Художественная культура в туризме Франции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Общая характеристика художественной культуры Франции

1.1 Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII века

1.2 Современная культура Франции

1.3 Интересные моменты французской культуры

2. Художественная культура в туризме Франции

2.1 Музеи художественной культуры во Франции

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Описывать культурный «портрет» Франции - занятие неблагодарное. Здесь смешались народы всего европейского континента и Северной Африки, причем процесс интеграции длится уже несколько веков, поэтому многие «иностранные» традиции органично вплелись в местную культуру. При этом сам французский этнос обладает поразительной устойчивостью к внешним влияниям, в заметно большей степени сохраняя свой язык, традиции и образ жизни, чем многие другие страны с интенсивной эмиграцией.

Французское чувство национальной идентичности базируется на древней истории нации, сформировавшейся путем смешения кельтских, галльских, римских и франкских народов с сильным влиянием англо-саксонской культуры.

Название «Франция» первоначально использовалось как обозначение территории проживания нескольких народов в нижнем течении Рейна и постепенно превратилась в общепринятый термин для более обширной земли, известной в римские времена как Галлия.

В Средневековье Францией называли уже все районы, находящиеся во владении королевства франков, очень неоднородного по составу, кстати. Региональные княжества и герцогства вроде Прованса, Нормандии или Бретани длительное время имели широчайшую автономию, что впоследствии отразилось и на территориальном делении страны, в которой местные жители до сих пор предпочитают называть то или иное место по его историческому имени, а не в соответствии с современным административно-территориальным членением страны.

При этом следует учитывать, что каждая из исторических областей имела достаточно отличный от центральных районов этнический состав населения, вероисповедание и культуру, что неоднократно усугублялось то войнами, то массовыми переселениями. Причем активные миграционные процессы XIX-XX веков еще более усложнили и без того непростую картину национального самосознания, поэтому в наши дни Франция является одной из немногих стран Евросоюза, в которой активно обсуждается национальный вопрос во всех его проявлениях (в том числе достаточно болезненные социальные аспекты). Неудивительно, что до сих пор вопрос о гомогенности французской нации вызывает много споров и конфликтов, хотя редко переходящих границы публичных дискуссий, но все же достаточно чувствительных для самих французов.

В XVIII-XIX веке влияние французской культуры в Европе было преобладающим. Французский язык был языком общения знати всех европейских государств.

Франция являлась ориентиром для всех передовых деятелей культуры и искусства. В Париже расположена штаб-квартира ЮНЕСКО -- Организации Объединённых Наций по вопросам образования, науки и культуры.

1. Общая характеристика художественной культуры Франции

Художественная культура проявляется в способности чувственно-образного восприятия реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ценностей в их целостности. Художественная деятельность, поэтому является стержневой для культурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственно направлена на оформление, облагораживание человеческих отношений. Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми, слышимыми, придавая им конкретную форму и давая возможность глубоко индивидуального освоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественного творчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всю полноту культурного процесса. При этом искусство, как осознанная, специализированная художественная активность наиболее полно способно выразить культурное содержание эстетической и художественной культуры.

Хотя Франция произвела замечательные образцы средневекового искусства (скульптура готических соборов, живопись Жана Фуке, книжная миниатюра, вершиной которой считается Великолепный часослов герцога Беррийского братьев Лимбург) и искусства возрождения (лиможские эмали, живопись Франсуа Клуэ, школы Фонтенбло) и XVII века (Жорж де Латур), французское искусство всё время находилось в тени других стран, прежде всего Италии и Нидерландов. В XVII веке крупнейшие французские мастера (живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, скульптор Пьер Пюже) существенную часть жизни проводили в Италии, считавшейся в это время центром мирового искусства. Первым стилем живописи, возникшим во Франции, стал в XVIII веке стиль рококо, крупнейшими представителями которого были Антуан Ватто и Франсуа Буше. Во второй половине XVIII века французская живопись, пройдя через натюрморты Шардена и женские портреты Грёза, пришла к классицизму, который доминировал во французском академическом искусстве до 1860-х годов. Основными представителями этого направления были Жак Луи Давид и Доминик Энгр.

Одновременно во Франции развивались общеевропейские художественные течения, существенно расходившиеся с официальным академическим направлением: романтизм (Теодор Жерико и Эжен Делакруа), ориентализм (Жан-Леон Жером), реалистический пейзаж «Барбизонской школы», наиболее яркими представителями которой были Жан-Франсуа Милле и Камиль Коро, реализм (Гюстав Курбе, отчасти Оноре Домье), символизм (Пьер Пюви де Шаванн, Гюстав Моро). Однако только в 1860-е годы французское искусство сделало качественный прорыв, выведший Францию в бесспорное лидерство в мировом искусстве и позволивший ей удерживать это лидерство вплоть до Второй мировой войны. Этот прорыв связан в первую очередь с творчеством Эдуара Мане и Эдгара Дега, а затем -- импрессионистов, наиболее заметными из которых были Огюст Ренуар, Клод Моне, Камиль Писсарро и Альфред Сислей, а также Гюстав Кайботт.

