнамент - это поверхность предмета, опре­деленным образом декорированная. В рамках художественного проектиро­вания важно понимать, что «...поверхность - это местоположение смысла: знаки остаются бессмысленными до тех пор, пока они не входят в по­верхностную организацию, обеспечивающую резонанс двух серий (двух образов - знаков, двух фотографий, двух следов и так далее)» [9]. В орна­менте именно повторяемость создает условия для резонанса изобразитель­ных мотивов. Здесь стоит выявить смысловое значение орнамента, бла­годаря чему орнамент представляет собой не просто дизайн плоскости, а самостоятельный спроектированный текст. Конечно, орнаменты ориенти­рованы на то, чтобы доставить эстетическое удовольствие. Но сверх и по­мимо эстетического содержания здесь присутствуют смыслы другого рода (семантический, познавательный, символический). На этом основании вы­делим две основные функции орнамента: эстетическая (чувственная) и се­мантическая (значащая).

В современном культурном пространстве орнамент представляет собой своего рода «текст». «Текстовая» характеристика художественного явления трактуется как общая категория. Отчуждение человека в знаке ро­ждает феномен «Текста» культуры. В искусствоведении понятие «Текст» было экстраполировано на невербальные конструкции благодаря акаде­мику Д. С. Лихачеву («Сад как текст»). Следующим этапом на пути к то­тальному применению понятия - стал «Текст», предложенный Р. Бартом, трактуемый как поле «методологических операций». Текст должен быть каким-либо образом локализован. Поэтому в постмодернистической тео­рии творчества «Текст» рассматривается как структурная конструкция, представляющая систему цитат и порождающая многочисленные ассоциа­ции. В процессе осмыслении орнамента теория Р. Барта была трансформи­рована в трудах М. Шенкса, К. Тилли, И. Ходдера [10], [11], [12].

Орнамент, как и текст, представляет собой связную и полную после­довательность знаков, в соответствии с которыми организуется знаковое многообразие проектной культуры. Так как орнамент - это художествен­ная структура, он выступает в качестве культурного текста, который мо­жет по-разному толковаться. Орнамент по своей природе не только участ­вует в создании художественного образа произведения декоративно-прикладного искусства, но и выражает культурную информацию, которая заложена эпохой. Такой подход позволяет комплексно увидеть орнамент, в том числе как феномен проектной культуры.

Кроме того, орнамент может быть трактован как игра. Игра как фи­лософское понятие в научный обиход вошло в значительной степени бла­годаря классической работе Йохана Хейзинги «Homo Ludens». Он просле­живает роль игры во всех сферах человеческой жизни и во всей истории в целом. Для Хейзинги вся культура - игровая, игра - больше, чем культура и несет в себе творческое позитивное начало. Кроме того, игра трактуется как форма существования человеческой свободы (Сартр), высшая страсть, доступная в полной мере лишь элите (Ортега-и-Гассет), самоценная дея­тельность, вовлекающая индивида в свою орбиту как «превосходящая его деятельность» (Гадамер). Любая инновация в культуре первоначально воз­никает как своеобразная игра смыслами и значениями, как попытка вы­явить варианты дальнейшей эволюции.

Орнамент как игру наглядно иллюстрируют произведения, называе­мые гротесками в Лоджиях Рафаэля (ГЭ) - близкое к оригиналу повторе­ние знаменитой галереи папского дворца в Ватикане, которые были испол­нены по замыслу и эскизам Рафаэля его учениками. Расписанные по его эскизам орнаменты-гротески, мотивы которого возникли в живописи Ра­фаэля под влиянием росписей в «гротах» - руинах «Золотого дома» (двор­ца древнеримского императора Нерона, I в.) строятся по правилам архи­тектурной композиции, активно «играя» масштабами и ритмами мотивов. Эта игра и придает чисто декоративным мотивам фантастическую много­значность. Часто в причудливом гротеске наблюдается артистическая игра разными смыслами одного мотива. Орнамент как игра с пространством или интерпретация пространства на предметной плоскости - есть индика­тор эстетического восприятия эпохи. Стиль модерн стремится передать трехмерный мир двухмерными формулами, сводя художественный образ к символическому выражению.