В это же время другими выдающимися фигурами были скульптор Огюст Роден и не примыкавший ни к каким течениям Одилон Редон. Примыкавший сначала к импрессионистам Поль Сезанн вскорости отошёл от них и начал работать в стиле, позже названном постимпрессионизмом. К постимпрессионизму относят также творчество таких крупных художников, как Поль Гоген, Винсент ван Гог и Анри де Тулуз-Лотрек, а также постоянно возникавшие во Франции в конце XIX и начале XX века новые художественные течения, которые затем распространялись по всей Европе, оказывая влияние на другие художественны школы. Этопуантилизм (Жорж Сёра и Поль Синьяк), группа Наби (Пьер Боннар, Морис Дени, Эдуар Вюйяр), фовизм (Анри Матисс, Андре Дерен, Рауль Дюфи), кубизм(ранние произведения Пабло Пикассо, Жорж Брак). Французское искусство откликнулось и на основные направления авангарда, как, например,экспрессионизм (Жорж Руо, Хаим Сутин), стоящая особняком живопись Марка Шагала или сюрреалистические произведения Ива Танги. После немецкой оккупации во Вторую мировую войну Франция потеряла лидерство в мировом искусстве.

1.1 Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII века

Радикальное обновление в XVII-XVIII веках опыта и жизненных ценностей неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы, художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.

В ходе развития искусства в XVII-XVIII веках в Франции оформились художественные направления, и в то же время «стили», такие как «классицизм», «барокко», «реализм», «романтизм», «рококо», «сентиментализм». Искусство вообще, и эти художественно-стилевые его направления в частности, начали оказывать существенное, специфическое, все расширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей человека среды, внешний вид предметов быта, позже - орудий и средств производства. Искусство стало активно влиять на моду в одежде, прическах и т. п., на формы и языки общения.

Устремленность к гармонии специфически выявились в классицизме XVII-XIX вв. Эстетика классицизма отталкивалась от рационалистической философии Р. Декарта и нашла относительно завершенное выражение в драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтике Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к простоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативной основой классицизма является идеал вневременной и вечной красоты. Художественное произведение значимо своей разумной организацией, логикой построения. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина, а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве. Таковы, например, правила «трех единств» для драматургии (времени, места и действия), правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи, доминирование рисунка над цветом и т. д. (Смирнов А.А. Классицизм как культурная парадигма).

Классицизм был устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации жизни и искусства в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческим разумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до его видения в качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать, творя в том числе и красоту. Творя ее по определенным правилам, разумно и с пользой для общества. Знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, обращаясь с наставлениями к современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме, рассудке, пользе.

Наиболее ярко в Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, в которой ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципам классицизма, согласно которым во главе всего в искусстве был рассудок (как король-солнце в стране), важны были правила, дисциплина и всеобщее подчинение законам художественного творчества (Обломиевский Д.Д. Французский классицизм, с. 15-43; Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 20-22).

Во Франции появились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно расцвела архитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной» гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируя разумно-искусственную среду. Французские парки (в отличие от английских) разбивались чисто геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кусты специально подстригались, им придавали определенные правильные формы.

Смерть в 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранившего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве. Начало регенства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовики XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного.

Но в этом бурном веселье, желании успеть насладиться всем была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, надвигающихся грозных бедствий. Многое меняется в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.

В первой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо - порождение исключительно светской культуры, еще уже - двора, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие.

Рококо имеет право на существование как стиль уже потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства. Предвестием этого направления в искусстве, но и явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направления, был художник Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке, музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией (Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков, с. 254-301; Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIII веков, с. 109-150).

Театральность характерна для всего искусства XVШ в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В ней он, возможно, хотел показать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство.

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше, ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, пре небрежение к конструктивному, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразилось в полной мере. Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам от панно для отелей до эскизов на костюмах. И все это - галантные празднества, пастушеские идилии, мифологические, жанровые, религиозные темы - разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня - богиня Флора. Типичные сюжеты - «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Купанье Дианы» и т.д. Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветите ли, но не отказывающего ему в высоком профессионализме (Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 87-90).

Просвещение как мощное идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов XVШ в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отношение к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам личности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло. Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого Винкельмана его вышедшая в начале 60-х годов «История искусства древних» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования.

Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVП в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. стилизация греческого искусства окрашена романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному (Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе). Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рож дающегося неоклассицизма. Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству.

Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60-70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена, художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта (Якимович А. Шарден и французское просвещение; Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден).

XVIII век - это век просвещения, век разума, но также и век чувства. Можно сказать, что он был веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVIII века в целом свойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность, светскость, легкость, дробность, разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность (вплоть до трагизма), иногда, и нередко, - как бы легкомысленность. Этому искусству были свойственны колебания между миром природы и миром свободы, между естественностью и искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучанием высоких гражданских и всечеловеческих мотивов, а они - с иронией, буффонадой, острой сатирой, драматизмом (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век; Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва).

В отношениях между полами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательно разработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. В XVIII веке тенденция к освобождению любви из-под власти грубо-чувственного наслаждения проявилась в стремлении к любви естественной, чистой, целомудренной, облагораживающей, возвышающей и мужчину и женщину (но отнюдь не платонической). Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не значило, что половые отношения в XVIII веке реально стали именно такими. Но в искусстве, в литературе в частности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формы ухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным в плане возможностей облагораживания половых отношений и вообще возможности внесения духовно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которая читалась уже многими, на примерах отношений своих героев, показывала как следует себя вести, просвещала людей в том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.

Именно в XVIII веке, в Европе, развиваются представления о том, что культурность (или цивилизованность) зависит от знания, что культурный человек - это человек, прежде всего просвещенный, что бескультурье - прямое следствие невежества. Возможности развития культуры связывались поэтому с просвещением. Отсюда следовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых, давая знание о мире. Но главное, во-вторых, - используя свои художественные просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетические и художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественно просвещенную публику.

В Новое время вместе с появлением художников-профессионалов, появилась и публика: большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусство воздействовало на них, судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под его влияние, порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажем в изящной литературе. Художественная культура становилась специализированной сферой культуры, в которой порождались шедевры гармонии, сферой, деятельность в которой была уже специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества (Художественная культура в капиталистическом обществе, с.55-89).

В XVIII в. происходит становление «высокого» профессионального искусства, противостоящего фольклорной культуре и ремесленно - промышленному производству художественной продукции. Художественная культура активно формирует свое собственное социальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств и институт публики, противостоящие цеховой, ремесленной организации художественной деятельности. Так эталоном для многих стран Европы послужила Французская Королевская академия живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII столетия. Получило и размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии художника от государства и церкви, постепенно превращая его в «свободного художника». Рост экономической независимости художественной интеллигенции привел к осознанию значения авторства.

Одновременно, наряду с профессиональной художественной деятельностью формировалась целая «индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная. Появлялись первые художественные выставки (конец XVII века - Рим и Париж), через которые шло интенсивное формирование художественной публики и критики. Художественная культура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле воздействия на все сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало» земного существования человека. Театр, воссоздавал образы жизненной драмы, живопись - многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую динамику человеческих чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств и их качественному усложнению.

Одним из ведущих искусств стало сценическое искусство, которое вместе с литературой и музыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование живописи. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII-XVIII века (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг). Да и в XIX веке театр, в значительной мере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса. Театр формировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения и социальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и в целом в социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областях художественного творчества (Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв., с. 172-209).

Качественно меняется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке (Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств, с. 131-187). Возникали драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях - от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф.М. Вольтер), «воспитывающего» (Д. Дидро). Роман выступил универсальным средством общения, обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам, содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятию действительности.

Бурное развитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами в представлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничное виделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных, страстных и интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохи Просвещения стало характерным рассмотрение искусства в его связи с наукой (познанием истины) и нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередко призывали служить Разуму, а красота трактовалась как совершенная форма для Истины и Добра. Эти ценностно-нормативные установки проявлялись многовариантно и крайне противоречиво, но, тем не менее, их можно считать доминантными для художественно-эстетических исканий Нового времени.

Ценностная картина мира, оформившаяся в Новое время, стала не только «полем» рождения «новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально новых подходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в нем человека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы, заложившие фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе, Монтескье - время первых философов культуры, время осознания культуры в качестве особой реальности и способа существования человека.

Культура XVIII столетия несет на себе отпечаток «прозрения», и это прозрение часто придает ей оттенок поэтичности и одухотворенности, даже когда она к этому совсем не стремится. Развитие свободной критической мысли порождает ту «улыбку разума», которая согревает самые острые идеи Фонтенеля, самые саркастические выпады Монтескье и Вольтера. Зарождающееся новое мироощущение пронизано чувством радости бытия. Это очень своеобразный оптимизм, оптимизм без иллюзий, видящий действительность и понимающий все иронически-трезво. Письма и дневники, поэзия и драматургия того времени изобилуют вполне серьезными размышлениями в духе Паскаля по поводу всеобщего зла, уродливости общества, несовершенства человеческой натуры.

И все же в общем бесспорно преобладает убеждение или ощущение, что человек глубоко счастлив от природы самым фактом своего бытия, а «быть» и означает в конце концов быть счастливым.