В историческом своем значении орнамент отражает основные харак­теристики стиля и ценностные представления эпохи. С изменением исто­рических условий искусства меняются содержание, стилистика орнамента и методы его художественного проектирования. Следует подчеркнуть, что при всех допустимых изменениях сохраняются наиболее устойчивые эле­менты орнаментальной системы. Орнамент представляет собой не просто украшение предмета и способ проектирования поверхности, он дополняет образ произведения. В. Подорога в работе «Выражение и смысл», указыва­ет на то, что «произведение - не материальный субстрат, его нельзя пред­ставить лишь как некую протяженность материальных знаков...» [13]. Возможно, именно с таких позиций и надо рассматривать орнаментальное произведение, учитывая не только конструктивные характеристики орна­мента, но и смысловые значения, которые рождают эти формальные ха­рактеристики.

Ярким примером могут являться советские сюжетно-агитационные орнаментальные произведения двадцатых годов ХХ века, когда орнамент воплощал в себе пропагандно-идеологические задачи драматического пе­реломного времени. Для возрождения страны в этот период важное значе­ние придавалось техническому развитию. Поэтому в качестве орнамен­тальных мотивов выбирались различные машины, тракторы, пропеллеры, электрические лампочки, фабричные трубы. Эти индустриальные техниче­ские формы отвечали духу времени и становились символами прогресса. Меняются конкретно-исторические условия - и меняется содержание, сти­листика орнамента, методы его художественного проектирования. Орна­мент представляет собой не просто украшение предмета и способ модели­рования поверхности, но дополняет образ произведения декоративно-прикладного искусства.

Итак, смысловая нагрузка орнамента целостно прочитывается только в том случае, когда достигается его сопряжение с декорирующей функци­ей. Его содержание раскрывается в системе художественных приемов про­ектирования. Орнамент - это специфическая структура, которая обладает собственной эстетической целостностью и неразрывно связана с несущей предметной плоскостью.

1.3 Орнамент и вещь

В ряду прочих видов искусств уникальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живописи или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи. Это обстоятельство долгое время было поводом совершенно безосновательно считать его неким априорно второстепенным, дополнительным искусством.

Но несомненно то, что природу орнамента действительно нельзя рассматривать вне вопроса о происхождении вещи, как ее естественного носителя.

Чтобы понять, как она возникла, необходимо прежде всего озадачиться вопросом о том, какими соображениями руководствовался ее первый создатель, что хотел он выразить самой ее формой.

На сегодняшний день в теории существует весьма плодотворное направление исследований в различных областях культуры, рассматривающее ее историю с позиций специфичности сознания каждой эпохи. Вне такого понимания невозможно правильно подойти и к проблеме происхождения искусства вообще, включая орнамент. В этом смысле нам представляются весьма интересными исследования специалистов по первобытной культуре, истории художественного сознания, таких как Г. Д. Гачев[1], О. М. Фрейденберг[2] и другие. В частности, Фрейденберг пишет о том, что вещь родилась из тех же источников, что и словесный миф, поскольку именно мифологическим было сознание человека в момент возникновения самой материальной культуры. Первая вещь, несмотря на всю ее кажущуюся примитивность, тем не менее была своего рода материальным аналогом мира, представлений о нем, мифом об устройстве мира, соответствующим познаниям человека в этот момент.

Фрейденберг пишет, что в самые первые эпохи истории мы застаем человека не с обрывочными представлениями о мире, а с системным мировосприятием как в области материальной, так и в области духовной[3]. Поэтому любая вещь, как и любой словесный миф, дает нам образ мира даже на самой примитивной стадии развития культуры. Так, одну из простейших, примитивнейших форм - форму стола (генетически восходящую к форме дольмена, аналогичную форме кровли на опоре) она расшифровывает как овеществленный первичный миф о мироустройстве, в котором человек уже сумел выделить два самых глобальных, основополагающих яруса бытия - Небо и землю (вспомним, что среди древнейших мифов о происхождении мира доминирует миф об отделении Неба от земли, первоначально слитых в единое целое). Например, стол, по ее мнению, вовсе не создан для удобства еды, но он метафоризировал собою высоту - Небо, поэтому на нем съедали ритуальную пищу, также символически связанную с идеей Неба (там же).