Конец XVII в. и начало нового столетия совпадают с небывалым до того подъемом неверия и равнодушия к новокатолической морали контрреформации, к морали обуздания и подчинения, «отчуждения» человека от самого себя. Появляются такие острые антиклерикальные издания, как «Воинствующий философ» (между 1706 и 1711); в это же время Жан Мелье тайно пишет свое знаменитое «Завещание». Подспудная работа вольномыслия выходит наружу и бурно распространяется после смерти Людовика XIV в 1715 г. Здесь следует выделить лишь один момент: совершенно новое для людей ощущение легкости и раскованности, поначалу слегка неуверенное и удивленное, но уже волнующее и опьяняющее. Сладость жизни, радости сердца и услаждения души неодолимо привлекают к себе помыслы людей, как наиважнейшие жизненные ценности, истинно человеческие, естественные, свободные от сурового духовного ригоризма (Лавис Э. и Рембо А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. Т. 7: XVIII век).

Однако XVIII век начинался в сложной и противоречивой духовной атмосфере. Бурное развитие критического разума, опрокидывающее старые нормы идеологии и морали, с одной стороны, вызвало резкую консервативную реакцию, а с другой стороны, долгое время воспринималось с бездумной легкостью старой, умирающей аристократической культурой, которая надеялась найти удобное оправдание своей расслабленности и своего усталого скептицизма в новых лозунгах просвещенной свободы, беспощадной насмешливости и презрения к предрассудкам. Французское искусство XVIII в. обнаруживает напряженное, многообразное соотношение и взаимодействие духовного аристократизма и трогательной человечности, формальной изощренности и безыскусственной свежести, мечтательной рефлексии и острой наблюдательности, светской условности и всепроникающей иронии.

Новый век стремился и страстно желал взглянуть на природу и человека взглядом простым, ясным, спокойным и разумным. Само это страстное желание показывает, что такой взгляд был долгое время мечтой и стремлением, а не свершившимся фактом. Гармоничный «золотой век» всеобщего счастья рисовался теперь уже не далеко позади, а где-то впереди, но немногие отваживались уверенно и бодро предсказывать его скорое наступление. Начало столетия было периодом обещаний и надежд.

По крайней мере с 80-х годов XVII в. «классический» культ героя и воителя, превращающийся в напыщенный штамп, начинает уступать дорогу беспокойным поискам новых ценностей и переоценке старых. Писатели и мыслители стремятся все более трезво взглянуть на реальное место человека в мире, начинают говорить о слабости и эфемерности того, кто провозглашался центром мироздания и венцом творения, хотя выводы из этих новых идей могли быть совершенно различными: от необузданного и торопливого «жуирования» жизненных благ в манере герцога Орлеанского до элегантного и светского квиетизма Фенелона. И самое главное, в горниле скепсиса закаляется то мужественное, трезвое, лукаво-мудрое, очистительное здравомыслие, которое стало путеводной звездой культуры XVIII столетия (Васильев В. История философской психологии; Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта).

Пьер Бейль, воплощение критической проницательности и непочтительной независимости мышления, сомневался в способности человеческого разума побеждать слепые чувства и инстинкты, а потому мог высказаться в том духе, что «наша душа лучше приспособлена ко лжи, нежели к правде». Исходя из подобных предпосылок, было естественно часто склоняться к мысли об относительности всякого знания и всякой морали, о множественности истин. Не менее полувека французское общество находилось под сильнейшим впечатлением от книги афоризмов Ларошфуко «Максимы», впервые появившейся в 1665 г.

Центральный образ сентенций Ларошфуко--судьба, рок, фортуна, неподвластные человеку силы; мир -- это игра, цели и правила которой не известны участвующим в этой игре людям. Таков смысл знаменитого афоризма «Случай и настроение правят миром». Горький, скептический гуманизм Ларошфуко и Пьера Бейля не был выражением какого-то слепого агностицизма и бесплодного разочарования. Их бесстрашная и невеселая ироничность, обращенная против мертвенного груза парадной официальности и помпезной приподнятости, несла в себе зачатки обновления, зачатки новой человечности, более сердечной и чувствительной, более интимной и хрупкой, чем идеалы «великого века».

Глубокие изменения претерпевают постепенно представления о счастье и о нравственности. В литературе и философии намеренно сближаются и связываются такие традиционные противоположности ригористического мировоззрения, как «добродетель» и «наслаждение». Высказываются давно уже не слыханные мысли о том, что истинная добродетель не сурова, не жестока, но человечна, нежна и сочувственна, поскольку она полагает своей целью сделать человека счастливым и доставлять ему чистую и светлую радость жизни. Эти настроения высказал Сент-Эвремон, мыслитель и поэт конца XVII столетия: «Счастливый человек -- это виртуоз, который не просто проживает свою жизнь, а создает ее, как художник создает произведение искусства».