Следует заметить, что сама категория системности и мировосприятия первобытных создателей первой вещи не вполне точна, ибо понятие «система» означает определенную организацию элементов, изначально разрозненных. В данном же случае речь идет о первичном единстве, нерасчлененности, синкретичности мировосприятия, что отнюдь не тождественно понятию системности.

Чрезвычайно важна для нас и мысль Фрейденберг о том, что коренным свойством первобытного сознания является его конкретность, т. е. отсутствие в нем каких-либо абстрагированных идей. Такое представление ничуть не обедняет и не примитивизирует представление о первобытном сознании, а напротив, говорит о возможностях, совершенно недоступных для плоскостного мышления современного человека, которому для постижения каких-то более сложных понятий необходимо обязательно оторваться от действительности. Одновременно с конкретностью, как отмечает Фрейденберг, первобытное сознание образно. Правда, она, на наш взгляд, опять-таки не совсем точно трактует понятие образности. Как следует из ее объяснения, имеется в виду качество тождественности, т. е. слияния в своих представлениях различных понятий, когда, как она выражается, «одно и есть другое». Образность же есть родственное, но не идентичное простой тождественности понятие более сложного порядка обобщения и, весьма вероятно, более позднее по происхождению, если за точку отсчета взять древнейшее синкретическое сознание, которому не было необходимости что-либо обобщать.

Наконец, Фрейденберг утверждает, что первобытное сознание предметно, так как выражает себя в двух формах - как слово и вещь. Материальный предмет - овеществленное слово, материализованный словесный миф, если понимать его в смысле специфической особенности первобытного сознания.

Мировоззренческая основа происхождения древнейших предметов широко раскрыта во множестве исследований. Такой расшифровке поддается практически любая древняя форма вещи, тем более что приходится сталкиваться с поразительной идентичностью древнейших предметов у далеких друг от друга культур. Вещественными воплощениями мифа сегодня предстает перед нами и дом, будь то традиционное жилище или древний храм; и сосуд - вместилище бытия; и одежда, и прочие предметы, пришедшие к нам из глубин древности.

Мифологичность древнейшего предметного мира связана с особенностями мировоззрения и соответствующим образом жизни, в котором, как мы уже отмечали, не было никаких «сугубо утилитарных» процессов, не охваченных сакральным сознанием. Все кажущиеся нам по аналогии с нашим временем дискретные процессы бытия сливались в единое целое, которое человек воспринимал в синкретичной слитности с Космосом. Поэтому определить, где начиналось то или иное действие и где оно заканчивалось в представлении древнего человека, совершенно невозможно, ибо единым целостным процессом представлялось все бытие. Так, охоту предваряли ритуальные действия перед изображением зверя-тотема с принятием его жертвенной крови; так же ритуален был и сам процесс охоты, убийство зверя, разделение его между членами общества.

То же самое можно сказать и о любой древней форме вещи, например, о форме того самого стола, который, как писала Фрейденберг, отнюдь не создан для удобства еды. Не приходится сомневаться в этом, если вспомнить, что одни народы принимали пищу на полу, другие предпочитали возлежать на кушетках и есть со столов, третьи - на корточках перед маленькими столиками, а многие и сегодня традиционно едят в позе по-турецки. Имевшая такую важность в русском быту, пришедшая из глубокой древности прялка вообще никакой утилитарной нагрузки не несла (без нее обходились другие народы) и процесса прядения физически не облегчала, но тем не менее считалась совершенно необходимой вещью.

Чем же объяснить, что на вещи в определенный момент ее существования возникает орнамент? Быть может, тем, что форма вещи в силу своей связи с материалом и необходимости выполнять определенную утилитарную функцию (которая осознавалась самим древним человеком, естественно, в том же мифологически-сакральном контексте) весьма консервативна. Она способна выразить лишь самые первичные, глобальные, основополагающие представления о бытии. И естественно, что с течением времени, когда представления о мире становятся все более сложными и дифференцированными, она уже оказывается не в состоянии «поспевать» за их развитием. Любопытно, что некоторые древние культуры демонстрируют удивительные образцы формотворчества самой вещи. Примером служит культура этрусков. Формы их сосудов проявляют поистине феноменальную пластическую активность, а орнаментика практически отсутствует.