Естественно, что широчайшее распространение приобретают эпикурейские идеи в новой оболочке. Яркий пример -- сочинение Фонтенеля «О счастье». Поскольку полное и безусловное счастье вряд ли достижимо, надо уметь довольствоваться его «мелкой монетой», считает Фонтенсль. Независимость, досуг, приятный разговор, чтение, музыка -- все эти «маленькие счастья» вполне могут заменить недостижимое и создать столь нужную для человека иллюзию счастья. Самыми разными путями--через «салоны» и вольные тайные общества. посредством философских трактатов и стихов--распространяются идеи «разумного эпикурейства», «естественного человека», одухотворенного земного счастья, «философического» наслаждения жизнью.

Уже в XVII в. светская жизнь, эта «вечная комедия», приобретает черты театрализованной иллюзии. Аристократическое общество играет в «Астрею» или «Аркадию». Игра состоит в том, чтобы как можно полнее заменить грубую реальность воображаемой жизнью счастливых обитателей «страны нежности», описанной О. Дюрфе. Титулованные особы увлеченно изображают Диан и Эндимионов, пейзанок и бержеров, Астрей, Клелий, Леандров. Место действия -- сады и парки, аллеи, каналы, гроты и фонтаны, которые изображали девственные леса, полноводные реки, бурные водопады и таинственные пещеры. Реквизитом были позолоченные посохи, ювелирно изготовленные корзиночки, «наивные» костюмы из драгоценных тканей. Эта игра представляла собой удивительную смесь естественности и искусственности, ностальгических мечтаний и легкой иронии, глубоких духовных потребностей и нелепого гипноза моды.

К концу XVII в. вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченно любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве - быть приятным. Современник говорит, что «словом «галантный» называют все то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах; так называется то неуловимое, что составляет цвет и блеск вещей. Галантность есть не только в прекрасных стихах, изящной словесности и в красивых выражениях, т. е. в произведениях чистого духа; ее можно найти в оружии и в мебели, в упражнениях и в играх, в удовольствиях и наслаждениях -- я имею в виду удовольствия светлых умов и наслаждения прекрасно мудрых» (Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто, с. 54)

Уже прециозная культура XVII в. выработала новые критерии жизненных ценностей. Одной из них было предпочтение мечты реальности. Идею о предпочтительности забытья формулировали так: «Чтобы жить счастливо, нужно поменьше размышлять о жизни и уметь, как бы избавляться от себя; и среди удовольствий, доставляемых различными предметами, уметь отрешиться от сознания своих несчастий». Возникает разработанная до тонкостей техника мечтания, своеобразный самогипноз. Эпикурейский писатель Мишель Деланд, последователь Фонтенеля, в своей книге «Искусство не скучать» предлагает свои рецепты. Поскольку удовольствия мимолетны, они могут наполнить нашу жизнь лишь в том случае, если мы умеем продолжить их «внутренними резонансами». Самое тонкое наслаждение заключается не столько в самом моменте наслаждения, сколько в моменте его перехода в воспоминание, замечает Деланд.

Особую притягательность отныне таят в себе любовные переживания, приобретающие новое качество проникновенного и рафинированного «артистизма чувств». Сент-Эвремон писал настоящие мадригалы в честь любви, этой «драгоценной и нежной болезни». «Платонические» идеи в переработке Оноре Дюрфе рассматривают любовь как духовное наслаждение, очищающее душу. Любовь противопоставляется желанию и возвышается над ним. Эпикурейство начала XVIII в. умышленно забывает все природные и общественные осложнения любви, сглаживает в ней все болезненное, бурное и опасное, превращая ее в приятную фикцию безоблачного счастья.

В литературном творчестве французских мыслителей конца XVII и начала XVIII столетия возник образ человека в погоне за мгновением, за нюансом ощущения, за оттенком бытия (Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история; Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве). Как бы ни был этот образ противоречив, в нем всегда звучит нота пробуждения от магического гипноза «великого царствования», от духовного оцепенения псевдогероической идеологии. Утонченная культура чувства подготовила блестящий подъем культуры разума. Их генетическая связь не осталась не замеченной современниками. Вовенарг, типичнейший и яркий представитель французской философской «антропологии», закрепил в чеканной форме широко распространенное в XVIII в. убеждение, когда сказал однажды, что «великие мысли приходят из сердца».

Искусство чутко откликается на появление и развитие новых духовных потребностей. Не случайно к началу XVIII в. относится первый расцвет французского балета. Ватто был свидетелем этого явления. Ритмика его группировок, танцевальный шаг и специфические балетные позиции, легкие приседания и выпрямления, особая эластичность фигур указывают, вероятно, на знакомство с современной художнику культурой танца. Именно в это время складывается классическая школа балета, главной характеристикой которой становится видимая свобода от физического усилия. Классическая школа ставит своей целью уничтожить власть обыденной жизни; она отрицает инертность, силу тяжести, привычные формы движения и покоя, стремясь к созданию захватывающей иллюзии легкости и воздушности человеческого тела.

Тяготение к волшебной иллюзии, к мечтательной и изысканной «сказочности» естественным образом пробуждает интерес к сказке, особенно к волшебной сказке. После 1690 г. сказки начинают публиковаться как литературные произведения и приобретают статус самостоятельного жанра. Очень популярны сказки о феях. «Феерия» проникает и в театр (Дюфрени, Данкур). В первом десятилетии XVIII в. издаются переводы «Тысячи и одной ночи» и других сборников восточных сказок (персидских, индийских). Появляется целая плеяда сказочников, из которых лучше всех известен Шарль Перро. Сказочные фабулы оказываются очень созвучными духу музыкального театра XVIII в. и заполняют его репертуар (едва ли не последним крупнейшим произведением этого рода была «Волшебная флейта» Моцарта).

Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных и непоколебимых истин, а как некое подобие игры, как искусное соединение реальности и фантазии, правды и лжи. Общий интеллектуальный тонус эпохи побуждает как можно скорее проанализировать и обосновать теоретически этот новый подход. Жан-Батист Руссо выдвигал в качестве основного принципа «беспорядок»: « .этот беспорядок есть именно мудрость, переодетая дурачеством и освобожденная от своих геометрических цепей, которые делали ее тяжелой и неодушевленной».

Новое мироощущение требовало выражения «естественных чувств». То, что раньше считалось позорной слабостью -- слезы, нерешительность, меланхолия, -- теперь расценивается как душевная естественность и благородная чувствительность. Такое умонастроение отражается прежде всего в литературе. С ним связано развитие женских образов, бывших такими схематичными в литературе XVII в. Женщина отныне -- образец естественности, непринужденности, душевной чуткости и утонченности. Мужские образы феминизируются, появляется «галантный кавалер». Область любовных чувств углубляется и нюансируется: литература открывает бесчисленные и неизмеримые оттенки и градации этого «волшебного инстинкта» (Фонтенель).

Прециозная литература в противовес поэтике классицизма разрабатывала такие образы, где действуют не две полярные силы (чувство долга против чувства любви), а многие и не столь явно выраженные импульсы, которые могут противоборствовать, но могут сближаться и сливаться, могут маскироваться. Во второй половине XVII в. возникает особый жанр «театрализованного» литературного портрета: под вымышленным благозвучным именем описывается реальный, близко знакомый автору человек. Мадлен де Скюдери положила начало портретному жанру в литературе: шедевр этого жанра -- «Автопортрет» мадемуазель де Монпансье (История всемирной литературы. Т.5, с. 90-105).

В XVIII в. общение людей становится широко распространенным искусством. Психология эпохи пронизана особой ненавязчивой общительностью, воспитывавшей в людях доверительность, гибкость ума и чувств, душевную чуткость и неповторимо обаятельный, свободный и достойный стиль поведения. В этой атмосфере сформировались блестящие и тонкие умы -- Монтескье, Вольтер. К сожалению, сейчас невозможно в полной мере представить себе тот стиль общения, который культивировался в дружеских кружках или литературно-артистических салонах. Эта специфическая культура беседы нашла некоторое отражение в письмах и дневниках, в драматургии, в романах XVIII в., но все же она по своей сути не была предназначена для письменной фиксации, потому что суть ее часто заключалась даже не в словах, а в особом искрометном духе, в великолепно импровизируемых интонациях и обертонах, т. е. в субстанциях нематериальных, доступных разве что для хорошей музыки и удивительно хорошей живописи.

В XVIII в. люди научились предельно точно и метко пользоваться всякими неопределенностями и «недоговоренностями». От Фонтенеля до Гельвеция и дўАламбера простирается сфера замечательного мастерства высказываться полно и глубоко, почти ничего не сказав словами. Эта способность передавать мысли и ощущения «между строк» и «между слов» сродни тому великому подъему, какой испытывает в XVIII в. музыка, и она накладывает свой отпечаток на все другие искусства.

Духовная и художественная культура начала XVIII в.--сложное и неоднозначное явление, не сводимое к единому знаменателю. Если в области театрального искусства н «изящной словесности» к этому времени уже накапливаются признаки нового стиля и, шире, нового мироощущения, свободного и неуловимо изменчивого, «играющего», естественного и одухотворенного, то в изобразительном искусстве этот процесс был значительно более медленным и неуверенным, он был отягощен и грузом прошлого, и очевидными кризисными явлениями.

Театр в его лучших и прогрессивных качествах оказался совершенно необходим для музыки: ведь на театральных подмостках родилась и была утверждена гениальная реформа (а по существу революция) Глюка, окончательно превратившая оперу в подлинный сгусток реальных человеческих переживаний, напряженно драматических или жизнеутверждающе светлых. Эта реформа Глюка, подготовленная великими находками Монтеверди, косвенно, но властно направленная на верный путь Бахом, стала одним из самых радикальных и новых завоеваний не только музыки, но и театрального искусства XVIII столетия.