В отличие от консервативной по своей сути формы, рисунок гибок, изменчив, идеально приспособлен к внутреннему развитию. То, что собственно нанесенному от руки рисунку мог предшествовать «технически» возникший (например, след веревки), дела не только не меняет, но, наоборот, помогает понять, как человек сознательно пришел к идее подобного рода воплощения развивающихся представлений о мире.

Орнамент, конечно, не письмо, в том смысле, что и орнаменту, и письму предшествовал некий общий барамин - смысловой рисунок, как порождение той самой древнейшей синкретической культуры, которая свои представления о бытии выражала с помощью словесного мифа и изображения на вещи, также мифологичной по происхождению.

Обширные и многогранные исследования археологов по материальной культуре, пропустивших через свои руки тысячи древних предметов из различных уголков мира, свидетельствуют, что те самые изображения на предметах, которые многим видятся наборами квадратиков, кружочков, треугольников, цветных пятнышек и проч., есть на самом деле отображение сложнейших мировоззренческих понятий, выраженных универсальным языком древнейшего искусства.

В отношении предыстории орнамента, каковым является смысловой рисунок на вещи, огромный интерес представляют работы археологов, раскрывающих смысл древнейших орнаментальных изображений через мифологию древнего мира, которая оказывается тем более идентичной для всех народов, чем более глубокие пласты затрагиваются в исследовании. Так, в начале ХХ в. санкт-петербургский археолог И. И. Мещанинов[4] провел анализ подобного рода на материале, обнаруженном в результате французской экспедиции 1912 г. в Персию. Из-под вековых наслоений было извлечено множество вещей древнейшей вавилонской культуры, в том числе теперь всемирно знаменитые керамические вазы из Элама (в благодарность за оказанное Россией содействие более полусотни этих сосудов были переданы в Санкт-Петербургский археологический институт; ныне находятся в коллекции Государственного Эрмитажа). В своей работе Мещанинов опирался на исследования, проведенные участниками данной экспедиции - группой ученых Франции. Сравнивая между собою различные изображения, он раскрыл через аналогии с мифами древнейшей Вавилонии смысл зашифрованных изображений, в основе которых лежит глобальнейшее для древнего мира представление о Мировом Древе. Так называемую многими исследователями прозаическую сцену охоты (илл. 1, с. 18) он убедительно раскрыл как изображение бога-змееборца, помогающего умершей душе преодолеть небо-преисподнюю, олицетворенную в образе змей, изображаемых в виде зигзагообразных линий, - устойчивого мотива древнейшей эламской керамики (илл. 3, с. 12). В своей интерпретации изображения человеческого существа, стреляющего из лука именно в зигзаг (на что не обратили внимания другие исследователи), Мещанинов опирается на древние мифы и их развитие во времени. «… змееборец и змея, - пишет он, - суть дериваты одного общего начала. Вернее, змееборец первоначально сам был драконом. Здесь божество раздвоилось на божество, помогающее человеку (божество добра) и вредящее ему (божество зла)».

2.1 Орнаментально-шрифтовая композиция и ей особенности

Шрифт как орнаментальная форма

С этой точки зрения интересно рассмотреть художественные возможности, которыми обладает шрифт. На первый взгляд может показаться, что шрифт должен просто-напросто фиксировать определенный текст и передавать его смысл. Разумеется, главная цель любой надписи состоит в том, чтобы сообщать людям заключенный в ее словах смысл, но наряду с этим на нас воздействует и пластический и цветовой облик надписи. В этом легко убедиться, внимательно вглядываясь в обложки и титульные листы книг, в рекламные плакаты, в произведения промышленной графики и т.п. Надписи, которые мы в них находим, представляют собой своеобразные орнаментальные построения, в которых в определенном порядке чередуются геометрические "мотивы" - значки букв.

Поэтому начертание каждой буквы, ее "рисунок" и способ композиционно-ритмического объединения букв в слове и слов в строке обладают эмоциональной выразительностью, сходной с той, какую мы обнаружили в геометрическом орнаменте. Не случайно в старину, и на Руси и особенно широко на Востоке, орнаментальный декор в архитектуре и посуде так часто строился на шрифтовой основе, а в рукописных книгах средневековья весь текст рисовался обычно как орнаментальный узор.