И все же решающей силой была здесь Музыка -- высшее из искусств, именно в XVIII в. развившееся и оформившееся в своих основополагающих качествах. Именно тогда музыка стала великим искусством в такой мере, какой она не достигала никогда во все предшествующие тысячелетия. Если даже о самых величайших живописцах XVIII в. -- о Ватто или Тьеполо, Гейнсборо или Шардене-- при самом пристрастном отношении к их искусству нельзя сказать, что они достигли высот Веласкеса и Рембрандта, Рубенса и Пуссена, то не будет никаким преувеличением высказать суждение, что даже эти великие художники XVII в. должны склониться перед величием и могуществом Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена! Музыка стала в XVIII в. самым совершенным средоточием человеческих чувств, и особенно потому, что эта музыка получила в руках великих композиторов чеканно законченную и продуманную форму, словно перелив прекрасные, но возвышенно абстрактные идеи Просвещения в наиболее действенные, всепроникающие, покоряющие художественные средства.

Благодаря музыке Век Разума стал также и подлинным Веком Чувства, соединившим в себе, быть может, лучшие, наиболее благородные побуждения человечества. Ни разум, ни чувство не были при этом пассивными, отрешенными от непосредственного вмешательства в реальные земные дела. И в разуме, и в чувстве для подлинно свободных умов XVIII в. заключалась революционизирующая сила.

В эпоху Просвещения основной и ведущей была, естественно, роль разума и это постоянно и неизменно декларировалось не только философами-энцнклопедистами, но и теоретиками архитектуры, литературными и художественными критиками, и даже легкомысленными или пессимистическими моралистами. Разум (или, точнее, бесконечная вера в его могущество) диктовал свою императивную волю всем оценкам явлений природы или событий истории, достоинств и пороков человека, общественных установлений и религиозных догматов: гигантская и во многом разрушительная работа была проделана свободными умами XVIII в. над выяснением соответствия или несоответствия разуму всего окружающего (Библер В.С. Век Просвещения ).

И в искусство этот рационалистический дух философской и теоретической мысли вовсе не внес никакой абстрактной сухости, прозаической сниженности, никакого академического педантизма. Наоборот, он содействовал в самой высокой степени особенно ясной и прозрачной соразмерности, продуманной завершенности подавляющего большинства художественных созданий XVIII в. -- от опер и симфоний до изделий прикладного искусства; это ясное изящество, поистине музыкальная гармония, неизменно соединенные с поражающе добротным, полным великого уважения к себе ремеслом, одинаково отличают архитектурные сооружения Габриэля и выполненные без всяких украшений -- одним типографским шрифтом -- книги, выпущенные Баскервиллем, планировку площади Согласия в Париже и подобранные по осенней раскраске купы деревьев и лужайки в парке Сан-Суси в Потсдаме, изделия из серебра и узоры на обоях, венецианские кружева и натюрморты Шардена, сонаты Моцарта и лирические стихи молодого Гете -- самые великие и самые малые творения человеческого духа и проникнутого чувством своей ответственности мастерства.

Чтобы оценить в полной мере роль разума в интеллектуальном мире человека XVIII в., точнее, свободного и непритворного вольнодумца этой эпохи, непременно надо помнить о могущественном вторжении научных знаний в умственный обиход времени, даже и при том, что эти знания формулировались чаще всего еще в неподвижно статическом и нормативном плане. Но это полностью совпадало с общим строем и характером мышления эпохи. Пристальное и проникнутое глубоким уважением внимание к природе, к ее конкретным частностям и их особенностям, очень сильно укрепляло тот трезвый, точный, спокойный реализм, который входит важнейшим составным элементом в искусство крупнейших писателей и художников XVIII в. от Ватто до молодого Гете,

Основной вопрос, вставший перед эстетикой Просвещения,--вопрос о месте и роли искусства в обществе, его значение в воплощении идей Разума. Для Просвещения характерно рассмотрение искусства в его связях с наукой (познание истины) и нравственностью (воспитание добра). Именно здесь возникла идея триединства «истина -- добро -- красота».

С точки зрения просветителей, эта триада полностью охватывала духовный мир человека. Для искусства такой взгляд имел особое значение; красота стала рассматриваться как форма для истины и добра. Соответственно, эстетика должна была направлять развитие художественной культуры в русло, проложенное идеями Просвещения. Дидро в своих «Салонах», Лессинг в «Лаокооне» вторгались в живой художественный процесс, пытались непосредственно на него воздействовать, и поэтому философско-теоретическую форму эстетических рассуждений все чаще меняли на живой, энергичный художественно-критический анализ современной практики искусства. Форма художественной критики как «движущейся эстетики» позволяла более тонко выявлять функциональные связи искусства и общества, на оценке конкретных произведений решая проблемы жанра, содержания и формы, прекрасного и трагического (История эстетической мысли. Т.2, с. 302-331).