У наших предков были серьезные основания рассматривать каллиграфию как вид искусства, и вытеснение рукописи книгопечатанием не могло уничтожить тех возможностей эмоциональной выразительности, которые заключены в графическом обозначении на бумаге человеческих мыслей. Эти возможности продолжают использоваться потому, что часто возникает потребность в том, чтобы читатель не только понял смысл надписи, но и почувствовал ее "эмоциональный ореол". Для достижения этой цели и используются средства, которыми "работает" орнамент.

В самом деле, в зависимости от одного только начертания букв то же самое слово может производить совершенно различные эмоциональные впечатления. Возьмем, к примеру, слово "искусство": в первом случае оно кажется сухим и деловым, во втором - изящным и кокетливым, в третьем - активным, динамическим, в четвертом - прозрачно ясным и благородным. Но это только один способ получения необходимой выразительности шрифта. Дополнительные возможности предоставляет тут художнику многообразие композиционных сочетаний букв в слове: они могут строиться точно в ряд, как солдаты в строю, могут весело пританцовывать, ломая строй и образуя игривый хоровод, а могут тесно и опасливо жаться друг к дружке, нерасторжимо спаиваясь в слове. Выразительные возможности шрифта обогащаются использованием цвета: один и тот же текст будет по-разному восприниматься, если он написан черными буквами на белом фоне или красными на черном фоне; если все составляющие его буквы одного цвета или разных цветов. В приводимых на этой таблице примерах мы специально варьировали надпись для того, чтобы наиболее отчетливо показать, как выбор того или иного цветового приема обусловливается содержанием надписи, ее смыслом. Потому слово "солдаты", написанное обычным, "нейтральным" шрифтом, мы воспринимаем как часть какого-то информационного газетного заголовка, слова "солдаты революции" - как вынесенное на обложку название драматической по характеру повести, а слова "оловянные солдатики" - как написанное на коробке название веселой детской игры.

Но тут весьма показательно еще и следующее: применение во всех этих трех случаях одного и того же шрифта и одной и той же композиции букв в словах оказывается явно неудачным - ведь создание полноценного художественного образа требует использования всех выразительных возможностей, которыми располагает искусство.

Огромное значение имеет здесь, помимо всего сказанного, и отношение размера надписи к площади листа и ее расположение на нем точно в центре, вверху или внизу, строго горизонтально, диагонально и т.д. Искусство оформления книги дает много примеров разнообразного применения всех этих средств. Приведем четыре примера, интересных резким различием созданных художниками образов: замечательные обложки М.Добужинского к "Белым ночам" Ф.Достоевского и "Трем толстякам" Ю.Олеши, обложку С.Телингатера к "Буре" И.Эренбурга и суперобложку К.Владимирова для альбома "Ленинградские художники на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов". Произведения эти обладают разной художественной ценностью, но их сопоставление достаточно убедительно показывает, сколь многообразны эмоционально-выразительные возможности шрифта. В каждой из этих обложек по-своему использованы все средства орнаментальной выразительности надписи: начертание букв и их окраска, ритм построения слов, их расположение на плоскости. В сочетании с привлеченными на помощь изобразительными средствами они помогают читателю, который берет в руки книгу, получить образное впечатление о ее характере, проникнуться соответствующим ее содержанию настроением.

Так подчиняется шрифт общим законам художественного построения и художественного воздействия орнамента.

О шрифте

Слово "графика" происходит от греческого "графо", что значит по-русски "пишу", "рисую". Само это название показывает, как много общего между письмом и рисунком. Художник рисует на бумаге, тем же самым, чем пишет - пером, карандашом. Более того, основным выразительным средством графики является не живописное богатство цвета, а линия, штрих. Основу шрифта составляет писание; характер каждого рисунка шрифта зависит от инструмента, при помощи которого он выполняется; каждая техника исполнения более всего соответствует какому либо определенному стилю шрифта. Англичанин Эдвард Джонстон, который считается зачинателем современного шрифтового искусства в Западной Европе и Америке, по существу только раскрыл нам заново умение старых мастеров письма. В результате его работы, работы его учеников и их последователей искусство шрифта снова заняло подобающее ему место в ряду других видов искусств (Виллу Тоотс "Современный шрифт", М. "Книга" 1966).

У шрифта и орнамента много общего, одни корни.

Орнамент

В данной области, как в никакой другой, инстинкту, воображению и даже капризу художника открываются самые широкие перспективы. От латинского ornamentum - украшение, узор состоящий из ритмически упорядоченных элиментов для украшения каких либо предметов или архитектурных сооружений. Орнамент, ветвь искусства, которая менее всего способна следовать жестким правилам. Потому что в данной области, как в никакой другой, инстинкту, воображению и даже капризу художника открываются самые широкие перспективы.

Но конечно, все сказанное не означает, что, произведения орнаменталистов совершенно свободны от неких принципов, неких высших законов, которым должна соответствовать каждая художественная концепция. Орнаментальная композиция может быть подлинно прекрасной только тогда, когда она рождает в зрителе чувство покоя и удовлетворения, вызванное совершенной уравновешенностью всех составляющих элементов. Законы гармонии и пропорций, равновесия и симметрии, подчиненности деталей целому, разнообразия в этом едином целом - все эти эстетические законы управляют искусством орнамента, как и всяким другим. Но тогда как живопись и скульптура всегда более или менее зависят от темы или стремления к точному изображению, а архитектура должна считаться с целым рядом необходимых условий, связанных с прочностью постройки, ее назначением, соответствием между ее внешним видом и функцией интерьера, с орнаментом дело обстоит по-другому.

Орнамент, особенно цветной, воздействует с гораздо большей свободой в своей, пусть и более скромной, области. И для достижения его конечной цели, а именно - той гармонии и тех пропорций, которые рождают чувство прекрасного, есть много путей. Будучи способным воспринимать художественные средства, присущие другим видам творчества, например, обобщенность форм и приемы повтора элементов архитектуры, рельефность скульптуры, очарование сюжетов и чудесные краски живописи, искусство орнамента может использовать все эти возможности, не покидая собственной сферы. Потому что сфера эта поистине обширна. Она охватывает пространство от простейших геометрических фигур - квадрата, ромба или треугольника (повторение которых или соединение в контрапункте бывает достаточным для интересной композиции) - до искусных, запутанных узоров, причудливых арабесок, изобретательных комбинаций линий, цветов, зверей и даже человеческих фигур. Орнамен-талист - властелин фантастического, восхитительного мира. Он далек от обычного жизненного уклада и привержен только и исключительно своему воображению. Но как эта чарующая свобода была бы иллюзорна, если бы самые своевольные капризы не управлялись безукоризненным вкусом и тщательным отбором для нужного эффекта, который, независимо от использованных средств, должен заключаться в гармоническом единстве форм и красок!

Орнамент занимает важное, пусть и не первостепенное, место в шкале художеств. И если утверждают, что воздействие этого вида искусства менее значительно, забывая, как оно поднимает настроение и пробуждает самые глубокие чувства, то остается все же несомненным: орнамент отвечает насущной потребности нашей натуры - видеть красивое вокруг. Добавляя что-то ради завершенности к другим художественным произведениям или украшая и облагораживая предметы повседневной жизни, орнамент играет роль естественного звена между искусством и производством. Таким образом, он является одной из самых необходимых в человеческой деятельности и гибких форм творчества.

Столь широкая область применения, многоликость и почти неограниченная свобода характерны для орнамента в целом. И именно эти его свойства вызывают трудность особого рода: как на основе конкретных произведений вывести общие законы орнаментики. Орнамент создается основными средствами - линией, цветом и рельефом. Применяя их (главным образом первые два, на которых мы сосредоточим внимание), художник может достичь бесконечного разнообразия результатов. Но их, тем не менее, можно разделить на три следующие категории:

Сочиненные мотивы; концепция, целиком сложившаяся в воображе нии и не имеющая ничего общего с реальностью;

Условные изображения реальных природных объектов, переда ющие их главные черты в обобщенной форме;

Имитация реальных объектов с целью их реалистической передачи средствами линии и цвета

Первый вид орнамента в определенной мере присутствует во всех стилях и всех периодах. Линейные и геометрические комбинации (переплетенные с завитками и розеттами) отвечают представлениям человека о порядке и соразмерности; будучи продуктами чистого воображения, они всегда создают нечто, ранее не существовавшее. Этот тип орнамента более других народов использовали, например, арабы и англосаксы, но сейчас он у них полностью отсутствует. Однако в явном или скрытом виде геометрические элементы лежат в основе большинства орнаментальных композиций.