Идеологов Просвещения серьезно занимает проблема художественного идеала--именно на этом пути Дидро пытается осуществить синтез реализма и классицизма; вместо древности как предмета подражания он предлагает художникам обращаться к некоему первообразу, «идеальному образу красоты», который формируется в ходе прямого наблюдения природы, в результате отыскания в постоянно совершенствующейся природной красоте ее сути; Дидро прямо ссылается на учение Платона о первообразе, (Дидро Д. Собр. соч., 6, с. 81) не смущаясь тем, что идеализм платоновской философии и эстетики резко расходится с материализмом его собственных взглядов на мир и на искусство.

На рубеже XVII и XVIII вв. сложилась новая институциональная форма существования искусства -- выставка. Первые художественные выставки, в достаточной мере отвечавшие нынешнему пониманию, появились в Риме и Париже еще в конце XVII в.; с 1737 г. ежегодные салоны стали неотъемлемой частью французской художественной жизни. Постепенно эта практика распространилась на другие страны. Станковое искусство нашло адекватную форму экспонирования.

С выставкой обычно связывают зарождение художественной критики. Действительно, начало собственно художественной критике положили сочинения, посвященные салонам, и не случайно. Выставка, группируя и представляя новые произведения, выделяла специфический предмет критики (История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII века, с. 65) Кроме того, выставка была фактором формирования публики: монументальная роспись в церкви или дворце имеет зрителей, но не имеет определившейся публики: ее формирует только выставочная культура. Таким образом, создается пространство критики -- между современным ей искусством и публикой прежде всего.

Аналогичное пространство образуется между драматическим искусством и театральной публикой, между литературой и ее читателями и т. д. Возникновение критики -- явление общехудожественное; параллельно с критикой в области изобразительных искусств, пусть не столь отчетливо, но так же, как она, вычленяясь постепенно из жизнеописаний и теоретических сочинений, риторик, поэтик, складывается критика литературная. театральная, музыкальная.

В истории мысли об искусстве происходит скачок, связанный с новым качественным состоянием художественной культуры. Художественное метасознание не только обособилось, но и обрело внутреннюю структуру, которая будет сохраняться на протяжении следующих столетий: оно. разделяется на общую эстетику, теорию искусства, историю искусства и художественную критику. Такое расчленение соответствовало потребностям развития художественной культуры: теория искусства, критика и история искусства получают особые и необходимые функции в художественном процессе -- функции управления, регуляции и памяти. Эстетические теории в этом смысле обретают двойственную природу: исследуя общие закономерности искусства, они в то же время становятся сферой, где общекультурные ценности и ценностные ожидания трансформируются в специфически эстетические и художественные.

1.2 Современная культура Франции

Современная культура страны может показаться, на первый взгляд, даже удивительной. Все из ее традиций имеют связь с историческим наследием, сложившимся за века. Страна сама по себе является государством светского типа. Тут не существует признания какой-нибудь определенной религиозной концессии. В это же самое время, на территории страны, живут целые скопления этнических арабов, соблюдающих все главные традиции мусульманской веры. Безусловно, данный факт никак не может не оставить отпечатка на поведении самих местных жителей и гостей Франции в целом в тех местностях, в которых проживают арабы. Женщинам лучше даже не думать о том, чтобы носить здесь одежду вызывающего характера. Кварталы арабов не терпят подобных выходок. Так же лучше всего будет не делать особенный акцент на арабских обычаях и тех религиозных отправлениях, которые с ними связаны.

В том случае, если человеком планируется посетить Францию, ему следует знать некоторые традиции, которые относятся к французской культуре. Например, к жителям страны нельзя напрашиваться в гости, им это совершенно не понравится. В общественном транспорте не следует спрашивать тех, кто стоит впереди, выходят они или нет на следующей остановке. Необходимо просто-напросто стараться протолкнуться к выхода, говоря при этом тех, кого побеспокоили, слово «пардон». Для деловых целей посещения Франции, лучше не выбирать период времени, начинающийся первым июлем и заканчивающийся тридцатым августом. В стране, в данный отрезок времени, происходит настоящий штиль деловой жизни, так как все находятся по отпускам. В том случае, если туриста пригласили к себе на обед, следует подходить лишь к 20 часам вечера, ведь обед во Франции происходит именно в такое время. Нельзя забывать извиниться, если кто-нибудь толкнет на улице, чтобы не показаться бескультурным, так как во Франции существует традиция извинений с обеих сторон. На десерт после любого из приемов пищи, в стране подают сыр твердых сортов. Следует знать, что просто нельзя запивать данный десерт, как соками и чаем, так и обычным кофе. У французов принято пить вместе с сыром лишь красное вино. В том случае, если гостю не хочется алкоголя, нужно будет отказаться от десерта.